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자신이 더 발전할 수 있다고 믿는 ‘마인드셋(사고방식)’

안전하게 실패하는 법.

세상에는 두 종류의 사람이 있습니다.

Fixed Mindset (고정 마인드셋): 사람의 재능이 날 때부터 정해져 있는 것이라고 생각하는 사람. 

Growth Mindset (성장 마인드셋): 그리고 재능은 점차 키워 나가는 것이라고 생각하는 사람.

이 둘의 결정적 차이가 나는 건 실패했을 때입니다. 고정 마인드셋의 사람에게 실패는 가진 능력의 한계를 뜻합니다. 그래서 실패는 엄청난 좌절과 자기 비하를 안겨주죠. 반면, 성장 마인드셋의 사람에게는 실패란 건 없습니다. 그저 배우는 과정이 있을 뿐이죠. 항상 성공만 할 수 없는 우리의 삶은 결국 재능이 아닌 마인드셋에 의해 결정됩니다. 

그렇다면 이제, 중요한 질문이 하나 남습니다. 

“원래 가지고 있던 마인드셋 자체도 바꿀 수 있을까?”

제 연구 결과에 따르면, 답은 YES입니다. 

하지만 실제로 바뀌는 사람은 극히 소수인데, 그 이유는 결심만으로 모든 게 바뀔 거라고 착각하는 사람이 너무 많기 때문이죠. 실패에서 뭔가를 배워보겠다 결심하지만, 여전히 마음은 힘들고 변한 건 하나도 없는 것 같을 거예요.

그렇기에 먼저 필요한 것은 ‘매일 조금이라도 성장하는 습관'입니다. 

누구를 만나든, 어디를 가든, 아주 작은 일을 할 때조차 여기서 무엇을 배웠는지 기록해 보세요. 당신이 실제로 성장하고 있다는 걸 눈으로 확인해 보는 거죠. 실패를 마주했을 때 ‘한계'라는 단어보다는 ‘배움'이라는 단어가 먼저 떠오를 수 있도록. 

시카고의 한 고등학교는 낙제한 학생에게, F대신 이 말을 써 준다고 합니다. 

“Yet” (아직)

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옛 서울시장 공관 리모델링

http://www.vmspace.com/2008_re/kor/sub_emagazine_view.asp?category=architecture&idx=12205

원오원아키텍스건축사사무소

건축가에게 창은 ‘풍경을 보기 위한 디테일’이고, 벽은 ‘빛의 질을 결정하는 것’이며, 디테일은 ‘형태의 완성도가 아닌 감성의 질감’이다.

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현대카드 뮤직 라이브러리

Hyundaicard Music Library

‘현대카드 뮤직라이브러리’는 남산에서 한강으로 이어지는 경사면을 그대로 둔 대지의 활용과 건물의 절반 이상을 비워 자유롭게 공간을 이용할 수 있도록 해 도심의 숨통을 트게 하는 ‘틈’으로서의 기능을 하고 있다.

건축가 최문규의 작품. 대지면적 738.10 M2 건축면적 388.58M2  연면적 2,962.95M2 구조 철근콘크리트조/철골조

건물 앞마당의 지붕과 벽면은 빌 오웬스가 찍은 1969년의 롤링스톤즈 공연 사진을 활용해 프랑스의 아티스트 JR이 초대형 그래피티로 재해석한 작품이 감싸고 있다. 이 공연은 자유와 저항을 상징했던 미국 ‘히피’ 문화의 절정이었고 동시에 내리막의 시작이었으며 당시의 록 음악은 사람들을 한곳에 모으는 중심이었다. 40여년이 지난 지금 이태원의 ‘뮤직라이브러리’도 당시의 기억을 되새길 수 있는 곳이었으면 하는 기대와 바람이 녹아들어 있다.   방문객은 경사로를 따라 1층의 리셉션 공간을 통해야지만 건물 내부로 들어올 수 있도록 했다. 다소 폐쇄적이긴 하지만 건물 내부가 훤히 보이도록 철골과 통유리로 만든 외벽은 이런 느낌을 대부분 희석시킨다. 건물 내부는 작은 ‘쌈지길’을 연상시킨다. 철제 계단과 통로로 1층과 2층을 이어지거나 구분되게 만들었다.  

VINYLE&PLASTIC

벽면 뉴욕 스트리트 아티스트 아카시 니할라니 (Aakash Nihalani) 작품

Hyundaicard Storage

스토리지는 현대카드가 개관한 새로운 형태의 전시공간이다. 여기에서는 다양한 현대미술 장르뿐만 아니라 건축, 디자인, 필름 등을 포괄하는 폭 넓고 실험적인 시각예술 전시를 선보인다.

또한 화이트 큐브라는 갤러리의 전형적인 형태를 탈피하고, 공간의 기억이 가공되지 않은 채 드러나 있는 전시장 내부는 여러 작가들과 그들의 작품을 통해 끊임없이 새로운 층(layer)이 생성되고 중첩되어 변화하는 공간이 될 것이다. ‘저장고’, 혹은 ‘창고’라는 사전적 의미를 지닌 스토리지는 ‘현재’에 진행되는 동시대미술의 의미 있는 활동들을 담아내는 임시의 보관소이고, 예술적 가능성이 존재하는 열려있는 ‘창고’이다.

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현대카드 디자인 라이브러리

현대카드 라이브러리

기존에 갤러리로 사용되던 건물이 디자인 라이브러리로 탈바꿈 했다. 유태용 건축가에 의해 설계된 기존의 서미갤러리는 건축문화대상을 받은 건물이기도하다. 한옥이 많은 가회동의 분위기에 모던함이 더해져 만들어진 기존 건물은 전벽돌이 켜켜이 쌓여진 모습에 철재계단과 한옥이 더해진 독특함을 가졌다.

건물 안마당으로 진입하는 과정은 마치 양반가 한옥의 안채로 들어서는 과정과 유사한 느낌을 준다. 약간의 단차를 주어 계단을 오르는 것과, 외부에서 안마당이 직접 바라다보이지 않도록 가림벽을 따라 꺾어져서 진입하는 것이 그렇다. 그늘진 공간을 지��� 다시 햇빛을 맞이하는 경험 또한 공간을 좀 더 극적으로 느끼도록 하는 연출일 수 있다. 안마당에는 잔디가 깔려있고 길다란 의지가 놓여있다. 이 의자 하나에도 세심하게 신경 쓴 건축가의 흔적을 찾을 수 있는데, 두 개의 나무 널이 안쪽으로 경사지도록 되어 있어서 빗물이 고이지 않을 뿐더러 앉았을 때의 느낌도 더욱 편하게 만들어준다. 

http://blog.naver.com/PostView.nhn?blogId=laquint&logNo=110166355799&parentCategoryNo=&categoryNo=9&viewDate=&isShowPopularPosts=false&from=postView

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단독주택 3.0

대전 유성궁 위치한 단독주택 3.0

한옥 주택이 1.0, 아파트 평면이 2.0 이라면, 다시 한옥으로의 회귀가 3.0을 의미한다. 

