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關於Boris Charmatz的Liberté Cathédrale，感覺就是要在Liberté Cathédrale把Pina、把Wuppertal的過去埋了。埋葬，然後在葬禮後重新開始。他說他要處理Wuppertal這一個持續了太久的哀傷。

糟糕的是，Charmatz說他要處理哀傷，然而，糟糕的是，沒有哀傷的人是無從處理哀傷的。他的Liberté Cathédrale就像是找了一些沒有記憶、一些沒有感情的人舉辦葬禮。無人哀傷，要怎麼處理哀傷？因而，重新開始不是重新開始，就只是新開始，只是把過去像廢棄物掩埋的新開始。埋葬只成了掩埋，於是Cathédrale只成了掩埋場，當過去被掩埋，當然就有了Liberté，這就是Charmatz的Liberté Cathédrale。

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現在的舞蹈似乎都已無話能說。在這的話，並不是logos，更是呼吸、氣息、靈魂。沒有呼吸、氣息、靈魂的舞蹈，也就沒有死亡。現在的舞蹈早已忘了Nijinsky。沒有呼吸、氣息、靈魂，也就沒有死亡的舞蹈，當然無話能說，因為他們已無關於說話。無關於說話的舞蹈，大概就像是喪屍，他們無關於死亡，所以他們沒有情感，沒有痛苦，沒有恐懼，沒有慾望。無關於死亡的喪屍，不懂危險，不需要考慮危險。無關於說話的舞蹈，卻仍要沈浸！卻仍要身體！然而，不考慮危險的沈浸，就只是麻痺，不考慮情感的身體，就只是畫面。痛苦、恐懼、慾望都能成為只是畫面的畫面，讓人沈浸而麻痺。畢竟，當危險不在考慮裡，又怎麼還會有情感？然而，不考慮危險，並不代表就沒有危險。Heidegger說，危險裡有救贖，有嗎？現在的舞蹈都已只是沈浸在畫面裡的麻痺的身體，現在的舞蹈都已無能說話。

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不快的事，是否就只是一支不快的舞？ 很快就會過去的。

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舞蹈讓我們記起我們還有身體，我們的身體還能感受，感受狂風與暴雨。要是生態的問題起於我們以現代技術將我們隔絕在狂風與暴雨外，要探問生態的問題，我們或許需要舞蹈，我們需要讓我們記起身體還能感受的舞蹈。舞蹈，choros，或能以反轉的動態，成就出一個宇宙，universe，反轉（-verse）為一（uni-）。

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最近看了Dimitris Papaioanou、Jan Martens、Romeo Castellucci，只覺得他們都陷入了一種失語狀態，無論是戲劇或舞蹈，西方的藝術是否已無話想說，無話好說，因而無語，所以失語。

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在水中，感覺到呼吸，感覺到身體，感覺到身體怎麼擾動了水，水又怎麼擾動了身體，就像是一種完全的身體的（完全的沒有語言的）對話。然後，在呼吸間，在臉的離水與入水的變換間，感覺生命總是會消逝，所有的感覺也都會消逝，於是，感覺所有的事物也都會消逝，這卻讓當下的真實更顯得更為真實，更為真實得不像是真實。突然間，有一種輕快，輕快的美。

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我們都在走向消亡。

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現在的年輕人是否都失去了身體，或更確切的說，失去了自己的身體對自己的身體的感受。

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在劇場裡重看Boris Charmatz的《一萬種姿態》，感覺死亡氣息更為強烈，是遍地的死亡。

我想到的是Benjamin與Agamben如何提到現代人怎麼喪失了（屬於自己的身體的）姿態，我們（下意識所模仿）的姿態，事實上就都已只是手足無措的姿態罷了。在身體的吶喊裡，在空間的寂靜裡，我想到了Hieronymus Bosch的畫。 不斷回想初次在Berlin的Tempelhof看《一萬種姿態》，在夕陽從一旁灑進巨大的停機場的光線裡，舞蹈仍有一種張揚、放肆、揮霍。這是一種消逝。在劇場裡的《一萬種姿態》，則顯得更為內斂、深沈。這是另一種消逝。 或許這也是Mozart的兩個面容。

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語言實在太容易掩沒身體。

要說去技術，總先要有技術。身體技術必然需要的是長年的鍛鍊，是困難的，身體要能有去技術的技術，必然只會是更困難的技術。

輕易的忽略身體技術而談去技術，是不負責任的，是對身體的輕視、對身體技術的輕視，只是以語言掩沒身體、以淹沒身體的語言所做的欺騙。

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從Deleuze談舞蹈，談到最後卻失去了身體，只剩下意識。談內外的連通，像水一樣，這是什麼經驗？要是內外連通，像水一樣，是否就沒有了內外？沒有了內外，還能怎麼談身體？是否最後沒有了身體？概念，是否也就只是像舞踏譜上的意象而別無其他？說概念像是意象，並不是要說概念失效，只是要說，他的效力就只是像舞踏譜的意象，這是成為概念的意象，已不是哲學。身體只是成為掩護，掩護消失的哲學。然而，這同時又是一個被概念解消的身體。

