#Giorgio Olivetti

[illustraction]

TRAPEZE (1956) - GINA LOLLOBRIGIDA MOVIE POSTERS (Part 10/10)

We conclude this short tribute to GINA LOLLOBRIGIDA with one my favorite movies of hers as she displays both acting skills, athletic ones and oozes sex and fierceness as the trapeze athlete along Burt Lancaster and Tony Curtis in the 1956 action circus romantic drama. Above are various rare movie posters from Cuba, Denmark, France, Germany and Italy (click on each poster for detail)

Director: Carol Reed Actors: Gina Lollobrigida, Burt Lancaster, Tony Curtis, Katy Jurado

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The posters above courtesy of ILLUSTRACTION GALLERY

[fridagentileschi]

No, niente Wozniak o Steve Jobs, qui si parla dei VERI inventori del Personal Computer, qui si parla di una storia Italiana che cambiò il mondo.

Ivrea 1962, Il genio visionario Adriano OLIVETTI è già morto e la successione dell'azienda è affidata a suo figlio Roberto.

C'è però un ingegnere di nome Pier Giorgio Perotto, che ha un’idea geniale, degna del grande Adriano: costruire una macchina per elaborare dati che offra autonomia funzionale e che quindi abbia dimensioni ridotte per stare in ogni ufficio, programmabile, dotata di memoria, flessibile e semplice da usare.

Perotto crea un team di giovani Ingegneri: Giovanni De Sandre, Gastone Garziera, Giancarlo Toppiche, che lavora su questo progetto "IMPOSSIBILE" per l'epoca, considerando che sino ad allora i Computer erano grandi come stanze ed utilizzabili solo da esperti programmatori.

Dopo un anno dal lancio del progetto, il TEAM riesce a sviluppare un primo rudimentale prototipo rinominato "Perottina" ma purtroppo Olivetti, sprofonda in una crisi finanziaria profondissima, entrano nuovi soci e non capendo le potenzialità enormi che aveva il reparto Elettronico dell'azienda lo svendono all'americana General Electric con tutti i brevetti, al motto:

"Nessuna azienda Europea può entrare nel mercato dell'elettronica, non fa per noi, non siamo in grando, per quello ci sono gli americani"

Perotto però riesce a sottrarsi e sottrarre il suo TEAM al trasferimento, e prosegue, dimenticato dal resto dell'azienda che oramai si occupava d'altro, nel suo progetto visionario facendo progettare il Design della Macchina a Mario Bellini (designer famoso dell'epoca)

1965 New York. Il prototipo definitivo della Programma 101 è finalmente pronto ed in occasione del BEMA (salone delle macchine per l’automazione dell’ufficio), la fiera piu' importante dell'epoca, viene presentata al grande pubblico.

Il PRIMO PC ebbe un successo pazzesco, stavolta a giudicarlo non erano capi d'azienda (che poco capivano di elettronica) ma persone comuni, tutti si chiedevano dove fosse il cavo che collegasse quella bellissima macchina ad un "vero computer", nessuno poteva credere che era quello il computer stesso.

Il costo passò da 100000 dollari dell'epoca di un computer tradizionale a poco più di 3200 dollari, tutti ne volevano uno, anche la NASA ne acquistò diversi esemplari.

Purtroppo però In Olivetti, a parte il gruppetto di Perotto, non ci sono più i tecnici e ingegneri elettronici indispensabili sia per progettare ulteriori sviluppi del prodotto, sia per organizzare una rete commerciale in grado di vendere un prodotto ben diverso dalle macchine per scrivere o da calcolo.

L’Olivetti cerca di richiamare tecnici e ingegneri che sono finiti alla OGE (General Electric), dove lavorano per gli americani; ma i tempi non sono brevi, mentre l’industria americana, colta l’importanza delle novità introdotte dalla P101, non perde tempo per imboccare la stessa strada.

Il resto è storia.

[mcgiggers]

Venice - May 2024

Just back from the Floating City which served as a beautiful backdrop for the 60th edition of La Biennale di Venezia, the world’s longest running and most extravagant contemporary art festival. Thematically grouped under the banner Foreigners Everywhere – Stranieri Ovunque, the exhibit privileged lesser-known artists from the global south who are foreigners, immigrants, expatriates, diasporic, exiled or refugees, and it showcased craft, tradition and the handmade which often is considered outsider or strange in the world of fine arts. The result was a marvelous adventure where some initial trepidation was quickly assuaged by an explosion of colours and creative renderings. In addition to the Biennale, numerous other exhibits and museum shows were staged concurrently throughout the city and visiting many of these in the two and a half days at hand made the experience that much more memorable.

Training for the Venice marathon was held in the hilltop village of Petritoli in the Le Marche region of Italy, where swims in the Adriatic, biking between neighboring towns and hiking in the Sibillini Mountains prepared the mind, body and soul for the viewing experience to come. The prelude to Venice also included a short stop in Monza and Carlazzo where family and food were graciously celebrated. Fuel throughout was local fare and featured Il Grecale’s calamarata in San Benadetto del Tronto, Antonio’s wood fired margherita pizza in Carlazzo and Osteria Ai Do Farai’s carpaccio di Branzino in Venice.

This year’s Biennale presented the works of over 330 artists, mostly first-time participants, and over 85 countries were represented with their own national pavilions. The principal venues were the Arsenale, a former Venetian military dockyard, which housed themed exhibits as well as some national pavilions, and the Giardini, a lush garden area at the mouth of the Grand Canal that is home to 30 or so permanent national pavilions and a Central Pavilion that featured a curated selection of works by artists from Latin America, Africa, the Middle East and Asia. In addition, there were numerous other Biennale offsite locations scattered about town.

