bitterrusha

[bitterrusha]

อลังการงานสถาปัตยกรรม : ว่าด้วยการทับซ้อนของจิตรกรรม, ประติมากรรม, และสถาปัตยกรรมในยุโรปศตวรรษที่ 17 - 18 และการสร้างศรัทธาผ่านสถาปัตยกรรม

     งานสถาปัตยกรรมในศตวรรษที่ 17 และ 18 หรือที่รู้จักกันว่างานสถาปัตยกรรมแบบบาโรก-โรโกโก เป็นรูปแบบทางงานสถาปัตยกรรมที่มุ่งเน้นเพื่อแสดงให้เห็นถึงความหรูหรา ยิ่งใหญ่ และศักดิ์สิทธิ์ของคริสตจักร อ��นมีผลสืบเนื่องมาจากการปฏิรูปศาสนา (Reformation) ในช่วงศตวรรษที่ 16 ซึ่งเป็นช่วงวิกฤตศรัทธาของศาสนาคริสต์โรมันคาทอลิก อีกทั้งการเกิดขึ้นมาของนิกายโปรเตสแตนต์ทำให้ศาสนจักรคาทอลิกต้องปรับตัวและสรรสร้างวิธีการดึงดูดศาสนิกชนคาทอลิกให้เข้าโบสถ์เพื่อเป็นการธำรงให้นิกายคาทอลิกไม่สูญเสียความศรัทธาลงไปอีก งานศิลปะจึงเป็นอีกตัวเลือกหนึ่งที่ถูกนำมาใช้เพื่อดึงดูดผู้คนให้หันมาสู่ศาสนา การใช้งานศิลปะสถาปัตยกรรมเพื่อสร้างความสนใจให้ผู้คนหันมานับถือสามารถเรียกได้ว่าเป็นอีกหนึ่งวิธีการสำคัญของการปฏิรูปคาทอลิก (Counter-Reformation)

     หากจะพูดถึงการดึงความสนใจจากศาสนิกชนให้เข้าโบสถ์นั้น จำเป็นต้องทำให้โบสถ์เป็นสถานที่ที่น่าเข้าไปชื่นชม งานสถาปัตยกรรมในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 17 จึงเป็นเป็นการสร้างความอลังการเพื่อดึงดูดความศรัทธา โดยได้เสนอความอลังการผ่านการรวมเอางานสถาปัตยกรรม, จิตรกรรม และประติมากรรมไว้ให้เป็นหนึ่งเดียวทำให้ผู้ชมแยกแยะไม่ออกพื้นที่ของงานแต่ละประเภทได้ เพราะงานต่าง ๆ ได้ล้นออกมาจากพื้นที่ที่ควรถูกกำหนดไว้ องค์ประกอบต่าง ๆ ได้ไหลมารวมกัน เกิดความทับซ้อนกันขององค์ประกอบ และทำให้เกิดความละลานตานอกเหนือจากความละลานตาขององค์ประกอบแล้ว สถาปัตยกรรมในช่วงยุคคริสต์ศตวรรษที่ 17 ยังได้นำเสนอถึงการนำเอาผู้ชมให้เข้าสู่ภวังค์แห่งความฝันผ่านภาพลวงตาบนเพดานที่เรียกว่า Quadratura ดังที่ปรากฏใน Chiesa di Sant' Ignazio di Loyola โดยภาพลวงตาบนเพดานหรือ Quadratura นี้เป็นภาพลวงตาที่แสดงให้เห็นถึงท้องฟ้าที่ไม่สิ้นสุด เมื่อผู้ชมมองขึ้นไปบนเพดานจะพบภาพของตัวสถาปัตยกรรมที่สูงลึกเข้าไปในภาพ เมื่อสิ้นสุดตัวสถาปัตยกรรมจึงเป็นท้องฟ้าเปิดกว้าง Quadratura เพดานของ Chiesa di Sant' Ignazio di Loyola ผลงานของ Andrea Pozzo เป็นจิตรกรรมที่แสดงมีการพูดถึง Ignazio di Loyola ที่ถูกเหล่าเทวดานำตัวขึ้นไปพบกับพระบุตรยังสรวงสวรรค์ การใช้ภาพลวงตานี้จะเป็นการกำหนดขอบเขต ทำให้ผู้ชมรู้สึกว่าตัวสถาปัตยกรรมนั้นเป็นที่แคบแต่สูงโปร่ง อีกทั้งฉากสวรรค์ลวงตาทำให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกว่าเป็นตนเองได้เป็นพยานผู้เห็นเหตุการณ์ในภาพ ให้ความรู้สึกเหมือนอยู่ในภวังค์ความฝัน เป็นจินตนาการที่อยู่เหนือซึ่งความเป็นเหตุเป็นผล

ภาพที่ 1  Quadratura ที่ Chiesa di Sant' Ignazio di Loyola ภาพถ่ายโดย Nicholas Gemini เข้าถึงได้จาก https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chiesa_di_Sant%27Ignazio_di_Loyola_in_Campo_Marzio_05.jpg

     นอกเหนือจากภาพลวงตาแล้ว กระบวนการสร้างความศรัทธาผ่านสถาปัตยกรรมช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 17 ยังปรากฏให้เห็นผ่านประติมากรรมทั้งหลายที่ประดับตกแต่งภายในตัวโบสถ์ทั้งตัวแท่นบูชาเองหรือในห้องสวดมนต์ ซึ่งตัวประติมากรรมนี่เองก็สามารถเล่าเรื่องที่ก่อให้เกิดความรู้สึกต่อผู้ชมเฉกเช่นเดียวกันกับภาพลวงตา ยกตัวอย่างเช่น Ecstasy of Saint Teresa ในห้องสวดมนต์ของตระกูลกอร์นาโร (Cornaro) ที่ Chiesa di Santa Maria della Vittoria ซึ่งเป็นการนำจิตรกรรม, ประติมากรรม และสถาปัตยกรรมมาหลอมรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียวกัน ตัวประติมากรรมอยู่ในท่าทางที่เป็นนาฏการ ขับเน้นให้เห็นถึงความตระการตาของเหตุการณ์ในเรื่อง ฉากของประติมากรรมมีลักษณะเป็นเหมือนกับโรงละครที่มีผลให้งานชิ้นนี้เป็นเหมือนกันละครที่เล่าเรื่องถึงภวังค์แห่งความศรัทธาของนักบุญเทเรซาให้ผู้ชมได้เห็น การจัดวางท่าทางของประติมากรรมให้อยู่ในท่าทางนาฎการ ทำให้ชิ้นงานดูมีการเคลื่อนไหว และแสดงอารมณ์ของตัวละครในชิ้นงานเล่าเรื่องนั้นอย่างชัดเจน ซึ่งอารมณ์ที่ส่งผ่านมาจากตัวชิ้นงานนั้นก็จะส่งมาถึงผู้ชมด้วยทำให้เห็นถึงอารมณ์ที่พวยพุ่งออกมาเป็นดังความเพ้อฝันจากภวังค์นั้น กระบวนการสร้างภวังค์แห่งความฝันและความศรัทธาในงานสถาปัตยกรรมช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 17 นิยมมุ่งเน้นไปที่ความโอ่อ่าและหรูหราโดยสีสันภายในจะไม่ได้สดใสเท่ากับงานสถาปัตยกรรมในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 18 งานสถาปัตยกรรมในช่วงศตวรรษที่ 17 จึงออกไปในโทนขลัง ดูเก่าแก่ที่ภายนอก และดูหรูหราจากภายใน

 ภาพที่ 2 Ecstasy of Saint Teresa, ภาพถ่ายโดย Napoleon Vier เข้าถึงได้จาก https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Teresabernini.JPG

    นอกเหนือไปจากการสร้างความหรูหราและการขับเน้นอารมณ์ให้เกิดความศรัทธาแล้ว อีกหนึ่งโจทย์หลักของสถาปัตยกรรมในคริสต์ศตวรรษที่ 17 คือ ความยิ่งใหญ่ ซึ่งสังเกตได้จากความสูงชะรูดของงานสถาปัตยกรรมหลาย ๆ แห่ง สถาปัตยกรรมในช่วงนี้ไม่ได้เน้นไปที่ความกว้างมากนักหากแต่ขับเน้นไปที่ความสูงมากกว่า ซึ่งในส่วนของสถาปัตยกรรมภายนอกนั้น นอกจากจะขับเน้นที่ความสูงแล้ว ยังให้ความสำคัญกับความคดโค้งของ เส้นสายในตัวสถาปัตยกรรมด้วยเช่นเดียวกันว่าด้วยกระบวนการสร้างความยิ่งใหญ่ ได้มีการแสดงให้ผู้ชมได้เห็นถึงความยิ่งใหญ่ผ่านผังใน Sant’ Andrea Al Quirinale ซึ่งนำเสนอวิธีการจำกัดความรับรู้ของผู้ชมผ่านวิธีการ “จากแคบไปกว้าง” โดยที่ทางเข้าของโบสถ์จะมีขนาดไม่ใหญ่นัก เมื่อเดินเข้ามาจากทางเข้าแคบนั้นครั้นผ่านพ้นเลยเข้ามาในตัวโบสถ์ ก็จะพบว่าตัวโบสถ์นั้นขยายกว้างกล่าวคือเป็นการลวงใจให้ผู้ชมที่เข้ามาจากประตูทางเข้าแล้วเห็นแท่นบูชาเข้าใจว่าโบสถ์นั้นแคบ เมื่อผ่านพ้นประตูไปจากพื้นที่ที่เห็นมุมมองอย่างแคบได้กลายเป็นมุมมองที่เห็นพื้นที่ขยายออกไป สร้างความรู้สึกตื่นตาให้ผู้ชมเห็นถึงความใหญ่ของตัวโบสถ์ที่เกินกว่าสายตาของเขาที่ได้เห็นในตอนแรก ส่วนการใส่เส้นคดโค้งมีปรากฏเดินชัดที่ Façade ของสถาปัตยกรรมในคริสต์ศตวรรษที่ 17 ดังเช่นที่ปรากฏใน Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane โดยสร้างให้เห็นถึงความเคลื่อนไหว ไม่อยู่นิ่ง มีเส้นโค้งและเกิดเหลี่ยมมุมที่เมื่อแสงแดดตกกระทบทำให้เกิดแสงเงาที่ขับเน้นให้ดูมีมิติและส่งผลต่อมุมมองของผู้ชม เป็นการสร้างมนต์ขลังและขับเน้นความศักดิ์สิทธิ์ของตัวโบสถ์ผ่านแสงและเงาที่ทำให้โบสถ์ดูเด่นและสะดุดตา

