felix-trot

[felix-trot]

In memoriam Milko Šparemblek: Srećko Kramp - skica za portret

[felix-trot]

The Man Who Could Not Remain Silent

[felix-trot]

In memoriam Leonardo Kovačević

[felix-trot]

Nema više, gorko-slatki kraj! Kraj jedne ere. :( Višnja Pentić i Hrvoje Krstičević pričaju o kraju "Prozora", serije mikroeseja o hrvatskoj dokumentaristici do osamostaljenja. Prvi tekst objavljen je 4. travnja 2016., a posljednji 7. kolovoza 2023. godine.

[felix-trot]

https://disput.hr/shop/prozori-ogledi-iz-filmske-stvarnosti/

[felix-trot]

My current list of all time favourites <3

[felix-trot]

The Square by Ruben Östlund

Kvadrat - Mjesto kojeg nema

Švedski redatelj Ruben Östlund voli se rugati osjećaju krivnje što ga vole njegovati oni imućni bijeli liberala koji su nesposobni za preuzimanje bilo kakve vrste osobne odgovornosti. U svom posljednjem filmu Kvadrat Östlund svoju metu i opet gađa precizno i odvažno, no i banalno, površno i kruto. Ostajući  vjeran satiričnom registru autor ovaj put poseže za umjetničkim miljeom te za svog anti-junaka bira naočitog Christina, glavnog kustosa prestižnog švedskog muzeja suvremene umjetnosti. Njegov je posao birati i promovirati one umjetnike koji kroz instalacije i performanse propovijedaju društvu o njegovom licemjerje pritom i sami u njemu aktivno sudjelujući. Östlundov zadatak je jednostavan – još nam jednom pokazati kako u svijetu koji vrvi frazama o solidarnosti, empatiji i čovječnosti te vrijednosti nisu ništa konkretnije od bilo koje apstraktne slike koja visi u manje aktualnim zakutcima muzeja. Ono što prodaje suvremenu umjetnost jest priziv savjesti, odnosno mogućnost da savjesnost i svjesnost jednokratno konzumiramo izlažući se umjetničkim djelima nakon čega je naša građanska dužnost obavljena i riješena te možemo mirno usnuti snom pravednika. Naslov filma jest naslov izložbe koju Cristina priprema, a koja uključuje istoimenu instalaciju  koja se sastoji od tim oblikom označenog javnog prostora koje umjetničkom intervencijom postaje „utočište povjerenja i brige gdje svi dijelimo ista prava i obaveze“. 

Drugim riječima, Kvadrat je ultimativna utopija zapadnog društva u koju su se smjestile sve vrijednosti u koje se kunemo, a koje su opipljivo odsutne iz društvene prakse. A njihovu odsutnost najuvjerljivije oslikava Christianova svakodnevica ispunjena nepovjerenjem prema drugim ljudima, prijetvornošću i patološkim ispadima egoizma i narcizam  kojima  pred sobom i drugima  pokušava maskirati činjenicu kako je sebičnjak i slabić. Njegov karakter stavljen je na test incidentom na ulici kada mu skupina uigranih pljačkaša otme novčanik, mobitel i manšete upravo tako da zaigra na kartu priziva savjesti. Christian se na poziv neznanca na ulici uključi u obranu uznemirene prolaznice od nasilnika, nesvjestan kako je sve to predstava koja služi da ga uigrani trojac opelješi. Saznavši uz pomoć svemoćne aplikacije lokaciju svog ukradenog mobitela, kustos će na nagovor svog mlađeg kolege svim stanarima te zgrade namijenjene socijalno ugroženima podijeliti prijeteća pisma ne bi li tako upecao stvarne počinitelje.

U ovom činu savršeno se zrcali licemjerje privilegiranih bijelih liberala koje Ostlund strasno prokazuje začinjavajući sve ogromnim količinama apsurda i crnog humora. S jedne strane tu je neiskorjenjiv osjećaj superiornosti što ga povlašteni pojedinci osjećaju i sustavno provode nad nižim ekonomskim klasama pritom tek zvanično pokazujući potrebu da budu solidarni dok je njihova navodna socijalna osjetljivost tek maska koju nose ne bi li uljepšali sliku sebe samih. S druge strane tu je za suvremenost specifičan fenomen ljudskog bića kao apstrakcije koja postoji tek kao digitalno posredovana slika ili informacija te je njegovu stvarnosnost sve teže iskusiti. Stanari zgrade koju Christian otruje prijetećim porukama za njega nisu nimalo stvarni, oni su za njega tek ideja koju njeguje, a koja se sastoji od niza predrasuda o vrsti i navadama ljudi koji žive u takvim zgradama. No, apstrakcije će na neugodan način postati stvarne kada Christiana pronađe dječak kojeg su roditelji nakon primitka pisma optužili za krađu vjerujući kako je riječ o autentičnim informacijama.

