narratieveprincipes-blog - Tumblr blog

[narratieveprincipes-blog]

Video Essay 

[narratieveprincipes-blog]

Reflectie verslag

Wat heb je opgestoken uit het onderzoeksproces? Waar zitten de leermomenten? Ik heb ontzettend veel geleerd in dit onderzoeksproces. Überhaupt al het leren onderzoeken en op deze manier te werk gaan, ik had dat nog nooit eerder gedaan en heb hiermee een nieuwe bron bij mijzelf aangeboord. Mijn hoofdvraag: hoe wordt een verhaal gecommuniceerd door middel van dans en lichaamstaal in onder andere de choreografieën :Triadic Ballet, de film Pina en Violin Phase? Ik ben erachter gekomen in mijn onderzoek dat de verschillende choreografieën vanuit de volgende punten zijn ontstaan: - muziek - religieuze voorstelling - vorm en kleur - emotie - tijd en ruimte - kostuum Tijd, ruimte, vorm en kleur spreken mij als maker het meeste aan omdat het dan visueel aantrekkelijk wordt maar er toch een duidelijke verhaallijn in verweven kan worden. Het werk van De Keersmaeker inspireert me het meeste van al mijn onderzoeken omdat zij speelt met abstractie van het lichaam door de herhalingen en de geometrische vormen die ze maakt door de bewegingen, maar ondanks de abstractie zit er nog duidelijke expressie in de bewegingen. Ik vind zelf dat een dans het beste op beeld overkomt door de danser te volgen en de emoties van de dans te vertalen naar beeld. Door bijvoorbeeld heftige grote bewegingen in close up te filmen waardoor die extra uit beeld springen en door de camera één te laten worden met de danser zodat er geen afstand ontstaat tussen de toeschouwer en de danser. Het camerawerk wordt dan een nieuwe toevoeging aan de dans en het verhaal zoals De Keersmaeker laat zien in Violin Phase. Op deze manier wordt voor mij een verhaal verteld door middel van beweging en daagt het mij uit als maker om mijn eigen toevoeging te bedenken met mijn medium. Door haar werkmethode, haar inspiratie voor haar choreografieën en hoe ze gebruikt maakt van de camera, heb ik veel inspiratie uit opgedaan. Ik zou er nu graag mee willen experimenteren en kijken hoe je de camera kan inzetten als choreografie middel.

Heb je vanuit de onderzoeksvraag en eventuele sub-vragen ook de gewenste/beoogde resultaten en inzichten opgedaan? Zit er voldoende focus in je vraag? Ik heb er zeker veel inzichten uit opgedaan ook door het analyseren van zoveel choreografieën die uit verschillende media komen.Er had nog wel meer focus in kunnen zitten vooral in de analyse van de dans en camera omdat hier als doel de betekenis van de beweging in zat.

Zou je de onderzoeksvraag en/of sub-vragen bijsturen met de ervaring die je nu hebt? Wat neem je mee aan inzichten uit het formuleren van de onderzoeksvragen? Ik zou mijn onderzoeksvragen niet bijsturen. Ik zou ze juist verder uitbreiden als ik meer tijd zou hebben gehad. Aangezien ik nu pas een fractie weet van alles wat ik zou willen weten. Ik zou nog wel meer willen onderzoeken naar beweging in video- installaties aangezien ik het nu vooral heb bekeken vanuit de kant van de choreograaf en niet vanuit de kant van de filmmaker. Formuleren van sterke onderzoeksvragen blijf ik nog steeds heel lastig vinden. Vooral de enorme precisie van elk woord, zodat je dichter bij je antwoorden komt vind ik lastig. Maar ik heb nu wel het idee dat ik door heb hoeveel invloed dat heeft op je onderzoek.

Bekijk kritisch de onderzoeksmethodes die je hebt ingezet in relatie tot de resultaten. Hebben je onderzoeksmethodes de inzichten opgeleverd die je voor ogen had? Welke methode werkt het meest inspirerend en/of inzichtelijk? Wat was niet zo productief? of waar had jij moeite mee?Had je nog andere methodes willen/kunnen toepassen? Onderzoek methodes: literatuurstudie, case studies, interviews en recensies. Mijn onderzoeksmethodes hebben de inzichten gegeven waar ik op doelde. Ik heb in mijn onderzoek veel ontdekt vooral door de literatuurstudies. Eerst had ik moeite om de informatie te vinden die ik nodig had in een boek. Maar na een tijdje kreeg ik toch al snel inzicht op mijn onderzoek en de verschillende standpunten daarbinnen. Ook kreeg ik zo op een vrij snelle manier enorm veel informatie binnen.Ik heb vooral veel aan mijn derde onderzoeksmethode gehad waarin ik interviews heb geluisterd en heb gelezen over de werkwijze van de choreografen. Hiervan heb ik als maker veel opgestoken en begreep ik de dansen die ik daarvoor had geanalyseerd ook beter. Zo kon je de werkwijzen en de tactieken goed koppelen aan de beweging en de betekenis van de dans.

Waar ik moeite mee had waren vooral de case studies, omdat ik de neiging had alles letterlijk te gaan beschrijven waardoor het een heel langdradig verhaal werd en het de kern miste. In verband met de tijdsperiode van deze onderzoeksperiode heb ik een aantal onderzoeken niet kunnen doen. Als vervolg hierop zou ik graag observaties willen doen op verschillende plekken naar de lichaamstaal van verschillende personen bij bepaalde situaties. Hoe bewegen mensen op bepaalde situaties? Wat voor een emotie hoort daar bij? Ook zou ik graag onderzoek willen doen naar bepaalde dansstructuren en dat koppelen aan muziek. Welke invloed heeft muziek op dans? En welke patronen kan je daar aan koppelen? Maar vooral ook: hoe je een camera zou kunnen inzetten als choreograaf? en principes uit film pakken om beweging vast te leggen in beeld? Dit zijn vragen en onderzoeken die bij mij naar boven zijn gekomen aan de hand van dit onderzoek.

Heeft het bronnenmateriaal dat je hebt verzameld voldoende/genuanceerde inzichten opgeleverd om je vraag te beantwoorden? Hoe verliep het analytisch proces? Heb je voldoende verdieping gezocht en bereikt om tot de beoogde inzichten te komen? Ik denk dat dit nog wel beter had gekund als er meer tijd geweest was. Ook door de onderzoeksvragen nog specifieker te maken door bijv. naar een specifiek thema of beweging te kijken en te bestuderen. Wel heeft het bronnenmateriaal veel genuanceerde inzichten opgeleverd aangezien ik gebruik heb gemaakt van veel verschillende bronnen, zoals boeken uit verschillende tijdsperiodes, films, documentaires, artikelen, internet en interviews. Waardoor ik de verschillende invalshoeken heb kunnen analyseren en conclusies heb weten te trekken. Mijn analytisch proces is een proces wat nog steeds doorgaat. Ik ben eerst diep in de boeken gedoken om vervolgens te kijken naar informatie in de nieuwe media, zoals de documentaires. Hierdoor ontstonden nieuwe verbintenissen tussen de informatie die weer nieuwe vragen opriepen in mijn onderzoek.

Kijk ook eens kritisch naar je planning. Wat is goed gegaan, wat kan beter? De planning is goed gegaan, alles is op tijd af. Wat beter had gekund, is vooral de opstart van het onderzoek. Ik heb wel onderschat hoe moeilijk het is zoeken naar goede informatie dus daar heb ik veel tijd mee verloren, vooral in het begin. Toen ik dat eenmaal doorkreeg ging het juist super goed en dook ik er helemaal in. Ik had niet verwacht dat ik onderzoek via literatuur zo leuk zou vinden! Ook de planning op het einde had wat strakker gekund. Het goed omschrijven van bijv. een outline kost meer tijd dan ik had verwacht. Wat wel heel goed ging qua planning, was het video essay omdat ik dat natuurlijk ken als proces dus daarvan heb ik de tijdsspanning goed kunnen inschatten.

Tot slot, wil je je onderzoek voortzetten? Wat wil je volgend jaar onderzoeken en hoe wil je dit gaan aanpakken? Ik zou na dit onderzoek de praktijk in willen. Door verschillende soorten emoties op verschillende manieren te filmen en kijken welke tactiek het beste werkt per emoties. Ook lijkt het me heel interessant om samen te gaan werken met een choreograaf om dans en lichaamstaal op die manier beter te kunnen begrijpen en samen te kijken hoe je dit het best in beeld kan brengen.

Tenslotte lijkt het me interessant om grafische patronen en bewegingen nog specifieker te onderzoeken door er een thema bij te pakken waardoor je heel gericht onderzoek kan doen, bijv. de Aziatische cultuur waar je zou kunnen kijken naar het synchroon dansen in patronen waar zij bekend om staan.

[narratieveprincipes-blog]

Vervolg onderzoek

In verband met de tijdsperiode van deze onderzoeksperiode heb ik een aantal onderzoeken niet kunnen doen. Als vervolg op dit onderzoek zou ik graag observaties willen doen op verschillende plekken naar de lichaamstaal van verschillende personen bij bepaalde situaties. Hoe bewegen mensen op bepaalde situaties? Wat voor een emotie hoort daar bij? 
Ook zou ik graag onderzoek willen doen naar bepaalde dans structuren en dat koppelen aan muziek. Welke invloed heeft muziek op dans? En welke patronen kan je daar aan koppelen?  Dit zijn vragen en onderzoeken die bij mij naar boven zijn gekomen aan de hand van dit onderzoek.