ภาพที่ 3 ผังของ Sant’ Andrea Al Quirinale จากหนังสือ Insignium Romae templorum prospectus exteriores interioresque, a celebrioribus architectis inventi : nunc tandem suis cum plantis ac mensuris a Io. Iacobo de Rubeis Romano suis typis in lucem editi ad aedem Pacis : cum privilegio Summi Pontificis, anno MDCLXXXIIII ของ Giovanni Giacomo de Rossi เข้าถึงได้จาก https://archive.org/details/gri_33125011118912/page/n51/mode/2up

     ในงานสถาปัตยกรรมในคริสต์ศตวรรษที่ 18 ได้เน้นไปที่ความสูงของตัวสถาปัตยกรรมอย่างชัดเจน ดังที่ปรากฏใน Karlskirche หรือ Church of St Charles Borromeo ในกรุงเวียนนา ตัวโบสถ์ได้นำเสนอวิธีการดึงดูดสายตาของผู้ชมซึ่งเป็นการแก้ไขจุดด้อยของโบสถ์ที่มีตัวโดมสูงชะรูดและดึงความเด่นของ Façade ไปอยู่ที่จุด ๆ เดียว สถาปนิกได้ทำการใส่เสากลมเพิ่มเข้าไปที่ด้านซ้ายขวาของโดมด้านหน้า Façade ข้างละ 1 ต้น โดยเสาสองต้นนี้จะทำหน้าที่ดึงดูดสายตาผู้ชมจากตัวโดมที่สูงชะรูดนั้นทำให้ Façade ดูเด่นไปทั้งหน้า ไม่ได้ดูเด่นเพียงจุดใดจุดหนึ่งเป็นพิเศษ ในส่วนด้านในของโบสถ์นั้น สืบเนื่องจากที่ตัวโบสถ์มีพื้นที่แคบสถาปนิกจึงได้ใช้วิธีการใส่เสาแบน หรือ Pilaster เข้าไปเพื่อที่จะไม่ให้ดูแคบกว่าเดิม นอกเหนือไปจากนั้น ภายในตัวโบสถ์ยังสว่างด้วยแสงจากด้านนอกที่ลอดผ่านเข้ามา แสงสว่างนับว่าเป็นอีกหนึ่งกลวิธีในการสร้างความตระการตาโดยแสงที่ส่องลงมาบนส่วน Altar ที่มีประติมากรรมของนักบุญที่กำลังลอยขึ้นไปยังท้องฟ้า ทำให้ดูเหมือนกับเป็นรัศมีส่องสว่างมาจากตัวนักบุญที่นำพาให้ผู้ชมรู้สึกเคลิบเคลิ้มไปกับชิ้นงานประติมากรรมเบื้องหน้า อีกทั้งสีทองที่ประดับภายในเมื่อกระทบกับแสงอาทิตย์ยิ่งทำให้ดูสว่างและสร้างความขลังความศักดิ์สิทธิ์ยิ่งขึ้นไปอีก

ภาพที่ 4 Karskirche ภาพถ่ายโดย Thomas Ledl เข้าถึงได้จาก https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Karlskirche_Abendsonne_1.jpg

     เมื่อพิจารณาภาพรวมของงานสถาปัตยกรรมในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 17-18 แล้ว จะพบว่า งานสถาปัตยกรรมในช่วงนี้ได้นำเสนอรูปแบบของการล้ำขอบเขตและการกลืนของตัวจิตรกรรม,ประติมากรรมและสถาปัตยกรรมที่กลายเป็นงานศิลปะชิ้นเดียวกันซึ่งได้จำกัดการรับรู้ของผู้ชมในการแยกแยะพื้นที่และโครงสร้าง อีกทั้งยังเน้นที่การจำกัดพื้นที่ให้แคบแต่สูงมากโดยการใช้ภาพลวงตาที่เพดานทำให้ดูราวกับว่าเพดานนั้นไม่มีที่สิ้นสุด อีกทั้งยังนิยมใช้สีสันเพื่อให้เกิดความเด่นและใช้เส้นคดโค้งเพื่อขับเน้นให้รู้สึกว่าไม่อยู่นิ่งกับที่และเป็นการสร้างแสงเงาให้ตัวสถาปัตยกรรมมีมิติและมีมนต์ขลัง เกิดความตระการตาและเป็นที่น่าตื่นตาตื่นใจต่อผู้พบเห็น นอกจากนี้ยังเป็นการสร้างความยิ่งใหญ่และหรูหราให้กับคริสต์ศาสนาเพื่อดึงดูดให้ศาสนิกชนหันมาเข้าโบสถ์มากขึ้นโดยเป็นส่วนหนึ่งของการปฏิรูปคาทอลิก (Counter-Reformation)

[bitterrusha]

นัยยะแฝงเชิงกามารมณ์ในภาพ “วิถีชนบทในฤดูใบไม้ร่วง” ของ “ฟรองชัวส์ บูเชร์”

    An Autumn Pastoral หรือ วิถีชนบทในฤดูใบไม้ร่วง ของ ฟรองชัวส์ บูเซร์ เป็นภาพวาดสีน้ำมันบนผืนผ้าใบในกรอบสี่เหลี่ยมพื้นผ้าแนวสูง ส่งผลให้ลักษณะการแพร่ขององค์ประกอบภายในภาพไปตามความสูงของภาพ บริเวณกลางภาพช่วงล่างเป็นหนุ่มเลี้ยงแกะในชุดสีแดงกำลังใช้มือซ้ายของเขาป้อนองุ่นให้กับสาวเลี้ยงแกะที่เอนกายอยู่ใกล้ ๆ มือขวาของเขาโอบตะกร้าองุ่นเอาไว้ในมือ ส่วนสาวเลี้ยงแกะในชุดสีฟ้ามีเสื้อคลุมแขนสีเหลืองก็จ้องตาไปยังหนุ่มเลี้ยงแกะ มีองุ่นวางไว้บนตักของนาง ด้านซ้ายของนางขนาบด้วยแกะ ด้านขวาของนางขนาบด้วยสุนัขที่ดูตื่นตัวและมองไปยังด้านซ้ายมือของภาพ ด้านซ้ายมือของผู้ชมเป็นฝูงแกะขนาดย่อมที่หลายตัวหันหน้าไปมองบางสิ่งที่ทางซ้ายมือของภาพเฉกเช่นเดียวกันกับสุนัขนั้น และด้านขวามือของผู้ชมเป็นหนุ่มเลี้ยงแกะอีกคนหนึ่งนอนฟุบอยู่แต่สายตาของเขาได้มองมายังคู่หนุ่มสาวเลี้ยงแกะที่กลางช่วงล่างของภาพพร้อมกับแสดงรอยยิ้มที่ดูมีเล่ห์เหลี่ยม โดยตัวเด็กเลี้ยงแกะนี้ได้ทำหน้าที่เป็นเหมือนดังภาพแทนของผู้ชมที่มองดูเหตุการณ์ในภาพ ช่วงบนของภาพในบริเวณกึ่งกลางของภาพจะพบแท่นหินที่มีแจกันขนาดใหญ่วางไว้บนแท่นนั้น ความสูงของแท่นทำหน้าที่เป็นดังเส้นย้ำกรอบที่ทำให้เห็นถึงความสูงของภาพ กึ่งกลางของแท่นประดับเป็นภาพแกะรูปเด็กสองคนมีแจกันที่ล้มอยู่ด้านล่างของเด็กนั้น ที่ด้านล่างของรูปแกะสลักนั้นเป็นน้ำพุที่พุ่งออกมาจากตัวแท่น ด้านบนของแจกันเป็นหมู่แมกไม้ที่แผ่ขยายกิ่งก้านสาขาอยู่เบื้องบนของเหตุการณ์ ด้านซ้ายมือของผู้ชมแสดงให้เห็นว่าเป็นป่าทึบ ส่วนทางด้านขวามือของผู้ชมได้แสดงให้เห็นเป็นท้องฟ้าโล่ง บูเชได้แพร่กระจายองค์ประกอบไปทั่วทั้งผืนผ้าใบอีกทั้งยังใช้โทนของภาพที่ราบเรียบเสมอกัน ซึ่งส่งผลให้ทุกอย่างในภาพดูเสมอ ๆ กันไปหมด ไม่มีจุดเด่นใดที่จะสามารถดึงสายตาของผู้ชมให้อยู่กับประธานของภาพอย่างหนุ่มสาวคนเลี้ยงแกะที่กำลังป้อนองุ่นกันอยู่ แม้แต่ตัวแท่นที่มีน้ำพุไหลออกมานั้นซึ่งทำหน้าที่เสมือนเป็นแกนกลางขององค์ประกอบแบบสามเหลี่ยมพีระมิดที่กลางภาพก็ยังถูกความราบเรียบของโทนภาพกลบจนเสียไม่เด่นออกมา สมดังที่ดิเดโรต์ได้วิจารณ์งานชิ้นนี้ไว้ว่า “ไม่รู้ว่าจะเอาตาไปมองที่ไหน ไม่มีอากาศ ไม่มีหยุดพัก” หรือคำวิจารณ์ของมงแต็สกีเยอที่กล่าวว่า “สายตาพุ่งตรงไปยังตัวละครทั้งสองแต่แล้วก็ถูกดึงดูดให้ละสายตาออกจากตัวละครนั้นและหลงไปกับหมู่แมกไม้, ก้อนเมฆ และพืชพรร��เบื้องหลัง”