Among the national pavilions, the Australian entry featuring Archie Moore’s monumental family tree dating back 65,000 years took top prize among in-the-know jurors.  Other standouts included: Canada with Kapwani Kiwanga’s sculptures and all-over bead work; Nigeria which featured the photography, sculpture and painting of eight artists; and Italy with Massimo Bartolini’s labyrinth of metal scaffolding and sound machines. The highlights in the themed sections included: Costantino Nivola’s “Bozzetto per lo show-room Olivetti a New York”, 1953, plaster casting on sand and polychromy; Dalton Paula’s “Chico Rei”, 2024, gold leaf and oil on canvas; Pacita Abad’s “You Have to Blend In, Before You Stand Out”, 1995, oil, painted cloth, sequins, buttons on stitched and padded canvas; Fanny Sanin’s ”Oil No. 7”, 1969, oil on canvas; and Kim Yun Shin’s “Add Two Add One, Divide Two Divide One”, 1979, Korean red pine wood.

Piggybacking on the Biennale fanfare, numerous museums and converted palazzos and churches also staged wonderful shows all over the city. Stops included: The Peggy Guggenheim Collection which displayed its permanent collection of 20th century masterworks by leading European and American artists; the “William de Kooning and Italy” exhibit at Galerie dell’Accademia di Venezia; Pierre Huyghe’s “Liminal” at Punta della Dogana; Julie Mehretu’s “Ensemble” at Palazzo Grassi; the “Beati Pacifici: The Disasters of War and the Hope for International Peace” from the Bailey Collection at Chiesa San Samuele; and Berlinde De Bruyckere’s “City of Refuge III” installation at the Abbazia di San Giorgio Maggiore. Particularly memorable were: Pierre Huyghe’s “Offspring”, 2018, sensor based self-generative system for sound and light; Julie Mehretu’s “Among the Multitude XIII”, 2021-2022, ink and acrylic on canvas (48 x 60 in.) and “Black City”, 2007, ink and acrylic on canvas ( 120 x 192 in.); and magnificent de Kooning statues, including “Cross-Legged Figure”, 1972, bronze (edition of 7 plus 3 AP) and “Clamdigger”, 1972, bronze (edition of 7 plus 3AP). As for the Bailey and De Bruyckere exhibits, both were eerie and beautiful and set in surreal repurposed church spaces which were worth seeing on their own.

Meanwhile, crunch time hoops were being played in the new world. Regrettably Crazy Eyes and his Pacers were efficiently ousted by the Celtics, and with that, Dino fans on the legacy bandwagon were left a bit short of reliving glory days through the success of former players. The show nonetheless must go on, and the finals will tip off featuring the dominant Celtics and the surprising Mavericks and arguably the best guard matchups in the game. As for the Dinos, the focus turns to the upcoming draft and planning for next season. As of yet, neither Crazy Eyes nor OG-Wan Kenobe have signed with the teams they were traded to, and, by now, they surely must realize that change is overrated. So maybe, just maybe, is a return to Jurassic Park a possibility? Highly unlikely. The Biennale runs through November 2024. With the next edition two years away, it would be great if the Dino rebuild was on the same timeline, but that’s probably being a bit too optimistic. The next few years will truly test the mettle of fans.

For more information on the Biennale, the other exhibits and the ongoing Raptor reset, “Just Google It”.

There you have it sportsfans,

MC Giggers

(https://mcgiggers.tumblr.com)

Reporter’s Certification

I, MC Giggers, hereby certify that the views expressed in this report accurately reflect my personal views and that no part of my compensation was or will be, directly or indirectly, related to the specific views expressed herein.

I also certify that I may or may not own, directly or indirectly, works of artists mentioned in this report and that I may or may not have a strong bias for such artists and, more generally, for “Pictures of Nothing”.

[gameraboy2]

Casino Royale - Burt Bacharach Art by Robert McGinnis Character portraits by Giorgio Olivetti

[inky-curves]

Giorgio Olivetti

[bishopsbox]

source: bishopsbox

La dolce vita (Federico Fellini, 1960) Poster by Giorgio Olivetti

[garadinervi]

Arte Programmata, Curated by Bruno Munari and Giorgio Soavi, Showroom Olivetti, Galleria Vittorio Emanuele, Milano, May 1962. W/ Giovanni Anceschi, Alberto Biasi, Davide Boriani, Ennio Chiggio, Gianni Colombo, Toni Costa, Gabriele Devecchi, Edoardo Landi, Enzo Mari, Bruno Munari, Grazia Varisco. Film by Studio di Monte Olimpino

[mobscene-london]

Are there wanted connections?

I'll be honest, everybody is wanted in some capacity. I try to write all of the biographies to be interlinked to a degree, that way nobody ever feels left out, and always has something going on. I would recommend going with a bio that you feel muse for/excited to write! Members can reply with anybody they’d like to see specifically, but generally, I think the ones we'd really like to see right now are:

Kerem Doğulu (for Emine, Azra, Ayda, and Berat)

Rina Olivetti (for Giorgio)

Elijah Nabirye (for Eleanor)

Mateo Herrera (for Vidal)

Évelyne Mercier (for literally all of the French)

No matter who you take if any of them do appeal to you, though, the entire dash is always excited to have new characters join us. ♥

[fashionbooksmilano]

Il libro fotografico italiano 1931-1941

Sperimentazione Industria Propaganda

Giorgio Grillo

Danilo Montanari Editore, Ravenna 2020, 272 pagine, ill.a colori,17x24 cm, ISBN  9788885449541