[narratieveprincipes-blog]

Conclusie

Resultaten: Na aanvang van dit onderzoeken ben ik tot de volgende resultaten gekomen: In dans staat het fysieke lichaam centraal als medium dat direct de beweging uit. Men zou kunnen zeggen dat bewegen een vorm van belichaming is, omdat de bewegingen voortgebracht worden door het lichaam zelf.( Sparshott, 1995) De kinesphere, de driedimensionale bewegingsruimte van ons lichaam, blijft onzichtbaar tot het moment dat we erin bewegen en het tastbaar maken door onze bewegingsvormen, de ruimtelijke gevolgen van onze bewegingen achter te laten. Aan deze ontstane bewegingen kunnen we emotie koppelen. Laban ontwikkelde een methode om de bewegingen te berekenen en te observeren.  Elke beweging wordt geïnitieerd door de gegeven hoeveelheid kracht, een gegeven hoeveelheid ruimte dat het in beslag neemt gedurende een bepaalde hoeveelheid tijd. Aan de hand van deze parameters wordt een emotie gekoppeld waardoor je een verhaal kan vertellen en je lichaamstaal duidelijk maakt door beweging. 
“Als iemand een persoon observeert die snelle tijd, kleine ruimte en sterke kracht gebruikt (een combinatie van hoge spanning), zijn de voorspellingen van de persoonlijkheid behoorlijk verschillend van de voorspellingen die zijn gedaan als de beweger langzame tijd, grote ruimte en zwakke kracht gebruikt. Dit is bijvoorbeeld een stap naar een ontoegankelijke correlatie tussen persoonlijkheid en bewegingsgedrag. Dansers moeten rekening houden met de bewegingscomponenten van het personage dat ze uitbeelden, of de karakterisering schiet tekort.” (Sally Sevey Fitt, 1988)

In 1922 werd het Triadic Ballet gecreëerd door Oskar Schlemmer. Men zocht in die tijd naar regels en wetten voor de meest universele beeldtaal die ze meenden te vinden in geometrische vormen.(Bauhaus stijl).  ( Kathryn Ann Scheuring, 2013)  De bewegingen in deze voorstelling zijn ontstaan vanuit het kostuum die de dansers dragen .( Pavel Karpashevich, 2018) De kostuums zijn ontworpen door geometrische vormen te combineren met analoge delen van het menselijk lichaam: een cilinder voor de nek, een cirkel voor het hoofd. De vormen van de kostuums vind je terug in de dans en de grafische vormen en kleur in het decor. Het enorme gewicht en de beperkte bewegingsruimte en beperkte zicht van de kostuums hebben invloed op de bewegingen. De bewegingen die ze maken zijn abstract, maar gebaseerd op klassiek ballet, hun bewegingen lijken te zijn geïnspireerd door de bewegingen van moderne machines. De camera maakt het verhaal nog abstracter door statisch stilstaande beelden te filmen waardoor je een afstand schept tussen de toeschouwer en de dansers. De camera shots hebben hier geen effect op de dans doordat de camera niet meebeweegt met de bewegingen van de dansers. In tegenstelling tot Violin Phase, van AnneTeresa De Keersmaeker, waarin de structuur/ritme van de muziek van Reich de basis vormt van de choreografie. (Roslyn Sulcas, 2011) De danser, dansend op zand, maakt constant kleine abstracte herhaaldelijke bewegingen die heel langzaam veranderen door de tijd heen op het ritme van de muziek. Deze transpositie kan voornamelijk het gebruik van de ruimte, de tijdelijke opeenvolging van bewegingen of de bewegingen zelf omvatten. In Violin Phase is bijvoorbeeld een circulaire structuur nauw verbonden met het feit dat deze compositie is gebaseerd op de ronde vorm. (Rudi Laermans, Marianne Van Kerkhoven,1998) 
Ter illustratie de uitwerkingen van de choreografie van Violin Phase per scene: 


Scene 1:
 De dans begint met dat ze recht staat met haar armen strak langs haar lichaam al kijkend naar de grond. Als de muziek begint, begint ze met bewegen. Ze draait haar bovenlichaam heen en weer, haar armen wikkelen zich om haar middel, haar voeten harken kleine ronde vegen in het zand. Haar torso draait tegenovergestelde cirkels dan haar benen. Zo beweegt ze in cirkelvormige bewegingen over een cirkel in het zand heen, continu in herhaling op het ritme van de muziek. Ook de camera bewegingen gaan van langzaam tot snelle bewegingen. In de eerste paar scènes van de dans, staat de camera stil. De shots wisselen van topshot, wide en medium wide. Pas na de eerste verandering in de dans verandert ook de camera beweging. De camera wordt dan ook echt een onderdeel van de dans.

Scene 2: 
Na ongeveer 2 minuten dezelfde bewegingen te hebben gemaakt is er een klein verschil in de muziek waardoor er ook een kleine verandering komt in de bewegingen. De bewegingen van haar bovenlichaam, de rond zwaaiende armen, gaan ipv languit nu als cirkels strak om haar lichaam heen. De cirkels die ze maakt met haar voeten zijn nu ook veranderd. Nu maakt ze per stap met haar voeten een halve cirkel door vooruit te draaien. Hierdoor is de uiteindelijke herhaling in bewegingen ook iets groter dan haar vorige bewegingen. Nu komt de camera in beweging die de danser langzaam volgt. Ook hier wordt er weer afgewisseld in topshot, wide en medium wide. 




Scene 3:
 Na ongeveer een minuut, komt er weer geleidelijk een andere beweging in de dans waardoor de dans steeds complexer wordt. Dit keer een volledige pirouette waardoor de danser ook van richting verandert. Eerst danste ze de cirkel van links om, nu vanaf rechtsom. De verdere bewegingen zijn exact hetzelfde. Om de 14 tellen komt er nu een pirouette.  Zodra ze de cirkel rond is, dus in totaal 4 pirouettes heeft gemaakt. Komt ze weer bij het beginpunt waar ze voor het eerst de pirouette heeft gemaakt. Vanuit hier gaat ze na de pirouette weer de andere kant op. Dus draait ze de cirkel weer linksom ipv rechtsom. De camera standpunten zijn nog steeds hetzelfde als in de vorige scènes alleen de snelheid waarmee de camera de danser volgt veranderd. De camera gaat steeds sneller achter de danser aan. 


Scene 4:
 Na 4 minuten draait ze op de punten waar ze ook de pirouette draait, met dezelfde ronde bewegingen naar het midden van de cirkel. Als ze het middelpunt heeft bereikt danst ze weer terug naar buiten, in een andere richting dan waar ze vandaan komt. Waardoor er in het cirkelvormige patroon in het zand, een soort spaken tevoorschijn komen. Vanaf nu is er weer een verandering in het camera standpunt. We hebben nu niet alleen de topshot, wide en medium wide maar ook een close van het hoofd met de armen. Ook was het perspectief van de camera altijd vanaf de buitenkant van de cirkel. Nu staat de camera in een shot plots aan de binnenkant van de cirkel en danst ze ook naar de camera toe. Na scene 4 verandert het perspectief van de camera constant, ook de snelheid van de camera bewegingen en het standpunt van de camera. De camera blijft constant de danser volgen.

Tot in de laatste 5 minuten van de dans, wanneer de muziek en de dans een hoogte punt bereiken en het camera werk meegaat in dit hoogte punt als extra versterker. 
We krijgen een enorm wide shot van heel ver weg, en de camera begint in een hoog tempo op de danser af te stormen. Met tussendoor snelle close up cuts van de danser die sprongen maakt. Tot de camera aan de rand van de cirkel komt en als een gek cirkels begint te draaien om de danser heen, in cirkel vorm. Afwisselend van wide tot close up shots. De kleine en simpele herhaling bewegingen van de dans zijn veranderd in wilde complexe dans met sprongen en pirouettes, waarin de herhaling lijkt te zijn verdwenen.  
 Tot we bij het eindshot komen wat hetzelfde shot is als scene een, een topshot. 
De dans eindigt wanneer de muziek stopt en ze in het midden van de cirkel weer stil staat, met haar armen strak langs haar lichaam omhoogkijkend. We zien een duidelijke cirkelvormig patroon met al zijn binnen spaken wat er op duidt dat de structuur van de dans niet was verdwenen.
 Het is bijna onmogelijk om een ​​enkele beweging aan te wijzen en het de essentie te noemen
 “Door herhaling van dezelfde cellen en geleidelijke verschuivingen in tijd en ruimte, worden de toeschouwers uitgenodigd om te kijken naar geleidelijke veranderingen. Dus je ogen worden uitgenodigd om naar de verschillen en hetzelfde te kijken” 
In al haar bewegingen is de muziek, de betekenis, en de ronde vorm de belangrijkste elementen van haar dans.
Haar bewegingen in deze dans worden versterkt door de simpele maar geplooide witte jurk die bijna exact dezelfde kleur heeft als het zand. (Shim Woo-hyun, 2018) De jurk draait perfect mee met haar lichaam, waardoor je een cirkel in een cirkel krijgt en haar bewegingen nog beter zichtbaar zijn. 
Haar choreografie is ontleent aan de vormelijke principes van de geometrie, wiskundige schema’s, de natuur en sociale structuren, resulterend in een unieke kijk op de beweging van het lichaam in tijd en ruimte. De hoofdelementen in haar dans zijn repetitieve elementen van kleine figuren die worden herhaald. En door versnelling of vertraging beginnen te veranderen en te bewegen waardoor je verschillende relaties tussen die bewegingen in tijd en ruimte krijg tot ze weer samen zijn. (TateShots, 2012) De bewegingen van de danser in Violin Phase worden versterkt doordat de camera en de danser één zijn, de camera volgt de danser en beweegt op een vast patroon op het ritme van de muziek en veranderd minimaal mee op de dans en de muziek. Zoals de choreografie heeft het een langzame opbouw en begint de camera met stilstaande shots. Zodra de eerste verandering in de dans komt, begint de camera mee te bewegen met de danser. Naarmate de dans beweegt de camera steeds heftiger mee, maar blijft aan de buitenkant van de cirkel. Tot het einde van de dans, als ze haar vaste patroon verliest. komt de camera ook midden in de cirkel terecht, en begint de camera super snelle rondjes om haar heen te draaien. Waardoor de chaos en haar wilde bewegingen extra worden versterkt.

In de film Pina, de dans Le Sacre du Printemps, zie je dansers, die een sterk en duidelijk verhaal vertellen, een figuratieve moderne dans dansen. Elke beweging die de dansers maken zit vol met emotie en expressie. De dans verschilt, van kleine bewegingen tot wilde sprongen, herhalingen, solo’s en samenspel. (Sila, 2012) Het moderne ballet verbeeldt een heidens ritueel waarin een tot offer gewijde maagd zich dood danst zodat de lente kan beginnen. Dit kan je ook duidelijk terugvinden in de bewegingen van de vrouwelijke dansers die in dit stuk vol angst en spanning zitten (een van de vrouwen wordt geofferd voor een van de mannelijke spelers), en vooral met heel veel zelf pijniging doordat ze met gekruiste armen zichzelf slaan en met hun elleboog in hun eigen zij porren. In tegenstelling tot de mannen die krachtige energievolle bewegingen maken, die macht en zelfverzekerdheid uitstralen door hun sprongen en grote bewegingen met hun armen wijd en recht kijkend naar de groep vrouwen. We zien de mannen in een normale zwarte pantalon met een ontbloot bovenlichaam. Waardoor hun gespierde lijven extra zichtbaar zijn, wat symbool staat voor de macht van de man. De vrouwen zijn allemaal gehuld in een dunne beige, linnen-achtige jurk. Die soepel maar elegant om hun lichaam zit. Het laat heel erg de puurheid en maagdelijkheid van de vrouwen zien. Deze beide kostuums vallen ineen met de kleuren van de aarde op de grond, dat symbool staat voor de laatste levensfase maar ook wedergeboorte en vruchtbaarheid. De rode jurk, die symbool staat voor de dood in deze dans steekt extra af van zowel de dansers als het decor waardoor het nog een extra onheilspellend gevoel geeft en het duidelijk is dat de dans hier om draait. (Olivia Aylmer, 2016) 
De choreografieën van  Pina Bausch komen tot stand door de dansers te lezen aan de hand van haar vragen en vanuit die bewegingen (als antwoord op haar vragen) vormde ze een choreografie. Door het nemen van de essentiële emoties van mensen als uitgangspunt, hun angsten en behoeften, wensen en verlangens, probeerde ze er achter te komen wat mensen deed bewegen en niet hoe ze bewogen. (Judith Mackrell, 2008) Ook in camerawerk zie je dat terug. Net zoals bij de dans van Anne Teresa De Keersmaeker volgt de camera de danser en worden de shots gebruikt om de bewegingen van de dans te versterken. In Pina is de camera niet één met de dansers zoals in Violin Phase, maar versterkt het de bewegingen van de dansers waardoor de emotie van de bewegingen het beste over komen op de toeschouwer. De camera beweegt dus eigenlijk als een echo van de bewegingen mee, waardoor het de bewegingen versterkt en vastlegt.