     เหตุการณ์ของภาพนี้ถูกจัดวางไว้ที่บริเวณริมชายป่า สืบเนื่องจากองค์ประกอบที่ยุ่งเหยิงของภาพส่งผลให้ผู้ชมไม่เห็นทัศนียภาพเชิงเส้น หรือ Linear Perspective ทำให้สามารถแบ่งสัดส่วนความลึกได้ยากลำบาก ตัวเหตุการณ์ในภาพไม่ได้ผลักระยะห่างออกจากผู้ชมมากเกินไป ในพื้นหน้าของภาพเป็นหนุ่มเลี้ยงแกะที่กำลังป้อนองุ่นให้กับสาวเลี้ยงแกะโดยตัวหนุ่มเลี้ยงแกะอยู่ในท่าเอนตัวลงนอนแต่ก็เอี้ยวตัวอ้อมหลังหญิงสาวเพื่อมาป้อนองุ่นให้สาวเลี้ยงแกะ ลึกเข้าไปเล็กน้อยทางด้านขวาของภาพจะพบกับเด็กเลี้ยงแกะอีกคนหนึ่งที่นอนซบกับฟอนฟางเบื้องหลังของแกะที่ชำเลืองมองมายังผู้ชม สายตาของเด็กเลี้ยงแกะจ้องมองเหตุการณ์ในภาพแต่ด้วยอิริยาบถและความลึกทำให้ลักษณะของเด็กเลี้ยงดูเหมือนกับว่าจะเป็นการแอบดูคู่หนุ่มสาวที่กำลังพลอดรักกันอยู่ ที่พื้นกลางเบื้องหลังของคู่หนุ่มสาวคนเลี้ยงแกะของภาพเป็นแท่นเสาที่มีน้ำพุไหลออกมาที่ด้านบนมีแจกันวางตั้งไว้เบื้องบน ด้านซ้ายมีฝูงแกะขนาดย่อมยืนลดหลั่นกันไปตามความลึกของภาพ ที่พื้นหลังของภาพเป็นร่มไม้ขนาดใหญ่ที่ดูเหมือนกับว่าจะอยู่ชิดติดกับพื้นกลาง มีความสูงกินพื้นที่ไปกว่า 2 ใน 3 ของภาพ ทางด้านซ้ายของพื้นหลังดูมืดราวกับว่าเป็นป่ารกทึบ ส่วนทางด้านขวาของพื้นหลังเป็นท้องฟ้าที่สว��างและมีหมู่ก้อนเมฆปรากฏ เนื่องด้วยว่าเป็นภาพที่ระบบทัศนียภาพไม่หลงเหลือให้เห็นชัดเจนทำให้พื้นหน้า พื้นกลาง และพื้นหลังดูกลืนกัน แยกแยะไม่ออก นอกจากนี้ การจัดวางพื้นที่ของภาพนั้นดูมีลักษณะเป็นการมองจากแนวทแยงมุมด้านหนึ่ง สังเกตได้จากตัวแท่นทีจะเห็นด้านหน้าและด้านข้างขวาของแท่นอย่างชัดเจน

     เมื่อผู้ชมมองไปยังคู่รักคนเลี้ยงแกะที่กำลังป้อนองุ่นในแก่กันก่อนที่จะถูกดึงดูดให้ละสายตาจากตัวประธานนั้น สิ่งที่อยู่ในความรับรู้ของผู้ชมคือภาพของชายหนุ่มที่ป้อนองุ่นให้แก่หญิงสาว เมื่อมาพิจารณาถึงความหมายขององุ่น องุ่นเป็นพืชที่สืบเนื่องไปถึงเทพแบคคุส หรือไดโอนีซุส ซึ่งเป็นเทพแห่งไวน์ นอกเหนือจากนั้นแล้ว พระองค์ยังเป็นเทพแห่งการเจริญพันธุ์ของผู้ชายอีกด้วย การที่ชายหนุ่มป้อนองุ่นให้หญิงสาวจึงสามารถตีความได้ว่าเป็นการเสพสังวาสกันโดยฝ่ายชายได้มอบองุ่น (ความเจริญพันธุ์) ให้ฝ่ายหญิงกินอันสื่อถึงการมีเพศสัมพันธ์ ซึ่งเมื่อผู้ชมถูกดึงให้ละสายตาไปจากคู่หนุ่มสาวคนเลี้ยงแกะแล้วมองไปยังบริเวณรอบ ๆ จะพบกับสัญลักษณ์ต่าง ๆ ที่แฝงไปด้วยนัยเชิงกามารมณ์อื่น ๆ ด้วย คือตัวแท่นที่มีแจกันวางไว้บนยอดของมัน หากเมื่อพิจารณาส่วนยอดของแจกันแล้วจะพบกับใบหน้าของคนมีเคราและมีเขาอย่างแพะ สันนิษฐานว่าเป็นเซเทอร์ซึ่งเป็นสัตว์ในตำนานกรีกโรมันที่มีอวัยวะเพศที่ตั้งชูชันอันสามารถเทียบเคียงได้กับแท่นที่วางแจกันนั้น นอกจากนี้แจกันบนแท่นยังชวนให้หวนนึกถึงภาพเขียนบนแจกันกรีกที่เป็นภาพของเซเทอร์ที่มีแจกันวางไว้อยู่บนอวัยวะเพศของมัน อีกหนึ่งสัญลักษณ์ที่สื่อความหมายไปในทางกามารมณ์ก็คือรอยแตก ซึ่งปรากฏให้เห็นบนแท่นที่วางแจกันนั้น รวมไปถึงการแตกในบริบทของกิ่งก้านสาขาของต้นไม้ที่แผ่ขยายออกไป ซึ่งสัญลักษณ์สิ่งของแตกเหล่านี้ล้วนปรากฏให้เห็นในภาพเขียนอีโรติกหลายภาพ โดยอาจจะสื่อความหมายถึงการเสร็จกิจหรือการสูญเสียพรหมจรรย์ของฝ่ายหญิง โดยมีน้ำพุที่พวยพุ่งออกมาจากแท่นเป็นอีกหนึ่งสัญลักษณ์ที่เน้นย้ำความหมายของรอยแตกนั้น

     ใน วิถีชนบทในฤดูใบไม้ร่วง ได้ปรากฏให้เห็นถึงการพาดพิงนัยทางกามารมณ์ที่ชัดเจนอีกหนึ่งอย่างซึ่งแฝงอยู่ในแอดมอนิเตอร์ของภาพอย่างเด็กเลี้ยงแกะที่นอนฟุบและแอบดูเหตุการณ์อยู่จากทางด้านขวามือของภาพ แอดมอนิเตอร์ตัวนี้ทำหน้าที่เสมือนกับว่าเป็นตัวผู้ชมเองที่กำลังจ้องมองเหตุการณ์ในภาพเบื้องหน้า ด้วยลักษณะท่าทางของการแอบดูทำให้สามารถพาดพิงไปถึงการเป็นพวกถ้ำมอง (Voyeur) ได้ นอกเหนือไปจากสายตาของเด็กเลี้ยงแกะแล้ว ยังมีใบหน้าของเซเทอร์บนแจกัน อีกทั้งรูปปูนปั้นเด็กชายสองคนหรือ พุตตี้ ที่อยู่บนแท่นก็ต่างเป็นเหมือนกับบุคคลอื่น ๆ ในภาพที่คอยจ้องมองคู่หนุ่มสาวคนเลี้ยงแกะเช่นเดียวกัน เนื่องจากเด็กเลี้ยงแกะที่ด้านขวามือของภาพเป็นเสมือนดังตัวแทนของผู้ชมที่มองดูเหตุการณ์ในภาพทำให้ตัวผู้ชมเองกลายเป็นพวกถ้ำมองไปโดยปริยาย ซึ่งการทำให้ผู้ชมกลายเป็นพวกถ้ำมอง ผสมกับการวางมุมมองให้เป็นในแนวทแยงมุมทำให้เสมือนว่าผู้ชมยืนอยู่ในฝั่งที่สุนัขกับแกะนั้นมองมา ยังตัวผู้ชมนั่นเอง