대지 92평

건축면적 49.23평

건폐율 : 53.46%

용적률 : 88.03%

설계 유현준 건축사사무소

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2017.10.12 설계논문 크리틱. 배움은 큰 기쁨이요… 나의 미술관 계획안.

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미루고 미뤄왔던 포트폴리오를 준비중이다. 예상한 계획보다 두달이 미뤄졌고, 또 예상한 시간보다 이틀이 미루어진 작업이다. 모든일은 닥쳐야 하나보다. 포트폴리오 담을 작품이 뭐가 있을까 싶었는데 꽤 쏠쏠한 프로젝트들이 많다. 나름 추려서 만들다보니 4개의 프로젝트와 미술관 건축 답사는 무려 6곳. 올해도 지난 포트폴리오와 연속적이게 안도다다오 건축 답사까지 다녀왔다. 기록기록기록은 하는 중은 귀찮고 내버려두고 싶지만 하고나면 꽤나 뿌듯하다. 이 포트폴리오가 날 어디로 데려다줄까.

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미술관 내부공간

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내가 무엇을 잘하는지

내게 무엇이 부족한지

내가 무엇을 시작해야 하는지

—

동료의 강점과 부족한 점

동료가 이해할 수 있는 언어와 방식

동료의 성장을 응원하는 마음

—

편견 없이 마음 열기

내가 모르는 나에 대해 알아가기

동료들을 도울 수 있는 방법 고민하기

인정하고 감사를 표현하기

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2017년 7월 16일

Museum architecture/ Exhibition design

새로운 프로젝트, 전시 감각, 글로 적어내리기 

Pinterest, ‘Design house’, ‘BOB’, 각종 전시, 해외여행 등

tumblr, behance로 포트폴리오

한 문화와 예술과 생활양식을 담아내는 일인데

개인 블로그 시대: 사적인 일상과 라이프 스타일을 전하듯, 여자의 쇼핑 욕구를 자극하듯이 

경험의 시대: 하나의 문화와 예술과 ‘경험'을 제공하고 싶은 욕구. 

내 일상을 몇 천명이 구독하는 것이 아닌, 내 전시를 몇 천명이 보러 오는 것... 

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1960년대-1970년대 한국 현대 회화작가 미술관에서 드러나는 은유적 표현특징에 관한 연구

연구 목적:  작가의 작품에서 나타나는 이미지와 언어를 건축에서는 어떻게 적용하였는지 알아보고자 한다. 2장의 연구 방법은 은유적 방법으로 표현되는 건축의 설계 방법의 특징을 적고자 한다. 제 3장에서는 작가 중심의 미술관들에서 작가의 이미지를 건축적으로 어떤 은유적 방법으로 ���현하였는지 살펴보고자 한다.  4장의 결론은 1960년대-1970년대 회화 작가의 작품언어를 건축적으로 나타날 때 현시적 직해 - 전통성 표현, 무형적 은유는 비움 등 정신적 표현, 직해의 부재는 관람객들의 상호 작용을 통한 공간의 체험으로 이어지도록 구성하였다.

*참조: 카즈요 세지마의 작품에 나타나는 건축은유에 관한 연구 - 은유이론의 건축적 적용과 표현방법 분석을 중심으로 -, 2011

연구 전반부를 통한 은유이론의 흐름과 유형화의 종합 은<표2>와 같다. 이를 통해 건축은유 역시, 수사학과 마찬가지로 의미와 형태가 1:1대응을 하는 유형적 은유의 범주, 현시적 직해의 유형에서 그 의미론적 한계를 드러 내고 있음을 알 수 있다. 이는 건축의 시각적 차원, 즉 형태에 대한 의존이 강해질수록 건축이 가질 수 있는 다양한 감성적 상상력이 제약되며 사회공간 속 하나의 조형물로 인식되는데 그칠 위험성이 높다는 의미일 것이다.

반면, 무형적은유와 결합은유의 방법의 미술관들은,

작가의 작품성에 반영된 다양한 의미들과 풍부한 정보를 끊임없이 발산하며, 관람자는 다양한 정보를 선택적으로 또는 재해석의 과정을 거쳐 취할 수 있는 여유를 갖게 한다. 이로써 일차적으로 전시작품은 자체로서 존재의 가치7)를 가지며, 직설적 표현의 단점8)과 전시기획의 한계는 건축적 공간 내에서 보완할 수 있게 된다. 따라서 작가(작품), 전시공간 그리고 관람객 사이의 대화는 끊임없이 지속되며, 전시공간은 작품을 통한 작가와 관람객 사이의 원활한 커뮤니케이션을 위한 가교로서의 역할을 담당할 수 있게 된다.

3장 사례분석,  연구의 전반부를 통한 은유이론의 흐름과 그 건축적 적용사례의 유형화를 바탕으로 국내 작가중심의 미술관 작품 특성을 살펴본다.