Om het vastleggen van beweging echt te kunnen begrijpen moeten we ook weten hoe je beweging in de dans kan vertalen naar verbeelding en medium (kostuumdesign en video) waardoor de bewegingen en emotie weer worden vertaald naar een vaste vorm. 
Dit zie je in de werken van Bart Hess en Iris van Herpen. Beide gaan uit van ‘het kostuum’.  (Bart Hess, 2013) Allebei proberen ze beweging vast te leggen door een echo van hun eigen bewegingen te simuleren. Door via dit standpunt de beweging te verbeelden krijg je de emotie en de beweging vast in een vorm, zoals de waxen lichamen van Bart Hess, Digital Artifact. De bewegingen worden zo verbeeld waardoor je als toeschouwer een  bepaalde emotie kan ervaren. Dit wordt in Iris van Herpen haar geval versterkt door het materiaal wat ze gebruikt, zoals in haar collectie Magnetic Motion, door bijvoorbeeld dikke en dunne stoffen met elkaar af te wisselen, hierdoor krijg je verschil in emotie en vrouwelijk- en mannelijkheid in de ontwerpen. (http://www.irisvanherpen.com/aboutJuan)

Conclusie: Je zou kunnen stellen dat je een dans op meerdere manieren kan vertellen aan de toeschouwer. Je kan een verhaal duidelijk maken door het thema van de muziek als verhaallijn te nemen of door emoties aan de bewegingen van de danser te koppelen, waardoor de toeschouwer zich in de dans kan verplaatsten en er een verhaal bij kan inbeelden. Als je een dans op muziek maakt, ontstaat er een conflict tussen de beweging en het ritme van de muziek wat een emotie en dus een verhaal oproept bij de toeschouwer. 
Als je een dans maakt aan de hand van een gevoel, is het belangrijk dat elke beweging een emotie bezit waardoor elke beweging wordt vertaald naar dat gevoel. Het is dan niet belangrijk hoe je beweegt maar waarom je beweegt. Hoe duidelijker de lichaamstaal en de emoties in een dans zijn (hoe extremer)hoe makkelijker je het verhaal kan begrijpen en je je kan inbeelden in de dans. En dan kan je nog een verhaal vertellen doormiddel van vorm en kleur. Waardoor je een hele abstracte verhaalvertelling krijgt. Die puur ingaat op de compositie, de symboliek van vormen en gevoel bij kleuren. Los van dat ik dit esthetisch heel mooi vind, vind ik het lastig om uit zulke abstractie een verhaal te zien of een gevoel te lezen. Zo zit dus de dans van Schlemmer op vorm en kleur, Bausch op gevoel en emotie en De Keersmaeker er tussen in met het gebruik van vorm en expressie. Het werk van De Keersmaeker spreekt me dan als maker ook het meeste aan. Doordat zij speelt met abstractie van het lichaam door de herhalingen en de geometrische vormen die ze maakt door haar bewegingen, maar ondanks de abstractie zit er nog duidelijke expressie in haar bewegingen.  
Ik vind zelf dat een dans het beste op beeld overkomt door de danser te volgen en de emoties van de dans te vertalen naar beeld. Door bijvoorbeeld heftige grote bewegingen in close te filmen waardoor die extra uit beeld springen en door de camera één te laten worden met de danser zodat er geen afstand ontstaat tussen de toeschouwer en de danser. Het camerawerk wordt dan een nieuwe toevoeging aan de dans en het verhaal zoals De Keersmaeker laat zien in Violin Phase. Op deze manier wordt voor mij een verhaal verteld door middel van beweging en daagt het mij uit als maker om mijn eigen toevoeging te bedenken met mijn specifieke medium.

Bronnenlijst: 
Sparshott, Francis (1995). A Measured Pace: Toward a Philosophical Understanding of the Arts of Dance. Canada: University of Toronto Press
Sally Sevey Fitt (1988), Dance Kinesiology, New York, United States of America: Schirmer Books
Pavel Karpashevich (2018),Reinterpreting Schlemmer’s Triadic Ballet: Interactive Costume for Unthinkable Movements,Bauhaus-Universität Weimar
Sila (2012),  DANCE…DANCE…: A REVIEW OF WIM WENDERS’ DOCUMENTARY TRIBUTE ‘PINA’, Photomusicography 
ROSLYN SULCAS,( 2011),The Dancer’s Line and the Artist’s Line Intersect in the Sand, New York Times Kathryn Ann Scheuring (2013), Bauhaus Body and Movement: Exploring the Triadic Ballet TateShots (2012) ,Anne Teresa De Keersmaeker – 'Dance Can Embody Abstract Ideas' |
Dans maar, kijkkunst Judith Mackrell (2008), Chaos Theory, The Guardian
Pina - Interview Wim Wenders (2011), Hugues Dayez, Cineart, Duitsland Bart Hess (2013), Bart Hess and POSTmatter Digital Artefacts interview Iris van Herpen - http://www.irisvanherpen.com/about
Olivia Aylmer (2016), The Aesthetic Language of Choreographer Pina Bausch, another mag
Shim Woo-hyun (2018), Anne Teresa's ‘Violin Phase,' act of writing movements, TheKoreaherald
Rudi Laermans, Marianne Van Kerkhoven (1998), Anne Teresa De Keersmaeker, Critical Theatre Lexicon

logboek: 21 uur

[narratieveprincipes-blog]

Derde onderzoek methode: Wat zijn de choreografie methodes van choreografen, Pina Bausch, Anne Teresa De Keersmaeker en Hans van Manen?

De methode van Pina Bausch choreografieën:
 Pina Bausch was een leidende invloed in de ontwikkeling van "Tanztheater." Tanztheater ontwikkelde  zich parallel aan de moderne dans beweging. In Duitsland is deze interdisciplinaire kunstvorm van "Tanztheater" geworteld in de expressionistische beweging van de jaren 1910 en 1920 en is vaak gebruikt als een vorm van sociale kritiek in de hoop radicale veranderingen in de mensheid tot stand te brengen en een betere wereld te creëren. (Vera Stegmann, 2008)

“All of her pieces were about love, and pain, and beauty and loneliness,” zegt een van haar dansers (Pina, 2011).  Deze thema's zijn duidelijk in veel van de dansen, sommige grillig, sommige gepassioneerd, sommige nog steeds, donker en gemarteld, maar altijd visueel overtuigend en emotioneel geladen. Pina vroeg constant vragen over bepaalde onderwerpen, intieme persoonlijke vragen maar ook algemene vragen. De dansers mochten niet antwoorden met woorden maar met dans. Soms danste ze een maand rond een vraag wat soms helemaal niet werd opgevoerd. Ze wilde alleen steeds meer dieper in detail gaan van de dans/beweging om zo de dansers dichter bij hun gevoel/beweging te laten komen met behulp van hun lichaamsbeweging en gebaren. Om er zo achter te komen wat de dansers laat bewegen en niet hoe. Ze observeerde en ontcijferde lichaamstaal.Wat men bedoelde met elk gebaar, elke stap en elke houding. “I'm not so interested in how they move as in what moves them” Ze las het gevoel en de ziel van elke danser aan de hand van hun bewegingen. Haar choreografie kwam dan ook tot stand door de dansers te lezen aan de hand van haar vragen, en vanuit die bewegingen (Als antwoord op haar vragen) vormde ze een choreografie.
Maar in wezen is het haar vermogen om zowel de vitaliteit van elke individuele performer als hun essentiële mysterie te portretteren. Bausch begint elke productie gewapend met niets meer dan "een gevoel in mij, waarvoor geen woorden of beelden zijn"; dit  ontwikkelt ze tijdens de repetitie door haar dansers vragen en taken te stellen. Tegen het einde van het proces heeft ze een reeks associatieve bewegingen en herinneringen uitgelokt, die ze bewerkt tot een lopend, fonkelend droomlandschap. Door het nemen van de essentiële emoties van mensen als uitgangspunt - hun angsten en behoeften, wensen en verlangens.
Het neemt het dagelijks leven van de toeschouwers serieus, maar geeft tegelijkertijd de hoop dat alles ten goede kan veranderen. 
 Ze vertelde een ongelooflijke metafoor over het zoeken naar liefde en de angst voor verlies, afhankelijkheid en hoe iemand vast te houden en los te laten. De diepe relatie tussen mannen en vrouwen, zonder dat er een enkel woord werd gesproken, maar er werd alles over mannen en vrouwen in gezegd - hun menselijke conditie als paren en hun soms wanhopige aantrekkingskracht en wanhopige afwijzing van elkaar. Ze leerde je de taal van lichamen begrijpen. Dit is een gemeenschappelijke taal die we allemaal kennen, behalve dat we ons er niet zo van bewust zijn dat we de taal spreken.
“I’m trying to find out how dance defines us and what dance tells us about ourselves, what drives us and what are the forces in us that make us move and express ourselves.” (Judith Mackrell, 2008) 