Konfrontirajući se s dječakom koji zahtjeva ispriku Christian će i opet pokazati svu slabost svog karaktera i zastrašujući nedostatak empatije koju tako strasno propagira u svom profesionalnom životu dovodeći nas na „mjesto brige i povjerenja“. Ono što Ostlundov Kvadrat dokazuje jest da takvo mjesto među privilegiranim zapadnjacima postoji tek kao instalacija u muzeju u koju mogu po potrebi ući i posuti se pepelom.  Svoju tezu autor višestruko podcrtava ispunjavajući film prizorima prosjaka i prosjakinja koji su u njemu sveprisutni, a na čije muke protagonisti ostaju slijepi i gluhi osim onda kada im mogu poslužiti da se instant osjete kao plemenita ljudska bića rješavajući se nekoliko novčanica viška.  Vrhunac ne odveć suptilnog autorovog poentiranja dan je kroz epizodu o izradi promotivnog videa za izložbu u kojem plavokosa mala prosjakinja biva raznesena na komadići dok se nalazi unutar Kvadrata. Ako netko još nije shvatio, prosjaci su samo rekvizit kojim će se dokoni zapadnjak okoristiti da dokaže da mu je stalo do potlačenih makar ih morao u tu svrhu masakrirati i tako prikupiti lajkove na društvenim mrežama. Ostlund se bezobrazno i nimalo suptilno ruga ovoj vrsti moralne pornografije specifičnoj za virtualnu stvarnost dovodeći mehanizme socijalne savjesnosti do apsurda i groteske.   Naposljetku Kvadrat je optimalan film za osvajanje prestižnih filmskih nagrada, kako onih festivalski (Zlatna palma na ovogodišnjem Cannesu) tako i institucionalnih (pet nagrada Europske filmske akademije uključujući onu za najbolji film) jer svojim konzumentima omogućuje isto što i Christian posjetiteljima svojih aktivističkih izložbi. A to je da utvarajući si kako promišljaju sebe i svijet u kojem žive jednokratno operu svoju nečistu savjest i čestitaju si na vlastitoj osviještenosti, a onda opet  brzo zagnjure glavu u svoj pametni telefon u potrazi za dizajnerskom i ekološki proizvedenom robom.

Višnja Pentić

[felix-trot]

White Day (2021)

It was the day he decided to change his life.

Director Višnja Pentić Vukašinović

Cinematography Marko Bičanić

Editing Miro Manojlović

Sound Design Tihomir Vrbanec

Music Silvio Bočić, Miro Manojlović

Cast Mladen Vujčić, Josipa Pentić, Kornel Šeper

Production Kinoklub Zagreb

[felix-trot]

In memoriam Jean-Luc Godard

Tezu kako je Jean-Luc Godard do posljednjeg daha ostao vječno mlad potvrđuje činjenica kako je francusko-švicarski redatelj autor jednog od tri najmlađa ostvarenja koja su se našla među prvih pedeset na slavnoj list najboljih filmova svih vremena britanskog časopisa Sight and Sound. Uz milenijske filmove mlađih kolega Davida Lyncha (Mulholland Drive, 2001) i Wong Kar-waija (In the Mood for Love, 2000), Godard je mjesto među najboljima osigurao svojim monumentalnim filmskim esejom Povijest(i) filma (Histoire(s) du cinéma) započetim 1988., a dovršenim 1998. godine. Uz ovaj, na istoj su se listi našla i tri redateljeva igrana klasika iz 60-ih (Do posljednjeg daha, Prezir i Ludi Pierrot), a važno je istaknuti kako je Godard besprijekornu redateljsku formu i beskompromisnu inovativnost održao od svog dugometražnog debija Do posljednjeg daha (À bout du souffle) iz 1960.,koji na listi zauzima impresivno 13. mjesto, do posljednjih filmova Zbogom jeziku (Adieu a langage, 2014) i Knjiga slika (Le Livre d'image, 2018) nagrađenih u Cannesu.

Povijest(i) filma svojevrsna su intelektualna, ali i osobna Godardova autobiografija i po mnogima njegovo najvećedostignuću u kojem povijest 20. stoljeća prikazuje kao povijest filma koja pak postaje njegova osobna povijest. U 4 sata i trideset minuta dugom videokolažu Godard koristi snimke iz brojnih filmova, prije svega vlastitih, supostavljajući ih dokumentarnim snimkama i umjetničkim slikama Goye, Maneta, Rembrandta i mnogih drugih dok glazbu osiguravaju imena poput Beethovena i Hindemitha, a naraciju koju osim samog redatelja čitaju i glumci (među ostalim Juliette Binoche, Alain Cuny, Sabine Azema, Isabelle Huppert i Denis Lavant) preplavljuju citati Baudelaire, Flauberta, Faulknera, Valeryja da spomenemo samo one najkorištenije – sve u svemu više od osam stotina umjetničkih djela iskrsava u Godardovoj viziji, a u filmu se opetovano pojavljuje i on sam snimajući se u vlastitoj kući odjeven u prepoznatljiv kostim: debele naočale, dogorjela cigara naherena u kutu usana, ovlaš nabačeni kućni haljetak. Gledamo ga dok skida knjige s police naglas izgovarajući njihove naslove i dok neumorno kruži oko električnog pisaćeg stroja – svog najboljeg prijatelja. Jer za Godarda, neumoljivog intelektualnog barda opsjednutog poviješću, u početku bijaše riječ. Prije nego što je išta snimio, redatelj je o filmu strastveno pisao. Od početka ga je zanimala povijest jer je znao da ona najkraćim putem vodi u budućnost. Tako bi nekako to obrazložio ovaj majstor aforizma i paradoksa. A tek je naizgled paradoksalno da je redatelj opsjednut prošlošću svojim ostvarenjima medij filma uporno katapultirao u daleku budućnost. Godard je do kraja ostao čovjek sadašnjeg trenutka, njegov pretposljednji film Zbogom jeziku snimljen je u 3D tehnologiji i od najutjecajnijih je svjetskih kritičara proglašen filmom godine, a u ostvarenju Film-Socijalizam (Film socialisme, 2010) majstorski je koristio snimanje mobilnim telefonom i propitivao krizu europskog humanizma godinama prije nego je postala temom dana.  Kako nas uči T. S. Eliot u eseju Tradicija i individualni talent upravo je osjećaj za povijest karakteristika velikih stvaraoca, a  Godardova se kompleksna  svijest o tradiciji manifestira kao ključna struktura njegovih umjetničkih djela natopljenih specifičnom vizijom povijesti koju je francuski filozof Jacques Rancière pišući o Povijest(i) filma definira kao unutrašnji odnos što svaku sliku stavlja u odnos sa svakom drugom slikom te omogućuje da se bude ondje gdje nismo bili i da se proizvedu sve poveznice koje nisu bile proizvedene odnosno da se ponovo odigraju sve (pri)povijesti.