유형적 분류를 이용하면

1. 유형적 은유

2. 무형적 은유

3. 결합 은유

2와 3을 통한 하위 내용의 조직 방법

4.1 1기: 역설적 공간조직을 통한 은유

4.2 2기: 구조와 위계의 반전을 통한 은유

4.3 3기: 자유형태의 인식적 경계를 통한 은유

세지마의 작품분석을 통해, 은유적 표현에 있어 형태가 아닌 평면, 공간구조, 재료의 물성, 움직임, 시선 등의 공간적 차원의 요소들이 가지는 힘을 발견할 수 있다. 다시 말해, 세지마의 분석결과는 건축의 전체성을 설명해주고 있는 것이다. 건축은, 움직이지 않는 형태를 통해 공간을 만들어 내며, 공간들은 필연적으로 연속되어 있음으로 우리는 건축 내부에서 ‘이동’할 수 있다. 이것이 건축의 타예술분야에 대하여 점하는 특성이라 할 수 있는 것이다.  공간을 이동함으로써 대상의 입체성과 깊이를 이해하고, 그 물체가 장소를 점유하고 있음을 느낀다. 우리의 움직임과 시선, 즉 신체의 감각과 체험은 건축 공간의 존재의 미가 되며, 경험은 공간을 장소로 만드는 것이다. 이러한 체험의 과정에 있어 우리의 신체 감각 또한 전체성을 가지게 된다. 건축의 미적 공간체험이란, 시각을 그 주 감각기관으로 할 뿐, 시각, 촉각, 청각, 운동감각, 평형감각 등에 의해 평행적으로 체험되어지는 것이다. 즉 미적 공간체험이란 ‘종합감각체험’이며, 제(諸)감각체험 사이에서 고도의 조화가 느껴질 수 있는 체험인 것이다.13) 세지마의 공간에서, 건축 전체의 이미지를 생성하는 암시적 형태와 그 디테일은 관심사가 되지 못한다. 그녀의 건축은 공간조직의 역설, 구조와 위계의 반전, 그리고 새로운 개념의 경계를 은유매체로 삼아 끊임없이 공간과 감각의 간극을 연구하고 있다. 이는 연구 전반부의 건축 은유의 유형분석 결과에 비추어 보았을 때, 결합은유 범주의 직해의 부재 유형의 은유 표현이라고 할 수 있다. 공간 내부조직의 탐험을 통한 신체의 공간지각과 오감의 자극, 탐험의 과정에서 일어나는 자연스러운 타인과의 교류와 관계맺음, 이 모든 것을 통한 사회의 재현으로서의 풍부한 은유를 살펴 볼수 있기에 그러하다. 이때 건축공간은 조형만이 아닌 능동적 의미생산의 장(場)으로 존재하게 됨을 알 수 있다.

4. 결론

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한국 1960년대-1970년대 회화 작가 중심 미술관에 나타나는 은유적 표현 특징에 관한 연구

#1

연구 목적:  작가의 작품에서 나타나는 이미지와 언어를 건축에서는 어떻게 적용하였는지알아보고자 한다. 2장의 연구 방법은  은유, 유추의 방법으로 표현되는 건축의 설계 방법의 특징을 적고자 한다. 제 3장에서는 작가 중심의 미술관들에서 작가의 이미지를 건축적으로 어떻게 치환하였는지 살펴보고자 한다. 이는 건축가의 작가 이미지에 대한 추상적에서 구상적 사고의 사고 프로세스를 살펴 보며, 여기에 따른 직유의 특징은 ______, 은유의 특징은_____, 유추의 특징은_____이 된다. 4장의 결론은 1960년대-1970년대 회화 작가의 작품언어를 건축적으로 나타날 때 그들만의 공통점은 전통의 현대성, _____, _____ 의 특징이 있다. *

#2

연구 목적:  작가의 작품에서 나타나는 이미지와 언어를 건축에서는 어떻게 적용하였는지알아보고자 한다. 2장의 연구 방법은 은유적 방법으로 표현되는 건축의 설계 방법의 특징을 적고자 한다. 유형별 분류 

제 3장에서는 작가 중심의 미술관들에서 작가의 이미지를 건축적으로 어떻게 치환하였는지 살펴보고자 한다. 이는 건축가의 작가 이미지에 대한 추상적에서 구상적 사고의 사고 프로세스를 살펴 보며, 여기에 따른 직유의 특징은 ______, 은유의 특징은_____, 유추의 특징은_____이 된다. 4장의 결론은 1960년대-1970년대 회화 작가의 작품언어를 건축적으로 나타날 때 그들만의 공통점은 전통의 현대성, _____, _____ 의 특징이 있다는  

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작가와 대중을 잇는 가교로서의 전시공간

현대에 이르러 경제적 성장과 더불어 생활 수준의 전반적 향상으로 대중들의 문화적 욕구는 증대되어 가고 있으며, 건전한 여가생활을 위해서도 미술관과 같은 문화시설에 대한 사회적 관심은 증폭되고 있는 실정이다.1)

그럼에도 불구하고 미술관의 역사와 변천과정에서 살펴보았듯이, 미술관의 진화는 주로 소프트웨어적인 프로그램에 의존할 뿐 건축에 있어서는 소극적으로 대처하고 있으며, 작가가 결정되어 있는 상설전시 공간에서도 물리적 환경의 충족이라는 정체된 개념에 의존하고 있다. 

그러나 전술한 바와 같이 관람객 확보를 위한 일련의 프로그램들은 본질을 벗어난 채 이미 그 한계를 내포하고 있으며, 따라서 예술과 대중의 괴리 해소를 위한 대책으로써, 관람객의 전시 작품에 대한 감상의 질을 높이기 위한 새로운 방안을 모색해야 할 시점이다. 예술작품을 감상한다는 것은 작가가 정한 규칙과 코드를 바탕으로 커뮤니케이션이 유발되었음을 의미한다. 그러나 예술이 사회, 문화적 영향력의 범주내에 존재함에도 불구하고, 그 규칙과 코드는 작가의 개인적인 영역에 속하며, 이러한 작가의 주관적 언어(기호체계)의 이해 없이는 올바른 커뮤니케이션이 발생될 수 없게 된다. 따라서 작품의 완전한 이해를 위해서는 작가의 사적 기호체계와 작품으로 표현되는 과정에서의 구성방법의 배경에 관한 지식이 중요한 요소로 등장하게 된다. 2) 그렇지만 작가의 주관적인 기호체계는 너무나 다양하게 전개되기 때문에 문헌적으로 모두를 표현하고 이해하기에는 한계가 있다. 

그러므로 작가가 규정되어 있는 상설전시공간의 구성을 개인적 기호체계의 형성과 작품 표현의 배경인 작가의 생애와 예술관, 표현의 범주를 결정하는 작업방법 등의 분석을 근거로 유추하여, 전시공간은 보다 풍부한 정보3)를 끊임없이 발산하며, 관람자는 다양한 정보를 선택적으로 또는 재해석의 과정을 거쳐 취할 수 있는 여유를 갖게 한다. 이로써 일차적으로 전시작품은 자체로서 존재의 가치7)를 가지며, 직설적 표현의 단점8)과 전시기획의 한계는 건축적 공간 내에서 보완할 수 있게 된다. 따라서 작가(작품), 전시공간 그리고 관람객 사이의 대화는 끊임없이 지속되며, 전시공간은 작품을 통한 작가와 관람객 사이의 원활한 커뮤니케이션을 위한 가교로서의 역할을 담당할 수 있게 된다. 