          จากภาพ วิถีชนบทในฤดูใบไม้ร่วง ได้แสดงให้เราเห็นถึงเทคนิคและวิธีการของบูเชที่ได้แสดงนัยทางกามารมณ์ผ่านการจัดวางองค์ประกอบที่ถึงแม้ว่าจะดูราบเรียบไปหมดแต่ก็ยังสามารถแสดงให้ผู้ชมได้เห็นตัวประธานของภาพก่อนเป็นอย่างแรกก่อนที่จะหลุดลอยไปในองค์ประกอบยิบย่อยที่สอดแทรกนัยทางกามารมณ์เอาไว้ผ่านสิ่งต่าง ๆ ที่สามารถใช้เป็นสัญลักษณ์ในทางกามารมณ์ได้อย่างองุ่นที่สื่อถึงเทพแบคคุส, แจกันประดับปูนปั้นรูปเซเทอร์และแท่นน้ำพุที่สื่อถึงอวัยวะเพศชาย เป็นต้น ขณะเดียวกันบูเชก็ได้ใช้กลวิธีที่จะทำให้ผู้ชมได้เป็นเหมือนกับส่วนหนึ่งของฉากกามารมณ์นี้โดยบูเชได้กำหนดให้ผู้ชมเป็นนักถ้ำมองเฉกเช่นเดียวกันกับเด็กเลี้ยงแกะที่อยู่ทางด้านขวาของภาพซึ่งกำลังจ้องมองเหตุการณ์ที่หนุ่มสาวคนเลี้ยงแกะกำลังพลอดรักกันอยู่

[bitterrusha]

จิตวิทยาการสะสม และกระบวนการสร้าง “เคมาล” : ว่าด้วยความสมจริงของตัวละครในนวนิยายเรื่อง พิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา ของออร์ฮัน ปามุก

     “The Museum of Innocence” หรือ “พิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา” เป็นผลงานนวนิยายของ “ออร์ฮัน ปามุก” (Orhan Pamuk) นักเขียนรางวัลโนเบลชาวตุรกี เรื่องราวในนวนิยายดําเนินเรื่องอยู่ในเมืองอิสตันบูล ประเทศตุรกีในช่วงทศวรรษที่ 1970s โดยบอกเล่าผ่านมุมมองของ “เคมาล” ชายชนชั้นกลางชาวตุรกีที่กําลังจะหมั้นกับ “สิเบล” แต่ทว่าเหตุการณ์กลับพลิกผันเมื่อเขาได้พบกับ “ฟูซุน” ญาติห่าง ๆ ผู้ยากจนของเขาซึ่งทํางานอยู่ในร้านขายของ เคมาลและฟูซุนได้มีความสัมพันธ์กันฉันคนรักทั้ง ๆ ที่เคมาลมีคู่หมั้นอยู่แล้ว ความสัมพันธ์ของทั้งสองได้ดําเนินไปแบบลอบเร้น จนกระทั่งงานหมั้นของเคมาลกับสิเบลมาถึง ฟูซุนได้รับเชิญให้ไปเป็นแขกในงานหมั้นด้วย แต่แล้วหลังจากงานหมั้น ฟูซุนได้หายไปจากชีวิตของเคมาล เป็นเวลาเกือบปีที่เคมาลต้องทนทุกข์อยู่กับการปราศจากคนที่เขารักสุดหัวใจ เคมาลหัวใจแตกสลายและถอนหมั้นกับสิเบล เขาสํารวจดูสิ่งของต่างในอะพาร์ตเมนต์ที่ฟูซุนเคยจับเล่นแล้วหยิบมันขึ้นมาระลึกถึงฟูซุน เขาทั้งดมดอมหาร่องรอยของฟูซุนที่หลงเหลืออยู่ในวัตถุเหล่านั้น และเริ่มเก็บสะสมสิ���งต่าง ๆ ที่ทําให้เขาระลึกถึงช่วงเวลาที่เคยอยู่กับฟูซุน จนกระทั่งการจากไปครั้งที่สองของฟูซุนที่จากไปอย่างไม่มีวันกลับ ท้ายที่สุด เคมาลได้จัดตั้งพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสาขึ้นเพื่อเป็นอนุสรณ์แห่งความรักที่บอกเล่าเรื่องราวระหว่างเขากับฟูซุน. ความสมจริงของนวนิยายเรื่องนี้เกิดจากการที่ ออร์ฮัน ปามุก ได้จัดตั้งพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสาในชีวิตจริง ทําให้โลกของนวนิยายกับโลกจริงถูกเชื่อมถึงกันอีกทั้งตัวละครอย่างเคมาลที่ถูกสร้างมาอย่างมีมิติและสมจริงด้วยพฤติกรรมที่เป็นธรรมชาติของมนุษย์ บทวิจารณ์นี้จึงถูกเขียนขึ้นมาเพื่ออภิปรายกลไกของวัตถุที่มีผลต่อจิตใจของมนุษย์อันสามารถอธิบายได้ด้วยหลักแนวคิดจิตวิทยาในหลาย ๆ เรื่อง

     “เคมาล” เป็นตัวละครเอกในพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสาโดยมีบทบาทหน้าที่เป็นตัวละครดําเนินเรื่อง เนื้อหาในพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสาถูกบอกเล่าผ่านสายตาของเคมาลทั้งหมด ยกเว้นในบทสุดท้ายที่ถูกบอกเล่าผ่านสายตาของออร์ฮัน ปามุก เคมาลถูกสร้างขึ้นมาเป็นตัวละครแบบกลมที่มีพัฒนาการของตัวละครไปตามเนื้อเรื่อง ตัวละครแบบกลมคือตัวละครที่มีพลวัติ มีอุปนิสัยที่ไม่ได้ดีไม่ได้ร้ายไปเสียทีเดียว มีพัฒนาการด้านความคิด อารมณ์ และความรู้สึก โดยลักษณะของเคมาลนั้นเป็นชายวัยทํางาน มีสถานะทางสังคมเป็นชนชั้นกลางระดับสูงที่มีธุรกิจและทรัพย์สมบัติเป็นของตัวเอง เป็นบุคคลที่มีอุปนิสัยที่สามารถกล่าวได้ว่าไม่ดีนัก ตั้งแต่การนอกใจคู่หมั้นสาวอย่าง “สิเบล” เพื่อที่จะไปอยู่กับ “ฟูซุน” ผู้ซึ่งเป็นญาติห่าง ๆ ของเคมาลที่มีฐานะยากจน หรือการที่เป็นคนเอาแต่��จตนเอง ทําอะไรโดยไม่คํานึงถึงผลเสียดังที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา บทที่ 16 ซึ่งเคมาลปล่อยให้ความหึงหวงในตัวฟูซุนของเขาเข้าครอบงําจนไปขีดชื่อของ “ทุรกัย” ออกจากบัญชีรายชื่อเชิญแขกที่จะมางานฉลองหมั้นของเขา เนื่องจากทุรกัยนั้นเคยมีความสัมพันธ์กับฟูซุนมาก่อนหน้าเคมาลซึ่งการกระทําของเคมาลในครั้งนี้ได้ส่งผลกระทบต่อบริษัทของเขาเนื่องจากพี่ชายของเคมาลกับทุรกัยนั้นเป็นหุ้นส่วนทางธุรกิจกัน อย่างไรก็ดี ผู้อ่านจะได้เห็นการเปลี่ยนแปลงของเคมาลที่ค่อย ๆ ผันแปรไปจากเดิมหลังจากที่ฟูซุนได้ออกไปจากชีวิตของเคมาลครั้งแรก ซึ่งหนึ่งในการเปลี่ยนแปลงสําคัญของเคมาลก็คือภาวะซึมเศร้าอันจะนํามาซึ่ง “พฤติกรรมการสะสม”      วัตถุ (Objet) เป็นคําในภาษาฝรั่งเศส ซึ่งมีนิยามความหมายว่า ‘เป็นสิ่งใด ๆ ที่ทําให้ตัวตน (Subject) เกิดความหลงใหลขึ้นมา สิ่งของพวกนี้มักจะเป็นวัตถุที่ถูกรัก (Loved object)’ จากนิยามของวัตถุข้างต้นทําให้เราทราบว่า วัตถุนั้นแท้จริง���ล้วไม่ได้หมายถึงสิ่งของที่ไม่มีชีวิตเสมอไป คนก็สามารถเป็นวัตถุได้เช่นกัน ภาวะซึมเศร้านั้น ซิกมุนด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud) ได้ให้นิยามเอาไว้ว่า “ความซึมเศร้านั้นอาจเป็นปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นจากการสูญเสียวัตถุที่ถูกรัก โดยวัตถุนี้อาจจะไม่ได้ตายจากไป หากแต่ว่าวัตถุนั้นอาจจะสูญเสียจากสถานะของการเป็นวัตถุที่ถูกรัก เช่นในกรณีของเด็กสาวที่ถูกผู้ชายทิ้ง” ในกรณีของเคมาลนั้น เมื่อนํานิยามของฟรอยด์มาวิเคราะห์จะเห็นได้ว่าวัตถุที่ถูกรักของเคมาลนั้น ไม่ใช่สิ่งของหากแต่เป็นบุคคลมูลเหตุของภาวะซึมเศร้าของเคมาลคือการจากไปครั้งแรกของฟูซุนหลังงานหมั้นของเขา