Dijalog kontinuiteta i diskontinuitet jedan je od središnjih fenomena što nam ih u susret dovodi lik i djelo Jean-Luc Godarda. Filmografija velikog redatelja onemogućuje svaki pokušaj da je čitamo kao oprimjerenje jednog od ovih dvaju polova odnosno da bude shvaćena kao radikalan otklon ili priklon određenim tradicijama unutar povijesti sedme umjetnosti. Suzimo li očište na izvedbenu logiku samih filmova susrest ćemo se s istom ambivalencijom što je redatelj manifestira u susretu s kontinuitetom, tradicijom i dosljednošću. No, ne radi se negaciji ili nekoj drugoj vrsti dokidanja, već o afirmaciji istih kroz njihovu reinvenciju. U tom smislu podatno je tumačenje velikog filmologa Gilberta Pereza koji Godardov skokoviti rez (jump cut) u knjizi The Material Ghost: Films and Their Medium (1998) definira kao kontinuitet koji pokreće diskontinuitet te tvrdi kako bi samo onaj tip montažnog reza koji zadržava dovoljno istosti e da bi nas zbog nje zaskočila njegova različitost ima pravo biti nazvan skokovitim. Preciznije govoreći, Godard na razini sekvence kombinira rezove koji grade kontinuitet s onima koji ga dovode u pitanje te tako raskrinkava prikazivačke konvencije zbog kojih smo skloni nešto opisati kao cjelinu.

Njegova potraga u režijskom smislu nije ona za diskontinuitetom shvaćenim kao oslobođenjem od svake uzročnosti već za novim kontinuitetom čija će mehanika biti različita od svih do sada korištenih. U svojim filmovima stoga na razini slike propagira kontinuitet koji u sebi sadrži vlastiti diskontinuitet jer s njim ulazi u svjestan dijalog, a isto se može reći za cjelinu autorova opusa koja sagledana u kontinuitetu filmske povijesti potvrđuje tezu filmskog kritičara Jonathana Rosenbauma kako Godardovi filmovi nastaju iz autorove nemogućnosti da vjerno oponaša matrice tradicije kojoj se divi i čijim djelom želi biti, i u konačnici, na svoj diskontinuiran način, to i jest. Izrazitu prisutnost kontinuiteta interesa i fiksacija koje prožima diskontinuitet formi u koje su zaodjenute potvrđuje se i u autorovoj životnoj (pri)povijesti. Godardove cjeloživotne umjetničke i autorske strategije mogu se opisati kao potraga za novim duhovnim oblicima koji su jednako tako i arhetipski oblici sveopćeg života da upotrijebimo terminologiju jednog od njegovih ključnih uzora  – povjesničara umjetnosti Elija Faurea. Cikličnost odnosno kontinuitet ljudskih osjećaja u stalnoj je potrazi za novim formama kojima će biti umjetnički  uobličen zbog čega dolazi do diskontinuitet u njihovoj reprezentaciji.

