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Ensayos en el cuerpo

La virgen cabeza

Gabriela Cabezón Cámara

Eterna cadencia

2009

168 páginas

por Nicolás Correa

“Este libro no es una autoficción (…) Es un ensayo corporal. Una ficción, es cierto.��

Voy a indagar algunas cuestiones que me parecen primeras a la hora de pensar La virgen cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara, y las posibilidades que la sexualidad y lo religioso ofrecen como patrón identitario de sus personajes. Ensayos de avanzada y actualización. En este caso, la posibilidad de que la narrativa interprete la movilidad sexual y social como un valor de intercambio desacralizado.

La cita de Beatriz Preciado con la que da inicio a su Testo Yonqui puede sernos útil para pensar la forma en que aparece construida la sexualidad en La Virgen Cabeza de Gabriela Cabezón Cámara; sexualidad inscripta en un espacio textual para la que no existe una norma trascendente que separa lo normal de lo anormal. La lógica de esta sexualidad, y también de lo religioso como veremos más adelante, se sostiene en una movilidad particular que se conforma como patrón identitario de los personajes y nos lleva a pensar en la Teoría queer[1], en la que se afirma que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social, y que no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente determinados inscriptos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales, es decir, pensar la sexualidad fuera de los cuadros normativos. La misma autora responde en una entrevista realizada para el suplemento Soy, de Página/12, a la pregunta de si la mezcla de culturas en la novela puede pensarse como una apuesta queer y contesta: “Sí. La diferencia entre la alta y la baja cultura está disuelta. Esto puede considerarse como una apuesta de lo que una quisiera que sucediera con las identidades en la sociedad.” A mi modo de pensar, la respuesta funciona como una encrucijada de difícil salida, y produce una sospecha ideológica, más que estética, sobre el texto. Si bien la identidad sexual está signada por la movilidad de los papeles que se asumen en sociedad, si bien estos papeles parecen ubicarse siempre en un borde para evitar la encerrona de la normativa social, y el choque (palabra más interesante que mezcla, ya que implica un trauma) de cultura alta y baja se produce a lo largo del texto en un límite difuso, no puede obviarse que el drama de todo el texto, que no es la historia de amor entre Cleo y Qüity, sino más bien la violencia que parece darse per se en la novela y que conlleva la lucha material que se da entre esas dos culturas, que materializan, por ejemplo, que El Poso sea El Poso y que cada uno de sus personajes tengan que situarse también en los bordes de la ciudad.

Para sostener esta idea de movilidad de papeles sexuales que construye la identidad de, al menos, dos de los personajes centrales de esta novela: Cleo y Qüity, vamos a tomar la noción de borde para decir que ambos se instalan en ese margen para poder jugar con la normatividad social. En este punto, disiento con la reseña de Walter Cassara (“Fragmentos de un camp vertiginoso”, ADN, 29 de agosto de 2009) entre otras cosas, donde se dice sobre Cleo y Qüity que:”(…) estos dos personajes se arman y se desarman constantemente ante nuestros ojos (…)” Ni se arman, ni se desarman: son personajes ubicados en un borde que les permite desmarcarse constantemente de la normativa social. Desde el inicio Qüity nos dice que: “Pura materia enloquecida de azar, eso, pensaba, es la vida.”, y si entendemos como materia enloquecida al cuerpo humano, podemos decir que eso tiene una correspondencia necesaria con la identidad sexual de estos personajes, y más aún, con el mismo cuerpo de la escritura. Tomemos como ejemplo el caso de Cleo, cuando es Qüity quien narra su historia y dice: “Ella había hecho karate cuando era chico.” En la misma oración la presencia de esa movilidad sexual es abrumadora, ya que se inicia afirmando el presente de feminidad de Cleo para terminar con su masculinización biológica: el enunciado delata el presente femenino, Cleo es travesti, alguien que transforma lo masculino y se dispone en un papel femenino. A su vez, podemos pensar que este momento resulta de una condensación extrema, si leemos que nos describe el viaje que realizará Cleo en la novela: personaje travesti que se muestra ejerciendo el papel de mujer, que trabaja como prostituta; conoce a Qüity y la deja embarazada, es decir: empieza la novela como ella para terminar siendo un él con un nuevo sentido que no puede explicarse bajo la normativa social. Cleo ocupa el papel que suele asignarse para un hombre/ padre biológico, pero singularmente, sin dejar su travestismo, y si lo pensamos, ejecutando desde su papel de travestismo un acto de padre abandonico que deja a su familia hacia el final del texto. En este sentido también traemos a cuento la cita de Beatriz Preciado: la ficción es en el cuerpo: del hombre y de la letra.

En el caso de Qüity pasa algo similar si pensamos que se presenta como una mujer que desarrolla un papel heterosexual en el inicio de la novela, hasta su ingreso en la villa, para enamorarse de Cleo travesti, lo que la ubica en el papel de homosexual, para terminar quedando embarazada y cumplir el rol de madre de una familia que no puede pensarse desde los roles estereotipados. La operación queda al descubierto: la movilidad es la base de la identidad sexual. La singularización de estos personajes confluye, y es necesario decirlo, en la villa, donde se asumen como parte de una comunidad abierta donde las diferencias son dejadas de lados, y se presenta no como un ghetto, más bien como locus amoenus sagrado. Entonces, el Poso nos permite pensar en los modos posibles de comunidad. Particularmente, la novela trabaja sobre la singularización de los personajes y la comunidad, donde una supone la otra: la singularización explica que la comunidad tenga esas características y la vida en la comunidad explica determinadas formas de singularización.

En tanto, para pensar lo religioso, como identidad, podemos decir que no aparece en La Virgen Cabeza de modo dogmático, sino más bien como una existencia que también se ubica en el borde, para aceptar la movilidad de sus categorías. Cleopatra es una travesti a la que violan y golpean en una comisaría, momento en el que se le aparece la virgen y la convierte en La Hermana Cleopatra, que a partir de entonces se encargará de organizar la villa. Si pensamos en las representaciones bíblicas de la virgen, podemos decir que es un personaje femenino que suele carecer de voz, pero en este caso puntual, la voz que toma nos permite pensar que el elemento transgresivo produce mayor efecto al ser la voz de un travesti: ya no se trata de una mujer, sino de un hombre que dejó su papel de hombre. Aquí el primer signo de movilidad dentro de la identidad religiosa: la posibilidad de fusionar lo intocable, como la imagen de la virgen, con un travesti.

Para retomar la idea de comunidad, es aquí donde aparece también la presencia de lo religioso, ya que es en la comunidad de El Poso, que La Hermana Cleopatra logra organizar, donde se va a gestar el carácter de lo sagrado en las orgías, símiles a fiestas dionisíacas, donde Cleo va a dar los sermones a sus apóstoles: “A veces, cuando no se descontrolaba a fiesta, después de cenar nos contaba alguna de las cosas que le contaba la virgen.”. Es en esa situación de comunidad donde la posibilidad de que los cuerpos se fusionen indiscriminadamente en la orgía cobra un nuevo sentido, y particular sentido para los habitantes del Poso: lo ritual se produce en esa comunión de sujetos que conviven con lo sagrado, lo marginal (entendido como lo humano), para formar un espacio atemporal con su propia lógica.

Para cerrar esta aproximación, voy a utilizar con capricho la siguiente cita de Borges de un prólogo a la edición de 1954 de Historia Universal de la Infamia: “Yo diría que Barroco es aquel estilo que deliberadamente agota, o quiere agotar, sus posibilidades y que linda con su propia caricatura.” Nos instala de lleno en el Barroco, y en ese sentido, nos lleva a pensar la posibilidad de fusión de la alta y baja cultura, como la autora lo declaraba, a la yuxtaposición, a la sobrecarga en el lenguaje, al ornamento, a los límites indescifrables y a los bordes, donde hemos intentado posibilitar la movilidad de la sexualidad y lo religioso. La idea de agotamiento de una estética produce un efecto liberador en el caso de La virgen cabeza, y verdaderamente atractivo si en lugar de pensar la cita de Borges desde el programa estético, lo pensamos desde lo ideológico. Es decir, La Virgen Cabezaproduce en su movilidad de papeles sexuales y de lo religioso desacralizado, un modo de resistencia de ciertos sujetos históricamente fueron, son y serán (nada demuestra lo contrario) oprimidos por las normativas sociales, llámese a estos sujetos travestis, lesbianas, villeros, místicos (como en el caso de Daniel). Esta posibilidad de fundir el programa estético con el programa ideológico es lo que hace que la obra se pueda alinear a ciertas tradiciones literarias argentinas, en lugar de ser solo un eco de resonancia.