1)이영두, op cit, p.19-27

2)philip yenawine, 한국미술연구소, <현대미술감상의 길라잡이> 시공사, 1994, p112

3)은유적 유추를 통해 구축된 공간이 전하는 전언(message)은 그것의 모호함으로 인해 정보량은 증대된다. 이것은 정보량의 공식에서 확인되는데, (h)기호와 (N)선택이 가지는 정보량(I)은 I-N log2 h로 규정된다. 이러한 속성을 가진 정보에 대해 shannon은 ‘불확실성의 척도'라고 정의한다. 

4)프랑스의 철학자이자 문학가인 레지스 드브레는 ‘예술적인 것은 그 작품이 그 자체로서 존재 이유를 찾을 때 출현한다'고 그의 저서 <이미지의 삶과 죽음>에서 말하고 있따. 

5)현대의 미술관에서 제공되는 도록과 같은 인쇄물들은, 그것을 봄으로써 이미 작품은 인쇄물을 설명하기 위한 도구로 전략하여, 관람객의 상상력을 제한하는 결과를 초래한다.

이성훈, 작가 분석을 근거로 한 미술관 계획안 : Kathe Kollwitz와 Edvard Munch를 중심으로. 경기대학교 석논, 2000

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[건축디자인에 수용된 추상미술의 표현기법과 유형에 관한 연구]

(연구의 목적 및 의의) 1. 서론,

(접근 방향 모색)        2. 건축디자인에 대한 추상미술의 유용성과 수용방안_건축디자인에 대한 추상미술의 필요성 제시

(이론적 고찰과 논리체계설정) 3. 건축과 관련된 추상 미술의 표현 특성 및 기법 _1)추상미술의 발생 및 개념 분석 2) 추상미술의 표현 특성 및 기법 분석

(논리의 유용성 제시와 유형화) 4. 추상미술의 건축적 전개 양상 및 유형_ 현대건축에 대한 추상미술의 관련성 고찰

(논리의 검증) 5. 전시시설을 통한 추상미술의 수용방안 검토_ 전시시설을 통한 체계화 및 특성 모색

6. 건축디자인에 수용된 추상미술의 표현기법과 유형 사례 분석_ 현대건축에 수용된 추상미술의 유형분석

7.결론

[추상 미술과 건축 공간에서의 추상화 방법]

-제 2장: 추상미술과 건축과의 연계에 대하여 살펴보고, 이를 건축으로 수용하기 위한 방안으로 직유, ,은유, 유추적인 착상방법을 제안하여 연구의 접근방향을 모색한다.

-제 3장: 추상미술의 표현 특성을 추출_ 1) 단순성: 미니멀리즘과 오브제 유형 2)공간의 역동성: 씨네띠즘과 꼴라쥬의 중첩성  3) 표현의 초월적 의지(초월성):꼴라쥬의 내재적 의미와 레디메이드

-4장: 현대건축의 표현 특성과 추상미술사조를 통한 관련성 및 그 영향을 조사하고, 현대건축의 표현경향에 있어서 추상미술의 관련성과 건축적 전개 유형을 설정한다.

즉, 현대건축의 표현경향을 1)매너리즘, 2)절충적, 3)해체적인 경향으로 설정 / 그에 따른 표현 경향과 이념 등을 추상미술의 표현기법, 즉 1) 매너리즘에 대한 미니멀리즘과 씨네티즘, 2)절충적인 경향에 대한 꼴라쥬, 3) 해체적인 경향에 대한 꼴라쥬와 레디메이드를 관련시켜 해석하며, 건축적으로 수용된 원리들을 유형화하여 연구의 논리를 검토하기 위한 토대를 마련한다.

-5장: 전시시설에 있어서 형태적 측면의 표현경향에 대한 직유, 은유, 유추의 방안을 추상미술의 표현기법을 수용한 건축사례를 통하여 검토한다.

-6장: 4장에서 추출된 추상미술의 건축유형들이 건축디자인으로 수용되는 과정을 사례분석을 통하여 검증하며, 이를 직유, 은유, 유추에 관련된 유형들로 분류하여 실질적인 유용성을 체계화한다.

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[추상 미술의 이해, 오광수, 1988]

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보들레르에게는 주변적인 일시적 유행으로서의 미야말로 예술가들이 포착해야 하는 모더니티의 본질이었으며, 이러한 일시적 유행의 미를 가장 잘 반영한 자들은 파리의 아케이드에 모여들었던 댄디(dandy)와 무목적 배회자 (flaneur)였다. 댄디는 자신의 미를 위해 항상 첨단 패션의 고급 옷으로 치장을 하는 자로서 “풍부한 돈으로 단지 자신의 미에 대한 개념만을 개발하며, 끝없이 행복을 추구하는 가운데 빠르게 사라지는 사회적 유형"이었으며, 그들의 미를 자랑하기 위해 사람들로 붐비는 아케이드로 모여들 수 밖에 없는 운명을 타고 난 자들이었다. 그리고 이들의 목적은 오로지 새로운 상품을 구입하기 위한 것이었다기 보다는 단지 그런 새로운 상품을 구경하기 위한 것, 그리고 무엇보다도 자신들의 첨단의 패션과 미를 군중 속에서 자랑하기 위한 것이었으므로 쉽게 군중이 모이는 장소, 즉 파리의 아케이드를 선택한 것이라 할 수 있다. 그러므로 일단 그들의 목적이 신속하게 상품을 구입하기 위한 것이 아닌 이상, 그들이 아케이드 내를 부리나케 움직일 필요는 없다 오히려 할 수 있는 한, 적어도 정신 병자나 다리 병신으로 보이지 않을 정도로만, 가장 천천히 걸으므로써 자신의 첨단의 미를 될 수 있는 한 최대한 군중에서 보여줄 수만 있다면 그들의 목적은 성공한 셈이다. 이들은 특별한 목적 없이, ‘마치 부랑자와도 같이’, 아케이드 내를 어슬렁거리며 배회하는 ‘무목적 배회자'들이다. 그리고 이러한 무목적 배회를 하기 가장 적당한 곳은 댄디들이 자신의 품위를 유지하며 걷기에 적합한, 즉 아주 혼잡스러워 군중 속에 떠밀리지도 않고, 자신의 미를 감상해줄 적당한 군중-나름대로 어느 정도 수준 이상의 패션과 미를 갖춘-이 있어 유유자적하게 배회를 할 수 있는 호사스런 욕망의 미로, 아케이드였다.