Godardova javna persona još je jedno njegovo umjetničko djelo pa ne čudi kako je inzistirao na javnom objavljivanju činjenice kako mu je život okončan potpomognutim samoubojstvom. Kada je sredinom pedesetih godina prošlog stoljeća s kolegama iz Cahiers du cinéma izmišljao koncept autorstva Godard je bio svjestan da će slika redatelja u budućnosti postati nerazdruživa od slike što je proizvode njegovi filmovi – odnosno kako će i sliku njegove osobnosti valjati režirati kako bi djelo postalo produžetak ličnosti i obrnuto.  Jedan od svjetonazorskih kontinuiteta Godardova opusa jest onaj kako su život i umjetnost nerazdvojivi – jer život je mišljen prvenstveno kao dug hod kroz umjetnost, odnosno kroz san u kojem je moguće sve ono što čovjeku lišenom stvaranja nije dostupno.  No filmsko stvaranje, za razliku od pisanja, zahtjeva vješto snalaženje  ne samo u snu, već i u stvarnosti. Pretvaranje snova u stvarnost uvijek je bilo iznimno skup sport, posebno onda kada u stvarnost želite pretočiti autorski, a ne kolektivni san. Kako bi zadržao ekskluzivna prava nad svojim snovima Godard je osmislio ulogu naočitog drznika u besprijekorno skrojenom odijelu čije su oči skrivene iza tamnih naočala i čija je cigarete, a kasnije cigara uvijek pri kraju.  S vremenom se transformirao u mrgodnog vizionara u kućnom haljetku sklonog hermetičnom filozofiranju o povijesti umjetnosti čija je cigara još uvijek pri kraju, ali nikako da dogori.  Godard je nakon festivalskog glamura šezdesetih okusio gorčinu američkog sna te se sklonio u politički radikalizam e da bi osamdesetih izronio kao kućni filozof koji se s vremenom pretvorio u najvećeg živućeg filmskog barda koji iz sjene bdije nad budućnošću filma. Esencija maske koju autorova privatna osobnost stavlja pred okom javnosti nije se mijenjala - bio je i ostao dvorska luda za koju svi znaju kako je naposljetku veća od života.  Godard se nikada nije libio biti neugodan, grub, drzak, odriješit, isto kao što nikada nije zazirao od mitomanije. Među velikanima sedme umjetnosti po tom je najsličniji Orsonu Wellesu koji je sa svojim dugim plaštom, predimenzioniranim tijelom i neizostavnom cigarom imao jednako upečatljivu javnu masku. Obojica su od svoje umjetničke persone svjesno stvorili fikcionalni lik, nekog tko je istovremeno i stvarnost i mit, postupkom kojim se obično vješto služe  najinteligentnije među pop zvijezdama –  primjerice David Bowie.  Performativ sebstva bio je potreban da se skrene pozornost na djelo, ali i da djelo konačno dobije autora, onog u kojem se presijecaju osobna i javna povijest kako nam objašnjava u drugoj epizodi Povijest(i) filma: „Film je bio jedini način da učinim, ispričam, postanem svjestan toga da imam povijest kao ja osobno u povijesti koja je povijest svih. Da nije bilo filma ne bih znao da imam povijest i da povijest postoji.“

Hipertrofirana citatnost koja nastanjuje Godardovo djelo stoga ima zadatak istovremeno ustoličiti kontinuitet i diskontinuitet filmskih slika – rasvijetliti supostojanje onih koje postoje i  svih onih koje nisu bile snimljene pri čemu Godard prvenstveno misli na propust povijesti i filma da zabilježe logore smrti. Stoga u Povijest(i)ma filma autor preklapa fotografije snimljene u logorima smrti s prizorima iz holivudskog klasika Mjesto pod suncem (A Place in the Sun, 1951) u kojima Elizabeth Taylor izlazi iz vode u atraktivnom kupaćem kostimu. Zašto? Zato što je redatelj tog filma George Stevens kao fotograf američke vojske 1945. snimio logore smrti. Razotkrivajući nove poveznice između naoko nespojivih slika Godard emancipira sliku od ideologije, odnosno od samo jedne povijesti, pokazujući da ona, ako se montažnom raskrinka jednoznačnost reprezentacijskih praksi, može biti iskupljena. Jer niti je Hollywood samo Hollywood, niti je ono nesnimljeno odsutno iz povijesti. U filmskim slikama žive druge slike, postojeće i nepostojeće, svjesne i podsvjesne, isto kao što u riječima žive druge riječi, a u citatima drugi citati koji to prestaju biti onda kada osvijeste vlastitu povijesnost.

Povijest(i) filma ovako završavaju: „Ako čovjek  u svojim snovima prođe kroz raj i kao dokaz tog prolaska primi cvijet koji nakon buđenja pronađe u rukama –što se tu ima reći – ja sam bio taj čovjek.“ Iako se to nigdje ne na označuje, ona naravno nije Godardova, već je citat kojim aludira na Borgesov esej o Paulu Valeryju u kojem se pak citiraju Coleridgeovi stihovi o čovjeku koji u snu prođe kroz raj i pri tom kao zalog primi cvijet. Britanski filmolog Colin MacCabe u svojoj knjizi o Godardu otkriva kako je engleski pjesnik do priče došao preko njemačkog pisca Jean Paula podsjećajući nas kako je iza citata uvijek tek još jedan citat. Osim Godardove omiljene igre beskonačnog označivanja, ova situacija nudi i za Povijest(i) filma specifično presijecanje osobne i javne povijesti. Naime, Paul Valery za Godarda nije bio tek apstraktna književna veličina već  stvarna  osobna prisutnost. Kao dječak Jean-Luc je često doslovno sjedio na koljenima velikog pjesnika koji je bio kućni prijatelj njegove privilegirane obitelji.  Bio je dječak u krilu diva koji sluša pripovijesti o odvažnim lutalicama što iz snova donose čudesne cvjetove. I tako je zarana počeo otkrivati kako kontinuitet hoda povijesti u sebi krije niz diskontinuiranih formi bivanja, ili, njemu bliskim jezikom, konačnost zatočenu u vječnosti.