With an english translation of the essay by Giorgio Grillo

euro 35,00

email if you want to buy :booksinprogressmilano@yahoo.it

Il volume prende in esame i libri fotografici più interessanti e innovativi apparsi in Italia nel decennio in cui si sviluppa nel nostro Paese la fotografia «moderna». Un’editoria di confine, che oscilla tra ricerca visiva autonoma (a partire dal ritrovato sperimentalismo in ambito futurista) e un uso ‘funzionale’ dell’illustrazione fotografica, nei due campi paralleli, e spesso incrociati, della pubblicità e della propaganda. Le grandi imprese italiane (Olivetti, Fiat, Snia Viscosa, Montecatini, ecc.) riconoscono in quegli anni l’importanza di legare la propria immagine a progetti grafici innovativi, in cui la fotografia svolge un ruolo ben più efficace rispetto al disegno; nello stesso tempo il regime fascista, conclusa la sua prima fase di espansione e consolidamento, scopre la potenza della fotografia e delle tecniche d’avanguardia, soprattutto del fotomontaggio, nell’ambito di quelle pratiche promozionali e autocelebrative di cui ha sempre più bisogno per pilotare e mantenere il consenso. Il libro raccoglie e illustra circa cento opere, che emergono da una produzione editoriale quasi dimenticata (se non rimossa), ma cospicua e spesso di notevole livello, molte delle quali dovute al lavoro di artisti di punta del periodo, tra cui Antonio Boggeri, Erberto Carboni, Franco Grignani, Bruno Munari, Giuseppe Pagano, Luigi Veronesi: tracciando, possiamo dire, la breve e intensa storia del modernismo grafico e fotografico in Italia.

09/10/21

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[patoanacoreta]

Roberto Calasso, nuestro extemporáneo

Ernesto Hernández Busto

I

Uno de los vicios más comunes de los obituarios suele ser el intento por elevar al muerto al pedestal de lo exclusivo. Lo recordamos como si dejase entre nosotros un espacio irremplazable, un molde roto, un vacío. Evocamos al "último de los" con el típico sentimentalismo de lo excepcional. La muerte, sin embargo, es justamente aquello que tiende a igualarnos con el resto, el severo desmentido de esa unicidad que buscamos proclamar, un supremo mecanismo de emparejamiento.La noche del miércoles 28 de julio, dos meses después de cumplir 80 años, falleció en Milán Roberto Calasso. Desde entonces se le ha llamado "titán", "pilar", "gigante", "autoridad indiscutible", "leyenda", "la luz intelectual de Europa", "hombre de letras renacentista", "el último intelectual" (un término que detestaba, por cierto), "institución literaria en una sola persona". Era, sin duda, un escritor extraordinario, aunque no "raro" ni "único": él mismo se ocupó de precisar su linaje entre los mitógrafos, y de editar y comentar a sus predecesores. Pero lo realmente notable de Calasso es su radical extemporaneidad. Lo raro, en este caso, es que siguiera aún entre nosotros; la insólita conjunción entre el perfil y el fondo. Tras labrar pacientemente una obra monumental, se ocupó de explicar su disgusto con la época que le había tocado vivir en un pamphlet saturado de reveladoras boutades: La actualidad innombrable.

Que Calasso fuera nuestro extemporáneo por excelencia es algo que merece ser pensado más allá de cualquier metáfora o circunstancia fúnebre. ¿Qué es lo que desaparece con él?, ¿cuál la virtud que sus lectores debemos dar por concluida? Y también, por supuesto, ¿qué nos deja tras una veintena de libros y casi seis décadas de oficio editorial?

La retórica post mortem gira sobre el tamaño de una doble ambición felizmente cumplida. Un bivio aparente, como el propio Calasso dejó claro al convertir el "arte de la edición" en una suerte de escritura alternativa, donde "un libro equivocado es como un capítulo equivocado de una novela". En este sentido, la distancia entre él y el resto de los editores contemporáneos es mayúscula. Sus numerosos imitadores, más o menos confesos, nunca consiguieron igualarlo porque su característica distintiva, como ya se ha dicho, fue ser, al mismo tiempo, un gran escritor y un gran editor. Kurt Wolf, Gallimard, Unseld, Barral, Schiffrin... fueron buenos editores y escribían bien. Pero no estaban a ese nivel. Por otra parte, pocos grandes escritores han ejercido como editores durante tanto tiempo. Y aún menos han conseguido dar forma a un catálogo concebido como biblioteca ideal.

Adelphi ocupa un lugar especial dentro del mundo de la edición contemporánea. Es, como quiso Calasso, una forma. Hay, por supuesto, "autores Adelphi" y otros que serían impensables allí. Alcanzar ese puesto no fue tarea fácil: tras la historia de la editorial se disimula toda una guerra cultural, la emergencia de ciertos valores y polémicas que agitaron la posguerra italiana, y cuyos ecos llegan, al menos, hasta finales del siglo XX.

Adelphi comenzó como un desprendimiento de Einaudi, luego de aquella época dorada en que la editorial turinesa dio trabajo a Pavese, Natalia Ginzburg, Giulio Bollati, Felice Balbo o Italo Calvino. En el origen de aquella escisión o desprendimiento está Nietzsche, o más bien, una polémica sobre la edición crítica de sus Obras completas: proyecto de Giorgio Colli, que Einaudi habría rechazado citando razones tanto económicas como ideológicas. Para algunos, fueron el propio Giulio y el ala izquierda de la editorial los responsables de la censura; para otros, fue el germanista Cesare Cases (que en 1973 polemizara con Calasso a propósito de Gottfried Benn) el encargado de aquel veto sobre el que planea la sombra de Georg Lukács y su influyente Asalto a la razón.1 Al final, Luciano Foà no pudo editar a Nietzsche, y se fue a Milán junto a su amigo Roberto "Bobi" Bazlen y con el dinero de Roberto Olivetti y varios jóvenes colaboradores para fundar otra casa editora.