De methode van Anne Teresa De Keersmaeker: 
Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) maakte haar eerste choreografie Asch in 1980, na haar studie dans aan Mudra in Brussel en de Tisch School of the Arts in New York. Twee jaar later ging Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich in première. In 1983 richtte De Keersmaeker in Brussel het dansgezelschap Rosas op, tijdens de creatie van de voorstelling Rosas danst Rosas. Sindsdien berust haar choreografisch werk op een nauwgezette verkenning van de band tussen dans en muziek. 
Haar choreografie ontleent ook vormelijke principes aan de geometrie, wiskundige schema's, de natuur en sociale structuren, resulterend in een unieke kijk op de beweging van het lichaam in tijd en ruimte. "Ik ben gefascineerd door wat ze in het Frans “ecriture”  noemen, juist het schrijven van de bewegingen. Ik was vanaf het begin geïnspireerd door de observatie van de natuur om bewegingen in tijd en ruimte te organiseren. Het was ook buitengewoon inspirerend, werkend met energie, de energie van de mensen en de energie als een algemeen concept.” Haar choreografie heeft een aantal essentiële principes op de voorgrond: de ruimtelijke dwang van meetkundige motieven; lichamelijke parameters voor het produceren van beweging, van het allereenvoudigst stappen tot de meest complexe dansbewegingen; het nauw navolgen van een (muzikale of andere) partituur bij het schrijven van de choreografie.(Rosas, website)
“you can call it moving architecture, you can definé it as celebrating humanity. The body is your instrument when you dance.You use it in its mechanical way, in an emotional way, in a social way.” Haar hoofd elementen in haar dans zijn repetitieve elementen van kleine figuren die worden herhaald. En door versnelling of vertraging beginnen te veranderen en te bewegen waardoor je verschillende relaties tussen die bewegingen en tijd en ruimte krijg tot ze weer samen zijn. (TateShots, 2012) 
Haar choreografisch zijn vaak een op een met de muziek. Ze kijkt naar de gelaagdheid en de opbouw van de muziek om daar patronen uit te halen en die om te zetten naar danspatronen door middel van wiskundige en geometrische vormen. Zo probeert ze eigenlijk de dans en de muziek te organiseren. (The Museum of Modern Art, 2018)

De methode van Hans van Manen: 

Hans van Manen begon zijn carrière in 1951 bij Sonia Gaskells Ballet Recital. In 1952 sloot hij zich aan bij het Nederlandse Opera Ballet, waar hij in 1957 zijn eerste ballet Feestgericht choreografeerde. Daarna werkte hij bij het gezelschap van Roland Petit in Parijs. Vanaf 1960 tot 1971 was hij verbonden aan het Nederlands Dans Theater als danser (tot 1963) en choreograaf en vanaf 1961 tevens als artistiek leider. In die periode kwam Van Manen als choreograaf volledig tot ontplooiing. Na twee jaar freelancen trad hij als choreograaf/regisseur in dienst bij Het Nationale Ballet. Vanaf 1988 – 2003 was Hans van Manen vaste choreograaf bij het Nederlands Dans Theater; op dit moment is hij huischoreograaf bij Het Nationale Ballet. Zijn oeuvre telt thans meer dan 120 balletten, alle met zijn onmiskenbare signatuur. Helderheid in structuur en geraffineerde eenvoud zijn de elementen in zijn werk die hem de naam ‘Mondriaan van de dans' opleverden. 
Van Manen combineert academische dans, traditionele ballettechnieken, met moderne bewegingstechnieken. In zijn voorstellingen zie je bovendien vaak gewone alledaagse bewegingen zoals lopen en rennen in de choreografie opgenomen. Hij gebruikt veel humor in zijn werk waardoor het voor het bredere publiek aantrekkelijk is. De balletten van Hans van Manen lijken heel eenvoudig omdat hij optimaal de ruimte op het podium gebruikt en de dansers daarin op een heldere en strakke manier laat bewegen.
In zijn werk gaat het altijd om mensenlijk relaties, wat gebeurt er tussen mensen op het toneel. Eerst zoek van Manen een muziek stuk uit waar een bepaalde structuur in moet zitten, een stuk swingende muziek, drama. De muziek vormt het verhaal, want hij wil een absolute dans verzinnen zonder verhaal erin aan de hand van de muziek komen de thema's van de dans naar voren. Als hij de juiste muziek heeft gevonden die past bij de bewegingen in zijn hoofd werkt hij de choreografie uit. 
“Ik weet tevoren wat ik wil met een ballet, maar nog beter wat ik niet wil: of er veel of weinig mensen zullen meedoen, of het om snelheid gaat, om veel partnering, of iets met solo's achter elkaar. Daar zoek je muziek bij.”  (Luis José, 2012)
Hij vormt zijn choreografie vaak ter plekken in de studio, en laat veel aan het toeval over. Hier een tussen trippel, daar een stap die net geen sprong wordt. Maar elke draai, elke snelle combinatie van passen wordt door Van Manen zelf beproefd. Hij wil aan den lijve ervaren hoe het voelt: is het gemakkelijk om van hieruit in een draai te komen, zorgen de armen hier wel voor evenwicht. Het lastige ritme stoort hem niet; zijn lichaam heeft kennelijk niet eens het vermogen om de maat kwijt te raken. Zo wordt stap voor stap de dans op de muziek veroverd. “Er wordt weinig gesprongen in mijn choreografieën, dat zou wel komen omdat ik vroeger zelf als danser geen goeie sprongen kon maken” (Arie Jan Korteweg, 1997)



Bronnen: Pina (2011), Wim Wenders, Cineart, Duitsland 

Pina - Intervieuw Wim Wenders (2011), Hugues Dayez, Cineart, Duitsland  Rosas, ANNE TERESA DE KEERSMAEKER, 
http://www.rosas.be/nl/8-anne-teresa-de-keersmaekerInterview

Vera Stegmann (2008), Brechtian Traces in Pina Bausch's Choreographic and Cinematic Work, USA

TateShots (2012) ,Anne Teresa De Keersmaeker – 'Dance Can Embody Abstract Ideas' | Judith Mackrell(2008), Chaos Theory, The Guardian The Museum of Modern Art (2018), Anne Teresa De Keersmaeker: Work/Travail/Arbeid | ARTIST PROFILES The Museum of Modern Art (2017), Anne Teresa de Keersmaeker in conversation with Kathy Halbreich | MoMA LIVE

Luis José, (2012),383 - Hans van Manen. Master of movement.

Arie Jan Korteweg, (1997), Vlak voor je voeten ligt het toeval Nederlands Dans Theater viert 65ste verjaardag Hans van Manen, Volkskrant, Amsterdam Nederland.

Dansmaar, kijkkunst http://dansmaar.kunstkijker.org/persoon_bekijken.php?persoon_id=52

logboek: 14 uur 

[narratieveprincipes-blog]

Hoe kan je beweging in de dans vertalen naar verbeelding en medium( video en kostuumdesign)?

In de vorige hoofdstukken heb ik onderzocht hoe beweging ontstaat vanuit het lichaam, emoties, tijd en ruimte. In dit hoofdstuk wil ik deze vragen omkeren en onderzoeken hoe je deze bewegingen weer zou kunnen vertalen en vastleggen aan de hand van twee kunstwerken. Waardoor je de beweging zou kunnen zien. 

Bart Hess, Digital Artifacts.

 Bart Hess, 1984 is een Nederlandse kunstenaar en ontwerper. Het werk van Hess bevindt zich op het snijvlak van vormgeving, mode en beeldende kunst. Hij maakt materiaalstudies, animaties en foto's waarin de relatie centraal staat tussen mens en materiaal, natuur en technologie. Bart Hess beschrijft zijn kunst als "futuristische mode". Zijn aan mode gerelateerde ontwerpen doen surrealistisch aan door de manier waarop hij schijnbaar doorsnee materialen laat samensmelten met het menselijk lichaam. Volgens Bart Hess wordt ons lichaam in toenemende mate een platform voor gevoelige, interactieve technologie. Hij onderzoekt met zijn werk de intieme relatie die materialen hebben op onze huid en zoekt daarbij altijd naar het spanningsveld tussen aantrekking en afstoting. Van zijn ontwerpen maakt hij animaties, foto’s en video’s. (Biografie website Bart Hess) 

Digital Artifact gaat over de data die wordt verzameld van ons lichaam. 
“Onze lichamen worden eindeloos gefotografeerd, gevolgd en met een laser gescand met precisie van een millimeter. vanuit deze context van bewaking, gezichtsherkenning, avatars en virtuele geesten, stellen we ons een nabije toekomst voor waarin digitale statische elektriciteit, vervormingen en glitches een nieuwe vorm van ornament worden.” (Bart Hess, 2013)
 Het werk bestaat uit een videoinstallatie en de bijbehorende gemaakte wax printen van de lichamen.  In dit werk vangt hij de bewegingen als een echo van je eigen bewegingen. De vorm van de bewegingen wordt vast gelecht door de wax. Je krijgt vormen van het lichaam als een geschiedenis van je beweging. Ik vind dit een fascinerende manier om je beweging vast te leggen, en ben benieuwd of je hier zoals in de dans nog eventuele emoties aan zou kunnen toevoegen waardoor je er een verhaal mee zou kunnen vertellen? Doordat hij de wax printen van het lichaam handmatig maakt zijn alle afdrukken van het lichaam uniek en natuurlijk. Hierdoor zou je kunnen stellen dat je er wel emoties in zou kunnen vastleggen en dat het meer zou kunnen zijn dan statische beelden. 



Iris van Herpen Iris van Herpen is een Nederlandse modeontwerper die algemeen erkend wordt als een van de meest getalenteerde en vooruitstrevende ontwerpers van de mode die continu de grenzen van modeontwerp verlegt. Sinds haar eerste show in 2007 is Van Herpen bezig geweest met het bedenken van nieuwe vormen en methoden van ontwerpen door de meest traditionele en meest radicale materialen en kleding ontwerp methodes te combineren tot haar unieke esthetische visie. Ze noemt dit ontwerp proces "New Couture." 

In de collectie MAGNETIC MOTION onderzoekt Iris van Herpen het samenspel van magnetische krachten. Door de representatie van dynamische krachten van aantrekking en afstoting grondig te onderzoeken, versmelt de ontwerper de natuur en technologie.
"If I were to use one word to describe my work, it would be movement as one of the most influential things in my life has been my classical ballet practice. Through dance I learned about the seduction of movement, the transformation of the body and the ‘evolution’ of shape. Those years taught me how to shift shape and were the birth of my interest in fashion.”
De ontwerper werkte met technieken zoals spuitgieten en lasersnijden op doolhofachtige structuren en ingewikkeld architectonisch handwerk op jurken, jassen, broeken, rokken en blouses, waardoor ze dynamische vormen en oppervlakken krijgen die de bewegingen van het lichaam weerspiegelen. De driedimensionale aard en de gelaagdheid van de kleding geven ze volume. Het minimalistische kleurenpalet van zwart, wit, nachtblauw en naakt benadrukt licht en schaduw en laat de ontwerper zich concentreren op de kledingstructuur. 
Dit werkt doet me denken aan de choreografie van Triadic Ballet, waarin de bewegingen waren gevormd en aangepast door het kostuum. Terwijl in deze kledinglijn eigenlijk de bewegingen zijn vast gelecht in de patronen en structuren van het kostuum waardoor de beweging zichtbaar wordt in de kleding in tegenstelling op het Triadic Ballet. 
Door de dikte van lijnen en het gebruik van het materiaal van de gemaakte kostuums krijgen de kledingstuks ook bepaalde emoties met zich mee. Waardoor je niet alleen de beweging kan vastleggen maar de beweging ook emoties kan meegeven. (Website Iris van Herpen)