Višnja Pentić Vukašinović

[felix-trot]

Plavi cvijet

Plavi cvijet iz naslova posljednjeg filma Zrinka Ogreste pojavljuje se pred sam kraj kada ga junakinji Mirjani (Vanja Ćirić) poklanja supruga njenog ljubavnika. Taj cvijet je malen, krhak i poljski, ubran negdje uz cestu gdje je priroda prosula malo ljepote bez da je to itko od nje tražio. Njegova blijedo plava boja odgovara boji haljine koju Mirjana nosi u završnici filma, a koja je poput tog cvijeta nekultivirana, a opet lijepa u svojoj nenametljivoj jednostavnosti. Mirjana je ono što se danas običava nazivati zrelom ženom, nije više ni mlada, a svakako nije ni stara, njoj bi se još uvijek u životu mogle dogodite neke dobre, uzbudljive i lijepe stvari, samo što neće. Najzanimljiviji je pritom njen klasni status koji je negdje između nižeg i srednjeg, ona nije obrazovana, ali opet djeluje kulturno, ona nema novca, ali ipak u filmu više puta odlazi u šoping, baš kako to običavaju raditi ljudi oko nas. U prvom, dugom kadru Plavog cvijeta, kamera Branka Linte, neko vrijeme u totalu plovi panoramom periferije Zagreba, e da bi onda, nakon nekog vremena traženja pronašla junakinju svoje priče. Ona puši i sanjari na terasi tvornice u kojoj radi zagledana u derutni krajolik ružnih zgrada među koje se ugnijezdilo vitalno zelenilo. U njenu svijest dolaze slike iz prošlosti, a koje autori tretira kao punopravne, dinamične, realistički oblikovane prizore. U njima Mirjanu na poslu njen naočiti šef (igra ga Alen Liverić) poziva na osamu i poklanja par lijepih visećih naušnica, istih onih koje na sebi nosi sada, dok osamljena i melankolična puši na terasi. Film ne otkriva koliko je vremena prošlo od kada ih je dobila, niti traje li još uvijek ta veza s oženjenim šefom. Zašto, od svih komada nakita, scenaristi Ivor Martinić koji je za potrebe filma adaptirao vlastitu dramu, bira upravo naušnice? Taj komad nakita, više nego ijedan drugi, može ženi prouzročiti određenu fizičku neugodu, pa čak i bol, posebno kada su naušnice teške i bogate poput ovih koje je šef poklonio Mirjani, a kasnije ćemo saznati da je isti takav par poklonio i svojoj njegovanoj, finoj i kultiviranoj supruzi iz više klase – ta supruga (u interpretaciji Doris Šarić Kukuljice) nije neki poljski cvijet, iako je građom krhkija od Mirjane. Ona je nešto poput orhideje ili gardenije, od prvog dana odgajana da bude nešto čemu se svi dive i čijom se ljepotom i gracilnošću vole napajati.

Suprotno od toga, Mirjana dolazi iz klase u kojoj je svijest o vlastitoj vrijednosti teško ostvariv cilj, jer se traume i štetna uvjerenja i obrasci postojano prenose iz generacije u generaciju. To se potvrđuje i ilustrira dolaskom u posjet Mirjanine majke (filmskom maskom preobražena Anja Šovagović Despot) za koju nije teško razaznati kako u sebi potisnute nosi neke svoje boli i tuge i kako iz vlastitih manira i socijalizacijom nametnutih uvjerenja ne može skinuti vlastiti oklop kako bi autentično komunicirala s kćerkom. A bol i tuga koje potiskuje i koje baš zato putuju dalje, stanuju i u njenoj unuci (Tea Harčević), tinejdžerici koju Mirjana ima iz propalog braka s Vladom (Nikša Butijer). Plavi cvijet freska je o tri generacije žena jedne obitelji, svaka od kojih je nesretan na svoj način i svaka od koji traži svoje, jednako iluzorne načine bijega, iz praznine koja ih okružuje. Najveća vrijednost Ogrestinog filma upravo je u portretiranju te i takve praznine, entropičnosti, uzaludnosti ljudi koji svoje sudbine nisu znali uzeti u svoje ruke što je prije svega posljedica njihovog nezahvalnog ekonomskog statusa. Posredno je to i film o ogromnom sloju hrvatskog društva koje se gubi u sitnim ispraznostima konzumerizma, a na bitnim razinama uporno ponavlja patrijarhalne, klerikalne i klasne stereotipe. Mirjana će svoj dan s majkom provesti u shopping centru, a njihov će kretanje njegovim labirintima Branko Linta i opet popratiti kompleksnim dugim kadrom u kojem kamera traži protagonistice između niza prepreka i ograda baš kao što one traže same sebe među morem površnih podražaja i pogrešnih uvjerenja. Na povratku kući majka i kći neće stići pogledati Savu jer su za to preumorne, već će mjesto toga sjesti na kavu u neugledni kafić. Divljenje ljepoti prirode ipak pripada jednoj drugoj, manje umornoj klasi. Film neprestano operira sa stereotipima koji postoje o hrvatskom društvu, ali to radi na način da nas jednostavno podsjeća koliko su istiniti.