- 밀집의 문화 : 보들레르의 이미지, 렘 콜하스의 건축, 김원갑 -

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현대 미술관 전시장의 군도형 배열에 관한 연구, 2013, 민현준, 서울대 박논

5.2. 이중경계의 열린 미술관

5.2절에서는 관람자가 전시에 집중하도록 하는 보안의 경계와 관람자를 확대하기 위하여 도시로 개방되는 열린 경계의 이중경계를 갖는 형식에 대하여 분석하고자 한다. 미술관은 보안과 관리가 중요한 시설로 현실적으로 열린 구조로 설계하고 관리하기 어려운 시설이다. 군도형 미술관이 열린 구조로 계획할 수 있는 것은 전시장 단위에서 관람자 집중적인 첫 번째 경계가 있고 전체 미술관을 묶어 관람자를 초대하는 두 번째 경계의 이중 경계를 가지고 있기 때문이다. 이처럼 이중의 경계를 갖는 군도형 미술관에서 관람자의 집중과 열림의 대립적 성격을 조율하는 이중 경계의 특징을 분석하고자 한다.

또한 군도형 미술관에 있어서 프리존은 로비나 홀과 같은 성격의 공간으로 전시장과 도시의 경계에 있으면서 도시적 삶의 맥락과 탈맥락화된 전시장 사이에서 전시의 집중과 도시의 열림 사이에서 관람자를 조율한다. 군도형 미술관은 건축적 형상이 아닌 작품과 관람자의 관점에서 장소 특정적인 특성을 밝히고 그 의의를 조망하고자 한다.

군도형 미술관이 갖는 이중경계를 확인하기 위해, 다시 레미 차우크의 제안으로 돌아가서 그가 제안한 미술관은 다이어그램 [그림 3-70]의 특징에서 나타나듯 이중의 구조로 파악할 수 있다. 첫째는 [그림 5-26]과 같이 독립적이고 머무르는 전시공간과 부대시설의 집합과 마당, 레스토랑, 카페 등의 개방적 시설로 열린 경계의 이중구조로 파악할 수 있다. [그림 5-27]와 같이 열린 구조의 미술관 계획이 가능한 이유는 [그림 5-26]에 서 한 번의 건축외피를 전시장 단위에서 만들어줌으로써 보안의 문제를 해결해 주었기 때문이다.

열린 미술관으로써 레미 차우크의 바깥 외피의 구조는 건축가들의 군도형 미술관 사례에서도 적용 되었음을 확인할 수 있다. 카나자와 21세기 미술관이나 에센의 포크방 미술관 혹은 마이에미 아트 미술관의 경우 내부의 기획 상설전시장들이 폐관시간이 지나면 유료 전시장 단위로 보안이 설정되어 외부의 투명유리와 문은 24시간 내내 열릴 수 있는 구조로 계획되어 있다.

포크방 미술관은 전시장 단위의 보안을 만들고 미술관과 도시의 경계사이에 매개공간으로 일련의 마당을 배치하고 역공간에는 가능한 투명한 외피를 사용하여 마당과 함께 도시의 풍경을 미술관으로 유입시킨 사례이다. 마당은 기본적으로 전시장과 번갈아가며 배치되는데 주입구에도 있고 대각선 반대쪽에도 정형의 마당이 도시와 미술관의 경계공간을 형성하고 있다.[그림 5-28] 이처럼 미술관과 도시의 매개공간으로써 마당은 초기스케치에서부터 중요하게 고려되었다. 그러나 데이비드 치퍼필드는 역공간에 특별한 사회적인 사용자를 위한 기능을 부여하는 않았고 복잡한 시스템도 두지 않았다. 대신에 잔디마당을 배치하여 전시 사이사이에 편안한 녹지 공간을 만들고 이 녹지의 조각들은 신구 건축물 사이의 연결도 원활하게 해주고 있다. 전시장과 마당을 피겨 공간으로 활용하고 이들 사이공간은 공용의 공간으로 두었다. 전시의 영역보다는 휴게 공간으로 사용되도록 하였다. 이 마당의 공간은 시각적인 편안함을 주기위한 마당으 로 모마의 사회적인 모임의 마당이나 조각정원과는 차이가 있다. 따라서 포크방 미술관의 경계공간은 어느 미술관보다 한적한 교외의 미술관이 되었다고 볼 수 있다.

카나자와 모델의 경우 원형의 외부 경계는 평면적으로는 가장 레미 차우크 모델과 비슷하다. 그러나 레미 차우크의 다이어그램과 같이 미술관 과 도시 사이에 매개공간의 시설은 없는 대신에 투명한 원형의 외관은 특히 파사드 façade 가 없는 듯 방문객들이 어느 방향에서 보더라도 같은 형상의 입면을 만들었다. 같은 형상은 곧 특징이 없는 무형이라고 할 수 있다. 미술관의 형상 대신 주변 도시 맥락과 관람자의 진입방향에 따라 정면과 후면의 성격이 주어졌다. 미술관 경계를 투명한 유리로 감싸고 미술관을 늦게까지 개방하고 개방하여 화장실 등의 공용시설을 도시 인프라 로 개방함에 따라 카나자와 미술관은 도시와 미술관의 기능을 연결하고 있다. 더불어 이러한 개방을 위하여 카나자와 미술관은 맑은 단판 유리의 외피와 턱이 없는, 외부와 일치하는 1층 구조의 미술관을 계획했다.

“관람자들의 자연스런 출입을 의도한 카나자와 시장은 아주 개방적인 미술관을 만들어 줄 것을 요구했습니다. 우리의 모든 작업, 연구, 그리고 대안들은 전부 이 아이디어를 따르고 있습니다. 미술관의 크기와 부피를 유지하는 것은 필연적으로 건물 주변의 공공 공간으로의 건물 개방을 의미했습니다. 너무 복잡한 계획을 세우면 사람들은 친구들이 어디에 있는지 미술관 안에서 무슨 일이 일어나고 있는지 모르게 됩니다. 투명함은 개방적이고 접근성 높은 미술관을 설계하는데 있어서 아주 중요한 문제였습니다. 프로그램의 기본적인 구조를 위해서 우리는 미술관 부분은 안에 두고 그 주변의 자유공간을 같은 층을 만들기로 했습니다. 이 외부의 고리는 도서관이나 카페처럼 박물관을 직접 통하지 않고도 사람들이 자유롭게 들어올 수 있는 공공 프로그램 용도로 쓰기로 했습니다”. -니시자와 류-

이곳의 보안 환경은 미술관 전체가 아니라 군도형으로 계획된 내부의 또 하나의 구획된 전시장 단위에서 이루어지며, 전시장과 전시장을 연결 하는 복도 또한 가변적으로 방법셔터가 내려와 이중적인 보안구조를 하고 있기에 가능한 구조이다. 그 중 저녁시간에 차단되는 공간은 미술관 중심 쪽에 위치하게 되는데 이 공간들은 페이존이고 작품의 보호를 위해 방범등의 시설이 중요하게 필요한 곳이다.[그림 5-29] 투명한 원형의 외피에 인접한 프리존은 가장 늦은 시간까지 개방하여 화장실, 로비 및 카페테리 아는 전시장이 폐관한 이후에도 주변 도시를 위한 인프라 역할을 한다.