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這裡的舞蹈精彩嗎？還是只是被這裡的人寫得一遍精彩？

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無論模擬得多真， 模擬的太陽不會暖，模擬的下雨不會冷， 我們太容易忘了我們仍有身體。

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劇場是什麼？

致Y，

��日的討論雖然好像有點離題了，卻是離開到一個事實上是很重要的問題上：劇場是什麼？若劇場真能有一個定義，我個人覺得，我已不會以「在場」去定義劇場，而是以連結著「在場」的「不在場」去定義劇場，也就是：劇場是關於消逝的。而媒介會重要，就在於，媒介該是對「不在場」的提醒，而不只是為了增長了「在場」的幻象（illusion） 。也因而，我感覺我認為應該以performance去定義劇場，回到drama最原初的意義：act，也就是去行動，或是讓事物（無論是演員、身體、聲音、音樂、影像）開始行動，行動出意義。此外，更重要的是performance能帶出「不在場」與「在場」的動態關係，而讓人不只是沈浸在在場的幻象（illusion）裡，這或許已隱含在Brecht與Artaud一百年前給我們的提示裡了——一個當代的劇場，總該走出幻象了？

現在，我們或許能簡要的回答昨日的一些問題——事實上昨日你提到的一些局面與其關涉的一些問題，我是真的有些困惑，然而這卻是重要的困惑......。現在，或許已能整理——或許仍不能算是回答——一下昨日的困惑與問題：所謂影像的技術就是，讓人仍沈浸在幻象裡的技術；劇場的技術就是，應仍是，我所說的performance，act，行動，讓事物行動的技術。在這一個意義上，我會說Apichatpong已不是攝影家、已不是電影導演，他的「作品」已不是攝影，已不是電影，而更是劇場......。是他「讓影像行動」的行動，讓他和其他的電影導演、攝影家不同，是他的行動，「曝光」了影像事實上不只是在場的幻象，而就是鬼魅這一個不在場的在場。更確切的說，他曝光了影像這一個在場的幻象「就是」幻象，他回到了「光」，而不只是在光的幻象下造出「在場的幻象」。在這一個意義上，他的作品是劇場，因為他有「劇場」的技術。

在這一個意義下，我會說，影像的技術（在這指的是狹義的攝影或電影這一個現代技術下的影像）或許就仍是幻象的技術，只以「在場的幻象」定義劇場，或許反而是將自己置於影像下。然而，劇場更應該是關於perform的，只有在這一個意義下，劇場反而能真的面對現代影像的挑戰，從而涵括他，而不是以在場、一個在場的幻象（事實上，第四面牆要觀眾在場卻又要假裝他們不在場就是一個最大的幻象）與現代影像敵對，一個對我而言是封閉的敵對。

Kylian還有許多編舞家，事實上也都曾經拍攝過影像，他們的作品，許多對我而言也是劇場。因為他們的影像不是要人沈浸在幻象裡，而更是「曝光」了在場的不在場。對我而言，你們這一次的劇場作品，我想像到的「媒介」，一個監視攝影的「幻象」，事實上也就是想要讓影像行動，而不只是成為了要觀者以為他在劇場裡在場的媒介。我想像，在螢幕前觀看劇場作品的觀者應能透過像是監視攝影的畫面，感覺他像是在監視、在等待一個意外、卻又感覺這只是一個現場的「幻象」，從而感覺到困惑：他的在場（在監視畫面前）所見的，是否不真的是在場，而更是不在場？因而他或許會以他的在場去感受你們的演出的在場與不在場 ，而在一個在場與不在場的動態裡，而不是在一個「幻象」裡 ；對監視鏡頭獨白的獨白者，我想像這或許能也能讓觀者感覺到一種在場與不在場的不確定，他或許會困惑：鏡頭裡的獨白者究竟是不是對他說，劇場裡的獨白者，他必定不知道自己是在對誰說，是對他自己？又或是對一個不在場者——像是上帝（們）？總之，我感覺我在這對媒介——對監視攝影——的想像，仍是劇場的，而不是從影像技術出發的——至少我是這樣認為的，因為他仍是回到performance、回到行動的考量，而不是回到影像這一個幻象的技術。以上的整理或許仍不是回答，然而，我希望昨日的困惑已較清楚了......