Plavi cvijet većinom svoje radnje pokazuje takozvane obične, banalne situacije poput pripreme ručka, odlaska u kafić, pušenja na balkonu. Pritom je vješto iskorišten zagrebački kvart Savica u kojem je od socijalističke prošlosti ostalo puno zelenila, a u tranzicijskoj se dekadi nakupilo puno konzumerističkih sadržaja za one niže platežne moći. Ta i takva Savica postaje jedan od likova filma, ona je vanjsko utjelovljenje životne trase svojih junakinja. Žena koje su možda jednom imale šansu uspjeti i rasti, ali su ih realnosti života spustile na zemlju i sada se pod njihovim teretom potucaju i maštare, kao da ih pritišću neke teške i njihovoj ljepoti nepotrebne naušnice. U filmu Plavi cvijet nema nijedne sretne i ispunjen žene, a nema ni sretnog muškarca jer su svi uhvaćeni u mreži koja funkcionira tako da se povjeruje u istine o sebi samom koje ti servira društvo. Žene su servilne, peku torte, igraju na svoj izgled, ne usuđuju se pokazati društvu vlastitu moć. Muškarci su pak kruti, zaleđeni u ulogama koje im brane da budu ranjivi, zbunjeni, meki. Jedini sretan trenutak filma pripada ideji prijateljstva, odnosno sceni u kojoj Mirjana odlazi na večeru i izlazak s kolegicama s posla pa, pod utjecajem alkohola, konačno padaju malograđanske maske i isplivavaju stvarne želje i potrebe koje ove sredovječne radnice imaju kao ljudska bića. Ogrestin film u tom smislu istražuje istu onu kutiju potisnutog sadržaja koju je svojedobno tako moćno rastvorio Fassbinder svojim Strah jede dušu, a prije njega postulirao Douglas Sirk melodramom Sve što nebo dopušta. Kao i ti filmovi, Plavi cvijet pokazuje najgoru i najtragičniju vrstu prolaznosti, onu koja se događa ljudima koji svoj život nisu ni mogli, ni znali živjeti, već su se umjesto toga pretvarali da dišu pokorno igrajući po pravilima koja su im postavili roditelji i društvo. I onda je odjednom sve bilo gotovo.

Višnja Vukašinović

[felix-trot]

A torinói ló - The Turin Horse - Torinski konj

Neki su događaji toliko filmski da se mogu dogoditi samo u životu. Mnogi su proveli svoje kratko vrijeme na Zemlji čekajući da jedan takav događaj posjeti i njihovu sudbinu, većina nas je pri tom ipak samo čekala Godota. No, neki su životi bili obasjani trenutkom bljeska svjetlosti ili iznenadnog mraka. Jedan takav filmski moment krasi biografiju Friedricha Nietzschea. Vjerojatno najvažniju zimu svog života veliki je filozof proveo u Italiji, preciznije Torinu. Kobnog trećeg siječnja te 1889 godine izašao je iz svog pansiona na broju šest Via Carlo Albert te ugledao zapregu s konjem koji nikako da se pomakne s mjesta. Izgubivši živce kočijaš uzima biče te počinje udarati tvrdoglavu životinju. Nietzsche im prilazi te prekida okrutnu scenu tako što se baca nesretnom konju oko vrata glasno jecajući. Iduća dva dana poput mrtvaca leži na otomanu svog stanodavca ne izgovorivši niti jednu jedinu riječ. Nakon toga poživjet će još deset godina na brizi svoje majke i sestara oboljevši od progresivne paralize. Ova se biografska anegdota obično smatra početkom filozofove bolesti, ali i ludila. Priča se okončava njegovom smrću 1900 godine kada sa svijeta odlazi posve pomračena uma. Događaj s konjem tako dobiva ključno mjesto u svakom pokušaju tumačenja Nietzscheove sudbine. Što se događalo u filozofovoj glavi u trenutku kobnog zagrljaja? Zašto je taj svakodnevni prizor u njemu izazvao snažnu provalu suosjećanja? U kojoj je mjeri torinski incident odredio godine bolesti i ludila što su uslijedile? Ta i slična pitanja često se postavljaju u pokušajima rasvjetljavanja lika i djela Friedricha Nietzschea.  No, čitava epizoda skriva i jedno posvema beckettovsko pitanje – ono sudbine anonimnog  konja koji je htio on to ili ne htio promijenio život jednog velikog čovjeka i tako ušao u povijest. “Što se dogodilo s konjem?“ pitanje je na koje odgovora Béla Tarr svojim posljednjim filmom Torinski konj (A torinói ló, 2011).