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El pelotero de Gálvez Romano

El árbol de remolachas cocidas                   A dos horas de Barboza

                                    De Gonzalo Gálvez Romano                             

Wu Wei                                                        Milena Caserola/el 8vo loco

2012                                                             2013

125 páginas                                                 93 páginas

                                                                         “Hacían falta sólo dos pasos fuera de la casa para que el fondo de mi abuelo se transformara en una selva”.

El árbol de remolachas cocidas

  “-Pero, Elvira tiene como veinte años. –balbuceó Pedro.

-Veintitrés. Por eso me voy, por ahí, a la vuelta, dentro de cuatro años…

-Dentro de cuatro años vas a tener trece- interrumpió Martín.

-Sí, pero ya voy a haber recorrido todo el mundo, y esas cosas te hacen más maduro.”

Los jinetes de la bestia

  Un oficio más simple

  Estamos en el Festival Exil 3.0. Cuatro psicólogos llevan adelante una mesa sobre la relación entre exilio, lengua y literatura. A dos sillas de distancia, Gonzalo Gálvez Romano escucha, como yo, atentamente. No sé lo que opina, ni lo que está pensando.

Los expositores o, mejor dicho, los introductores y propulsores del debate, son personajes grandiosos: por el trabajo que hacen y por la naturalidad y el interés con los que hablan sobre conceptos complejos como la locura, la palabra soplada, el ser hablado por el lenguaje, la psicosis, en un contexto completamente descarnado de todo academicismo.

Cuando finaliza el debate, salgo con Gálvez Romano al patio. Después de conversar un poco, le pregunto qué opina. Me mira, y me acuerdo que dice que esas búsquedas dependen de lo que uno hace. Reelaboro, por mi cuenta, y pienso que lo que Gálvez Romano me dijo aquella noche es: que nunca podría hacer una lectura así, ni hablar así sobre la literatura, ni escribir así, porque no es a lo que se dedica. No es su oficio.

Entiendo, súbitamente, cómo arrancar esta reseña. Gonzalo Gálvez Romano no podría hablar de la relación entre la psicosis y la poesía, porque no es parte de su oficio. No es lo que hace, y el hacer acá determina un gran campo que también es el de la literatura.

Entonces, ¿cuál es el oficio literario de Gálvez Romano? ¿Qué hace?

Muy simple y, a la vez, complejo.

Yo les juro que Gálvez Romano tiene un pelotero.

  El mundo es éste

  Los cuentos de Gálvez Romano empiezan donde el solipsismo del yo lector/autor se suspende por un rato, y donde hombres, mujeres y niños empiezan a relacionarse en un punto más simple y honesto, quizás en un lugar más aislado, quizás con tiempos más amplios que los que nos sacuden. Pecaré de inocente, o de sesgado, o de filisteo. Sea.

Narrativos, pausados, pacientes. Los cuentos de Gálvez Romano tienen virtudes que escasean y que reivindico. Ante el falso glamour del vértigo bohemio globalizado propone una escritura que sería señorial si no fuera tan mínima, tan cotidiana. La aventura, la verdadera, la que teníamos cuando éramos chicos, está en el tren, en el galpón abandonado, entre el pasto alto del jardín.

Gálvez Romano sigue la pista del Rudyard Kipling de Rikki Tikki Tavi, o de un Conrad en clave minimista e íntima, y lo hace sin pasar por la Aduana Borges. El organismo aduanero borgeano se quedó con lo que le servía de Kipling, Conrad o Stevenson en concepto de pago y nos lo legó como herencia. Ese gesto impositivo nos dejó traducciones, ediciones y prólogos: un campo simbólico a seguir o a evitar. Transmitió, viéndolo sólo del lado de la inocencia o a la ingenuidad, su pasión por esas narraciones: sin embargo, dicha pasión no transmitió una estela formal, un campo a explorar, salvo algunas excepciones. En más de un caso, propició extrañas conductas literarias: autores que, queriendo escribir sobre aventuras, terminan escribiendo sobre libros, hallazgos de libros, traducciones comparadas, o ediciones perdidas.

Creo que, aunque Gálvez Romano ronde aquellos pagos literarios, sus cuentos remiten a un acervo cultural un poco más reciente, signado por películas como Los Goonies (1985), de Richard Donner, o la más reciente Super 8 (2011), de J.J Abrams. Ambas películas narran cómo en el mundo cotidiano de un grupo de chicos se entremezclan aventuras inesperadas a la vuelta de la esquina. Son historias que proponen nada más y nada menos que el rescate de la dimensión barrial por su posibilidad, muchas veces escondida, de combinaciones para el vértigo y el romance. En ellas los chicos no leen, como en La historia sin fin, un libro que los lleva a un mundo paralelo. El mundo es éste: la aventura no es sólo con enanos y elfos, sino que también es la caída en el sótano de la abuela, la noche estrellada con amigos, una carrera en bicicleta para escapar del horrible vecino de al lado.

  Nociones básicas para los olvidadizos: por un pelotero en la literatura

  Entonces, sí, Gonzalo Gálvez Romano tiene un pelotero. Ahí, los lugares están sólidamente definidos. El túnel, las sogas, el gran mar de pelotitas de colores, las redes de los barcos pirata. Tienen límites, y aun así están liberados a la imaginación. Colgado de las sogas podemos ser, o el Hombre Araña, o Indiana Jones, o Sailor Moon. Otros, quizás más antiguos, elegirán ser Johnny Quest, La Mujer Maravilla, Nippur de Lagash, Sandokán. O ser, finalmente, ellos mismos. El pelotero de Gálvez Romano nos presenta personajes recurrentes como Aldo, el pibe romántico, Martín, aventurero, Batista, el dueño del bar, y Clarita, que toma el tren con su bebé. Están ahí: si los buscamos juegan con nosotros.

El pelotero no tiene nada que ver con lo mercantil, con lo monetario: la relación entre nosotros y la diversión no se rige por esa relación fascinada con el precio, sino por la capacidad de imaginar(nos) en un espacio, y no con una cosa. Ese espacio en los cuentos de Gálvez Romano es el mar, es el patio del abuelo, es a dos horas de Barboza, o en el cruce de Bolívar y Av. De Mayo, por donde, si no tenemos cuidado, nos pisará la tropilla de caballos que corre desbocada. A la vez, en el pelotero no puede haber alguien mejor que otro. No hay alguien que tenga algo mejor que lo que tiene el otro, como sucede en relación a los juguetes, sino que existen (y se entablan) relaciones humanas y físicas. Y sí, las relaciones humanas y físicas también están cosificadas: pero no lo sabemos, somos chicos, maduros, sí, lectores, pero chicos al fin. Una literatura sutilmente convincente que nos transporta y que nos devuelve a ese momento infantil tiene, sin dudas, un poder narrativo que evita la cosificación por un rato.

Como la imaginación de los chicos, los cuentos de Gálvez Romano no están excluidos de la muerte, de la tristeza o de la oscuridad. No hay nada más maduro y serio que una nena que jura vengar a su héroe, baleado o muerto a flechazos, derrotado (no para siempre) por ese otro nene, ese que hace tan bien el papel del villano y que espera, como oculto dentro de sí mismo, poder ser el héroe alguna vez. Y como un día que se pasa en el pelotero, en los cuentos de Gálvez Romano encontramos personajes extraños, acciones insólitas, o incluso mundos de imaginación amplios que integran a los demás compañeros de juego. Con nosotros juegan Melián, la sonrisa del bolero que volvió, y Landsa, misterioso. Alrededor nuestro no todo es fácil. Los suecos se acomodan en el negocio de la tala y destruyen los alrededores. Los desconocidos llegan al pueblo-pelotero y cosas extrañas suceden. En algún lugar, lo sabemos con Martín, con Aldo y con Pedro, hay mil cuatrocientos millones, y nos enfrentaremos a varios peligros en su búsqueda. Aldo, luego (o antes), les dirá a sus compañeros que se tiene que ir, por Elvira. Ella tiene 20, él tiene 9: es un amor imposible.