En esta rápida genealogía puede intuirse de qué manera Adelphi rompió con la unanimidad marxista de la cultura italiana de postguerra y cómo, ya desde su nacimiento, liberó ciertos nombres propios y conceptos del estigma ideológico propiciado por la sinistra. La idea de Bazlen sobre "los libros únicos", bien explicada por el propio Calasso en La marca del editor, dominó un canon intelectual capaz de abarcar desde Kubin hasta Hofmannsthal, desde Canetti y Céline hasta Sebald y Brodsky, pasando por todos los nombres ineludibles de la cultura europea. "Solo publicaremos libros que nos gusten mucho", había dicho Bazlen, y fue Calasso quien se ocupó de hacer realidad ese credo.

A Bobi Bazlen está dedicado uno de los dos últimos libros de Calasso, que llegaron a las librerías el mismo día de su muerte. (El otro, Memè Scianca, son unas memorias de infancia). Pero hay revelaciones sobre el intelectual triestino en varios ensayos previos. En pocas palabras, Bazlen fue su chamán, el modelo para superar una serie de supuestas incompatibilidades establecidas por la Modernidad:

El literato habla con lugares comunes de las cosas últimas; el lector de las obras divulgativas del Oriente ama cualquier forma de Kitsch espiritual; el erudito no sabe vivir; el hombre que conoce la vida comete errores de sintaxis; el científico explica el mundo reduciéndolo a una pobre imagen; el entusiasta no sabe sacar cuentas; el neófito no ve la antigüedad del presente; el restaurador no ve la modernidad de lo antiguo. Todas estas incompatibilidades son una invención bastante reciente, una de las tantas consecuencias de aquel fecundo principio esquizoide que nos gobierna desde hace mucho tiempo. Quien no obedece a estas máximas es sospechoso, alguien poco serio, un ecléctico, alguien que siembra la confusión. Bazlen no obedecía a ninguna de estas –y otras– incompatibilidades. En tal sentido, nadie como él sabía sembrar esa confusión.2

Para Calasso, si Bazlen podía convocar ese poder centrífugo era por su esencial taoísmo: en el centro de aquella tormenta había un punto vacío, el acto elusivo de una potencia muda, la capacidad para no publicar en vida ni una sola línea y desgranar apenas indicios de sabiduría, señales, aforismos.

En estas últimas memorias, Calasso recuerda uno de sus diálogos oraculares con Bobi: "Un día, Bazlen dejó escapar casi a regañadientes la respuesta a una pregunta que yo no le había hecho, pero que podría haberle hecho, como cualquiera, siendo una pregunta-atajo: '¿Qué podía intentar un escritor en este momento?' 'O lo diminuto o lo inmenso... O Jules Renard (el Diario) o el todo'. Palabras dichas como en fuga".

Esa lección, no por gusto evocada durante estos días de duelo, es una de las claves para entender la obra (editorial y literaria) del propio Calasso. Si Bazlen, escritor del no (Vila-Matas dixit), se había refugiado en un silencio alquímico, a él le tocaría el camino del opus total sobre la base de las visiones y premoniciones de su maestro. Contra la nada ágrafa, el todo impreso.

Ese todo fue, primero, el pago de una deuda: Adelphi estaba llamada a convertirse en la verdadera obra de Bazlen, que antes de morir solo pudo ver editado el primero de sus títulos: la novela La otra parte del pintor Alfred Kubin, un "Kafka antes de Kafka". Fue la primera piedra de aquella editorial concebida como figura única y exclusiva, monstruo de colores pastel, serie de volúmenes que, colocados al mismo nivel que una biblioteca ideal, aspiran a ser leídos como un solo libro.

Similar magnitud tuvo su ambición literaria: Calasso nunca persiguió menos que el absoluto, y por eso cuesta delimitar el tema de sus obras, como bien notó Calvino al reseñar La ruina de Kasch. En un esfuerzo por sintetizar, podemos decir que la literatura de Calasso es una suerte de laberinto cuyo tema central parece ser la evolución y los misterios de la conciencia humana, evocada a partir del mito y su supervivencia. El mito transmite un saber, pero ese conocimiento circula muchas veces por vías subterráneas y requiere de cierto tiempo para captar nuestra atención: "tuve que esperar a hacerme mayor para darme cuenta de hasta qué extremo los mitos forman parte de lo que somos, de nuestra sustancia", confesó.

Por eso también el Calasso escritor está a una distancia sideral de sus imitadores. Para llegar donde él llegó no basta con suscribir un difuso orientalismo new age, glosar los mitos, defender la verdad del relato, rechazar la ciencia, practicar la pose elitista e intransigente del snob o apuntarse a una excursión de dos semanas por la India. Calasso fue, no hay que olvidarlo, un erudito y un polímata. Un hombre que vivió para leer, y cuya curiosidad lo llevó a territorios arduos, poco explorados. Su ambición, que combina filosofía, filología, antropología, mitología, historia del arte y de las religiones, resulta inusitada en la literatura moderna: lo inmenso, ha dicho un crítico italiano, es la dimensión que marca desde el comienzo su experiencia literaria. Para hacerle justicia como lector a esa experiencia hay que haber madurado, intelectual y vitalmente.

La cristalización de ese voluntarismo es su idea de la literatura absoluta, una expansión del concepto de Absolute Prose formulado por Gottfried Benn.3 Ese "saber que se declara y se quiere inaccesible por otra vía que no sea la composición literaria; absoluta, porque es un saber que se acomoda a la búsqueda de un absoluto y por tanto no puede referirse a nada que sea más pequeño que el todo", se reconoce, sin embargo por pequeñas señales o minúsculas turbaciones: "una cierta vibración y luminosidad de la frase, un nuevo estremecimiento o una sacudida estética".