이처럼 미술관이라는 제도를 계획함에 있어 열린 경계로 계획하는 것은 새로운 시도이다. 이는 관람자의 저변을 확대하고 미술관이 대중적으로 확장하기 위한 의도이며 이처럼 군도형 미술관은 열린 경계를 통해 일반 관람자의 저변을 확대하는 동시에 집중적이고 높은 수준의 작품을 감상하 기 위한 교육된 관람자의 공간을 만드는 과정과 동시에 이루어져 군도형 미술관에는 다층화된 관람자를 위한 공간 시스템이 구성된다.

5.2.2. 이중 단면과 엔지니어링

군도형 미술관의 건축설계 및 엔지니어링의 특징은 단면에 있다. 레미 차우크의 모델처럼 수평적으로 군도형으로 배열된 미술관은 전체로써의 하나의 건축물보다는 전시장과 그 외 공간의 서로 따로 움직일 수 있는 두개의 개별적인 시스템으로 계획된다. 전시장의 공간적 요구와 엔지니어링적 요구조건과 그 밖의 공간의 요구조건이 다르기 때문에 계획적으로 요구하는 높이의 차이나 항온 항습 등 설비의 유무, 설치미술의 행잉 구조나 조명이나 자연광의 요구 등 전시장에 필요한 요구와 그 밖의 공간에 요구하는 기준이 다르고 미술관은 마치 두개의 건물이 있는 것처럼 다른 시스템이 만들어 다. 따라서 군도형 미술관은 사용상에서도 두개의 공간의 켜가 존재하고 건축과 구조 그리고 설비 및 전기에 있어서도 이중의 시스템으로 계획되는 것이다.

이와 같은 이중구조의 이점은 서로 다른 요구사항을 쉽게 건축 엔지니어링으로 포괄할 수 있다는 것에 있다. 특히 전시장에 있어서 더욱이 균질한 자연채광과 높아지는 층고와 작품의 난이도 있는 설치를 위하여 효율적인 냉난방, 작품을 매달 수 있도록 큰 하중을 지지할 수 있는 천장 프레임 등 점점 어려워지는 전시장 내 요구들은 계속적으로 전시장 외부 와는 다른 결과를 요구하게 된다. 또한 전시장의 외벽은 단순히 간막이 벽이 아니라 설비 및 전기가 이동하고 창고 및 보완을 위한 중요한 경계가 되어 도시의 외피를 쉽게 열어줄 수 있는 경계로 만들어 준다. 따라서 전시장과 그 밖에 공간을 분리하여 두개의 시스템으로 계획하여 보다 쉽게 전시장의 요구조건들의 변화를 반영하게 된다.

키르히너 미술관의 경우 자연광의 유입과 수장품에 따라 전시장의 크기를 선정하고 전시장의 높이는 설비 전기등의 구성에 따라 복잡한 엔지니어링의 과정의 결과 조절하게 되는데 내부 천장의 높이를 고정하고 외부 입면의 높이를 조절하였다. 카나자와 21세기 미술관이 가장 높은 전시장8 (8.1m)에서 가장 낮은 전시장9 및 전시장10 (3.7m)까지 다양한 높이의 구성을 만드는 동안 그밖에 전시장을 묶어주는 원형의 배경은 3.9m높이 로 일정하다. 이는 설계기간동안 큐레이터들과 협의에 따라 다양하게 높이를 변화시킬 수 있었음을 확인할 수 있다.

콜롬바 미술관 1996 에서도 비슷한 구성을 확인할 수 있다. 전시장의 높이를 자유롭게 우선적으로 결정하게 된다. 나머지부분이 로비나 기타 부대시설이 됨으로써 전시장이 부각되는 미술관 구조 및 설비 전기 시스템이 전체 건축물과 결합되기 보다는 전시장 구조가 우선권을 갖게 된다. 단면은 집중되고 순수한 완벽한 화이트 큐브를 만든다. 이는 전시장은 미술관 전체의 부분으로 다루기보다는 전시장 자체의 부분이 하나의 완결체로 다루어 보다 작품의 요구를 들어주는 미술품 전시를 위한 서비스 Architecture as for service of art로의 미술관에 가깝고 보다 완벽한 화이트큐브를 만들 수 있다.

 마이에미 아트 미술관에서는 전체 구성에 대비하여 전시장은 입체적인 볼륨으로 구성되고 삽입되어 더욱 진보된 미술관 단면의 성향을 보인다. 전시장 상부는 개방적인 부대시설의 공간으로 밝은 빛의 공간으로 계획되었으며 전시장 하부는 교육 교실 등 직접적인 자연광이 중요하지 않은 시설로 계획되었다. 

군도형 미술관은 하나의 미술관이지만 전시장 단위의 내피로 인하여 여러 미술관으로 작동한다. 이는 다양한 층위의 관람자를 위해 미술관이 적응한 결과이며 여러 미술관처럼 작동하고 관람자의 저변을 확대하기 위하 여 미술관의 외피는 개방적으로 열어줌으로써 공공미술 시류에 맞는 다중적이고 다층적인 미술관 형식을 제안한다. 