Bronnen: Bart Hess (2013), Bart Hess and POSTmatter Digital Artefacts  interviewhttp://barthess.nl/biography.html http://www.irisvanherpen.com/aboutJuan J. Sepúlveda(2016),Iris van Herpen Interview Video Logboek: 4 uur

[narratieveprincipes-blog]

CASE STUDIE 3: Violin Phase Anne Teresa De Keersmaeker

Wie is Anne Teresa De Keersmaeker:
 Anne Teresa De Keersmaeker ,1960, is een belgische choreograaf en danser. Reichs minimalistische muziek vormt een rode draad doorheen het oeuvre van De Keersmaeker. De paradox tussen de wiskundige precisie van Reichs muziek en de emotionele impact ervan die zich ontlaadt in uitbundige vreugde, trok de choreografe sterk aan. Vanaf haar eerste succes "Fase", over "Just Before" en "Drumming" tot bij "Rain" voorzag Reich De Keersmaeker van inspirerende muziek. De strakke systematiek van Reichs werk en de even pure bewegingstaal van De Keersmaeker sluiten wonderwel op elkaar aan. De choreografe vond gedurende haar gehele carrière telkens weer andere manieren om de structuren van Reichs muziek in dansbewegingen te vertalen. Met haar twee nieuwe producties "Eight Lines" en "Four Organs" zien wij een evolutie van minimalistische strakheid naar complexe groepschoregrafieën. Violin Phase is één van de vier delen van Fase, four movements to the Music of Steve Reich, een stuk dat in 1981 werd gecreëerd. Waarin korte klank loops in en uit registeren om complexe maar geordende interferentiepatronen te creëren. De muziek van Steve Reich is een cruciaal onderdeel van de uitvoering. ”Steve Reich's muziek was het uitgangspunt voor mij als choreograaf en als danser om zo mijn eigen taal en mijn eigen grammatica te ontwikkelde," zei De Keersmaeker. "De muziek van Steve Reich was een soort uitnodiging om te dansen. Het gaf me een energiek en structureel kader, wat ik erg handig vond om stap voor stap te gaan en om mijn eigen taal te ontwikkelen, met strengheid en plezier, “.
In Violin Phase Anne Teresa De Keersmaeker danste haar choreografie in een vierkant gevuld met  zand en zo ontstond in de loop van de performance een groot cirkelvormig motief in het zand. De lijnen in het zand vereeuwigen de bewegingen van de danser en ook de compositie die ze tijdens haar dans construeerde. (Roslyn Sulcas, 2011)

Anne Teresa De Keersmaeker rehearses “Fase, Four Movements” to the music of Steve Reich at the National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul on Sunday. (MMCA)

Bronnen: Steve Reich - Violin Fase - Violin Phase (HQ) - Anne Teresa de Keersmaeker https://www.youtube.com/watch?v=i36Qhn7NhoA

Shim Woo-hyun(2018), Anne Teresa's ‘Violin Phase,' act of writing movements,TheKoreaherald



ROSLYN SULCAS,( 2011),The Dancer’s Line and the Artist’s Line Intersect in the Sand, New York Times Logboek: 12 uur

[narratieveprincipes-blog]

Analyse choreografie:

In reacties op de muziek van Reich danst ze, of "schrijft" ze haar choreografie die 15 minuten duurt.

Scene 1:
 De dans begint met dat ze staat recht staat met haar armen strak langs haar lichaam al kijkend naar de grond. Als de muziek begint begint ze met bewegen. Ze draait haar bovenlichaam heen en weer, haar armen wikkelen zich om haar middel, haar voeten harken kleine blauwe vegen in het zand. Haar boventorso draait eigenlijk tegenovergestelde cirkels dan haar benen. Zo beweegt ze in cirkelvormige bewegingen over een cirkel in het zand heen. Stap voor stap continu in herhaling op het ritme van de muziek. 




Scene 2:
 Na ongeveer 2 minuten dezelfde bewegingen te hebben gemaakt is er een klein verschil in de muziek waardoor er ook een kleine verandering komt in de bewegingen. De bewegingen van haar boven lichaam, de rond zwaaiende armen, gaan ipv lang uit nu als cirkels strak om haar lichaam heen. De cirkels die ze maakt met haar voeten zijn nu ook veranderd. Nu maakt ze per stap met haar voeten een halve cirkel door vooruit te draaien. Hierdoor is de uiteindelijke herhaling in bewegingen ook iets groter dan haar vorige bewegingen.

Scene 3:
 Na ongeveer een minuut, komt er weer geleidelijk een andere beweging in de dans. Dit keer een volledige pirouette waardoor de danser ook van richting veranderd. Eerst danste ze de cirkel van links om, nu vanaf rechtsom. De verdere bewegingen zijn exact hetzelfde.Om de 14 tellen komt er nu een pirouette.  Zodra ze de cirkel rond is, dus in totaal 4 pirouette heeft gemaakt. Komt ze weer bij het begint punt waar ze voor het eerst de pirouette heeft gemaakt. Vanuit hier gaat ze na de pirouette weer de andere kant op. Dus draait ze de cirkel weer linksom ipv rechtsom.

Scene 4: 
Na 4 minuten draait ze op de punten waar ze ook de pirouette draait, met dezelfde bewegingen naar het midden van de cirkel. Als ze het middelpunt heeft bereikt danst ze weer terug naar buiten, in een andere richting dan waar ze vandaan komt.

[narratieveprincipes-blog]

Camera analyse Violin Phase


Scene 1: Ook de camera bewegingen gaan van langzaam tot snelle bewegingen. In de eerste paar scènes van de dans, staat de camera stil. De shots wisselen van topshot, wide en medium wide. Pas na de eerste verandering in de dans verander ook de camera beweging. 


 Scene 2:
 Nu komt de camera in beweging die de danser langzaam volgt. Ook hier wordt er weer afgewisseld in topshot, wide en medium wide.

 Scene 3: 
 de camera standpunten zijn nogsteeds hetzelfde als in de vorige scènes alleen de snelheid waarmee de camera de danser volgt veranderd. De camera gaat steeds sneller achter de danser aan. 



Scene4: 
Vanaf nu is er weer een verandering in camerastanpunt. We hebben nu niet alleen de topshot, wide en medium wide maar ook een close van het hoofd met de armen. Ook was het perspectief van de camera altijd vanaf de buitenkant van de cirkel. Nu staat de camera in een shot plots aan de binnenkant van de cirkel en danst ze ook naar de camera toe.

Na scene 4 veranderd het perspectief van de camera constant, ook de snelheid van de camera bewegingen en het standpunt van de camera. De camera blijft constant de danser volgens. 


 


Tot in de laatste 5 minuten van de dans, waneer de muziek en de dans een hoogte punt bereiken en opeens het camera werk meegaat in dit hoogte punt als extra versterker. 
We krijgen een enorm wide shot van heel ver weg, en de camera begint in een hoog tempo op de danser af te stormen. Met tussendoor snelle close up cuts van de danser die sprongen maakt. Tot de camera aan de rand van de cirkel komt en als een gek cirkels begint te draaien om de danser heen, in cirkel vorm. Afwisselend van wide tot close up shots. 

 Tot we bij het eindshot komen wat hetzelfde shot is als scene een. Een topshot.

[narratieveprincipes-blog]

CASE STUDIE: PINA, DOOR PINA BAUSCH EN VERFILMD DOOR WIM WENDERS

Wie zijn Pina Bausch en Wim Wenders en hoe is de film Pina tot stand gekomen? 
 Pina Bausch werd geboren in 1940 in Solingen en stierf in 2009 in Wuppertal. Kort nadat de directeur van de theaters van Wuppertal, Arno Wüstenhöfer, haar als choreograaf had aangenomen, hernoemde ze het ensemble het Tanztheater Wuppertal. Onder deze naam, kreeg het ensemble geleidelijk internationale erkenning. De combinatie van poëtische en alledaagse elementen heeft de internationale ontwikkeling van de dans doorslaggevend beïnvloed. Bekroond met een aantal van de grootste prijzen en onderscheidingen wereldwijd, is Pina Bausch een van de belangrijkste choreografen van onze tijd.

De Duitse regisseur van Wim Wenders kende Bausch al 20 jaar en het idee om samen een film over haar werk te maken, was bijna net zo lang op de kaart geweest. Maar, zei Wenders: "I never knew, with all my knowledge of the craft of film-making, how to do justice to her work. It was only when 3D was added to the language of film that I could enter dance's realm and language.” Wenders koos om de film in 3D te maken, uit zijn illusie van diepte, zo werd de vlakheid van film opengebroken en kwam de diepte van de dans en sculpturale kwaliteit naar voren. Wenders en Bausch ontwikkelden een idee voor de film, waarin ze vier van haar beroemdste werken, waaronder de klassieke stukken uit de jaren zeventig, centreren Le Sacre du Printemps, Kontakthof en Café Müller verwerkte. (Charlotte Higgins,2011)

 Omdat Bausch stierf voordat de film af was, is het uiteindelijk aan haar opgedragen en zijn er interviews in verwerkt die iets zeggen over de werkwijze van Bausch of een eerbetoon aan haar zijn. De film neemt een interessante benadering van het onderwerp interviews. In plaats van gebruikelijke sprekende hoofden, wordt elke danser die Bausch herinnert getoond op de camera, terwijl hij stilletjes in de camera kijkt, of contemplatief wegkijkt, terwijl hun voice-over (in de verschillende talen die door de leden van het dansgezelschap worden gesproken) herinneringen vertelt van de krachtige intensiteit en getalenteerde visie van de choreograaf. Door deze manier, kunnen stille emoties over elk van hun gezichten flitsen, bijna alsof ze zelf naar hun eigen herinneringen luisteren. De film raakt nauwelijks het feit van de dood van Bausch, ondanks dat dit de onuitgesproken premisse van de hele documentaire is. Maar deze weglating geeft een gevoel dat de focus moet liggen op haar leven en niet op haar dood, een viering van het leven en liefde - en zelfs pijn, maar niet de dood. In de wereld van Pina Bausch is dans het leven, en zoals ze zelf zegt in een voice-over tegen het einde van de film: “Dance, dance, otherwise we are lost.” Bronnen: Artikel: 
Olivia Aylmer (2016), The Aesthetic Language of Choreographer Pina Bausch, anothermag Judith Mackrell(2008), Chaos Theory, The Guardian 
Jeanine Celeste Pang(2011),Five Minutes With Pina Director Wim Wenders, WmagazineCharlotte Higgins (2011), Wim Wenders taps into 3D for documentary on Pina Bausch,The Guardian Vera Stegmann (2008), Brechtian Traces in Pina Bausch's Choreographic and Cinematic Work, USA Sila(2012),  DANCE…DANCE…”: A REVIEW OF WIM WENDERS’ DOCUMENTARY TRIBUTE ‘PINA’, Photomusicography Case Study:
 Pina (2011), Wim Wenders, Cineart, Duitsland 