Al igualar la literatura y la epifanía, Calasso rinde homenaje al Mallarmé del Libro absoluto, a la estética de la resonancia y la cintilación. Pero también engulle la poética de Benn, que a principios de diciembre de 1950, en una carta al crítico Dieter Wellershof, escribió: "el lenguaje no quiere (ni puede) otra cosa más que fluorescer, brillar, arrastrar, aturdir. Se celebra a sí mismo, lleva a lo humano a su delicado pero también poderoso organismo: se vuelve monológico, incluso monomaníaco”.

Es curioso que Calasso, supremo prosista, haya basado su estética de la literatura absoluta sobre una comprensión esencialmente poética de la literatura. Su "método de trabajo" estaba, como pedía Simone Weil, fundado en la analogía, y debió enfrentar muchos de los reparos que durante siglos han soportado los poetas.

También los prejuicios contra "lo irracional". Tanto Adelphi como Calasso llevaron a cabo, en paralelo, un sistemático trabajo de rescate de lo irracional que parece una prolongación de la filosofía de Nietzsche por otros medios. En Calasso, como en tantos poetas y filósofos, lo irracional no es el camino opuesto a la razón o la armonía, sino otro camino para llegar a ser y conocer. Uno que se interna en la realidad del mundo visible e invisible sin necesidad de someterse a las leyes de lo apolíneo, al severo reduccionismo de la técnica o al positivismo científico de la sociedad secular.

Podría incluso afirmarse de Calasso, como se ha dicho de Nietzsche, que a pesar de los variados disfraces el verdadero tema de su obra no es otro que el mundo mismo. En uno de esos raros momentos en que trató de ser didáctico, un diálogo con adolescentes italianos del liceo clásico (puede verse aquí), y ante una chica que le preguntó si el mito no sería una manera de desahogar tabúes, el escritor declaró: "¿Por qué asusta el mito? Porque es el mundo el que asusta. Intentamos tratar el mundo como una cosa doméstica, pero solo porque estamos aterrorizados. Y tenemos razón en estarlo. La naturaleza, por su propia constitución, es algo enigmático, cruel y difícilmente dominable. Estas historias son el tejido mismo de la naturaleza".

Después, propinándole a la povera studentessa una cita de Salustio en Sobre los dioses y el mundo donde el neoplatónico se refiere a la epifanía mítica y su carácter engañoso, Calasso proseguía: "el primer mito es el mundo mismo, el tejido del mundo está hecho de tal modo que resulta adyacente y afín a estas historias míticas... Aquello que aterroriza no es el incesto o el asesinato: es la existencia". A la misma conclusión llega aquella línea del Yoga Vasishtha que se convirtió en una de sus frases preferidas: "El mundo es como una impresión dejada por la narración de una historia".

II

La radical extemporaneidad de Calasso y su obra lo convirtió, también, en una suerte de personaje legendario. En estos días hay quienes pretenden conferirle características casi mitológicas. Como recuerda Marco Marino, por ejemplo, a Joseph Brodsky le gustaba jugar con la idea de que un dios, tal vez Apolo, había entrado en el cuerpo de Calasso para contar al mundo la historia secreta de los dioses. En una novela como Las bodas de Cadmo y Harmonia, dijo Brodsky, "se escucha un timbre extremadamente íntimo, y sin embargo, al mismo tiempo, altamente impersonal que no puede pertenecer a uno de nosotros".

Aunque ajena a las seducciones de lo contemporáneo, la figura íntima e impersonal de Calasso es parte de una larga tradición intelectual que se rebela contra el mundo visible y sus demonios ocultos para proponernos un "conocimiento verdadero". Que ese saber tome la forma de la literatura y no de la filosofía, por ejemplo, parece ser el primer síntoma de nuestra decadencia. Hilo revelador, del cual puede tirarse para llegar al centro del laberinto.

Ni dios, por supuesto, ni profeta: Calasso estaría más cerca de aquellos ṛṣis a los que alude en sus comentarios védicos: componedores, videntes, figuras energéticas y poderosas que a menudo se mueven como personas comunes entre la gente para transmitir ciertos conocimientos, y cuya principal característica es la incandescencia mental. Los ṛṣis descollaban porque ardían. El ardor es aquella voluntad de conocer previa al pensamiento.

Detrás de ese señor experto en negronis con modales de aristócrata florentino, y trajes impecables, cuya mirada desdeñosa y sonrisa irónica se hicieron proverbiales en la pasarela del mercado editorial, también podemos intuir la figura del mago. Es curioso cómo cambió físicamente con el paso del tiempo: el apuesto adonis veinteañero que conocemos por algunas fotos dejó paso a la estampa luciferina del dandy interesado en saberes iniciáticos y juegos psicológicos. El estilo, escribió su admirado René Daumal, es la huella de lo que se es sobre lo que se hace", y Calasso fue adquiriendo con el tiempo un estilo inconfundible.

A mí me recordaba un poco al Maurice Conchis de The Magus, la novela de John Fowles que transcurre en una isla griega, empeñado en practicar el "juego de los dioses", que no es otro que un ritual de conocimiento analógico, lleno de antiguas máscaras. O a aquel otro mago, Oliver Haddo, protagonista de la novela de Somerset Maugham que publicó en Adelphi. O a un metteur en scène de Klossowski. "El pérfido Calasso", lo llamaba, en broma, Jorge Herralde.