Finalmente, en el mundo acotado del pelotero, hay un solo límite, el único, quizás, para autor y lector. Es el límite del tiempo que, sin prisa, también es la muerte. El tiempo les cuesta a nuestros padres, o a nosotros, dinero, y signa nuestro fin. Hay una hora, que es terrible, en la que el pobre cristiano que labura diez horas un domingo se va a su casa a descansar del frenesí de los nenes, ávidos de aventuras fuera del colegio. Es la triste hora de los celos y la vergüenza en la cual las animadoras dejan de enamorarnos, y ya no se impresionan por nuestras hazañas. Aparecen cambiadas, porque se nos van. Se nos van para tomar una cerveza con las camareras, o para encontrarse con tipos más grandes, intimidantes, que ya no juegan. Repetimos la historia de Aldo. Cabizbajos, pensamos: nosotros fuimos el Hombre Araña, y a la chica se la lleva ese gigante. Y nos decimos, levantando la cabeza, reponiéndonos del golpe y la herida: algún día, algún día.

En esa hora donde la misma realidad, más descolorida y asfixiante, se acerca a nosotros, el autor debe llegar al final de su obra. Trabajar en otras cosas, o en algo que dé plata. Cerrar el pelotero, aunque sea por un momento de madurez inevitable, de esa que, avisan, viene con la vida.

Extasiado, el lector tiene que bajarse del colectivo, llegar al trabajo, hacerse la comida, acostar a los nenes. Dormir para despertarse en pocas horas. Sabe, sin embargo, que en el democrático pelotero infinito de Gálvez Romano –en él todos nos reflejamos iguales – hay tesoros y regresos pródigos. Hay mares que nadar y, en algún lugar, un árbol que da remolachas cocidas.

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Todos tus dientes

El cangrejero

Javier Fernández

Mansalva, 2012

40 páginas

  por Juan Millonschik

  El cangrejero es un diario implacable en el cual Javier Fernández reconstruye, sin adornos ni atenuantes, las vidas de varios indigentes que pudo conocer y tratar. El registro comienza en noviembre de 2006 cuando “un imbécil se suelta de la mano de su madre” y el narrador, Javier, lo golpea con la moto. Como consecuencia judicial de ese hecho, es condenado a 165 horas de trabajos no remunerados en el servicio de atención a indigentes de la Parroquia San Cayetano del barrio porteño de Belgrano: el cangrejero. A partir de ese momento, además de cumplir sus tareas, Javier empieza a conocer cada vez más a esos linyeras con quienes ya había compartido algo de tiempo, alcohol y porro en el barrio. El diario se va convirtiendo entonces en una suerte de inventario: Culo de mandril, el Hormiga, el Gallego, Nariz, el viejo Ale, Pedro, Maciel, Piroli y el Ruso. “Nombre y apellido todos tenemos. Pero no todos saben de la mansedumbre sucia y envidiable de algunos mendigos. ‘Para ser croto no se necesita tener nombre’ (Ángel Borda, circa 1930)”, apunta el diario y luego nos deja saber algo acerca de algunos de esos cangrejos.

No hay lecciones, condescendencia ni patetismo -otra forma del asco- en El cangrejero. El estilo es escuetísimo, sin dolor, sin barroquismo, sin golpes bajos, con un extraño e incómodo sentido del humor: “Me cuenta la historia de su amigo Lamparita: se hacía el rengo y pedía monedas en la puerta de una iglesia. Una vez, mientras caminaban juntos, se acerca a un auto a pedir dinero. La mujer del auto se lo da. La señora da una vuelta manzana y lo cruza caminando sin renguear. Desde el coche le dice que él la defraudó moralmente.”

Las descripciones van señalando algunos detalles distintivos, marcas de la vida de linyera, obsesivamente, sin juicio ni escándalo. “Le faltan cuatro dientes superiores”. “Si bien le faltan la mayoría de sus dientes, tiene una paleta delantera dorada”. “No tiene casi dientes superiores, excepto, en lugar de paleta delantera izquierda, se ve salir de la encía de arriba un pequeño ganchito, es lo único que le quedó”. “Dientes todos cariados, no caninos, no incisivos, no premolares, los que le quedan son de un marrón verdoso”. Es un registro seco, porque no exagera supuraciones ni lagrimea ante el espectáculo del desdentado. Un realismo sin más programa aparente que el despojo para describir con precisión obsesa cada detalle: las dentaduras, las bebidas, el humor, las lesiones de piel, las formas de conservar seco un DNI.

***

El libro ganó el Premio Indio Rico en 2010. Sin embargo, resulta extraña la categoría bajo la cual fue galardonado: “Diario de viaje imaginario”. Más llamativo todavía resulta el punto de vista de los jurados –nada menos que Bizzio, Guebel y Chejfec-, quienes en la contratapa del libro consideran que “los términos de ficción o no ficción, de imaginario o real, se tornan irrelevantes debido al equilibrio con que se desarrolla el relato”. Todo lo contrario: el relato se desarrolla con una parquedad y una solvencia tales que la posibilidad de lo imaginario queda excluida del pacto con el lector. Nada de irrelevancia: sería una total decepción enterarse de que el Javier Fernández que firma El cangrejero no conoció, ni bebió, ni se drogó, ni conversó, con los crotos que narra el “Javier” del diario. Contra un libro así, algunos temas de teoría literaria, como la distinción entre escritor y narrador, quedan reducidos a un vicio autocomplaciente para especialistas o a un refugio para la debilidad de ciertas formas de la crítica.

Realmente: hablar de lo imaginario en El cangrejero parece un síntoma de delirio. Quizás, esa es exactamente la explicación. En efecto, en la portada del libro se puede ver a un hombre desaliñado -presumiblemente un linyera- con una remera de Los Piojos: un mal chiste de marketing-para-pocos que remite al escritor Alberto Laiseca (la canción “El balneario de los doctores crotos” está inspirada en sus cuentos). Laiseca es uno de los escritores más imaginativos – y grandes- de la Argentina. Ha inventado el realismo delirante, una maquinaria potentísima que muchos han intentado imitar, en casi todos los casos con resultados calamitosos que hoy fatigan los catálogos de las editoriales argentinas. Tal fracaso se debe, sobre todo, al olvido de la mejor lección de su maestro, enseñada en su literatura y repetida en decenas de entrevistas: “es delirante, sí, pero realismo”.

Javier Fernández, por su parte, no ha tratado de imitar a Laiseca. Ni siquiera hay elementos para afirmar que lo haya leído, pues no resuena en su diario, donde sí aparecen, en cambio, las lecturas de José Sbarra, Vicente Luy o Néstor Sánchez. ¿Por qué, entonces, ese arte de tapa? ¿Por qué una lectura que no asigna relevancia a la vocación realista del texto? Por deformación comercial y académica. Por delirio: no uno como quiere Laiseca -una cuerda floja para ver qué queda de la realidad tras el tambaleo-, sino simplemente un delirio.

Para un libro así, lo imaginario no podría leerse sino como una mentira. El cangrejero está lleno de gestos que lo ponen por fuera del papel: hasta se lee allí el número de la causa en la que Fernández fue condenado a prestar servicios en la parroquia (3.454). Entonces juguetear, como hacen Bizzio, Guebel y Chejfec, una interpretación del texto como “imaginario” sería casi una ofensa si no fuera antes un delirio… o una ridiculez. El libro está tan anclado en lo real[i] que uno podría hablar con su autor y enterarse de su desconcierto por un único dato no-tan-verdadero que contiene el diario. En efecto, Javier Fernández te confesaría, apenado, sin encontrar explicación, que hay un episodio del diario que está ficcionalizado.

Pero lo central del caso es lo siguiente: sólo se puede acceder y darle importancia a esa confesión si se comparte una preocupación (como mínimo una preocupación) por un realismo en términos de honestidad. Honestidad literaria, intelectual, de vida. Sobre todo, una vez que se lee que el diario existe para algo: “Escribo esto para que mis cangrejos tengan un lugar seguro donde vivir. Si se cruzan con alguno, díganles que conocen sus vidas y sus hábitos, su forma de ser y habitar el tiempo. Díganles que ya somos varios los que sabemos cómo esperan la muerte. Yo vigilaría ese mundo cangrejo. Sería un guardián en mis papeles y en mis cuadernos. Su guardián”. Es el propósito declarado de este diario sostenido en la certeza de que para hablar hay que saber y en la confianza en la literatura como acceso a la realidad.

  [i] Me refiero, con el término “real”, a algo tan verificable como el sonido de la carcajada que voy a largar si alguien se me llega a poner quisquilloso con Derrida, con la diferencia entre la realidad y Lo Real, o con cualquier otra de esas plantas de invernadero académico.

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Cuando las cosas no cierran…

Diario de una princesa montonera -110% de verdad-

Mariana Eva Pérez

Capital Intelectual- Confesiones, 2012.

211 págs.