5.2.3. 탈맥락과 도시맥락의 이중구조

미술관의 관람자는 다양하다. 군도형 미술관은 이러한 관람자의 다양한 높이를 맞춰주기 위해 시작되었고 진보를 거듭하고 있다. 전시장 단위는 다양하게 분화되고 외부의 맥락을 단절하여 집중적이고 독립적으로 작가와 대화하고 소통하고 참여하는 장소를 계획하는 동시에 도시맥락과 연결된 투명하고 얇은 외피는 미술관의 턱을 낮추어 관람자를 대중으로 확대하게 하는 경계가 되었다. 이와 같은 외피를 도시적 맥락으로 열어주는 것은 군도형 미술관이 내부에 전시장 단위의 집중적인 경계가 있기 때문에 가능한 구조임과 그 가치는 이미 밝힌바 있다. 이러한 변화를 보여주는 미술관의 한 요소가 ‘도시를 보는 창’이다. 군도형 미술관 뿐 아니라 최근의 현대미술관들은 도시맥락을 다시 연결하기 위해 ‘도시를 보는 창’ 의 계획을 활성화하고 있다. 이는 전시대의 탈맥락화하는 화이트큐브의 반대개념으로서 작품에 집중하기도 하면서 동시에 삶과 도시의 맥락을 유지하려 하는 의도이다.

그러나 전시장에 있어서의 측창의 설치는 보안상의 문제와 함께 전시에 유리하지 않아 19세기 미술관에서부터 일부 조각을 위한 공간을 제외하고는 선호되지 않았음은 이미 논의한 바 있다. 채광의 관점에서 측창의 경우 휘도의 차이가 크고 창의 높이의 두 배까지만 수평으로 채광이 유효 하다180)고 보기 때문에 대부분의 미술관의 면적이 최소 8미터 이상의 면적을 갖는 대부분의 미술관에서 측창은 채광으로는 적당하지 않다. 그럼에도 불구하고 대부분의 현대미술관에서 측창은 전시의 집중과 도시의 삶 사이의 완충해주는 역할을 하므로 세심하게 배려되어 설치되고 있다. (180) 참조_Paul von Naredi-Rainer, Museum Buildings (Design Manuals), Birkhäuser Architecture, 2000, pp.46~51)

군도형 미술관에 있어서 도시를 보는 창의 의미는 주로 역공간에 보다 적극적으로 투영된다. 따라서 미술관 계획시 전시장은 보다 집중적인 화이트 큐브로 구성하며 반대로 역공간에서는 도시로 열린 미술관이 되고자 효과적이고 개방적으로 도시를 보는 창을 두고 있다. 따라서 군도형 미술 관에서는 전시장 내부에 조망창이 있어 도시의 풍경과 전시와 중첩되는 일반 미술관과는 대비적으로 전시장 사이 공간에 조망창을 설치하여 집중 적인 전시 중간에 도시와 삶과 교차되는 휴식과 삶의 맥락을 교차 배열하 고 있다.

군도형 미술관의 역공간은 관람자로 하여금 미술관 주변의 삶의 맥락을 고려한다는 의미에서 장소 특정적이다. 모든 것은 관람자가 규정하는 참여적 공간이며 따라서 미술관 자체는 형상이 자제되어 있고 기능도 구체적이지 않다. 이러한 특성은 형상적으로 장소 특정성을 표현하는 건축론의 경향과는 달리 현대 도시공원과 같은 공공시설에서 관람자의 참여에 의해 기능과 특성이 부여되게 하는 방식으로, 이는 공원과 같은 기능과 특성을 부여하고 주변 맥락을 미술관의 맥락으로 활용하는 무형의 장소 특정성을 가지고 있다. 따라서 군도형 미술관의 공공영역은 관람자 중심 고 관람자의 참여에 따라 기능이 유발되고 형태가 완성되는, 관람자에게 아우라가 넘어간 현대미술의 경향과도 일치하는 대안적 미술관 형식임을 다시 확인할 수 있다.

제 6장: 결론

군도형 미술관은 관람자의 소통과 참여가 강조되면서 부각된 미술관 형식이다. 19세기부터 전형화된 전시동선 중심의 미술관�� 일정하게 작품을 배열하고 작품과 관람자의 사이의 일정 거리를 떨어뜨려 수동적으로 관람하게 하는 작품 중심의 형식으로 관람자는 소외되어 있었다.

군도형 미술관은 독립적인 전시기획에 대한 개념이 부각되면서 시작되 었다. 이들 모두 전시공간이 작품과 일체되어 관람자와 작품의 소통에 관여하고 있음을 확인했다. 이러한 변화에서 전시장은 작품의 일부가 되어 작품을 재정의 하는 단계에 이르렀고 전시장은 독립적이고 집중적인 일련의 전시장들로 분화되고 배열되는 성향을 확인하였으며 이러한 미술관의 형식을 군도형이라 정의했다.

군도형 배열의 특징을 건축적으로 보자면 전시의 집중적인 장소와 전시 동선을 분리하여 관람자가 의도적으로 찾아가고 집중할 수 있는 이중의 시스템을 부여하는 것이다. 현대미술로 올 수록 전시장의 군도화는 구체적이며 다양하게 분화되고 있다. 많은 작품 자체가 관람자의 적극적인 참여를 전제로 하고 있으며 이에 따라 관람자는 스스로 작품과 소통하고 참여하는 미술 감상의 문제뿐아니라 스스로 원하는 곳을 능동적으로 찾아가  몰입할 수 있는 관람자 중심의 전시를 요구하며, 군도형 미술관은 이러한 변화에 대응 할수 있는 미술관 형식으로 발전하고 있다.

현대건축에 있어서 군도형 형식의 공간구성은 미술관 이외에 다른 용도 에서도 나타나고 있는 현상이다. 그러나 다른 용도의 경우 일반화 할 수 있는 프로그램이 구체적으로 변화한 형식이라기보다는 대부분 건축에서만 공공적이고 참여적으로 제안한 형식이기 때문에 실제로 참여자에 의한 작동은 극히 제한적이다. 그러나 미술관 특히 현대미술관에 있어서 그 실현 가능성이 높고 미술관의 대안적 형식으로 가능한 이유는 작품과 미술관 사이에 전시기획이라는 임시적인 제3의 공간을 구성하는 과정이 있으며, 이 전시기획 자체가 관람자가 만들어가는 참여적 공간을 지향하고 있기 때문이다. 건축가에 의해 계획된 공간적 배열에 더하여 전시기획에 따라 만들어지는 공간과 참여적인 기능이 군도형 미술관을 완성시키고 작동시키는 인자가 된다. 이처럼 관람자의 소통과 참여가 강조된 군도형 미술관의 특징을 4가지로 분석할 수 있었다.