Con el "personaje Calasso" no había puntos medios: la gente lo adoraba o lo odiaba de inmediato. En Italia fue materia más polémica que en el extranjero. Algunos se burlaban de sus diatribas contra el Occidente moderno o lo acusaban de contar fábulas de las que ya sabía la moraleja, y limitarse a glosar verdades establecidas en los mitos originales, como si no fuéramos todos, escritores y críticos, escoliastas de ese puñado de historias primordiales. Calasso, de conocida familia antifascista, fue también el blanco colateral de los reproches contra Adelphi y la llamada "cultura de derechas", por su insistencia en el mito, lo irracional y la estética de lo sagrado. Desde la primera fila de mi soggiorno piamontés asistí a la tremenda polémica italiana de 1994 sobre los escritores de derechas, algunos de ellos antisemitas, que involucró a Adelphi y al propio Calasso tras la publicación del panfleto de Leon Bloy, Le Salut par les Juifs. Fueron años llenos de excesos retóricos. Recuerdo, por ejemplo, a un bilioso Berardinelli, quejándose en el periódico de que Adelphi había "colonizado culturalmente" a la izquierda italiana, que ahora se prodigaba en un entusiasmo ridículo por Heidegger, Jünger o Carl Schmitt. O a Cesare Segre respondiéndole a Calasso que sería más útil parándose en la puerta de alguna iglesia para explicar a las pías ancianitas qué era el Paráclito, en vez de publicar al "inmundo, fanático y delirante" Bloy.

Por supuesto, la poca gente que se atrevía a acercarse a Calasso lo hacía intimidada por su leyenda: aquello de que había leído la Recherche de Proust a los 13 años, y había sido celebrado nada menos que por Adorno, hombre parco en elogios. Pero Calasso también adoraba seducir y tenía un notable sentido del humor.

Creo que empecé a leerlo en el invierno de 1993. Por ese entonces, vivía yo en un pueblito entre Alessandria y el Monferrato llamado Cella Monte, y no me hubiese atrevido a hacer el peregrinaje hasta el número 14 de la Via San Giovanni sul Muro, en Milán. Compraba los libros de Adelphi en algunas librerías de Turín y luego trataba de llegar a fin de mes. La ruina de Kash y Las bodas... fueron, por supuesto, una revelación. Cuando leí Los cuarenta y nueve escalones, y se me ocurrió traducir, junto con mi novia italiana de entonces, "De la opinión", un extenso y medular ensayo de Calasso que salió en Vuelta, en agosto de 1994. Fue, si no me equivoco, su primer ensayo publicado en español.

Le escribí más tarde una larga y ceremoniosa carta para proponerle que incluyera una selección de ensayos de Lezama Lima en Adelphi, pero nunca me respondió. Muchos años después, en Frankfurt, me atreví a recordarle el asunto. Acompañaba yo a Jaume Vallcorba, editor de Acantilado, al selecto cóctel que celebraba Suhrkamp en la hermosa casa con jardín de Siegfried Unseld. Vallcorba, recuerdo, estaba exultante: daba saltitos de entusiasmo al saberse entre la crème de la edición mundial. En una esquina, Calasso conversaba con Andrew Wylie y Martin Amis. Me acerqué envalentonado por varias copas de Riesling y le recordé aquella propuesta de diez años atrás. Me dijo que lo tendría en cuenta, que creía que Lezama ya estaba editado en Italia, pero que no lo había leído. Luego, educadamente, volvió a su Olimpo.

Mi propuesta no era descabellada: hay muchas afinidades entre el proyecto intelectual de Calasso y la visión lezamiana de la historia inseparable del mito. El llamado sistema poético de Lezama y su noción de la imago como fuente de conocimiento hubieran encantado a Calasso, igual que su Introducción a los vasos órficos. Ambos comparten lecturas esenciales: Platon, Frazer, Spengler, Daumal, Weil, y aquella traducción de un pasaje de la Epístola a los Hebreos que aparece en el Paraíso de Dante: "Fe es la certeza de lo que se espera/ y la convicción de lo que no se ve".

Antimodernos esenciales, Lezama y Calasso comparten también la ambición de la summa y el sueño de un Curso délfico que tiene la forma de una biblioteca. Puede decirse que Calasso novela "eras imaginarias" o que la lucha entre causalidad/incondicionado es la verdadera materia de la oposición calassiana entre el pensamiento analógico y el digital en nuestras sociedades seculares. Con diferentes retóricas y modos intelectuales, ambos apuntaron al viaje perpetuamente renovado de lo visible a lo invisible.

Me quedan por leer sus últimos cuatro libros (las dos memoirs ya mencionadas que acaban de salir; Allucinazioni americane, el librito que dedica a Hitchcock, y su volumen sobre la Biblia: Il libro di tutti i libri). Pero en el penúltimo periodo del pensamiento de Calasso descollan El ardor y El Cazador Celeste, proyecto de una suerte de antropología filosófica, que vendría a sustituir a la agotada metafísica del siglo XX.

Repasé con cuidado esos libros, porque tienen numerosas intuiciones sobre el tema del sacrificio animal, que me interesaba particularmente. No son fáciles de leer, pero en ellos arde la misma inteligencia deslumbrante que fue el sello distintivo del "estilo Calasso". El ardor, que gira sobre los Vedas (uno de los textos más aburridos que han llegado hasta nosotros, todo hay que decirlo) tiene también pasajes que ayudan a entender su vocación de mitógrafo y a superar muchos de los callejones sin salida que encontramos en Durkheim, Mauss o Girard.

De ese libro se desprende, como una enorme nota al pie, las 500 páginas de El Cazador Celeste, un libro retóricamente menos logrado (conversando hace poco con Edgardo Dobry, traductor habitual de Calasso al español, ambos constatábamos que últimamente il Maestro parecía necesitar algún editor que le ayudara a evitar desvíos y, sobre todo, las numerosas repeticiones que exhibe su argumentación). Pero las tres o cuatro ideas básicas de ese tratado sobre el homo necans, que es también un compendio de los comienzos de la poiesis para explorar la manera en que el hombre se convirtió en "animal metafísico", son cautivadoras y merecerían ser más debatidas en el mundo contemporáneo.