     แล้วพฤติกรรมการสะสมสิ่งของของเคมาลเกิดขึ้นเมื่อไหร่? เราจําเป็นต้องย้อนกลับมาดูวัตถุที่ถูกรักอีกครั้งหนึ่ง ฌอง โบดริยาร์ด (Jean Baudrillard) มีมุมมองเกี่ยวกับพฤติกรรมการสะสมของชายวัยกลางคนว่าอาจจะเป็นการถดถอยทางเพศหรือความปรารถนาที่ค่อย ๆ มอดดับลงไป การสะสมกลายมาเป็นกลไกที่มาทดแทนในช่วงเปลี่ยนผ่านของความรู้สึกทางเพศที่ค่อย ๆ ถดถอยลงไป ความรักจึงถูกบ่ายเบี่ยงจากตัวบุคคลไปยังวัตถุ34 เมื่อนํามาเปรียบเทียบกับในกรณีของ เคมาล เขาเป็นเพียงชายวัยทํางานอายุราว 30 ปี ไม่ใช่วัยกลางคน ทว่ากลับปรากฏการถดถอยทางเพศขึ้นมา กล่าวคือ เมื่อไม่มีฟูซุน เคมาล ไม่สามารถที่จะมีเพศสัมพันธ์ได้ เขาไม่ได้มีเพศสัมพันธ์กับสิเบลเลยหลังจากงานหมั้นที่เขาได้พบเจอฟูซุนเป็นครั้งสุดท้ายดังที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา บทที่ 34 ความว่า “ผมโทร.เรียกสิเบลให้มาหาที่ออฟฟิศหลังเวลาเลิกงาน หล่อนจึงคิดว่าเราจะกลับไปมีอะไรกันอีกเหมือนเมื่อก่อนหมั้น” สิเบลมาหาเคมาลพร้อมกับแต่งตัวมาเพื่อที่จะยั่วยวนเคมาลให้มีเพศสัมพันธ์กับหล่อน แต่กลับกลายเป็นว่าทั้งคู่ไม่ได้มีอะไรกันดังที่ปรากฏในบทเดียวกันนั้นว่า “ท่านผู้ชมคงจะทึกทักเอาว่าเราเมคเลิฟกันหลังจากนั้น และท่านจะต้องผิดหวังเหมือนสิเบล ผมรู้สึกดีที่ได้กอดหล่อนจนเผลอผล็อยหลับไปอย่างสุขสงบและฝัน ถึงฟูซุน” จิตใจของเคมาลยังคงนึกถึงฟูซุนไม่รู้คลาย เขาไม่สามารถมีเพศสัมพันธ์ได้กับทั้งสิเบลที่อยู่ด้วยกันกับเขา และกับฟูซุนซึ่งจากเขาไป เขาจึงเบี่ยงเบนความรักของเขาลงไปกับสิ่งสะสมของเขาซึ่งมีความเป็นเอกภาพ คือเป็นของที่ทําให้เขารําลึกถึงฟูซุน ทําให้เขาเริ่มที่จะเก็บสะสมสิ่งของเหล่านั้น

     ในพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสาบทที่ 47 เคมาลได้เล่าถึงช่วงที่บิดาของเคมาลเสียชีวิตและพี่ชายของเคมาลมาตามตัวเขาที่โรงแรมฟาติห์อันเป็นสถานที่ที่เขาย้ายมาพักอยู่ชั่วคราวหลังจากที่เขาถอนหมั้นกับสิเบล เขาได้บรรยายถึงสภาพของห้องพัก���นตอนที่พี่ชายของเขาเดินทางมาถึงเอาไว้ว่า “ผมไม่อยากให้เขาขึ้นมาหาในห้องและเห็นข้าวของแปลก ๆ ที่ผมซื้อมาสะสมระหว่างไปเดินย่านคนจน จากพ่อค้าเศษขยะ พ่อค้าของชํา หรือพ่อค้าเครื่องเขียน ของพวกนี้สุมเต็มห้องพักโทรม ๆ อย่างน่าขายหน้า” เคมาลได้ตระเวนไปตามถนนต่าง ๆ ทั่วทั้งเมืองและหาซื้อสิ่งของในย่านที่เขาคิดว่าฟูซุนเคยผ่านมาสะสม ซึ่งสิ่งของเหล่านี้ เขาซื้อหามาเท่าไหร่ก็ไม่พอ ในบทที่ 63 เขากล่าวว่า “ผมเพลินไปกับฝันกล���งวัน ชื่นชม ‘ของสะสม’ ที่ค่อย ๆ เพิ่มพูนขึ้นเรื่อย ๆ และนึกอัศจรรย์ใจมากขึ้นอีก เมื่อข้าวของพวกนี้ทวีมากขึ้น ความรักของผมก็เห็นได้ชัดขึ้นด้วย” จากคํากล่าวนี้ ทําให้เราเห็นภาพชัดยิ่งขึ้นว่า การสะสมสิ่งของของเคมาลนั้น มันไม่มีที่สิ้นสุด ซึ่งลักษณะของพฤติกรรมเช่นนี้ชวนให้นึกถึงทฤษฎีที่ว่าด้วยวัตถุแห่งความปรารถนาที่มีชื่อว่า “Objet Petit a”

     “Objet Petit a” เป็นทฤษฎีจิตพิเคราะห์ของฌาร์ค ลากอง (Jacques Lacan) นักจิตวิเคราะห์ชาวฝรั่งเศส Objet Petit a คือ บ่อเกิดแห่งความปรารถนา เพื่อทําความเข้าใจกับ Objet petit a เราจําเป็นที่จะต้องรู้จักสิ่งที่เรียกว่า Mirror stageหรือ ระยะกระจก คือภาวะที่เรามองเห็นตัวเองในกระจก และเรียกมันว่า Ideal-I เราจะเห็นว่าบุคคลในกระจกนี้ไม่ใช่ตัวเราที่แท้จริง หากแต่เป็นสิ่งอื่น (Other) เราพิจารณาตนเองในกระจกแล้วจึงพบว่า เรานั้นไม่สมบูรณ์หรือขาดบางสิ่งบางอย่าง ประกอบกับการที่เด็กชายซึ่งรู้สึกว่าตนเองครอบครองความรักของมารดา ครั้นเมื่อเห็นมารดาแสดงความรักกับบิดา ทําให้เด็กชายเกิดความรู้สึกไม่พอใจ และเกิดเป็นปมโอดิปุส (Oedipus complex) ทําให้เด็กนั้นย้อนกลับมามองตัวเองว่าอะไรที่เขานั้นไม่มีเหมือนบิดา โดยสิ่งนี้ถูกเรียกว่า Phallus หรือ เครื่องเพศ เด็กชายจึงพยายามที่จะแสวงหาเครื่องเพศชิ้นนี้และพยายามลอกเลียนแบบพฤติกรรมของบิดาโดยหวังว่าจะได้รับความรักจากมารดาเหมือนกับที่บิดาได้รับ สิ่งนี้เองที่นํามาซึ่งการแสวงหา วัตถุต่าง ๆ เพื่อที่จะมาเติมเต็มช่องว่างที่ตนเองขาด ทว่าความปรารถนานั้นไม่มีที่สิ้นสุด เราเติมเต็มไปได้ส่วนหนึ่งไปแต่ก็จะมีช่องว่างใหม่ ๆ มาให้เราเติมเต็ม เมื่อนํา Objet Petit a มาเทียบกับกรณีของเคมาลแล้ว เราจะเห็นว่า พฤติกรรมของเคมาลที่ซื้อของมาสะสมเรื่อย ๆ เกิดจากการที่เขารู้สึกว่าตัวเองขาดบางสิ่งบางอย่างซึ่งก็คือ ฟูซุน เพราะเขาขาดฟูซุน เขาจึงสะสมวัตถุที่เคมาลเองมองว่าเป็นตัวแทนของฟูซุน การครอบครองวัตถุตัวแทนของฟูซุนนี้เองที่��ะมาเติมเต็มภาวะที่เขาขาดความรักของฟูซุนไป เหมือนกับเด็กชายที่พยายามลอกเลียนพฤติกรรมของบิดาเพื่อเติมเต็มเครื่องเพศที่ขาดหายไปในความคิดของเด็กชาย แต่ถึงแม้ว่าเคมาลจะหามาเติมเต็มเท่าไหร่ มันก็ไม่พอเพราะเขาไม่ได้ครอบครองฟูซุนในโลกจริง ความคลั่งไคล้วัตถุของเคมาลได้เป็นการทําให้วัตถุที่เกี่ยวข้องกับฟูซุนเหล่านั้นกลายเป็นวัตถุทางเพศ และวิปริตจนกลายเป็น “เฟติช”

     ในพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา ผู้ประพันธ์ได้บรรยายพฤติกรรมการคลั่งไคล้ในวัตถุของเคมาลมากมาย เป็นที่สังเกตว่า เคมาลนั้นมีอาการคลั่งไคล้วัตถุในรูปแบบที่เรียกกันว่า เฟติช (Fetish) หรือความวิปริตทางเพศ เฟติชมาจากไหน? ซิกมุนด์ ฟรอยด์ กล่าวว่า เฟติชนั้นเกิดจาก Castration anxiety หรือ ปมกลัวการถูกตอนในเด็กผู้ชาย อันเป็นปรากฏการณ์ที่เด็กผู้ชายเชื่อว่ามารดาของตนนั้นมีเครื่องเพศเหมือนกันกับตนแต่ถูกตอนออกไป เฟติชจึงเป็น Defense Mechanism หรือกลไกการป้องกันตัวเอง ที่ปฏิเสธในเรื่องของการถูกตอนอวัยวะ โดยเด็กผู้ชายเชื่อว่าเครื่องเพศของมารดานั้นได้แปรเปลี่ยนเป็น วัตถุอื่น ด้วยความกลัวของเด็กผู้ชายเขาจึงหาวัตถุที่จะเป็นเครื่องเพศของเขาเมื่อยามที่เขาถูกตอนเครื่องเพศออกไป เฟติชจึงเป็นปรากฏการณ์ที่วัตถุทางเพศนั้นถูกแทนที่ด้วยวัตถุอื่นซึ่งวัตถุที่มาทดแทนนั้นสามารถที่จะทําหน้าที่เป็นวัตถุทางเพศได้อย่างเต็มที่ เมื่อนํามาพิจารณากับพฤติกรรมของเคมาลจะพบว่า เคมาลนั้นมองกลิ่นกายของฟูซุนในฐานะเครื่องเพศที่แปรเปลี่ยนไป เคมาลคลั่งไคล้ในวัตถุที่ฟูซุนสัมผัสประหนึ่งว่าเป็นตัวของฟูซุนเอง ทําให้วัตถุเหล่านั้นกลายเป็นวัตถุที่ถูกรักไม่ต่างกับตัวของฟูซุน แต่อย่างน้อยวัตถุเหล่านี้ก็ยังคงอยู่ภายในการครอบครองของเคมาล ไม่เหมือนกับฟูซุนที่ออกไปจากชีวิตของเขาวัตถุเฟติชในพิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสามีอยู่หลายชิ้นด้วยกัน ยกตัวอย่างเช่น ลูกแก้วทับกระดาษ ดังที่ได้มีการบรรยายเอาไว้ในบทที่ 35 ความว่า “ผมใช้พละกําลังทั้งหมดโอบกอดผ้าปูที่นอน แล้วเอื้อมไปหยิบลูกแก้วทับกระดาษบนโต๊ะ ถวิลหาร่องรอยกลิ่นจากมือหล่อน ขณะสูดดมลูกแก้ว ผมรู้สึกว่าจมูกกับปอดผ่อนคลายลงทันที ผมนอนกอดและสูดดมที่ทับกระดาษอยู่ตรงนั้นไม่รู้ว่านานเท่าไหร่...” จากข้อความข้างต้นจะเห็นได้ว่าเคมาลกอดและสูดดมวัตถุที่ฟูซุนเคยจับเสมือนว่าวัตถุนั้นเป็นตัวฟูซุนเอง ความวิปริตทางเพศของเคมาลไม่ได้หยุดแค่การคลั่งไคล้ในกลิ่นของฟูซุนที่ติดกับตัววัตถุ ในบทที่ 68. ซึ่งบอกเล่าถึงคอลเลคชันก้นบุหรี่ที่ครั้งหนึ่งได้เคยสัมผัสกับริมฝีปากของฟูซุน เคมาลได้ลักเอาก้นบุหรี่เหล่านั้นมาสะสมไว้ได้เป็นจํานวนถึง 4,230 อัน ซึ่งเป็นหนึ่งในคอลเลคชันสําคัญของพิพิธภัณฑ์เพราะเป็นวัตถุที่บอกเล่าถึงความคลั่งไคล้ของเคมาลได้มากที่สุด เคมาลได้พูดถึงการกระทําของเขาว่า “เมื่อผมใช้��ิ้นเลียรอยลิปสติกบนก้นกรองผมก็เพลินกับการอยู่ร่วมกับหล่อน” เขาเลียก้นกรองของบุหรี่ซึ่งเป็นส่วนที่สัมผัสกับริมฝีปากของฟูซุน เป็นหลักฐานที่เห็นได้ชัดว่า เคมาลนั้นคลั่งไคล้ในวัตถุที่เป็นตัวแทนของฟูซุนเหล่านี้ขนาดไหน

     กระบวนการสร้างตัวละครอย่างเคมาลขึ้นมานั้น จะเห็นได้ว่าออร์ฮัน ปามุกได้ศึกษาและทําความเข้าใจเกี่ยวกับมนุษย์มามากพอสมควรในเรื่องของกระบวนการทางจิตใจ การศึกษาพฤติกรรมของมนุษย์นับได้ว่าเป็นอีกหนึ่งหัวใจหลักของการสรรค์สร้างตัวละครในนวนิยายให้สมจริงยิ่งขึ้น โดยออร์ฮัน ปามุกได้สร้างสรรค์ในส่วนนี้ออกมาได้อย่างดีเยี่ยมและดูสมจริง

อ้างอิง

1. Baudrillard, Jean. “The System of Collecting.” Essay. In The Cultures of Collecting, edited by John Elsner and Roger Cardinal, 7. London: Reaktion Books, 1997.

2. Evers Brothers Production. “Objet Petit a: The Object-cause of Desire (Lacan and Zizek).” Youtube,August 30, 2021. https://youtu.be/Wv9TCLOyV24

3. Freud, Sigmund, James Strachey, and Anna Freud. “Mourning and Melancholia.” Essay. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud / on the History of the Psychoanalytic Movement ; Papers on Metaphychology, 245. London: The Hogart Press, 1986.

4. Freud, Sigmund. “FETISHISM” in Miscellaneous Papers, 1888-1938, Vol.5 of Collected Papers, (London:Hogarth and Institute of Psycho-Analysis, 1924-1950), 198-204. https://cpb-us-w2.wpmucdn.com/portfolio.newschool.edu/dist/9/3921/files/2015/03/Freud-Fetishism-1927-2b52v1u.pdf

5. Hoffmann, Eva. “‘Innocent Objects:’ Fetishism and Melancholia in Orhan Pamuk’s The Museum of Innocence.” Konturen 8 (2015): 155. https://journals.oregondigital.org/index.php/konturen/article/view/3715/3556.

6. Zizek, Slavoj.The Plague of Fantasies, อ้างอิงใน Evers Brothers Production, “Objet Petit a: The Object-cause of Desire (Lacan and Zizek),” Youtube, August 30, 2021, นาทีที่ 11.45, https://youtu.be/Wv9TCLOyV24

7. ปามุก, ออร์ฮัน. “พิพิธภัณฑ์แห่งความไร้เดียงสา”. แปลโดย แววหงส์, นพมาส. พิมพ์ครั้งที่ 2, กรุงเทพ: มติชน, 2560.

[bitterrusha]

จาก “มรณกรรมของเซเนกา” ถึง “อันทิโอคุสกับสตราโตนิส” : จากข้อผิดพลาดในปรีซ์เดอโรมปี 1773 สู่ต้นตอแห่งกระแสนิยมนีโอคลาสสิคของดาวิด

    “มรณกรรมของเซเนกา” เป็นหนึ่งในผลงานช่วงแรกของ “ฌาร์ค-ลุยส์ ดาวิด” ก่อนที่จะเปลี่ยนกระแสนิยมทางศิลปะจากโรโกโกเป็นนีโอคลาสสิค ตัวภาพมีเนื้อหาเกี่ยวกับมรณกรรมของ “เซเนกา” นักปรัชญาสโตอิกโรมัน, อาจารย์และที่ปรึกษาของจักรพรรดิเนโร ผู้ซึ่งได้รับข้อหาว่าเป็นผู้สมคบคิดในการทรยศองค์จักรพรรดิและต้องโทษประหารชีวิตโดยการสั่งให้กรีดแขนตนเองจนเสียเลือดตาย เซเนกาเลือกที่จะกรีดแขนตนเองให้ตายไปพร้อม ๆ กับภรรยาของตน ทว่าด้วยอายุที่มากทำให้เลือดของเขาไหลช้าจึงต้องกรีดเส้นเลือดที่ขาและเข่าเพิ่ม เซเนกาได้ขอให้คนรับใช้พาภรรยาของตนออกไปเพราะไม่ต้องการที่จะให้นางเห็นสามีของนางต้องตายอย่างทุกขเวทนา “สตาติอุส อันเนแออุส” สหายของเซเนกาทนเห็นความทุกข์ทนของเซเนกาไม่ไหวจึงช่วยปรุงยาพิษให้เพื่อจบฉากสุดท้ายของชีวิต

ภาพที่ 1 Jacque-Louis David, The Death of Seneca, 1773

     ภาพ “มรณกรรมของเซเนกา” นี้ถูกวาดขึ้นมาเพื่อส่งประกวดรางวัล “ปรีซ์เดอโรม” ในปี 1773 โดยการส่งผลงานเข้าประกวดในครั้งนี้เป็นการส่งผลงานเป็นครั้งที่ 3 ของเจ้าตัว ทว่ากลับพ่ายแพ้ให้กับภาพ “มรณกรรมของเซเนกา” ผลงานของปิแอร์ เปย์รง แทน จึงสามารถกล่าวได้ว่า “มรณกรรมของเซเนกา” ผลงานของดาวิดนี้มีบางสิ่งที่ไม่สามารถต่อกรกับผลงานของเปย์รงได้ ซึ่งสิ่งนี้เองจะถูกนำมาแก้ไขในภาพเขียนเ��ื่อง “อันทิโอคุสกับสตราโตนิส” อันเป็นผลงานของดาวิดที่ได้รับรางวัลปรีซ์เดอโรมในปี 1774 การที่ดาวิดพ่ายแพ้ต่อเปย์รงนั้นทำให้เกิดข้อกังขาว่า “อะไรข้อผิดพลาดของดาวิดที่ทำให้พ่ายแพ้ต่อเปย์รง”