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「譯譜者」想探問的不是能怎麼按一個所謂的譜的「背後」的「一整套知識／藝術／精神的體系」去詮釋與演繹，而是怎麼以其音樂家與舞蹈家的訓練去詮釋並演繹另一個文化、另一個傳統的譜。例如琵琶能不能演繹西方當代音樂樂譜（Cornelius Cardew），當代舞蹈能不能去演繹（舞蹈已失傳）的漢傳統舞譜（朱載堉）等？因而，在這，譜的演繹，顯然不曾只是按預設在譜的背後的「一整套知識／藝術／精神的體系」，而從屬於這一整套體系。

特別是當人們面對已失傳而需要破譯的古譜，在這的「破」，已不能是假設這一個謎（譜號）有一個謎底（當時實際演出）的「破」，而更是要能「破」除對一個謎只有一個謎底的想像，他需要「破」除的是對只有一個曾有的存有的想像。古譜的破譯，因而只能是另一個破譯者的宇宙。譜，事實上就是「記寫」，而「記寫」自身就是宇宙，就像是譯譜者演出的「總譜」，寫入了各種文化與傳統的「譜」，讓他們在屬於我們的記寫體系裡，而這就是一個我們的體系���起於我們對這一些譜的詮釋與演繹，而這自身就是一個宇宙。又，當一個西方的占星（譜）號，被譯譜者放入一個漢傳統下的舞蹈記寫的體系裡，這一個「記寫」（將他們「錯置」的記寫）已就是「詮釋」與「演繹」，是記寫觸發一個被詮釋、演繹出的宇宙。所謂的要能詮釋或演繹這一些譜號的「一整套知識／藝術／精神的體系」也是被記寫所觸發的宇宙，而不是預設在「譜」前（a pripori）而支撐著譜。就譯譜者而言，就一個被記寫到了漢傳統的舞蹈記寫體系裡的西方占星譜號而言，去預設譜的「背後」有一個支撐「譜」的體系，在我看，是錯失了記寫的「觸發」，錯失了記寫已是詮釋與演繹。對我而言，記寫「觸發」的宇宙與另一個宇宙，才是更迷人的。在記寫所能觸發、詮釋、演繹出的另一個宇宙裡，譜從不會是等著被演出者以預設的「一整套知識／藝術／精神的體系」去演繹與詮釋，然後去觸及所謂的「essence」 。至於「譜所記的是否能被演奏出」的問題，以至於談論譜的背後有一套支撐著譜的體系，我覺得要談譜，更關鍵、更迷人的反而是：「譜就是能寫出不能被演出的」。essence，是否被翻譯為「實體」？什麼是「實體」？「實體」是存有學者藉著「演出」而預設出的「存有」與「精神」？或者是「譜」才是「實體」，「身體」？ 整體而言，譜不是一個「從屬於一整套知識／藝術／精神的體系的「記寫」，而是這一套體系，就是譜的自身所觸發的宇宙，更該關注的是，譜就是能寫出一個在預設的體系下不能演奏出的。譜是記寫，記寫就已是演繹與詮釋，從而觸發另一個演繹與詮釋，另一個宇宙。記寫，能有錯誤，能有塗改，能有設計，能有離開了預設的另一個宇宙！這都是所謂的被預設出的演出的存有或「實體」所欠缺的。當你演奏錯了，你就是錯了。記寫卻不是，錯誤原先就是記寫能不斷繼續記寫自己的關鍵，他能不斷塗改，在他的宇宙裡，有錯誤，有塗改，有設計，有另一個宇宙。

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在看舞時，我一邊在想該怎麼看，一邊在想評論，我在想，我也有在評論嗎？我有要評論嗎？評論是什麼？看舞時，我是不是或許更應該是去找Barthes所說的punctum才是？又或許punctum從不能被「找到」？我在想，看舞時，我讀出的意義是怎麼出現的，我是為了想評論而看？還是為了想探問更多而看？意義是否是隨著更多的探問才被讀出？是否是因為想探問更多，我才在看舞時，想去看我是否能看穿或看不穿我在看的舞？當然，很清楚的是，我愛的是我看不穿的舞。因為看不穿，我才能提問。然而，就算看穿了舞，punctum���是另一個或許反而能在意外的一刻刺穿我而扎出意義的針。

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《赤土》，難說喜歡，然而，卻仍有我覺得最迷人的一刻，就是在圖騰因為汗水逐漸被洗去時，身體從圖騰裡浮現出的一刻...。這或許是因為，整場演出，我總覺得在舞蹈的不是身體，而是圖騰，因而當我看見身體浮現時，我才窺見了舞蹈的意義——為什麼閱讀不夠，還要「舞蹈」一部小說的意義。或許這是瓦旦此前在做的，離開象徵——無論這是誰的象徵...。或許，是洗去圖騰的汗水，而不是編舞設計出表達痛苦的舞蹈姿態，才最清楚向我指出了：舞蹈就是勞動，是勞動——而不是象徵———指出了痛苦。是勞動指出了象徵的了無意義。赤土，或許不是象徵，而就是汗水所染出的。