 Pina - Intervieuw Wim Wenders (2011), Hugues Dayez, Cineart, Duitsland Logboek: 16 uur

[narratieveprincipes-blog]

Analyse Le Sacre du Printemps choreografie:

In de openingsscènes wordt de kijker het interieur van een theater getoond terwijl bemanningen het podium vullen met donkerbruine aarde en de hele theatervloer ermee bedekken. De volgende opname is een deel van de voorstelling zelf, waarin een groep jonge vrouwelijke dansers gekleed in dunne beige, linnen-achtige jurken waardoor ze bijna naakt lijken in wisselwerking staan met een ogenschijnlijk slapend jong meisje, dat op een fel rode jurk ligt. Naarmate de uitvoering vordert, ziet men het jonge meisje wakker worden en terugdeinzen van de rode jurk, op een zodanige manier dat de andere jonge vrouwen er ook van terugtrekken. Op dat moment komt er een groep jonge mannen met ontbloot bovenlijf op het toneel en één van hen komt geleidelijk dichterbij de rode jurk dat op de grond ligt voor de rusteloos angstige dansende jonge vrouwen, en laat zijn lichaam erover zakken. Het ballet verbeeldt een heidens ritueel waarin een tot offer gewijde maagd zich dood danst zodat de lente kan beginnen. De rode jurk representeert de maagd die wordt geofferd-  passie, pijn, angst en zoiets als de ontluikende seksualiteit die een jong meisje op de rand van het vrouwzijn ervaart. De ontzagwekkende, maar onweerstaanbare aantrekkingskracht van de jongeman, en het jonge meisje waar het toe behoort, laat de kijker een vaag gevoel van ongemak achter. (Sila, 2012) 




Scene 1:
Je ziet de maagd liggen “slapen” op de rode jurk, en langzaam komen de andere vrouwelijke dansers een voor een de dansvloer op lopen. Ze dansen allemaal afhankelijk van elkaar. Ze maken rustige, langzamen en kleine bewegingen langs het lichaam. Alsof ze iets uit hun lichaam willen persen. Ook benadrukken ze de vrouwelijke lichaamsdelen in hun bewegingen. Naarmate de scene volgt en de maagd steeds meer wakker word, omdat ze heftiger gaat bewegen en van liggend langzaam op haar hurken komt te zitten. Worden de andere vrouwelijke dansers ook onrustiger. En beginnen sneller en wilder te dansen en rond te rennen over het podium heen. Ze maken grotere en heftigere bewegingen met hun lichaam. Als een wint die omslaat in een storm. 
Je ziet de maagd kijken naar de rode jurk wat ze als een prop heeft gevouwen, en als een soort pasgeboren kind vasthoud terwijl ze omhoog komt en gaat staan. Haar handen beginnen vol afschuw te trillen en elke danser om haar heen stopt met een zucht tot stilstand. Iedereen staat stil vol spanning. Tot de maagd, zichzelf weg duwt van de rode jurk. En iedere danser icl de maagd langzaam op hun hoede weg lopen van de rode jurk. Tot ze als een geheel achter aan het podium staan. Vol angst starend naar de rode jurk op de grond. 



Scene 2:
Hier beginnen alle dansers tegenlijk herhaalijke bewegingen te maken op het ritme van de muziek. Ze kijken naar boven, als een soort smeekbeden met hun armen omlaag langs hun lichaam. Terwijl ze vervolgens in een zakken en zichzelf hard met gekruiste armen in hun kruis slaan. Hun bewegingen zitten volg angst en afschuw van hunzelf.

Scene 3: 
In scene drie komen de groep mannen in beeld. Ze maken grootste energie vollen snelle bewegingen, met grote sprongen die ze steeds herhalen. Ze dansen als groep het hele podium over en vormen vervolgens een kring rond de rode jurk. Alsof ze met hun dans een ritueel uitvoeren rondom de rode jurk. 
In de achtergrond zie je de groep vrouwen nog steeds in herhaling dezelfde bewegingen uitvoeren als in scene 2. Alleen zijn de bewegingen nu iets sierlijker en slaan ze met hun elleboog nog harder hun eigen lichaam. Halverwege de scene komt er een verschuiving en gaan de groep mannen naar de achtergrond waar ze stilletjes in een kring gaan staan, alsof ze aan het overleggen zijn wie de uitverkorenen wordt om een maagd uit te kiezen.  De groep vrouwen komt weer meer naar voren en beginnen krampachtig rond de rode jurk te dansen. Met herhaalijke pijnlijke bewegingen, die steeds harder en krachtiger worden lopen de dansers steeds meer naar voren. Je hoort ze bij elke beweging hard uitademen als een soort machine.




Scene 4:
Vervolgens bereikt het spel een hoogtepunt waarin je een van de mannen naar de rode jurk toe ziet lopen. En beide groepen mannen en vrouwen tegenover elkaar heftige beginnen te dansen tot de dans plots stopt. En de man zich op zijn knieën laat vallen voor de rode jurk en er languit met gestrekte armen en benen op gaat liggen. De rest van de dansers kijken hem aan en rennen vervolgens door elkaar heen het podium over.

Betekenis beweging en decor : Het moderne ballet verbeeldt een heidens ritueel waarin een tot offer gewijde maagd zich dood danst zodat de lente kan beginnen.
De betekenis van het decor, de aarde op de grond. Aarde hoort bij de laatste levensfase en staat voor ouderdom, dood, maar ook wedergeboorte en vruchtbaarheid wat perfect aansluit bij de dans. 
Dit kan je ook duidelijk terugvinden in de bewegingen. De bewegingen zijn heel figuurlijk en vol emotie. Er komt veel herhaling in dit stuk voor, maar toch is de dans heel verschillend, vol sprongen, maar ook rollen over de grond, kleine bewegingen en grote bewegingen. Ook het grote contrast tussen man en vrouw. De sierlijke bewegingen van de vrouw, die in dit stuk vol angst en spanning zitten, en vooral met heel veel zelf pijniging doordat ze met gekruiste armen hunzelf slaan en met hun elleboog in hun eigen zei porren. En de krachtige energievollen bewegingen van de man, die macht en zelfverzekerdheid uitstraalt door hun sprongen en grote bewegingen met hun armen wijd en recht kijkend naar de groep vrouwen.


 Betekenis van de kleding: 
Tanztheater-kostuums zijn interessant omdat ze de dansers voornamelijk als normale mensen presenteren - in jurken, pakken, hoge hakken en dagelijkse schoenen - in tegenstelling tot artiesten in traditionele maillots en balletschoenen. De kostuums die gepaard gingen met de aanpak van Bausch voor danstheater vereisten flexibiliteit, zowel wat betreft het bewegingsgemak als de breedte van de interpretatie. Voor Bausch hadden de kleren die haar dansers droegen een veel meer symbolische rol dan alleen stof op lichamen: ze spraken en belichaamden het menselijke verlangen, diep verankerde gendernormen en de mysteries van ons onderbewustzijn. (Olivia Aylmer,2016)
De kleding met betrekking op het stuk Le Sacre du Printemps, zien we hetzelfde gemak en dagelijkse naar voren komen. We zien de mannen in een normale zwarte pantalon met een ontbloot bovenlichaam. Waardoor hun gespierde lijven extra zichtbaar zijn, wat symbool staat voor de macht van de man. 
De vrouwen zijn allemaal gehuld in een dunne beige, linnen-achtige jurk. Die soepel maar elegant om hun lichaam zit. Het laat heel erg de puurheid en maagdelijkheid van de vrouwen zien. Deze beide kostuums vallen ineen met de kleuren van de aarde op de grond. De rode jurk steekt dan ook extra af van zowel de dansers als het decor waardoor het nog een extra onheilspellend gevoel geeft en het duidelijk is dat de dans hier om draait. Het rood staat voor het bloed en de dood, oftewel het offer.

[narratieveprincipes-blog]

Camera Analyse, Pina

De film Pina bestaat uit verschillende bronnen, waaronder repetitiebeelden, gearchiveerde uitvoeringsvideo's en scènes die de filmmaker zelf heeft gemaakt. 
De vier originele dansscenes van Pina Bausch die in deze film voorkomen zijn geschoten in 3D. Zodat de beweging maar vooral de emotie van de dansers naar voren komen door de extra dementie die 3D geeft. 

 Voor camera analyse heb ik gekozen voor een stuk “life” die Wim Wenders zelf heeft geschoten, deze is niet in 3D. Hierin zie je een man over het randje van een afgrond omhoog rennen, en een enorm snelle dans beginnen waarin duidelijk wordt dat hij in conflict met zichzelf is en letterlijk de levensobstakels in zijn leven aan het beklimmen is. Hierin komen snelle shot wisselingen waarin de camera nooit stil staat om de dans extra snelheid mee te gegeven en de strijd met zichzelf te benadrukken. 




Scene 1:
Eerst zien we een wide shot van de afgrond waaruit de danser in zij aanzicht omhoog komt en meteen heftige bewegingen begint te maken. De camera draait vervolgens om de danser heen tot een wide vooraanzicht. De camera blijft de wilde dans van de danser volgen waardoor de camera heftig van links naar rechts beweegt. Waardoor de dans nog onrustiger overkomt.

Scene 2: Vervolgens krijgen we een korte shot vanuit wide top vieuw waarin we het gevecht van de danser als sporen in het zand zien. Hierdoor krijgen de bewegingen van de danser nog een extra betekenis.

Scene 3:
 We gaan door in een medium close, waarin we de danser volgen van in de lucht tot op de grond. In dit shot filmen ze grote bewegingen, die ook naar de camera toe worden gemaakt. Van medium close gaan ze in de scene zelf over naar een close. Waardoor de danser even in gevecht gaat met de camera en zelfs met zijn hand tegen de camera aan slaat. Deze close shot geeft ook een goed beeld van de snelheid van de danser en een stukje intimiteit.

Scene 4:
 Vanuit de close staat hij op en hebben we een harde cut naar een topvieuw wide shot die heftig uitzoomt waarna we meteen door gaan met een harde cut naar een inzoom medium wide shot. Hij maakt radslagen en de camera zoomt op hem in alsof de camera achter hem aan zit en gaat over in een close op de grond waar een klein rust moment zit voor zowel de camera als de danser. De danser staat op en ook de camera gaat door naar een uitzoom tot een wide shot top view.

Scene 5: Hierin krijgen we nog een frontale medium wide shot die heel erg lijkt op scene 1. Waarin de camera ook rond de danser heen draait.

Scene 6:
 Vervolgens gaan we over in een top vieuw wide shot van de danser waarna we steeds meer uitzoomen. En de danser ook steeds meer naar de rand van de afgrond beweegt. Tot hij draaiend in priouttes naar voren rent, en hij de volgende berg die eerder nog niet zichtbaar was oprent. De camera draait steeds meer uit en volgt de danser. Zodra hij de berg op rent, blijft de camera beneden in een wide kikker positie waardoor de berg en de dans/ren van de danser de berg op nog zwaarder lijkt.