  Por Paula N. Sánchez

  “Desde mi terraza en Almagro, tierra liberada, en puntas de pie entre dos macetas, agito mi mano lánguida hacia los balcones de los contrafrentes y te saludo, oh pueblo montonero”

  Tomar un libro sabiendo algunas cuestiones puede ser contraproducente. Los prejuicios se inmiscuyen y contaminan la lectura impidiendo el asombro. Más aún cuando sabemos que nos metemos en el territorio de las narrativas vinculadas a la historia reciente. Sin embargo, muchas veces sentimos que la memoria colectiva nos lleva a lugares comunes, palabras fosilizadas que de alguna manera perdieron su significado más hondo y conforman el discurso “correcto” de los derechos humanos. Mariana Eva Pérez emprende la difícil tarea de desacralizar un discurso e ilustrar la complejidad de los resultados del genocidio de Estado, intento que ya tiene una joven tradición dentro del Colectivo de hijos, al cual pertenece.

La imposibilidad y negación de un relato testimonial se advierte desde el título. El juego de palabras cargado de contradicciones ya nos ubica en una zona confusa e inestable. Se nos presenta como un “Diario” que pretende, para sí mismo, un status de verdad pero de una “princesa montonera”, como salido de un cuento maravilloso. Y para colmo, como si todo fuera una joda, “110% de verdad”. Contradicciones que incomodan y nos interrogan sobre el género. Pero, por encima de todo, sobre la posibilidad de aplicar la ironía con respecto a “ese” tema. Ese que aún hoy nos mueve todas las fibras y que claramente no está cerrado. El “temita” para la Princesa.

Diario de una Princesa Montonera. -110% de verdad nos sumerge en una narración cortada, fragmentada. Una narración que debemos ir completando y que no respeta un orden cronológico lineal de sucesos ni de pensamientos. Desde el minuto cero, el libro (el objeto, su tapa, sus colores) bordea una frontera indómita en la que el testimonio se mezcla con la ficción y el libro con el blog de igual nombre del que parte: http://princesamontonera.blogspot.com.ar/.

La primer “entrada/capítulo” expresa un saludo simbólico pero también una invocación y dedicatoria a un pueblo ausente pero recordado y como tal, presente. El lugar de enunciación se aclara en esa invocación y es ese pueblo al que pertenece y el que busca comprender y aprehender a partir de las páginas siguientes. “Oh pueblo montonero” establece el vínculo de pertenencia entre la Princesa y sus padres desaparecidos.

Cómo escribir el horror es una pregunta que ha dado que hablar mucho en el siglo veinte. Cómo escribir literatura, también. Se ha llegado a proponer la negación absoluta de la ficción y del arte ante el horror y el trauma. Lo cierto es que cada vez que creemos haber llegado al final de una etapa algo se rompe y nace diferente: “¿Con qué nuevas palabras? ¿Cómo extraerme la prosa institucional que se me hizo carne cuando escribía la propaganda que el Nene me pedía y no me dejaba firmar? ¿Podrá la joven princesa montonera torcer su destino de militonta y devenir Escritora?”

Entre la ironía, la incomodidad y la inestabilidad comienza un texto que tiene sus inicios reales, vivenciales hace más de treinta y cinco años. Un texto fragmentado como la misma memoria. Una memoria distante del perfecto recuento de detalles, sucesos y hechos del pasado, como la del Funes de Borges, una memoria real. Y es la búsqueda del relato-memoria que hace avanzar la narración. Un texto que fue heredado como el mismo título de nobleza con el que se presenta el personaje principal. Una herencia pesada que propone un deber ser que se cuestiona visceralmente y que se pelea con el ser hija de desaparecidos: “El protocolo no le gusta pero es parte de sus obligaciones”.

El lenguaje, violento-violentado y fragmentario, podría ser la expresión desaforada del horror y el intento de llevar a la letra el huracán de ideas y sentimientos que se plantean en el ejercicio de la memoria. El estilo, las palabras y los nombres son problemas que la Princesa plantea a lo largo de todo el libro.

Parece imposible un orden completo, objetivo y respetuoso frente a lo incomprensible. Quizá este sea uno de los mayores aciertos de este libro: reflejar la imposibilidad de digerir el trauma. Un trauma que deja de ser individual que pasa a ser colectivo, por lo que se intuye una experiencia compartida a medias. La historia nos une, pero la experiencia nos separa un poco y es ahí donde la Princesa necesita dejar la huella. El diario que se entiende íntimo y personal, conlleva una leve pretensión colectiva que ilustra los límites del ghetto al cual pertenece el personaje. La Princesa siempre supo su identidad, siempre fue hija de desaparecidos. Pero esa identidad no le es propia, personal. Su historia no es suya, sino de un colectivo que sufrió directamente las consecuencias del terrorismo de Estado. Así, los nombres delatan el rol en la historia reciente: “Las princesas montoneras nos llamamos todas igual: Victoria, Clarisa, María, Eva, María Eva. Hay nombres muy montos aunque sin referencia directa a ninguna mártir (…) Es muy difícil anonimizar un grupo de hijis. Todas se llaman igual”. Pero también es la historia del país entero. Historia que poco a poco se fue sacralizando, quizá para contrarrestar el horror que implicó. Cuando las cosas no cierran, el texto parecería proponer que es importante no forzarlas pero tampoco estancarlas.

Diario de una Princesa Montonera. -110% de verdad permite un ejercicio de memoria lejano a un ritual sacro de los derechos humanos. Después de treinta años de democracia, sigue siendo imperioso el ejercicio de la memoria, la verdad y la justicia. Un ejercicio que quiebre esa liturgia para abrir de nuevo la historia reciente e interpelarla actualizándola constantemente. Nuevos interrogantes para nuevas situaciones.

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Reseñar el contorno en la eterna disyuntiva

Diccionario razonado de la literatura y la crítica (siglo XX) Tomo I: A-G

Dirigido por Rocco Carbonne y Marcela Croce

El 8vo. Loco, 2010

636 páginas

  Por Agustín Montenegro

  ¿Qué es?

El Diccionario razonado de la literatura y la crítica argentinas (Siglo XX) Tomo I: A-G, es un libro de 636 páginas que cuenta con un Preámbulo, escrito por Ana Ojeda (escritora y editora de el 8vo loco, y editora de este mismo volumen), una página que consigna los códigos y abreviaturas utilizados, una página que lista a los colaboradores estables (por ejemplo: Laura Malena Kornfeld, Germán Ferrari y Laura Vázquez), a los colaboradores especiales (como Horacio González, Graciela Montaldo y Sylvia Saítta), algunas voces adicionales, y a sus directores: Rocco Carbone (editor del 8vo. Loco, ensayista, doctor en filosofía, docente en la Universidad de General Sarmiento) y Marcela Croce (profesora en la Universidad de Buenos Aires, ensayista).

Finalmente, sí, es un Diccionario: de la A a la G se compone de entradas relativas (autores, editores, críticos) a la literatura y a la crítica argentinas del siglo XX.

  ¿Qué se dijo?

Lejos de la retórica académica, inteligente, excéntrica, apasionante por su acento declaracionista; así es como el primer tomo del presente diccionario (que va de la A a la G) confiere un sistema literario cuyo oscilante epicentro está compuesto por cuatro letras que en su conjunto cifran el nombre Arlt.

Augusto Munaro, El litoral.

http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2011/03/12/opinion/OPIN-03.html

Hacer un diccionario que, como este, tiene la pretensión de construir un canon compaginado a partir de valores marginales, como la calidad, la particularidad, la no universalidad, la dificultad de decodificación, la incomodidad, para convertirse en un texto de batalla –contra la mercadotecnia, contra el lucro, según sus manifiestas pretensiones– debió de haber establecido ciertas pautas de compatibilidad en todas las entradas, sin reprimir la subjetividad de ninguno de sus colaboradores. En primer lugar, de selección: no solamente hay entre los 400 muchísimos que formarían parte, más que de un canon revolucionario, de la deforme pesadilla de cualquier canon imaginable, sino que también hay algunas ausencias que el mismo sistema no justifica.

Martín Prieto, Bazar Americano

http://www.bazaramericano.com/resenas.php?cod=5&pdf=si

Toda empresa enciclopédica carga con la culpa de ser fatalmente incompleta. La acosa el fantasma de la totalidad. Esta no es la excepción a la regla. Sin embargo, esto no llega a menoscabar por completo el trabajo crítico de los investigadores que participan en el volumen ni el tauro envite del 8vo loco (…). Al contrario: los potencia. La razón y la pasión alimentan siempre el fuego de la crítica.