Tarrov film tako je priča o konju i njegovim vlasnicima, siromašnom seljaku i njegovoj kćeri koji žive u skromnoj kolibi na nekoj pustopoljini. Naracija se otvara nakon samog incidenta kada se konj s vlasnikom vraća kući te prati idućih šest dana u životu te male zajednice. Film je strukturiran po danima  svaki od kojih čini jednu od njegovih šest ravnopravnih cjelina. Radnja se u cjelini zbiva u kući i okućnici siromašnih oca i kćeri. Samo što riječ radnja upotrjebljena u kontekstu Torinskog konja zadobiva ironičan prizvuk. Naime, dani u životu ove obitelji nalikuju jedan drugome kao jaje jajetu te se čitav film doima kao jedan beskrajno dug dan. Razlog tome leži u činjenici kako je životni horizont oca i kćeri jednako uzak kao i onaj nesretnog konja što ga drže zatočenog u štali. Nakon što otac s konjem stiže kući djevojka mu pomaže spremiti ga u štalu. Slijedi dugi kadar u kojem gledamo kako kćer svlači i oblači oca. Ovu ćemo radnju, prikazanu jednako dugim kadrovima, gledati i idućih dana. Jer u njihovom se životu ne događa ništa do li uvijek ista svakodnevna rutina, svaki im je dan sastavljen od dobro uvježbanih rituala. Sjede u kolibi, hrane životinje, opet sjede u kolibi, opet hrane životinje, djevojka pegla, otac pije. Vrhunac njihova dana kao i vrhunac radnje prve polovine Tarrova filma jest njihov zajednički obrok. Svaki dan obitelj jede samo i isključivo krumpire skuhane u kori guleći ih na tanjuru svojim radom izranjavanim prstima. Tarr ovom prizoru daje posebnu važnost prikazujući ga iz uvijek nove perspektive te ga uporno ponavljajući dajući mu sve veću dužinu (ili se barem tako čini gledatelju). Čitav se film zapravo sastoji tek iz trideset i četiri besprijekorno režirana crno-bijela kadra. Druga polovica filma uključuje i dva događaja. Prvi je posjet nekog čovjeka koji od njih želi kupiti rakije te se pri tom upušta u dug proročki monolog. Drugi ih pak dan posjećuju putujući cigani koje otac otjera sjekirom. No, ono najvažnije tek slijedi. Izgleda da je bunar pred kolibom presušio. Na malu prikolicu ukrcaju najnužnije potrepštine, privežu konja te odlaze u nepoznato. No, kada ne stanu na horizontu Tarr ne napušta kolibu, kamera i dalje snima sada pusti brežuljak iza kojeg je nestala prikolica s dvoje ljudi. U dugom kadru ne događa se ništa, Tarr je ostavio gledatelja da poput njegovih junaka kroz prozor pilji u uvijek isti horizont. A onda se na vrhu brežuljka opet pojavljuju otac i kćer koji su se izgleda odlučili vratiti u sigurnost svoje kolibe s presahnulim bunarom i tu na miru dočekati neizbježno.

Iz navedenog je sadržaja jasno da na beckettovsko pitanje s početka filma Tarr nudi isti takav odgovor, dakle apsurdan, pesimističan te duboko tragikomičan.  Njegovi otac i kćer lako bi mogli biti junaci neke nikad napisane Beckettove drame o dvoje ljudi koji, dok rezignirano čekaju smak svijeta, vrijeme krate revno kuhajući krumpir u kori na vatri svoje trošne kolibe.  Torinski konj prikaz je egzistencije iz koje je isisana svaka metafizika, čija statičnost i cikličnost parodiraju ljudsku potragu za transcendentnim značenjima naše kratke egzistencije na obalama svjetlosti. Svakim se kadrom uporno inzistira na beznadnosti čovjekove sudbine kao i na ironiziranju mogućnosti slobode izbora te su likovi svedeni na golo postojanje koje u redateljevim majstorski rukama postaje estetska činjenica.  Fokusirajući se na ritualnost svakodnevnice Tarr kao da iskupljuje život male obitelji koji na filmskom platnu izgleda kao uzvišena tragedija. Njegovo je umijeće u tome da i one najsitnije radnje prikazuje tako da izgledaju kao da se ljudi koji ih obavljaju u tom trenutku zapravo sudaraju sa velikim zagonetkama smisla, slobode i smrti. Paradoksalan efekt koji postiže umjetnost beckettovskog tipa jest da dok na ekranu po tko zna koji put svjedočimo guljenju krumpira u nama sve snažnije kucaju velika, a neizrečena  pitanja. Neki su ih nekoć postavljali jasno i glasno vičući u vjetra pred rezigniranom gomilom, na primjer Nietzsche i Dostojevski, dok drugi pak, na primjer Beckett i Tarr, njihovim upadljivim prešućivanjem potvrđuju ljudsku navadu da iz blata s nadom promatra začudno pravilne nebeske konstelacije. Apsurdna dvojnost ljudske egzistencije u kojoj se često barata krumpirom, a snatri o nečem mnogo hranjivijem oduvijek je realnost malih života. U rukama velikih umjetnika te su se smisla lišene sudbine premetale u estetizirane metonimije tišine kojom odzvanja čovjekova potraga za smislom. Egzistencija bez nada iznenada biva dotaknuta značenjem onda kada zahvaljujući ruci umjetnika iz jednine svog jada zrcali množinu nade da ga se jednom i zauvijek nadvlada.