[narratieveprincipes-blog]

undefined

Wat is de invloed van lichaamstaal in beeld?

 Het is mens eigen dat we meer communiceren met ons lichaam dan met taal. Elke dag zijn we er mee bezig wat andere lichaamshoudingen betekenen en ook wat onze eigen lichaamshoudingen betekenen om de juiste impressie te geven. Dansers moeten een master zijn in het uitwisselen van lichaamstaal zodat de kijker overtuigd wordt van de rol die ze speelt, en de kijker zijn eigen emoties kan plaatsen in de dans. Wanneer we bewegingen en gebaren zien die een bepaalde emotie trouw zijn, of wat gezegd wordt, accepteren we onbewust de boodschap. (James Borg, 2008) 

De basis van elementen van elke beweging zijn tijd, plek, en kracht/gewicht. Elke beweging wordt geïnitieerd door de gegeven hoeveelheid kracht, een gegeven hoeveelheid ruimte dat het in beslag neemt en door een gedurende een bepaalde hoeveelheid tijd.  Rudolf Laban, ontwikkelde een hele nieuwe mannier van observatie en analysatie van mensenlijk beweging wat gebaseerd is op de kinesphere. “Laban Movement  behavoir analysis”.   In de movement behavior analysis, is de analyse en identificatie van kwalitatieve bewegingspatronen die kenmerkend zijn voor een persoon of groep. De nadruk ligt op de stijl of dan wel de emotie van de uitvoering in plaats van op vaardigheden of effectiviteit. Je kunt het individuele gebruik van tijd, ruimte en kracht in veel verschillende situaties observeren en deze observaties consolideren in een beweging gedragsprofiel dat het individuele karakterpatroon, de breedte van het patroon en de karakteristieke capaciteiten en beperkingen illustreert. (Sally Sevey Fitt, 1988) 

Voorbeeld: Als iemand een persoon observeert die snelle tijd, kleine ruimte en sterke kracht gebruikt (een combinatie van hoge spanning), zijn de voorspellingen van de persoonlijkheid behoorlijk verschillend van de voorspellingen die zijn gedaan als de beweger langzame tijd, grote ruimte en zwakke kracht gebruikt. Dit is bijvoorbeeld een stap naar een ontoegankelijke correlatie tussen persoonlijkheid en bewegingsgedrag. Dansers moeten rekening houden met de bewegingscomponenten van het personage dat ze uitbeelden, of de karakterisering schiet tekort. 

 De 4 basis regels aan de hand van Labanation theorie om mensenlijk bewegingsgedrag te analyseren:

 1.Het individuen gedraagt zich als een geheel: lichaam, geest en emoties zijn geen afzonderlijke functies, maar zijn synergetisch geïntegreerd in menselijke actie en reactie.   
2.Elk individu heeft een karakteristiek en uniek beweging patroon en beweging gedrag.
 3.Er is een “correlation” tussen beweging gedrag en ander gedragswijzen zoals, persoonlijkheid, expressie, emoties patronen of cognitieve informatie proces en andere andere aspecten van gedrag. 4. Het is mogelijk om het bereik te vergroten van een individu door tijd, plek, en kracht/gewicht.

 Neem het voorbeeld van de videoinstallatie “The Greeting” van Bill Viola, die een 2D schilderij in leven brengt door video. Om de juiste sfeer en emotie neer te zetten heeft hij nou gelet op de composities van de drie vrouwen, de beweging en de expressie die de vrouwen overdragen.  (Uur van de Wolf, 2018) 
Hierin heeft elk individu een ander karakter en bewegingspatroon. De grote van de beweging de snelheid en de gezichtsuitdrukking vertellen bij alledrie de vrouwen wat anders. 



The Greeting, Bill Viola, De lange weg van Bill Viola 2018, Uur van de Wolf Vrouw Links: Komt langzaam het beeld in wandellen met kleine stapjes, en haar handen al in de lucht om te omhelzen. En kijkt glimlachend naar voren. Ze staat recht en kijkt heel zelfverzekerd. Je kan haar ook wel zien als de heilige die haar gaat vertellen wat de vrouw helemaal rechts moet doen. 

 Vrouw Midden: De vrouw beweegt nauwelijks en lijkt meer op de aanschouwer. Ze kijkt alleen naar links als persoon links aan komt lopen en kijkt vervolgens weer naar voren.  Ze heeft geen uitdrukking op haar gezicht en lijkt constant ergens ver in de verte naar te staren in het niks. 

 Vrouw Rechts: De vrouw maakt zodra ze persoon links ziet een grote beweging naar voren met haar armen wijd open en sluit zodra ze het kan persoon links zo snel en strak mogelijk in haar armen. Haar gezichtsuitdrukking komt blij en bijna hopeloos over. Alsof ze de steun van persoon links heel hard nodig heeft.

In het fragment 1:19 over de Sharks en Jets van West Side Story door de choreograaf Jerome Robbins is dit ook goed te zien hoe lichaamshoudingen en beweging een grote rol spelen in het vertellen van een verhaal en een bepaald karakter. Je ziet grote contrasten tussen beide partijen om zo het gevecht weer te geven tussen beide groepen. 


Porto Rico, West side story, Jerome Robbins ,The Somewhere Project: Storytelling Through Dance

Porto Rico: Ze dansen uit trots omdat ze zich verbonden voelen met de dans, dus laat hij in deze dans ze echtra met de heupen bewegen en sierlijke/eleganten bewegingen maken om zo over te laten komen dat de Mambo dans echt uit hun roots komt. Hij geeft ze een extra trots mee door ze recht op de Amerikanen af te laten lopen met hun hand naar voren, om te laten zien he! hier zijn we en dit zijn wij. Amerikanen: De amerikanen dansen meer uit de beweging dat ze alles beter kunnen en ze meer macht en power hebben. Ze dansen met hoekige maar krachtige snelle bewegingen. Borst naar voren en handen krachtig de lucht in, hun beweging is ten opzichten van de Porto Rico niet elegant of sierlijk maar straalt energie uit.

Literatuur: Sally Sevey Fitt (1988), Dance Kinesiology, New York, Uniteds States of America: Schirmer Books

James Borg (2008), Body Language: 7 Easy Lessons to Master the Silent Language, New Jersey, Uniteds States of America: Peurson Education Uur van de Wolf(2018), De lange weg van Bill Viola
 Logboek: 5 uur 

[narratieveprincipes-blog]

Pre studie naar de invloed van lichaamstaal in beeld

[narratieveprincipes-blog]

Verbinding Bauhaus met Labanotation theorie

Door een link terug te leggen naar de kinesphere theorie zou je kunnen stellen dat geometrische vormen waaruit de dans wordt geanalyseerd dicht bij de vormen van het Bauhaus liggen. Terwijl Laban zijn ruimtelijke theorieën presenteerde met tekeningen van menselijke figuren met geometrische vormen en foto’s van dansers in icosaeder die de ruimtelijke schalen vertoonde, presenteerde Schlemmer dansers binnen een ruimtelijk lineair web. (Vera Maletic, 1987)  
 Als je de basis elementen van de dans vorm, danspassen scene 1, zou opdelen in tijd, plek, en kracht/gewicht om zo de persoonlijke ruimte en de geometrie van het lichaamsgebied te definiëren liggen beide vormen ook dicht bij elkaar en blijken ze ook op elkaar gebaseerd te zijn.  Het Bauhaus model is alleen gevormd aan de hand van een ruimtelijk 2d lineair web en het model van Laban van een ruimtelijk lineair 3d web. 

Bauhaus 

Labanotation Boeken: 
Vera Maletic (1987), Body, Space, Expression: The Development of Rudolf Laban's Movement and dance concepts, Berlin, Germany, Walter de Gruyter & Co.

 Case studie: 
Triadic Ballet, Oskar Schlemmer para la Bauhaus (1922), https://www.youtube.com/watch?v=mHQmnumnNgo

[narratieveprincipes-blog]

Camera analyse Triadic Ballet

Camera:
 De structuur van de Triadic Ballet, bevatte drie aktes met respectievelijk vijf, drie en vier scènes. Binnen het beeld laat de choreografie er geen twijfel over bestaan ​​dat de beoogde toeschouwer in feite de cameralens is; De zorgvuldige ordening van de figuren op het podium symmetrisch gerangschikt in het frame. De personages verschijnen frontaal of an profiel in beeld. Het beeld heeft een 4:3 afmeting.



Analyse dans fase zwart:


Scene 1: Begint met een close op van het gezicht van de danser, en zoomt langzaam uit langs het lichaam van de danser tot een wide shot waar de gehele spiraal op de grond te zien is. Waardoor de draaiende beweging van de danser, de spiraalvormige jurk, en de spiraalvormige geometrische figuur op de grond extra benadrukt wordt en het lijkt alsof je uit beeld weg draait. Allen shots lopen heel vloeiend in elkaar over.


Scene 2: Begint met een wide shot waarin de twee dansers symmetrisch van top tot teen in beeld staan. 
 Tweede shot is een medium wide, waarin de dansers tot hun middel in beeld zijn. 
 Het derde shot is een close op van het hoofd van de danser die recht de camera in kijkt. Vierde shot, is een wide shot waarin we de dansers met de rug naar elkaar toegedraaid zien waarna ze vervolgens uit beeld lopen. Danser twee staat een stuk dichter bij de camera dan danser een waardoor er een diepte wordt geschetst in de zwarte ruimte, dit wordt nog versterkt door de geometrische lijnen. Vijfde shot, is hetzelfde als het begin shot.  Tussen de shots door is er een harde cut, die alle shots met elkaar verbind. De camera blijft in allen shots statisch stil staan. 