     เมื่อพิจารณาผลงานข้างตนของดาวิด ผู้ชมจะเห็นถึงลักษณะของศิลปะโรโกโกอย่างชัดเจนซึ่งแสดงออกมาผ่านลีลาท่าทางของตัวละครทั้งเซเนกา และตัวของพอไลนาที่เอนตัวผละออกจากกันพร้อมกับเอื้อมมือออกไปราวกับว่าจะไขว่คว้ามือของกันและกัน เพื่อแสดงให้เห็นถึงความสะเทือนใจ ไม่เพียงเท่านั้น ช่องว่างที่ปรากฏขึ้นมาระหว่างมือของเซเนกาและพอไลนานั้น คือตัวของอันเนแออุส สหายของเซเนกาที่ทำหน้าที่เป็นเพชรฆาตของการประหารชีวิตในครั้งนี้ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความตายอันพลัดพรากทั้งคู่ให้จากกัน ม่านผ้าที่ปรากฏทางด้านซ้ายมือปกคลุมก่อให้เกิดเงาดำเหนือร่างกายส่วนบนของเซเนกา เป็นสัญลักษณ์ของความก้ำกึ่งระหว่างความเป็นและความตาย เหล่าทหารที่รายล้อมเซนากาล้วนแต่งตัวด้วยผ้าคลุมและหมวกขนนกที่ดูเหมือนนักแสดงละครโอเปร่า องค์ประกอบตัวละครในภาพถูกแผ่กระจายจนเต็มพื้นกลางทำให้หาความลึกที่แท้จริงของภาพไม่ได้ การสื่ออารมณ์ผ่านท่วงท่าทีรุนแรง, ผ้าม่านที่ดูหรูหรา, เครื่องแต่งกายทหารที่ดูเหมือนนักแสดงละคร และความอลหม่านของพื้นที่ในภาพ ทั้งสี่อย่างนี้เป็นลักษณะของงานโรโกโกที่ปรากฏใน มรณกรรมของเซเนกา ผลงานของดาวิด

ภาพที่ 2 Pierre Peyron, The Death of Seneca, 1773, ภาพพิมพ์

     กลับกันเมื่อเราย้อนกลับมาดูที่ภาพ มรณกรรมของเซเนกา ผลงานของ ปิแอร์ เปย์รง จะพบถึงความแตกต่างจากงานของดาวิด จะเห็นได้ว่าท่าทางของเซเนกาและพอไลนานั้นดูธรรมดามาก ไม่ได้สร้างอารมณ์สะเทือนใจเท่ากับภาพของดาวิด พลวัติของภาพดูเหมือนกับถูกหยุดนิ่ง ไม่มีม่านผ้าที่ดูหรูหรา การแต่งกายของทหารที่ถือสา��น์จากเนโรมาให้ดูธรรมดาไม่วิจิตรงดงามเหมือนกับภาพของดาวิด ตัวละครไม่ได้แผ่กระจายไปทั่วทั้งภาพจนดูล้น ปรากฏช่องว่างของพื้นกลางและเหล่ารูปปั้นด้านหลังที่ทำให้เห็นจุดสิ้นสุดของความลึกในภาพ นี่เป็นงานที่มีลักษณะอิทธิพลของงานรุ่นก่อนหน้าอย่างยุคบาโรก ดังที่นอร์มัน ไบ��์สันได้กล่าวเอาไว้ใน Tradition and Desire from David to Delacroix ว่า

"ภาพของดาวิดเป็นผลงานตามแบบฉบับของโรโกโกซึ่งมีการปรากฏให้เห็นถึงอิทธิพลรูปแบบจากงานของบูรพาจารย์โรโกโกอย่างตีเอโปโล (Giovanni Battista Tiepolo) และ ฟาร์กอนารด์ (Jean-Honoré Fragonard) ทว่าภาพของเปย์รงกลับตรงกันข้ามกันอย่างสิ้นเชิง เมื่อมองเพียงผิวเผินจะพบกับการพาดพิงถึงงานสมัยเก่า โดยสังเกตุได้ผ่านตัวละครที่มีจริตท่าทางเคลื่อนไหวเกินจริงแบบโรโกโก กลายเป็นตัวละครที่ไร้พลวัติ พื้นหลังของภาพมีความลึกที่แน่นอน ไม่ได้มีองค์ประกอบที่มากจนทำให้ไม่รู้ความลึก ผู้ชมสามารถหยั่งความลึกของภาพด้วยการใช้ประติมากรรมบุคคลมายืนอยู่ในซุ้มโค้งเพื่อกั้นไม่ให้ความลึกของภาพลากยาวลอดซุ้มโค้งไป มีการใช้สอยพื้นที่อย่างมีตรรกะ พื้นหน้าของภาพมีความชัดเจนและต่อเนื่องโดยการใช้ทหารโรมันผู้ถือสาสน์มายืนล้ำเข้ามาในพื้นที่ของผู้ชม งานของเปย์รงนี้เปี่ยมไปด้วยการหวนกลับคืนไปรับเอาอิทธิพลจากงานของปูส์แซ็ง (Poussin) งานของเปย์รงชิ้นนี้จึงเป็นเหมือนงานที่ปลดปล่อยศิลปะฝรั่งเศสให้ออกจากขนบความหมกมุ่นอยู่ในโลกีย์และความมากเกินพอดีของโรโกโก งานของเปย์รงจึงเป็นงานที่ไร้ที่ติเนื่องด้วยลักษณะงานแบบปูส์แซ็งซึ่งเป็นลักษณะงานที่ได้รับการยอมรับและเป็นที่เจริญตา เจริญใจแก่เหล่าบรรดานักวิจารณ์ทั้งหลาย ทำให้วิธีการฟื้นฟูปูส์แซ็งของเปย์รงช่วยให้เขาผ่านเข้ารอบไปได้อย่างง่ายดาย" - Norman Bryson, Tradition & Desire from David to Delacroix (Cambridge University Press, 1984), 38.

     ซึ่งจากข้อเขียนของ นอร์มัน ไบรสัน ข้างต้น ทำให้พบว่าดาวิดไม่ได้แพ้เปย์รงเพราะว่าภาพของดาวิดนั้นด้อยกว่า หากแต่ว่าลักษณะงานของเปย์รงนั้นเป็นการนำเอาลักษณะงานชั้นครูที่หายไปมานานแสนนานกลับมาฟื้นฟูใหม่ในปี 1773 ซึ่งเป็นช่วงที่ผู้คนเริ่มเบื่อกับงานศิลปะแบบโรโกโก และเป็นช่วงที่ผู้คนเริ่มหวนคืนสู่อดีตอันรุ่งเรือง ทำให้กระแสนิยมงานแบบปูส์แซ็งได้กลับมาเชิดหน้าชูตาอีกครั้ง และกระแสความนิยมปูส์แซ็งนี้เองที่เ��็นอีกหนึ่งปัจจัยของการฟื้นฟูงานเก่า ๆ ที่ก่อให้เกิดงานศิลปะกระแสคลาสสิคใหม่ (Neo-Classicism) ขึ้นมา จึงสามารถอนุมานได้คร่าว ๆ ว่า ภาพของเปย์รงนั้นดูแปลกใหม่และดึงดูดความสนใจของผู้คนในช่วงเวลานั้นได้มากกว่าภาพของดาวิด ดาวิดแพ้ให้กับเปย์รงเพราะกระแสนิยมทางศิลปะที่เริ่มเปลี่ยนไป

     จากการที่ภาพของเปย์รงที่แฝงไปด้วยอิทธิพลของปูส์แซ็งสามารถชนะรางวัลปรีซ์เดอโรมได้นั้น ได้จุดประกายแนวคิดให้กับดาวิด โดยดาวิดได้ยอมที่จะรับเอากระแสความนิยมงานแบบเก่ามาและได้นำมาใช้ในการประกวดรางวัลปรีซ์เดอโรมประจำปี 1774 โดยมีหัวข้อว่า “อันทิโอคุสกับสตราโตนิส” ซึ่งส่งผลให้ดาวิดชนะรางวัลปรีซ์เดอโรมในปี 1774

ภาพที่ 3 Jacque-Louis David, Antiochus and Stratonice, 1774

     ในภาพ อันทิโอคุสกับสตราโตนิส ผลงานของดาวิด ปรากฏการใช้โทนสีแบบที่พบเห็นได้โดยทั่วไปในงานบาโรก เนื้อหาของภาพเป็นเหตุการณ์ที่เกี่ยวข้องกับจักรวรรดิซิลูซิดโดยพูดถึงเอราซิสตราตุสที่ได้วินิจฉัยอาการป่วยของเจ้าชายอันทิโอคุสป่วยว่าเป็นการป่วยไข้ใจเพราะหลงรักราชินีสตราโตนิสผู้เป็นมารดาบุญธรรมของตน  บรรยากาศของเนื้อหาเป็นบรรยากาศของราชสำนัก ทว่าดาวิดไม่ได้ใช้สีโทนพาสเทลเพื่อแสดงความหรูหราตามลักษณะงานอย่างโรโกโก การแต่งกายของสตราโตนิสยังคงใช้สีโทนสว่างเหมือนดังนางพอไลนาในมรณกรรมของเซเนกาแต่ไม่ได้ขัดกับอารมณ์ของภาพมากนัก