Maximiliano Crespi, Revista Ñ

http://maxicrespi.blogspot.com/2010/12/los-usos-del-olvido.html

Los puntos flojos tienen que ver, entonces, con ciertas ausencias que llaman la atención y, justamente, una irregularidad en el estilo de las diversas entradas; mientras algunas exacerban al extremo la subjetividad y la opinión de quien suscribe (a tal punto de usar a los autores como objetos de un manifiesto), otras son rigurosamente clásicas, como si liquidaran un trámite en forma casi burocrática.

Juan Pablo Bertazza

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4103-2010-12-24.html

  Premisas

  Irregular, subjetivo, burocrático, apasionado, incompleto, declaracionista, pretencioso. Arltiano. El Diccionario no sólo es, de entrada, un libro muy difícil de reseñar: por su vastedad, por la diversidad de las entradas, es decir, por las características constitutivas de cualquier diccionario que lo diferencian de otras formas más abarcables como el ensayo o la ficción. Sino también por elementos externos que lo problematizan, lo dan vuelta, le preguntan cosas. Las reseñas citadas y el propio prólogo del Diccionario, en un abanico de opiniones, muestran las esperanzas y asperezas que se generan dentro, en torno, hacia, o desde, el volumen. Con esos discursos en mente, algunas premisas que arroja nuestra lectura del Diccionario:

1)      Dada la abulia, falsa tensión, entre lo crítico-literario académico, y lo literario-editorial (entre críticos-autores y autores-escritores, entre el mundo universitario y el mundo de la escritura artística y estética, etc, etc.) que un Diccionario de la literatura y de la crítica argentinas juegue en los márgenes, en las bandas de ambos mundos (incluso al margen de lo aceptable, de lo editable, de lo sistematizable, o de su propia voluntad, incluso si ella misma traiciona sus propios márgenes –es decir, si se pone al margen del margen-), no sólo es destacable, sino que es fundamental.

2)      Es necesario, por supuesto, tener en cuenta cómo, quién, y a partir de qué, se definen esos márgenes (de la literatura -si se quiere-, de la crítica y de la cultura -si nos expandimos-, de la política -si somos consecuentes-).

3)      Si damos por verosímil o verídica la afirmación que dice que a nadie le gusta que le metan el dedo en el culo sin permiso, consenso, y/o un trabajo de coqueteo previo, entendemos que el Diccionario sí tiene una relación estricta con lo grotesco o lo provocador, como afirman sus comentadores y creadores. Grotesco y provocación que bien pueden tener connotaciones negativas según quien lo lea, pero sin dejar de ser dicha negatividad una crítica positiva, es decir: alguien se da el lujo de ser, en este ambiente, en este sistema, y con las cosas así dadas entre gente con o sin sangre en las venas o con o sin neuronas cerebrales, provocador en el peor (o el mejor) sentido. Un ejemplo conciso: abrir el Diccionario con la ya famosa frase de Maradona (“Vos también la tenés adentro”) y atribuírsela a Dios, ya es parte de un acto provocador que obliga al lector a tomar posición inmediata. Alguien a quien no le interese, alguien que no haya reflexionado sobre esas palabras (sobre su contexto, sobre sus repercusiones, sobre el mismo acto de su pronunciación), alguien que opine que Maradona es la decadencia de la civilización…todos ellos verán quizás (las)  connotaciones negativas de (en) la provocación. El que pueda problematizar, reflexionar, atribuirle sentidos significativos, relaciones útiles, verá positiva la provocación (le guste o no). Toda postura intermedia es poco interesante. La apreciación del lector dirá todo sobre los compiladores y editores de la obra: si son visionarios, genios, simpáticos, o simplemente rockstars.

4)      El contexto debe entenderse como contorno, y no como entorno. El primero delimita, el segundo rodea. El primero delinea una figura o un objeto, mientras que el segundo descansa en las cercanías del objeto (o del sujeto) sin una relación necesaria.

Entendidos así, podemos decir que el contorno de producción del Diccionario lo obliga a limitarse, a desordenarse, a retorcerse en sus propias condiciones para ser, como casi todas las cosas, exactamente lo que es. El contorno de la academia (un lenguaje profiláctico bastante institucional), en cambio, se nos presenta (así, en la lejanía) como el jardín de la abundancia del profesional de las letras, severa caricia del sistema, poema de Wallace Stevens recitado por la prodigiosa memoria de un Harold Bloom cómodamente sentado en el “porche”: un contorno que permite que uno se delinee a sí mismo conto(r)neándose en la paz del republicanismo más enamorado.

  El Diccionario

  La lectura arroja premisas, estrategias o líneas de lectura. Volvamos a lo material, a lo aceptado por todos, es decir, al consenso detrás de las polémicas: sí, el Diccionario es dispar y/o desordenado. Pero, como no todos quisieron ver, lo es sin fallar a ningún ideal propuesto para sí mismo.

El lugar problemático del Diccionario es en relación a serie y contorno: la crítica más materialista centrará sus esfuerzos en las conexiones producidas entre contorno y objeto y contexto, mientras que la más idealista trabajará con la diferencia entre el ser y el deber ser, y el no es y el no debe ser, es decir, imperativos a tachar de una lista que nace de la serie, de la comparación que el académico o erudito hace al sistematizar. Operaciones comunes (violentas)  de todo trabajo académico.

Hay ausencias que el profesional de las Letras puede extrañar (varias pueden ser relevadas en las reseñas mencionadas), y excentricidades que pueden no ser tales, sino más bien decisiones crítico-políticas de un proyecto que se funda a sí mismo o, según Prieto, meros olvidos. ¿Cómo distinguimos decisión, provocación, olvido? Todas se juegan el profesionalismo de los editores y de los compiladores. Por otra parte, ¿con qué vara se mide la provocación? ¿Con la vara del largo? ¿A ver quién la tiene más larga (la reseña), Borges, Arlt o Andahazi?

Por otra parte,  ¿cuáles son nuestras búsquedas y propias varas, como críticos, escritores, estudiantes, legos, apasionados? ¿Nos sirve un objeto de consulta que comente concisa y breve la obra de Aira, Arlt, Borges, Di Benedetto? ¿A quién se dirigen las entradas sobre Américo Cristófalo, Emilio Bernini, y Laura Estrín? ¿A quién se dirige la ausencia de Miguel Dalmaroni? ¿Las entradas deben ser uniformes, parecidas, estructuradas de igual forma? Todas estas preguntas se las responderá el lector, tras su lectura de, o su consulta en, el  Diccionario. No hay otra manera, y esto empieza a perfilar una conclusión: más allá de su forma, mucha de la información o problematización del diccionario no puede rescatarse en ninguna otra publicación. Y entonces, sobre la productividad de las series: si todo diccionario lucha en vano con el fantasma de una totalidad, si todo diccionario puede ser cuestionado en tal o cual entrada, ¿no estaremos ante un objeto construido colectivamente aún a pesar de todo? Es decir, una suma de unidades cuyo contraste hace la fuerza y que incluye en el imperio de la diferencia al sistema del conocimiento literario y crítico argentino.

Sin embargo, si de series se trata, nuestras propias conclusiones no deben centrarse en lo comparativo (ser diccionario en virtud de otro diccionario suena a concesión, por no decir a sumisión –y de hecho sabemos que las libertades de los diccionarios no ocupan todas el mismo espacio simbólico-). Es decir, puede formarse la serie, pero en nuestra óptica la serie no determina: porque la serie la forma el crítico, en su erudición, a través de su esfuerzo y de su estudio. El contorno determina por ser ineludible, negando el libre arbitrio: al parecer, hacer series históricas según una determinada línea es productivo sólo en tanto se olvide el contorno de producción de las unidades que componen dicha serie.

Y ahora, la forma: qué sucede si la desmesura y el desorden no son faltas, pero tampoco decisiones, sino más bien presencias concretas. Otra vez el contorno: presionado por los avatares de las publicaciones editoriales, de las dispares convocatorias, de la mayor o menor voluntad de cercenar, recortar, asediar o modificar las reseñas de los autores, y de la mayor o menor relación con el proyecto caótico de producir un Diccionario de esta envergadura, el producto final muestra toda contradicción, ahí, en su superficie, en todos sus niveles. Será quizás en la diferencia entre reseña y reseña, entre lectura y lectura, donde se vean  estas contradicciones presentes como una falla o una virtud.