 
 Scene 3: De scene begint met een ultra close van een van de kostuums, wat doet denken aan een zon. 
 Tweede shot, is een medium close, waarin we twee dansers symmetrisch an profiel in beeld zien vanaf hun middel en samen een frame vormen voor dit shot. In het midden van hun zie je in totaal de derde danser. Alle ronde vormen van hun kostuums passen precies in elkaar.  
 Derde shot, dit is het eerste shot dat de dansers pas beginnen met de dans. We zien een wide shot, waarin er een geometrisch schaakbord patroon schuin in beeld begeeft wat de horizon aan geeft de dansers bevinden zich aan het uiteinde frontaal in beeld. Dit is het langste shot van de fase zwart. Wat opvalt is dat hier de danser suggereert dat het aan het einde van dit shot overgaat in een closeup van de danser, doordat ze zelf naar de camera toe danst tot een close up van haar middel zien. 
Vierde shot, wide shot van de twee pionnen. Het lijkt een ander perspectief door de verandering van de geometrische vorm. 
 Vijfde shot, is een terugkoppeling naar het derde shot. Waarin we ze weer in het zelfde perspectief en houding zien staan, ook hier danst ze in het einde van het shot naar de camera toe tot een close up van haar hoofd. Dit keer komen de andere twee dansers, de pionnen, ook mee naar voren toe tot de closeup volledig is gevuld door de kostuums.  
zesde shot, wide shot, zelfde perspectief als het vierde shot waarin de twee pionnen aan het uiteinde van de horizon dansen. Het perspectief wordt nu extra vervreemd doordat de derde danser links vooraan in beeld danst en de twee pionnen steeds meer naar voren komen en ze ook in het shot omdraaien van positie. Waarin de twee pionnen vooraan bij de camera staan en de derde danser in de achtergrond verdwijnt. Op deze mannier komt er ook een shot wisseling, en eindigen we hetzelfde als we de scene beginnen. Met een ultra close van het kostuum van de pion. 
Ook hier blijft de camera in alle shots statisch stil staan alleen de horizon en het perspectief lijkt optisch te veranderen door het geometrische patroon van het schaakbord dat zich verplaatst in de ruimte.

Vloerplan volgens de bauhaus theorie. Websites:
 Curbed, Rachel B. Doyle (2017) , https://www.curbed.com/2017/10/25/16547486/bauhaus-design-style-school-costumes-parties. Artikels:
 Kathryn Ann Scheuring (2013), Bauhaus Body and Movement: Exploring the Triadic Ballet

 Juliet Koss (2003), Bauhaus Theater of Human Dolls: The Art Bulletin, College Art Association 

Pavel Karpashevich (2018),Reinterpreting Schlemmer’s Triadic Ballet: Interactive Costume for Unthinkable Movements,Bauhaus-Universität Weimar Case studie: 
Triadic Ballet, Oskar Schlemmer para la Bauhaus (1922), https://www.youtube.com/watch?v=mHQmnumnNgo

[narratieveprincipes-blog]

Triadic Ballet, Oskar Schlemmer

Choreografie: 
In de Triadic Ballet voeren ze 12 verschillende choreografieën uit die zijn af te leiden vanuit het klassieke ballet. Fascinerend aan deze dans is, dat het niet is gecreëerd door observatie van omgeving of vanuit het mensenlijk lichaam. Maar juist vanuit vormen.
 De titel, Triadic Ballet, is af te leiden uit de verschillende fases van de dans. 
In het eerste deel van de dans, is benoemd met de titel fase Geel, bevinden de dansers zich in een totaal gele ruimte, de dans traditioneel maar komisch en speels. 
De tweede fase van de dans, fase Roze, bevinden de dansers zich in totale roze ruimtes, de dans is feestelijke en ceremoniële.  
De derde en laatste fase is benoemd naar de fase Zwart, waarin de dansers zich bevinden in een volledige zwarte ruimte. De dans is mysterieus en hebben abstracties van kunstmatige organismen. 
Over het algemeen beschreef de voorstelling het traject van de dansgeschiedenis, leidend van een relatief traditionele dans in de eerste scène van act 1 tot een dans van pure beweging in de laatste scène van de derde act. Het reisde, met andere woorden, van naturalisme naar abstractie, zijn opeenvolging van kostuums die van bijna menselijke naar grondig kunstmatige voortgingen. De eerste scène werd uitgevoerd door een danseres die een tutu van een aangepaste ballerina droeg; de finale van de derde akte door een eenzaam schepsel met een spiraal voor een kist, een gezicht dat bestaat uit drie niet representatieve vormen (allen delen één oog), en uitgestrekte armen die zwaaiden het uiteinde van een speer en een afgeronde stok. Dit laatste figuur - die Schlemmer het 'abstracte' noemde - overschrijdt de grenzen van zijn rechthoek, alsof hij door het rijk breekt. (Pavel Karpashevich, 2018)

 De kostuums zijn allemaal gemaakt vanuit de vormstijl van Bauhaus bestaande uit cirkels, bollen, driehoeken en spiralen enz. Deze vormen leggen de grondslag van de dans. Maar ook de beperkingen die de kostuums met zich meebrachten. 
Bewegingsbeperking, het enorme gewicht van de kostuums en zichtbeperking door de maskers wat zich ook uit tot de emoties, expressie en communicatie van dansers.
De kostuums creëren een voor een interessanten fenomenen: inertie beweging. Großer Rock-kostuum is een goed voorbeeld. Met zijn grote gewicht en traagheidsmomenten moet de danser heel voorzichtig zijn en extra bewegingen vermijden, want soms is het niet de danser die de rok draait, maar eerder de rok die je "rondleidt".
Een andere beperking van de dansers was beperkt zicht. Ze droegen maskers als onderdeel van sommige kostuums.'Diver', die een groot hoofdmasker heeft. Omdat het personage ook veel ronddraait, resulteert dit gemakkelijk in een danser die zijn oriëntatie in de ruimte verliest.



Analyse dans fase zwart:
 Allereerst zou ik willen stellen dat de choreografie gekenmerkt wordt vanuit het klassieke ballet. De pirouetten, vijf voetposities en armposities, de sierlijke maar hoekige bewegingen en de uitgedraaide voeten. Ze hebben statische, bijna tijdloze houdingen. Je voelt het gewicht van de pakken door de dans heen, door de langzamen bewegingen van de dansers.


Shot Scene 1 Triadic Ballet Scene 1: De danseres heeft een kostuum aan bestaande uit een spiraal. Op de grond zien we ook een geometrisch figuur van een spiraal. De dans is dan ook volledig aangepast aan het kostuum en aan de geometrische vorm, je ziet haar gedurende de hele scene pirouettes draaien vanuit het midden van het spiraal steeds verder naar buiten draaiend tot ze van het podium draait/ de spiraal uit draait. 
Het type beweging is hier heel erg aangepast aan het kostuum. De danser maakt langzamen herhaling bewegingen en blijft op de grond. De betekenis van de bewegingen zou je kunnen afleiden vanuit het geometrische spiraal figuur die vaak staat voor je levensweg die je van binnen naar buiten draait maar waarin je je telkens naar een ander niveau begeeft naar een diepere dimensies. Ook het feit dat deze dans door een vrouw wordt uitgevoerd zou je kunnen terugleiden aan de hand van de ronden vormen, en dat de vrouw het leven schept. 

Shot Scene 2 Triadic Ballet 
Scene 2: Er komen twee mannelijke dansers in beeld die iets weg hebben van een schermer en een ridderwacht. Ze maken precies symmetrisch van elkaar rechte horizontale en verticale bewegingen met hun armen, waardoor ze spelen met het perspectief van de ruimte. Dit wordt extra benadrukt door de vormen en kleuren van hun kostuum. Ze lopen langs elkaar heen, naar elkaar toe en van elkaar af in tegenovergestelde geometrische vormen, rechte lijn, driehoeksvorm en een rechthoek. Deze tegenstellingen worden versterkt door de tegenovergestelde kleurenpallet van hun kostuum.
Het type beweging lijkt in deze scene niet persen te zijn ontstaan vanuit het kostuum. Het speelt natuurlijk wel een grote rol in de handelingen maar de dansers lijken hier niet heel erg beperkt door. De dans bestaat uit herhaling bewegingen waarin ze alleen lopen en hun armen om stembeurt omhoog bewegen. Doordat ze beide dezelfde beweging maken en door het kleurenpatroon van de kostuums worden ze een geheel, ook al hebben ze tussen elkaar verder geen contact. 
De betekenis van de bewegingen zou je kunnen afleiden van de harde hoekige geometrische vormen die lopen die erg mannelijk overkomen. Ook de ronde vormen om hun lichaam door het kostuum die hun lichaamsvormen extra benadrukken komen mannelijk over. Het kleurenpallet, met de dokere en lichtere kant tegenstrijdig aan elkaar wat extra nadruk legt op dat ze beide naar de andere kant lopen. Maar toch komen de kleuren wel uit hetzelfde kleurenpallet wat  ook weer de symmetrie benadrukt. 
Voor mij komt het heel erg over als de wachters van een paleis, waarin in de eerste scene je de prinses zag dansen en je hier haar wachters ziet. 

Shot Scene 3 Triadic Ballet Scene 3: Als laatste zien we drie dansers in beeld. De twee buitenste dansers lijken het meest op pionnen op een groot spelbord, die een een persoons wals uitvoeren. Paar stappen naar voren, een rondje draaien en weer een naar achter.  
De middelste danser voert alleen maar pirouetten uit volgens het traditionele ballet, wat je ook kan afleiden van haar cirkel kostuum. 
Het type beweging lijkt een combinatie te zijn van de vorige twee scènes wat hier lijd tot een hoogtepunt. Alle drie de dansers reageren op elkaars bewegingen en spelen hier mee in. De bewegingen zijn hier sneller en vloeiender dan in de vorige scenes. Al lijken de bewegingen wel sprekend op elkaar zit hier toch meer afwisseling in. 
De betekenis van de bewegingen zijn zoals de vorige scènes af te leiden van de vormen van het kostuum. De middelste danser lijkt heel vrouwelijk door de ronde vormingen en de sierlijke bewegingen die ze maakt. Ook worden in haar kostuum haar heupel erg benadrukt en is het heel verfijnt gemaakt. Ze lijkt bijna te kunnen zweven. Ook hier komen de ronde vormen van haar kostuum weer overeen met pirouetten van haar dans. 
De twee buitenste dansers zien er heel zwaar en massief uit door hun kostuums, ook hun bewegingen die ze maken komen erg statisch en krachtig over. Ze hebben wel een sierlijkere uitstraling door de nette zorgvuldige beweging die ze maken dan van scene 2. 
Het lijkt hier alsof ze op een schaakbord staan en de middelste danser een prinses is en de buitenste dansers haar bewakers. Door de goudkleur en omdat ze heel dicht bij de camera komen lijkt het ook op machtsvertoon. 

Tekening danspas scene 1, volgens labanotation theorie, Tekening danspas scene 1 3D, volgens labanotation theorie rechts 

Websites:
 Curbed, Rachel B. Doyle (2017) , https://www.curbed.com/2017/10/25/16547486/bauhaus-design-style-school-costumes-parties. Artikels:
 Kathryn Ann Scheuring (2013), Bauhaus Body and Movement: Exploring the Triadic Ballet

 Juliet Koss (2003), Bauhaus Theater of Human Dolls: The Art Bulletin, College Art Association 

Pavel Karpashevich (2018),Reinterpreting Schlemmer’s Triadic Ballet: Interactive Costume for Unthinkable Movements,Bauhaus-Universität Weimar Case studie: 
Triadic Ballet, Oskar Schlemmer para la Bauhaus (1922), https://www.youtube.com/watch?v=mHQmnumnNgo