     เมื่อผู้ชมพิจารณาภาพอันทิโแคุสกับสตราโตนิสจะพบว่า ลักษณะของตัวละครที่แสดงท่าอางอันเปี่ยมไปด้วยอารมณ์อย่างในมรณกรรมของเซเนกานั้นถูกขจัดออกไปจนหมดสิ้น กลายเป็นท่าทางที่ดูสมจริง ปราศจากซึ่งอารมณ์สะเทือนใจ ทว่ายังคงไว้ซึ่งความมากล้นขององค์ประกอบที่ยืนแออัดจนกำหนดจุดสิ้นสุดของความลึกไม่ได้ เป็นผลงานที่เริ่มหลุดจากขนบดั้งเดิมของโรโกโกออกมา อีกทั้งยังพบเห็นถึงการอ้างอิงงานเก่าอย่าง “อันทิโอคุสกับสตราโตนิส” ผลงานของกอร์โตนา ศิลปินยุคบาโรกชาวอิต��ลี ทั้งในด้านของอิริยาบถของตัวละครทั้งอันทิโอคุสและสตราโตนิส, เครื่องประดับของสตราโตนิส

ภาพที่ 4 Pietro da Cortona, Antiochus and Stratonice, ภาพพิมพ์โดย  Lambert Visscher

     อีกหนึ่งพัฒนาการที่เห็นได้ชัดของดาวิดคือการใช้สอยพื้นที่ ซึ่งเมื่อเปรียบเทียบภาพมรณกรรมของเซเนกากับอันทิโอคุสกับสตราโตนิส ผู้ชมจะสังเกตเห็นถึงพื้นหนึ่งของภาพ ในภาพมรณกรรมของเซเนกามีการเว้นพื้นหน้าไว้ในอัตราที่เยอะพอสมควร ในขณะที่ภาพอันทิโอคุสกับสตราโตนิสนั้นกลับย่นย่อระยะพื้นหน้าโดยมีเอราซิสตุสซึ่งนั่งอยู่ทางซ้ายมือของภาพ และหญิงรับใช้ที่นั่งอยู่ทางขวามือของภาพนั้นเหลื่อมล้ำเข้ามายังพื้นหน้า หรือก็คือพื้���ที่ของภาพชม ลักษณะการใช้พื้นหน้าทั้งสองอย่างนี้เรียกว่า Absorption and Theatricality 

     ทฤษฎี Absorption and Theatricality ของไมเคิล ฟรายด์ (Michel Fried) ได้อธิบายถึงการใช้พื้นที่ในงานจิตรกรรมไว้โดยแบ่งออกเป็น 2 อย่าง Absorption คือการหลอมรวมเอาพื้นที่ในภาพเข้ากับพื้นที่ของผู้ชมเข้าไว้ด้วยกันทำให้พื้นที่มีความต่อเนื่อง ไม่ได้มีการผลักระยะระหว่างผู้ชมกับเนื้อหาของภาพให้ห่างจากกันเกินไป ในขณะที่ Theatricality คือการที่เนื้อหาในภาพมีการผลักระยะออกห่างจากผู้ชมมากเสมือนว่าเนื้อหาของภาพนั้นเป็นละครฉากหนึ่งบนเวที และผู้ชมยืนดูละครฉากนั้นจากระยะที่ห่างออกไป  ซึ่งนอร์มัน ไบรสันได้เขียนบทวิเคราะห์การใช้พื้นที่ในภาพ มรณกรรมของเซเนกา กับ อันทิโอคุสและสตราโตนิส โดยนำหลักการของฟรายด์มาประกอบการวิเคราะห์เอาไว้ว่า

“เมื่อนำภาพวาดทั้งสองของดาวิดนี้มาเปรียบเทียบกันจะพบว่าทั้ง มรณกรรมของเซเนกา ผลงานดาวิด กับ อันทิโอคุสและสตราโตนิส ผลงานดาวิด สามารถอธิบายผ่านทฤษฎี Absorption and Theatricality ของ ไมเคิล ฟรายด์ ได้ว่า ถ้า มรณกรรมของเซเนกา คือภาพในบริบท Theatricality อันทิโอคุสกับสตราโตนิส ก็เป็นภาพในบริบท Absorption ใน มรณกรรมของเซเนกา ตัวเซเนกากับพอไลนาบิดตัวในท่าหักสามส่วน (Contrapposto) แย้งกับเส้นระดับสายตาตรงเข้ามาในพื้นที่ของการ��องเห็น ในขณะที่อันทิโอคุสกับสตราโตนิสต่างหันหน้าเข้าหากัน การเปิดเผยและแสดงออกถึงจริตท่าทางอย่างละครใน มรณกรรมของเซเนกา สามารถสังเกตได้ผ่านรายละเอียดที่มากมาย ตั้งแต่การเน้นไปที่ต้นคอของสาวใช้อย่างเด่นชัดไปยังการเปลือยอกข้างเดียวแบบโรโกโกที่บ่งบอกถึงความเป็นแม่ซึ่งไม่ได้มีความเกี่ยวข้องเป็นพิเศษกับเหตุการณ์สะเทือนใจในภาพ ไปจนถึงขนนกที่ประดับหมวกของทหารด้านซ้ายมือและหมวกของชายชนชั้นพาทริเซียนที่ถือคำสั่งของเนโร สามารถสังเกตได้ถึงองค์ประกอบที่ก่อตัวเป็นสามเหลี่ยมพีระมิดซึ่งจะเป็นการนำพาสายตาของผู้ชมมองไปยังองค์ประกอบมากมายที่ก่อตัวรวมกัน ส่วนใน อันทิโอคุสและสตราโตนิส นั้นกลับเป็นขั้วตรงกันข้าม กล่าวคือมุมมองของผู้ชมถูกดึงดูดโดยสถาปัตยกรรมเบื้องหลัง ไม่ได้ถูกดึงโดยตัวละครที่ยืนอยู่กึ่งกลางช่วงล่างของภาพ ไม่ว่าองค์ประกอบนั้นจะรวมกลุ่มกันหรืออยู่เดี่ยว ๆ ก็ตาม ตามทฤษฎีของฟรายด์แล้ว มรณกรรมของเซเนกา ได้สร้างกำแพงกั้นระหว่างตัวละครที่มีพลวัติรุนแรงอยู่บนเวทีและสร้างระยะห่างกับผู้ชม ซึ่ง ในอันทิโอคุสกับสตราโตนิส ได้ทำลายกำแพงนั้นลง ทำให้พื้นที่ของผู้ชมกับพื้นที่ของตัวละครอยู่ต่อเนื่องกัน” -  Norman Bryson, Tradition & Desire from David to Delacroix (Cambridge University Press, 1984), 47

     ปัจจัยที่แท้จริงซึ่งทำให้ดาวิดพ่ายแพ้ให้กลับเปย์รงนั้นไม่ได้เป็นเพราะว่าภาพของดาวิดนั้นแย่ มรณกรรมของเซเนกา ผลงานดาวิดนั้นเป็นภาพที่ดีตามนิยามของโรโกโก ทว่าเมื่อยุคสมัยเปลี่ยนผ่าน อะไรที่เก่าและคนเริ่มเห็นจนชินตาก็กลับกลายเป็นสิ่งที่น่าเบื่อ ลักษณะงานที่ดูแตกต่างและแปลกใหม่อย่างงานของเปย์รงจึงเป็นสิ่งที่สามารถมาตอบสนองความต้องการอะไรใหม่ ๆ ของผู้คนได้ งานของดาวิดจึงดูเป็นงานที่เริ่มล้าสมัยในช่วงนั้น อีกทั้งการพาดพิงและเจริญรอยตามงานแบบปูส์แซ็งของเปย์รงได้เปรียบเสมือนเป็นโล่ชั้นดีที่คอยป้องกันและหนุนนำให้เปย์รงชนะรางวัลปรีซ์เดอโรมในปี 1773 อย่างไรก็ตามความพ่ายแพ้ในครั้งนั้นของดาวิดได้จุดประกายบางอย่างตัวของเขา ดาวิดได้รับเอาอิทธิพลงานแบบปูส์แซ็งมาประยุกต์ทำให้ดาวิดชนะรางวัลปรีซ์เดอโรมในปี 1774 และได้นำมาปรับใช้เรื่อยมาจนสามารถพาตัวเองขึ้นมาอยู่ในระดับชั้นแนวหน้าของจิตรกรกระแสคลาสสิคใหม่ได้ในเวลาต่อมา

อ้างอิง

1. Bryson, Norman. “Tradition & Desire from David to Delacroix”. Cambridge University Press, 1984.

2. Fried, Michael. “Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot”. University of Chicago Press, 1988.

3. Johnson, Dorothy. "Corporality and Communication: The Gestural Revolution of Diderot, David, and The Oath of the Horatii." The Art Bulletin 71, no. 1 (1989): 92-113. เช้าถึงเมื่อ มีนาคม 15, 2021. doi:10.2307/3051216.

4. Maleuvre, Didier. "David Painting Death." Diacritics 30, no. 3 (2000): 13-27. เข้าถึงเมื่อ มีนาคม 15,2021. http://www.jstor.org/stable/1566340.

5. Petitpalais.paris.fr. “The death of Seneca.” เข้าถึงเมื่อ กุมภาพันธ์ 14, 2021. https://www.petitpalais.paris.fr/en/oeuvre/death-seneca

6. Plutarch, “Parallel Lives : Life of Demetrius Poliorcetes”, chapter 38. เข้าถึงเมื่อ มีนาคม 15, 2021. https://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/ Plutarch/Lives/home.html

7. Tacitus, “The Annals (From the Passing of the Divine Augustus)” book 15. เข้าถึงเมื่อ มีนาคม 15, 2021 http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0078