  Algunas conclusiones

Como se deja entrever por el tono de la nota, mi propia erudición no alcanza, de ninguna manera, para juzgar el contenido del diccionario. Si la erudición de los eruditos alcanza para buscar una totalidad, o para restarle a ella la falta que aqueje a cualquier diccionario, bien por ellos: diccionarios, eruditos, totalidades y faltas no se sentirán menospreciados, y habremos conservado no sé cuál integridad que habríamos de conservar. Sin embargo, más allá de ese fin, buscarán en vano, puesto que en la contradicción está el primer paso de un camino infinito de pluralidades. Es decir: bien, no encontramos (o jamás quisimos encontrar) una forma propicia para igualar y democratizar discursos en todos los niveles (estéticos, académicos, conceptuales, evaluativos, institucionales). Los objetos contradictorios que forman parte de esa pluralidad no deberían pagar nuestra propia ineptitud, vagancia, indiferencia, o ambición.

Que consensuen los sabios, que tienen tiempo y ganas. Nosotros sabremos, gracias a nuestra lectura y a la de nuestros colegas, que si de consultas o información se trata, iremos a buscar al Diccionario la contradicción, el margen, la entrada burocrática, la entrada dispar, la entrada subjetivista, la entrada innecesaria, la ausencia injustificada, la alegría, la decepción, la bronca, el odio y el amor. A nosotros no nos queda otra que mediar, ser parte (ni jueces ni víctimas) del conflicto. Abalar todo posible desmadre sólo para denostar el rigor academicista lleva a dar una imagen revoltosa y de incorrección política para vernos rebeldes en el espejo. Juguetear con las altas esferas marmóreas de los despachos universitarios, conservar por miedo (lo que en última instancia no es tan malo), por fiaca (lo que es bastante malo) o por querer preservar el orden sagrado de la literatura y la crítica (sí: mucho peor que un fiacún con miedo), nos lleva a la transa, a apartarnos de lo que implican las reflexiones sobre los signos, las obras y los sistemas de los que nos ocupamos en pos de un respeto hacia sujetos (llámense hombres mujeres instituciones obras) que nada merecen más que la firmeza de nuestros argumentos.

  Hablando de la totalidad…

  ¿Qué sucedería si los subsiguientes tomos, desde la H hasta la lejana Z, nunca aparecieran? ¿Sería eso olvido, provocación, decisión, o simplemente la fuerza ineludible de las líneas bordeadas que contornean al Diccionario de literatura y crítica argentinas?  

[laslecturas]

El crítico argentino y la tradición

Trabajos

Juan Marcos Almada

El 8vo. Loco + Milena Caserola, 2013

Colección Exposición de la actual narrativa rioplatense

96 pág.

  Por Nicolás Correa

    Los críticos (cuando entienden) son entendedores grandiosos que todo lo levantan a símbolo y que sin miedo categorizan el mundo. Entienden a otra gente, pero sólo sub especie aeternitatis, pretensión spinoziana que puede urdir a una lectura de potenciales y numerales, y para usar una guarangada: terminando por enumerar a lo Arjona. Sospecho que como Francisco de Laprida, ese que encontró una excusa para la eternidad, algunos críticos también andan a los tumbos buscando un destino más o menos interesante.

Yo premedité, en un examen riguroso, leer Trabajos, segundo libro de Juan Marcos Almada, con mis inciertas pretensiones. Podía decir que Almada trabaja en el texto con Arlt o Sigmund Freud, y sin embargo, podía también no arriesgar nada y hacer una estéril enumeración de nombres que se me acercaban página a página. Pensé en trazar una tangible comparación con Arlt, y medité encararlo como alguna vez Masotta lo encaró: pensando en la comunidad del humillado, en la angustia del personaje o más aún, en las coincidencias que la izquierda leía en Arlt y las obvias diferencias que silenciaba. Y también podía iniciar la lista (a esta altura no menos sagrada): Almada utiliza un acervo léxico bastante similar al de Arlt, por momentos, narrar tal o cual escena con símil parecido y otras tantas coincidencias. Por supuesto, ensayé un ejercicio de cruce, es decir, un ejercicio crítico: me incliné por un breve esbozo siguiendo la primera línea de lectura y opté por tomar, por ejemplo, el diccionario de Forfalcon, que sería uno de los puntos de la sagrada lista: el personaje que habla de costado (a causa de un pico de presión que derivó en una parálisis facial) y que narra esta historia. Este personaje construye un espacio oral de ambigüedad que recae en un evidente problema de comunicación. Quiero decir, construido desde una conciente melancolía se ha quedado anclado en un pasado que contrasta con su presente y nos hace pensar que allí reside la angustia existencial que muestra, y su ambigüedad en el habla lo delata. Utiliza palabras que están fuera del uso, pero a su vez, no reniega usar palabras en uso: las mezcla sin discreción y las aplica a cualquier contexto. Su oralidad está escindida, sus problemas de comunicación son más que evidentes, si además pensamos que tiene un problema de parálisis facial que no le permite comunicarse más que de coté y que es el chofer de un  grupo de escritores, que se acota a escuchar y recibir órdenes.

Esta ambigüedad a la hora de comunicarse produce un momento que, a mi entender, es pura honestidad en Almada: el monólogo. Su utilización del monólogo interior es la posibilidad de entrar al verdadero espacio que se quiere comunicar: el espacio íntimo. Forfalcon busca la soledad: “… cada cuál se diseminó por ahí. Yo me quedé como de costumbre, acodado en la barra, pensando en mis cosas.” Y más tarde reflexiona: “… me pregunto: ¿qué mierda hago acá?, ¿quién me manda? Pero las respuestas nunca me llegan, y si llegan, llegan distorsionadas, empapadas de alcohol, y eso les resta sustancia.” El monólogo es el espacio íntimo que mejor construye, alguno dirá acertadamente, imagino: por su problema lógico para hablar; y aún así, nunca nos confesará del todo el por qué nos lleva a ese espacio. El personaje es capaz de arrastrarnos a ese núcleo personal para, finalmente, evitar la confesión. Las excusas son varias, pero notoriamente es el espacio público, y las interrupciones que provienen de este, el que siempre aparece como producto de irrupción del momento de monólogo (en la cita es el alcohol que le proveen los otros). La imposibilidad siempre viene dada por el afuera.

Entonces, feliz con el hallazgo, podría seguir enumerando autores y recaería en la batalla del simbolismo fálico que se trabaja en el texto; detentar la masculinidad, y a la vez comentaría la cantidad de sinónimos que encontramos del pene: pija, tararira (que además es el nombre de uno de los escritores del grupo al que Forfalcon hace de chofer), choronga, chota, poronga, termotanque, etc. Bien, podría establecer una enumeración y ya, podría hablar de “una” tradición o una lectura, pero también tendría que mencionar un momento del texto donde el límite entre espacio textual sufre un desplazamiento notorio. En el momento en que Forfalcon comenta las virtudes de JAF, dice lo siguiente a propósito del disco Entrar en vos (de más comentar la alusión a la acción del pene): “…arranca con un tema que habla de la proronga pero también del auto.” El error humano vuelve más pretenciosa mi lectura: si sumo esa r delatora que presenta proronga a la letra del tema donde se habla de la imposibilidad de que funcione la máquina, con alusión directa a la impotencia sexual, que termina recayendo en la culpa de la mujer por no saber cómo arrancar esa máquina. La r de más pone el error afuera, en la edición, la letra de la canción pone el error en la mujer, es decir, en el otro. El espacio íntimo y masculino, en este caso, se mantiene tan intacto como incapaz se muestra el monólogo interior de hablar sobre su angustia.

Entendedor de mis aciertos, de mis inciertas lecturas, podría enumerar más autores  en un acto de verborragia esquizoide. Me resisto porque la realidad es que en Trabajos puedo encontrar un listado infinito de filiaciones y tradiciones. Vuelvo a reflexionar y ensayo las lecturas de Almada, los precursores de nuestro escritor, que como buen entendedor aplica un recorrido honesto y religiosamente puntual, es decir, blanquea la carta. C. E. Feiling y Pablo Ramos no quedan fuera de las transparencias más directas y, sincerándome con un texto propio, con una voz y un espacio concreto, no disimulo que pasan las circunstancias, pasan los hechos, pasa la erudición de los críticos versados en la nominología (pido se me otorgue la clarividencia en el neologismo); lo que no pasa, lo que tal vez nos acompañará en la otra vida, es el placer que da la contemplación de la felicidad y de la amistad. Ese placer, tal vez, no menos raro en las letras que en la realidad corporal, es (sospecho) la virtud central de Trabajos.