En esos libros recientes, Calasso parece ensombrecido, dueño de una sabiduría terrible sobre un mundo asolado desde los comienzos por la violencia; un escenario donde existir es destruir, sacrificar y expiar una culpa. No hay –no puede haber– en ese vasto territorio de lo humano nada parecido a la neutralidad pues somos un fuego que devora y una sustancia que es devorada.

Son proyectos que solo Calasso podía llevar a feliz término. En ese sentido, fue también un cazador, un ser resistente y obstinado, capaz de moverse por diferentes lenguas, eras y territorios inhóspitos siguiendo el rastro de sus historias. Su amigo y traductor Tim Parks hacía notar hace poco ese paralelismo entre el escritor y el montero. "Un libro se escribe cuando hay algo específico que debe descubrirse", escribió Calasso. "El escritor no sabe qué es ni dónde está, pero sabe que hay que encontrarlo. Entonces comienza la caza. Empieza la escritura".

Calasso fue velado este lunes en Santa Maria presso San Satiro, una de las iglesias más antiguas de Milán. Al comienzo de este obituario demasiado largo hice notar una paradoja: aquel que creemos excepcional demuestra, al ser rememorado, su común condición de mortal. Incluso quien se ha asomado a lo invisible para traernos de "la otra parte" sus candentes prendas de sabiduría, habrá de apagarse, entrar en lo desconocido. En "El regreso a Eleusis", capítulo final de El Cazador Celeste, Calasso parece ripostar con una sonrisa a esa objeción: "No se puede vivir sin lo invisible, aunque lo invisible encierre en sí a la muerte".

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1 Cases fue hasta su muerte en 2005 una de las "bestias negras" de Calasso. Cuando no polemizaba explícitamente con él, solía mandarle cajas de chocolates por cada alusión satírica u ofensiva que detectaba en sus escritos. El que quiera saber los detalles de ese ajuste de cuentas puede remitirse a "Conjuras del Tao", ensayo incluido en Los cuarenta y nueve escalones.

2 Roberto Calasso, "Da un punto vuoto", en I quarantanove gradini, Adelphi, 1991. Más información sobre Bazlen podrá encontrarse en una novela de Daniele del Giudice, Lo stadio di Wimbledon (hay traducción al español en Anagrama), y en las páginas que sobre él han escrito Christopher Domínguez Michael y Enrique Vila-Matas, que lo incluye entre sus bartlebys.

[gudstuffininspiringinspirartion]

CASINO ROYALE 1967 by Giorgio Olivetti

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Piero di Cosimo, A Satyr mourning over a Nymph (plus detail), 1495. Oil on poplar wood. Via wiki

Milton Glaser, Mourning Dog (after di Cosimo), 1968. 3/ Sketch for Olivetti poster. 4/ Line art for poster, marker. 5/ Printed poster for typewriter Valentine by Ettore Sottsass, 1968. Olivetti SpA. From the catalog “Giorgio Morandi Milton Glaser”, 1989.

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Milton Glaser (1929–2020)

Milton Glaser (1929–2020) was a giant figure in the history of graphic design. Born in the Bronx to immigrants from Hungary, Glaser graduated in 1951 from The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, where he and other students received full-tuition scholarships from the endowment established by Peter Cooper. Glaser also studied in Bologna, Italy, with the painter Giorgio Morandi. This New York kid mixed together commercial art and fine art to create a potent new language. He co-founded Push Pin Studios in 1954 with friends from Cooper Union. Based in New York City, Push Pin became an international force in the 1960s and 70s, with a legacy that continues to inspire designers and illustrators today. 

Glaser is best known among designers for his illustrated posters and album covers. His Dylan poster (1966) became an enduring symbol of a unique era in American pop culture, while his posters for Olivetti mashed together his triple love for Renaissance art, Italian design, and American comic books. “I Love NY” (1977), a campaign promoting tourism in New York State during a dire period of economic crisis, became a global meme subject to endless variation and an indelible symbol of New York City.

Glaser was also a formidable art director and publication designer. In 1968, he started New York Magazine with editor Clay Felker and designer Walter Bernard. In the beginning, they ran the magazine out of the top floor of Glaser’s townhouse on East 32nd Street. New York’s juicy, jazzy typography and ambitious editorial concepts launched a new era in publication design. 

Glaser was a generous teacher. From 1960 to 2002, he taught a course called Design and Personality at New York’s School of Visual Arts, in which any designer could enroll with an interview. After 2002 he taught in the SVA’s MFA Design graduate program. He also taught at Cooper Union. Hundreds of designers had the unique privilege to spend intensive time with this kind, caring critic and educator. 

As a tribute to this legendary designer, we reached out to designers, students, and friends from different generations to find out what he meant to them personally and to the broader practice of graphic design. These tributes not only show what a beloved person Glaser was, they also contribute to our historical assessment of his impact on the field.

  Ellen Lupton is Senior Curator of Contemporary Design at Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum and Director of the Graphic Design MFA program at Maryland Institute College of Art.