Kojim sredstvima se Tarr služi kako bi postigao taj učinak? Odgovor je naizgled jednostavan – zvukom i slikom. Prikazujući nešto što je sadržajno lišeno svake poveznice s umjetnički lijepim Tarr se služi visoko stiliziranim dugim crno-bijelim kadrovima te sugestivnom glazbom koji prikazano prenose u domenu estetskoga. Dakle, sve u Torinskom konju izgleda filmski – svaka je savršeno promišljena pokretna slika nabrekla od značenja te hipnotička u svojoj lijepo oblikovanoj fluidnosti. Stoga iako se u filmu malo toga događa, on nije dosadan – u tome leži prava mjera redateljeva postignuća.  Zamislimo li samo što bi manje sposoban autor napravio s istim scenarijem postat će nam jasno kako je Tarr nenadmašan umjetnik zvuka i slike, majstor filmskog jezika. Torinski konj otvara se nezaboravnim kadrom konja u trku čije lice možemo promatrati izbliza dok u pozadini grmi potresna instrumentalna glazba. Nakon što smo s ekrana pročitali o Nietzscheovu incidentu sada kao da nam se govori: Evo, gledajte ga, to je taj torinski konj. I uistinu, možemo ga ne samo vidjeti nego i osjetiti njegov nemiran topli dah, takva je Tarrova vještina. Taj emocijama nabijen prizor funkcionira kao metonimija incidenta koji mu je prethodio te odražava redateljev postupak u cjelini koji možemo shvatiti kao slikovno uobličenje mračne misli koja je slavnog filozofa otjerala u ludilo, ali i kao njen komentar. Jer kad po povratku konja kući otkrijemo sumornost egzistencije te životinje i njenih vlasnika bit ćemo prisiljeni suočiti se licem u lice s apsurdom Nietzscheove žrtve. Konj  i obitelj metaforičke su ekstenzije onih koji žive vječno zauzdani čekanjem, nadanjem, strahom, vjerom. Ključni moment Torinskog konja onaj je kada otac i kćer konačno odluče napustiti svoj dobro poznati svijet i vidjeti što je onkraj obronka, no ubrzo se pokunjeno vraćaju. Izgleda da se i oni koji su iskoračili iz svog kaveza poput pokislog pseta u njega prije ili kasnije vrate podvijena repa. Ili kako je rekao mudrac lakše je pokoravati se drugome nego služiti samom sebi. Redatelj je izjavio kako je Torinski konj njegov posljednji film. Prikladno je da Tarrova po svemu jedinstvena filmska odiseja završava dostojanstvenom posvetom Nietzcheovoj prometejskoj borbi razotkrivanja utvara što čovjeka drže u podmuklom snu sigurnosti.  Kao i njemački filozof napajao se na izvorima mraka te nas je vješto plešući svoj sotonski tango nagnao da povjerujemo kako u toj vječnoj tami pulsira i neka nevidljiva svjetlost.

[felix-trot]

Enchanted Desna (1964)

Enchanted Desna (1964) strives to achieve the freshness of perceiving and feeling that we connect to our childhood selves. Yuliya Solntseva’s lavishly produced color spectacle was based on her late husband Alexandr Dovzhenko’s script and shot in 70 mm. The film aims to reproduce the sense of wonder we experience while encountering the world for the first time by using all sorts of procedures that enable the medium of film to present reality in a new, more attractive way. These include use of strong colors, extremely dynamic and fluid camerawork and unexpected camera positions. We are led through the story of Dovzhenko’s Ukrainian childhood not through visual narration but by the means of an extremely over the top voice-over which is so melodramatic that it constantly verges on becoming complete kitsch. The images are strong and impressive in evoking the emotional power of childhood but offer nothing else.  Enchanted Desna is a pamphlet which idealizes the first part of human life by transforming it into an emotionally compelling visual poem. The film has all the naiveté of an innocent and ignorant child and we grownups know that, in the long run, it is not necessarily a good thing to believe the world to be an enchanted and happy place.

Višnja Vukašinović Pentić

[felix-trot]

Rear Window: Can’t Get (It) Up!

In Hitchcock’s Rear Window (1954) James Stewart plays a photojournalist with a broken leg. Confined to a wheelchair, he spends his time watching his neighbors live their lives, and when confronted with the choice of living his own life, is overcome by impotence. Although he can’t get up and maybe can’t even get it up, Grace Kelly, who plays his girlfriend, still adores him. But the problem is that he feels more comfortable keeping still and fantasizing about his neighbors than in trying to satisfy his Grace by giving her what she wants. His impotence may be real or imagined but it keeps him caught up in fantasies. One of them is that everyone else is leading more interesting lives than he is. He likes to watch others do stuff he can’t or thinks he could never do. The twist is that something real starts to happen in the story we were sure he made up. After proving one of his fantasies (yes, the murder) to be real he starts thinking he can make them all come true. He makes himself believe he can satisfy beautiful Grace after all. But, on their wedding night, there seems to be a problem. He can’t get (it) up. He is so immersed in his fantasies that he is no longer able to operate (it) in the real world. Like so many other of Hitchcock’s films, Rear Window is a cautionary tale about the importance of balancing our fantasies and realities.  

 Višnja Vukašinović Pentić

[felix-trot]

Rio Bravo: Sweetness of Their Weakness

What distinguishes Howard Hawks’ masterpiece Rio Bravo from the usual classical western is its empathy for human weakness. John Wayne’s sheriff Chance is aided by alcoholic Dude (Dean Martin) and crippled Stumpy (Walter Brennan) in fending off the bad guys. The now deputy Stumpy and the ex-deputy Dude are the real heart of the film since the central emotion rests on our rooting for them to surpass their weaknesses and find redemption. Helping Chance gives them one last chance to rehabilitate themselves, and the film glorifies the strength of such men who humbly fight for the right cause while never striving for glory or praise. All that these two beautiful losers get in the end is Feathers’ (Angie Dickinson) black tights and the ability to laugh at themselves, which is far more than regular heroes, who cannot afford to feel weak and vulnerable, usually manage to achieve.

Višnja Vukašinović Pentić

vukasinovic.visnja@gmail.com