[laslecturas]

Plasticidad

Paraísos

de Iosi Havilio

Mondadori

2012

352 páginas

  por Pablo Vázquez

  Todo discurso transmitido a través del lenguaje no puede evitar la linealidad. Una letra atrás de la otra, en hilera infinita. Una palabra atrás de la otra, el lector recorre los renglones de izquierda a derecha, desde la primera mayúscula hasta el punto final. Algo así como el cuerpo de una serpiente: de la cabeza a la cola sin interrupciones, es decir, una línea, un tubo donde toda la energía va y viene por ese corredor escamoso de principio a fin.

La novela de Havilio, suerte de continuación de la historia emprendida en Opendoor (2008) construye un relato sin pretensión de omnisciencia, todo atravesado por la subjetividad neblinosa y neutralizada de la narradora.

Pasan muchas cosas, pero la frialdad y distancia de la narradora respecto de todo lo viviente pone una pátina invisible y rígida entre el mundo y nosotros. Nada parece tocarnos. Este es un efecto buscado, además de logrado a la perfección. El lenguaje elonga, gira y salta atajando detalles adecuados para las distintas escenas más o menos cotidianas, más o menos urbanas. El lenguaje es más narcótico que toda la merca y la morfina que consumen los personajes juntas.

Uno quiere que ese lenguaje no se detenga. Nunca. Más por fruición que por experiencia. Pero esa forma alucinada de narrar se impone, domina, y por momentos arrasa con toda posibilidad de construcción en otros niveles de la escritura. El antídoto está en el veneno y viceversa, idea que aparece con insistencia en la novela. 

El nudo que vendría a desatar todos los nudos es la serpiente. La narradora encuentra en la basura un libro lleno de ilustraciones de reptiles, hongos y plantas exóticas. Lo ojea con su hijo Simón y le llaman la atención los rasgos humanoides en los dibujos. Pero es recién en la noche del Año Nuevo, luego de despertarse de una pesadilla que incluía una serpiente, que ella decide extraer el antídoto del propio veneno. Con voluntad de exorcizar el miedo, empieza a calcar una boa de Jardín. “Contra las serpientes: más serpientes”.

Esas plantas y animales se le aparecerán duplicados en su vida cotidiana: un vecino le enseñará todo sobre los árboles de la ciudad; consigue trabajo en un reptilario; Eloísa, su único contacto con el pasado, tiene ahora un tatuaje gigante de una madreselva que va del brazo hasta el cuello.

Esto de calcar la serpiente, que no pasa de ser un pasatiempo, es en realidad la única actividad que la protagonista hace por elección y deseo. Todo lo demás pareciera serle brindado o impuesto por otros. El resultado de ese trabajo es además el cierre de la historia, algo así como la firma de la narradora, distinta a la del autor. Su autógrafo: ese tatuaje de la identidad.

Esta es una comunidad de estrangulados. En este contexto particular es como decir: una comunidad de víctimas de una serpiente que no aparece. Un fantasma cuya única marca es la presión que imprime en los cuellos de todos, incluido el lector. Como el tumor que crece por dentro y no por fuera (el caso de la hermana de Tosca), y que es en cierta medida un “otro” alojándose en uno, como si nuestro cuerpo fuera un edificio tomado a la fuerza por agentes microfísicos que viven a través (y en lugar) de nosotros.

Cuando la narradora se encuentra con su amiga y amante de Opendoor, piensa con anhelo y melancolía en la posibilidad de que la vida fuese como un juego lineal: partir de un punto y llegar al final, sin cruzarse en ningún momento con escenas o personas del pasado.

Es cierto que la novela no es costumbrista ni moralista, lo cual no es un detalle menor si se piensa en los espacios de sociabilidad que trabaja. Pero la potencia del lenguaje oscila como pueden hacerlo los términos plasticidad-plástico. La capacidad asombrosa de su escritura para moldear lo que sea, no implica en este caso la construcción de formas de lenguaje que posibiliten algo más que el entretenimiento y la curiosidad por las vicisitudes de la historia. Esto explicaría en parte por qué la mayoría de las críticas (además de las imponentes reseñas de Beatriz Sarlo y Fabián Casas en la contratapa) se concentran en todo lo que esta novela no es.

La primera vez que hojea el libro, la narradora se detiene en la ilustración de “una boa embuchándose un ratón”. Lo que dice sobre el dibujo puede decirse también sobre lo que ocurre con esta novela: “Lo que impresiona en la imagen no es la cacería, sino la plasticidad de la acción.”

[laslecturas]

La conciencia distanciadora

Le viste la cara a Dios

Gabriela Cabezón Cámara

la isla de la luna

2012

62 páginas

  por Florencia D'Antonio

    Como apretar un pedazo de carne con las manos y ver la sangre fluida y coagulada que sale de adentro. La palabra se vuelve carne cuando se la trabaja y se la deshilacha. La palabra extenuada es reflejo de un lenguaje tratado de tal forma que produce miedo la acción misma de tratar ese lenguaje. Esas palabras son el contenido de todos los discursos: de las voces y las salvaciones, los gritos y las plegarias, los rezos. La ficción, la historia y la realidad.

Se trata del miedo a las versiones de lo real, todas posibles. Porque existe el temor a no poder reconocerse, pero hay algo peor aún y es aceptar la condición; describirse obsceno e inscribirse ya parido por todos los males. El dispositivo que intento analizar es doblemente corrosivo. Porque alguien se deja ultrajar, pero no elige y después, consume el resto, eligiéndolo. La sangre que sale de esas lastimaduras también fluye y hace doler en el origen. Hay un vientre y hay un miembro mudo que trabaja silencioso. Hay una mujer, por sobretodo, que habla de muchas mujeres. Ese género maldito, pesado como la cruz de madera, confluye con el destino, imposible de elegir.   

Usando y construyendo esa palabra, hay una escritora que monta un espacio de miedo, un espacio que sondea las heridas incurables del pasado. La historiografía de un estado se pone a prueba con el artificio. Leer “tortura” es ser torturado otra vez, expropiado o sometido a una patria ajena. El celeste y el blanco cubren los discursos, pero, a no olvidarlo: la bandera también es textual.

Al mismo tiempo, no es casual la dedicatoria ni el momento social en que se lee. Me interesa, precisamente, cuando de manera justa, lo estético irrumpe sobre lo impune: como una jornada llena de tristeza, transitar esta literatura es la forma de cargar con un duelo. El duelo de ser mujer en un mundillo expropiado por ratas, donde a algunas las han obligado a poner el aparato reproductor al servicio de la comunidad. Destaco, entonces, la posibilidad de leer este relato como una tragedia moderna. Por el temor, la compasión y la identificación que produce y por apuntarse dentro de la coyuntura de este siglo.

El lenguaje que lo caracteriza describe la arqueología de un crimen. Hay una construcción interdisciplinaria donde se habla de una injusticia extrema, recorriendo los períodos dictatoriales y democráticos, tortura ilegal y tortura legal, ilegítima. Se habla de la sexualidad mercantilizada y unitaria, todo el peso puesto sobre un cuerpo abierto de piernas. Y el género maldito que procrea es una tómbola. 

La interdisciplinariedad se vierte también en los personajes. En un solo libro estarán las caras de aquellas mujeres, mutiladas por un sistema que las parió y luego llevó sus cabezas a los medios: nombre, apellido, foto vieja, nunca más. Emparentándolo con la ausencia y la presencia, resulta extraño pensar el lugar en el que el texto ubica al lector. Hay identificación, empatía, conexión estrecha entre lo ocurrido y lo que ocurre hoy. Pero me pregunto si las características socioculturales del personaje heroico y real representan una búsqueda profunda o si son un simple gesto literario. Creo, además, en las casualidades, a la vez que quiero creer en lo contrario. Puedo percibir una irrupción del público que lo va a leer dentro del mismo relato. Yo soy parte y veo el reflejo y también veo la distancia. Entonces, la duda está entre si es un gesto de acercamiento o si es por efecto de la distancia que se puede sentir tan adentro, y tan amargo.

El libro del que estoy hablando se llama Le viste la viste la cara a Dios y la autora es Gabriela Cabezón Cámara. En su dedicatoria está el nombre de Marita Verón: signo que, aparte de mostrar un posicionamiento, puede funcionar como aviso; algo así como una herramienta de orientación para los desamparados. Lo bueno es que, a modo de brújula temporal, apunta al futuro y no flaquea en el pasado. Exagera en palabras lo que no escasea en emociones situándose en un lugar preciso y original, donde la prosa es barroca porque el mundo está hecho de detalles escalofriantes que las instituciones se ocupan de omitir. La literatura siempre se encuentra en los huecos, vigorizando los márgenes o construyendo puentes cuando lo demás falla con o sin autoconsciencia.