    TRIBUTES TO MILTON GLASER

“Milton Glaser was a model, mentor, teacher,  and rabbi for so many in a field that we love (and hate and love to hate and want to fix) and love again. He was a father, grandfather, uncle, and medicine man, who opened doors of perception and perceptive thought. I’m reluctant to sum up his life in Twitter cadence (Gov Cuomo did a nice job). But I’ll say this: he never left his opinions unsaid or beliefs dormant. His commitment to social justice was not a brand, and he insisted that if you don’t really believe, don’t waste your time just making a poster. But if you do believe, fight for it with all the strength you can muster in all the media available.”—Steven Heller, designer, writer, and historian

“In the ’60s, Push Pin Studios inspired a whole generation of illustrators and graphic designers, me among them. The work combined eclectic, often historic typography with illustrations that were idea-based, not nostalgic. They were the antidote to ultra-clean, heavily organized Swiss Modernism, which was the language of big corporations. Milton Glaser was the leader of the pack because he was as articulate as he was visually talented.”—Paula Scher, graphic designer

Video montage created by Bobby Martin, June 27, 2020

“At SVA MFA Design, Glaser gave us our assignment before the first class: bring a source of light. We all showed up with some variation on a light bulb. For the next three hours, he taught us to see beyond the obvious and set an expectation for rule-breaking, even when the assignment came from a famous designer like him. Milton Glaser is our source of light.”—Bobby C. Martin, Jr., Champions Design; student of Milton Glaser

“He was generous, not only with his time, but with his ideas about design, love, and especially truth. He reminded us over and over again that our role as designers is to tell the truth and to help people. He also taught me how to really see. Milton had an amazing way of seeing your intent, even if your hands couldn’t get you there. He had x-ray vision.”—Mike Essl, Dean, Cooper Union School of Art and student of Milton Glaser

“Like with all “famous” graphic designers, most people will know him only for his icons—a few posters and the NY logo. He was lucky to have created such iconic pieces, but his influence goes well beyond. Milton’s name stands for a whole school of graphic design that overcame the European, Swiss-dominated influence after the war and showed that design can be useful and fun at the same time. His work proves that design is an intellectual activity which, in the hands of a master like him, can also entertain, amuse, and inform.”—Erik Spiekermann, designer

    “Milton was the first graphic designer I’d ever heard of—as a high school kid in Nebraska in 1971, when I found out that the same guy had created both the poster in my Dylan’s Greatest Hits album and  New York Magazine, which I’d just discovered. After I became editor of New York 23 years later, I met him, which disproved the cliche about meeting one’s heroes being disappointing.”—Kurt Andersen, author

“I consider Milton a pillar of the history of graphic design and of the MoMA collection. On a personal level—as a person who thinks that design is the highest form of human creative expression—I was always struck by Milton’s intellectual and physical stamina. Curious, critical, always ready to argue, generous, truly dedicated, never complacent, never patronizing. No small talk, bless him. Every lunch at Maialino with him was a whirlwind of stories, gossip, questions, and answers.”—Paola Antonelli, curator

“In Brazil, the memorable “I heart NY” concept has been adapted across the nation. In my hometown Porto Alegre, the red heart is replaced with the shape of our traditional drinking cup. A sign in Belém uses two mangos to resemble a heart. Each place picks its own symbol to express love for its community inspired by Glaser’s love for NY.”—Raquel Castedo, designer and historian

“His designs graced the covers of the Shakespeare books I read in school, and the bottles of Brooklyn beer I drank. Milton was also an activist, who spoke out eloquently against the war in Iraq, and created political covers for The Nation and worked for nonprofit organizations like Landmark West!. He was civic-minded, generous of spirit, a humanist.”—Nicholas Blechman, illustrator, author, and art director

“Despite his fame, Milton Glaser always struck me as one of “the people.” His work, his writing, and his teaching all reflected genuine care for others, a desire to make them joyful, enlightened, sympathetic, understood. He was everyone’s graphic designer.”—Louise Sandhaus, design historian and co-founder of The People’s Graphic Design Archive

“I was invited to interview Milton on stage at Cooper Hewitt in 2010. Backstage, I mentioned I was on the fence about creating a book to teach graphic design to children. What did he think of that? His eyes lit up and he said ‘Oh my GOD, do it! That’s a great idea!’ I was so relieved. I had just gotten the best permission ever. Thanks, Milton.”—Chip Kidd, designer and author

“About 17years ago, I decided to build a small house in Woodstock, NY, where Milton lived and was quite revered as a famous artist. Milton immediately decided who would design the house, and told me to please show him photos of the construction. At one point, I sent a picture of the back of the house, saying that I worried the window configuration made the house look like a big grimace. He wrote back, simply saying, ‘No, Gail—that’s not a grimace. It’s a smile.’”—Gail Anderson, designer

“Farewell, my friend. I’ve known you for 45 years, and you have never ceased to inspire me, first as a teacher, next as my first boss, then as a mentor and colleague, and ultimately dear friend to me and my family. What set Milton apart was not his passion, but his compassion, which, with his intelligence, made him a superpower. Rest In Peace, dear friend, you’ve earned it!”—Stephen Doyle, designer

from Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum https://ift.tt/3eLaTB4 via IFTTT

[giornalepop]

COLLEZIONARE I BOZZETTI DEI CARTELLONI CINEMATOGRAFICI

COLLEZIONARE I BOZZETTI DEI CARTELLONI CINEMATOGRAFICI

Marco Strada, un comasco che lavora in Svizzera, possiede una straordinaria collezione di manifesti cinematografici e soprattutto di bozzetti originali. Opere meravigliose realizzate con varie tecniche pittoriche dai migliori cartellonisti italiani degli anni sessanta, settanta e ottanta.

Marco Strada con il suo ultimo acquisto

Chi ama il cinema e ha l’animo del collezionista come me non può che…

[frenchcurious]

Affiche italienne du film ''Cry Danger'' (RKO, 1953) - dessin de Giorgio Olivetti. Source Heritage Auctions.

[inky-curves]

Giorgio Olivetti paints Brigitte Bardot, for the Italian poster of Une Parisienne (1957)