첫째, 군도형 미술관은 하나의 미술관이지만 다양화된 관람자에 따라 미술관대 전시장등 각각의 시설이 독립적으로 관람자와 소통하는 다층적 미술관이다. 군도형 미술관은 다양한 관람자 성향에 부합하기 위하여 통합된 하나의 시스템으로써의 구축적 성격이 약한 대신 각 전시장과 부대 기능의 독립성과 참여성을 강조하는 하나의 미술관인 동시에 다양한 주제의 다층적 미술관이다. 즉 군도형 미술관은 각각의 기능의 개별성을 강조함으로써 관람자가 스스로 원하는 것을 찾아가고 그 기능이 원활 도록 독립적으로 배열하는 공간 시스템을 갖는다. 따라서 군도형 미술관은 관 자에 성향에 따라 미술관을 이용하는 다양한 방식이 존재하는 다양한 관람자가 다양한 방식으로 미술관을 이용하는 관람자 중심의 미술관이다.

이를 위하여 전시기획은 형식과 내용면에서 다양한 방식으로 분화되는 추세며 이에따라 한 미술관의 전시장들은 여러 주제로 분화되어 전시장은 하나의 주제로 연결되기 보다는 각각 독립적으로 분리되어 있다. 동시에 전시장뿐 아니라 교육 공간, 공연장, 도서관 아카이브, 서고 및 하역 등 각각 분화된 공간들이 하나의 부품처럼 연결되고 기능을 수행하는 방식에 서 모두가 관람자의 관심 유발 및 관람자 참여의 가능성을 열어둔다. 이를 위하여 그동안 금기시 되었던 하역장이나 서고까지도, 한편으로 안전  고려하지만, 다양한 방식으로 관람자에게 노출하고 있다. 따라서 군도  미술관은 하나의 미술관이지만 다양한 기능으로 분화되며 이는 다양한 관람자를 흡수하기 위한 관람자 중심적인 미술관 형식이라 할 수 있다.

둘째 군도형 미술관은 전시의 집중적 탈맥락을 실현하고 도시의 삶의 맥락을 적극적으로 연결하는 이중적 공간구성을 갖는 미술관이다. 즉 군도형 미술관은 관람자가 작품에 집중하는 장소와 도시로 열리는 장소가 동시에 가능한 집중과 열림의 이중구조를 가진 장소중심의 미술관이다. 군도형 미술관의 전시장은 작업장적 이념과 화이트큐브적인 디테일을 가진 독립적이고 집중적인 전시장으로 외부와 단절되고 관람자가 전시에 집중할 수 있는 머무르는 장소적 특징을 갖는다. 동시에 미술관의 외부경계 는 관람자가 주변 도시 맥락과 소통을 위해 가능한 열어둔 이중구조를 갖 는다.

또한 미술의 관점에서 보자면 군도형 미술관은 보다 집중적인 전시장을 요구하는 순수미술의 경향에 의거한 것이며 동시에 대중적이고 참여적으로 지평을 넓히려는 실험적 미술의 경향을 포괄하는 형식으로 다층적이고 시스템적인 미술관 형식이다. 궁극적으로 군도형 미술관은 순수예술의 질을 잃지 않으면서 대중적으로 확장하려는 관람자 포용적인 미술계의 목표와 일치하는 건축형식이다.

셋째, 군도형 미술관은 반형상주의적인 무형의 미술관이며 동시에 관람자 중심의 공원과 같이 작동하는 장소특정적인 미술관이다. 이는 세계적 동일화된 자본주의적 스펙타클 이미지에 대항하여 장소중심적인 작은 관계들을 만들어가는 현대미술의 경향과 일치하여 장소중심으로 작품과 전시 그리고 물리적인 커뮤니케이션을 강조하는 장소중심적인 미술관이다.

이 장소성은 주변 맥락과 분리하여 전시에 집중하는 탈맥락화된 전시장소의 장소성과 함께 역공간을 통해 주변맥락으로 열어주는 도시와 삶의 맥락과 연결된 이중적인 장소성을 가지고 있다.

이를 위하여 미술관은 가능한 형상을 자제하고 작품의 장소에 집중하는 장소성과 주변 환경에 경계를 열어줌으로써 얻는 주변 맥락의 장소성의 이중적 장소 특정적 성향을 갖는다. 이와 같은 장소성은 건축 형상적으로 주변유형과의 관계를 맺는 것이 아니라 관람자가 도시의 맥락에 몰입될 수 있도록 미술관의 형상을 자제한다는 의미에서 일반적인 건축 형상적 장소성과 다르다. 군도형 미술관의 장소성은 관람자가 만들어가는 관람자의 관점에서의 장소성이라 할 수 있다. 따라서 군도형 미술관에서는 도시 맥락과 전시장의 배열을 통해 형태와 기능을 억제한 관람자 중심의 무형 의 참여적 장소를 디자인 한다는 것이다.

넷째, 군도형 미술관은 공간 프로그램과 건축 디자인과의 긴밀한 협업에서 성패가 좌우된다. 군도형 전시장은 공간화된 작품을 위한 인프라적 가변성이 강하지만 전시동선에 의한 동질한 공간의 가변성이 약하고 전시 공간의 크기도 고정되어 있다. 따라서 미래의 미술관의 사용에 있어서 전시장의 내용은 예측할 수 없더라도 전시장의 크기와 규모에 대한 정확한 예측이 필요하다. 이를 위하여 미술관 프로그램은 미리 예측되어야 하며 대부분의 성공적인 군도형 미술관은 큐레이터와 건축가간의 긴밀한 협조의 결과이다.

군도형 미술관의 초기 단계에 있어 명확한 프로그램의 규정과 건축계획과의 관계는 미술관의 성패를 결정하는 중요한 요인이다. 앞서 논의한 바 와 같이 동선중심의 배열은 동선을 끊는 단위에 따라 공간적인 가변성이 있어 정확한 전시기획이 없더라도 면적과 전시길이에 따른 가변성이 있었다. 그러나 동선과 분리된 집중형 볼륨의 군도형 전시장은 이와 같은 면적에 근거한 가변성이 없기 때문에 특히 전시기획에 대한 정확한 예측과 설계반영이 무엇보다 중요한 전제조건이다.

이러한 특성은 동시에 군도형 미술관의 약점이 될 수도 있다. 전시기획과 건축 공간 간에 충분히 커뮤니케이션이 이루어지지 않았을 경우에는 전시 공간의 분배와 연결에 있어서 상당히 어려움이 따를 수 있는 미술관 형식이라 할 수 있다. 그러나 미술과 건축간의 소통이 미술관 계획에 중요한 요인이라는 관점에서 미술과 건축간의 조화를 이끌어낼수 있는 미술 관의 형식이라는 점에서 의의가 크며 이는 현재 및 앞으로 현대 공공 미술관이 나아갈 방향을 제시해 준다.