Por eso hay una distancia entre la ficción y lo real, que, sin embargo, es efímera. Porque el mundo está hecho de literatura, y viceversa. Porque detectar al enemigo no es fácil y odiar y amarse a uno mismo es una experiencia absolutamente poética y por eso barrosa, no inefable. Leer este libro es participar de algo, comprometerse a no negar lo que es y no debe, no puede seguir.

Cuando la demagogia forma parte de la producción de despojos, es cuando más valor tienen los discursos firmes y conscientes, como el de este libro, el cual, mirándolo desde cualquier lado, dice: se hará justicia.

[laslecturas]

“De todas maneras, aún en esa soledad, emergerá”

Toda crítica parte inequívocamente de lo material. Cualquier intento de partir de un manual de instrucciones que nos indique qué buscar y cómo leer es una forma de acotar la mirada antes de enfrentarnos a la serie literaria. Entonces, tanto el esencialismo como el fundamentalismo deben quedar fuera de toda crítica que no quiera pecar de hipócrita.

La autonomía de la esfera literaria es un hecho establecido y, en este contexto, no pretendemos discutirla. Sin embargo, en alguna bifurcación oscura o enigmática, quizás demasiado intrincada, autonomía se confundió ya no con pureza, sino con profilaxis o, más gravemente, con irrelevancia: la esfera literaria autónoma se autoconvoca a menudo a la irrelevancia militante, no para mistificar –por la negativa- su actividad, sino para quitarle cualquier carga de injerencia en el resto de las esferas. Es decir: en el afán de no dejarse penetrar, ha terminado ella misma incapaz de ingresar, a través de su forma, en otros sistemas: consciente de su contenido, por lo general, ha dejado sus formas en manos de la reproducción.

El proyecto de Las lecturas nació en 2012 sin programa ni manifiesto, sin línea explícita o declaración de principios. Así, partiendo de los materiales producidos y leídos, y de la discusión, tanto con colegas y compañeros como entre nosotros mismos, vamos encontrando un cauce en un terreno del que la mayoría escapa. La literatura contemporánea no es prestigiosa ni da prestigio. Es inestable, y no se termina de constituir como sistema: es un no-diálogo interrumpido que se disemina en áreas subterráneas. Cínicamente, podría decirse que existe a pesar de ella misma. A su vez, es víctima del cese de uno de los pilares de toda literatura: la polémica. Los intelectuales y la esfera académica se separan de la “escena” literaria contemporánea en su gran mayoría, mientras que los nombres que tienden nexos y puentes entre uno y otro se cuentan con los dedos, y ante esta participación deberíamos discutir entonces la productividad de dichos nexos, y las posibilidades que poseen de brindar una mirada realmente crítica sobre lo contemporáneo. Por otro lado (es notorio cómo el contexto impone hasta los conectores), los escritores debaten su actividad y su difícil entorno de publicación, pero pocas veces los términos formales en que escriben.

La división entre crítica/academia y literatura es un fenómeno, quizá más paradójico, de la escisión de la última con respecto al resto de las áreas (de la “vida”, como lo establecieron algunas vanguardias). Actualmente esta visión conservadora de la literatura puede articularse sin conflictos, por ejemplo, con una visión política progresista o revolucionaria. Éste es el éxito de la autonomía literaria que boga por la irrelevancia: la posibilidad –legitimada- de ser inconsecuente.

Las lecturas, un grupo convencido de que no es necesario tener un doctorado ni una licenciatura para entablar una polémica estética, entiende que la literatura, y la crítica con ella, debe luchar contra esta irrelevancia en la que la han sumergido. No se trata de retratar la realidad para cobrar relevancia, sino de reflexionar de qué forma se hace literatura, y cuánta influencia puede tener como lenguaje en (y de) la vida. No se trata, finalmente, de ver qué hace la realidad en los temas literarios, sino de ver qué hace la literatura en las formas de la realidad.

Con esas ideas, iniciamos este nuevo espacio y presentamos este primer comunicado, que es tal porque no hay manifiesto ni programa, hoy en día, que pueda reflexionar sobre las posibilidades, la capacidad, y la utilidad de la literatura y de la crítica, sin encerrarse en perspectivas idealistas y acríticas. Es decir, este comunicado no es manifiesto ni programa por razones materiales y coyunturales: no por falta de voluntad.

Las lecturas

Juan Millonschik, Florencia D'Antonio, Nicolás Correa y Agustín Montenegro.

[laslecturas]

La alquimia de una literatura delirante

Illimani púrpura

Juan Pablo Piñeiro

Editorial Gente Común, La Paz

274 páginas

por Juan Millonschik

Es inevitable sentir un efecto después de leer esta novela del paceño Juan Pablo Piñeiro. Para ser preciso, no debería decir eso de Illimani púrpura, porque no es una novela: es un conjuro. El libro está construido en una segunda persona efectiva, amena e invasiva: no pasan dos líneas hasta que el lector se encuentra reemplazado en su mente por la voz del brujo Piñeiro y aprende que no es necesario ser para estar. ¿O serías capaz de responder quién está cuando tú no eres?

Así, poseído, recorrés La Paz: a bordo de un tranvía convocado desde el pasado, con la guía de alguno de tus maestros, siguiendo al genial Simeón Roncal y sus cuecas en los ’30 o a Richard, el niño muerto. La mayoría de las veces, un paseo alcoholizado te deja listo para escuchar la voz del sagrado Illimani, el cerro nevado que domina la ciudad. Una tras otra, formando un entramado con una velocidad que no deja escapatoria, las situaciones van completando el aprendizaje del lector, que ya está advertido: solías ser un mago pero has olvidado todo. No hay escapatoria, ni tal cosa como un simple delirio en Illimani púrpura: Juan Pablo Piñeiro se enfrenta a cada una de sus preguntas más difíciles y no se detiene hasta responderse, sin más atenuantes que un preciso sentido del humor.

Un mago similar se encuentra en Buenos Aires: Alberto Laiseca. De hecho, por edad, Juan Pablo Piñeiro podría ser otro de sus discípulos y es imposible no imaginarse al último de nuestros maestros en Illimani púrpura, el Doctor Desidias Ramelov Ubiyuni (que viaja desde el límite futuro del tiempo y lo primero que pide es “un cigarrito”) como una versión de Laiseca. Pero la potencia de Illimani púrpura lo ubica sin dudas a la altura de un colega, de un mago del mismo rango. El jardín de las máquinas parlantes, esa novela de Laiseca que en realidad es un manual de magia práctica, es a la novela-conjuro de Piñeiro como el realismo delirante del argentino es a la literatura telepática que profesa el paceño: un hermano. La coincidencia suena extraña, porque no parece en absoluto sencillo escribir así. No faltan, de hecho, seguidores de Laiseca que han fracasado intentando imitar a su maestro. Quizás por eso el libro de Piñeiro se vuelve tan liberador para un lector argentino: ayuda a refrescar la mirada sobre una forma de escribir potentísima pero que ha sufrido derivaciones, las más de las veces, estériles. Que sea difícil ser un mago no debería habilitar a nadie a jugar a serlo. Se es o no se es. No en vano Piñeiro recuerda esta anécdota: Una vez un asombrado espectador le dijo al gran mago Houdini: ¡Maestro, daría mi vida por ser como usted! Entonces Houdini lo miró, así con paciencia, y le dijo: Eso es exactamente lo que yo he hecho: he dado mi vida para ser como soy.

Se da la vida en ser un maestro, no es un jueguito: el delirio solo no sirve de nada ni es literatura, y un pajpaku (un chamuyero) no puede convencerte de que seas su aprendiz de brujo. Laiseca define a su delirio como una cuerda floja para ver la realidad (“delirante, pero realismo”, no deja de advertir en decenas de entrevistas) y su literatura así lo confirma. Piñeiro también hace lo propio: solamente en lo absurdo, en lo que no tiene sentido ni estructura, se esconden partículas exquisitas que captan mejor las señales del cosmos. Se reivindica una utilidad, se escribe por y para algo y sin perder de vista la realidad, el cosmos. Porque en todos lados, en Buenos Aires o en La Paz, cualquier encantamiento es una reproducción de lo que está en el mundo. Piñeiro así nos conjura con sus calles paceñas, sus singanis, su cerro nevado y su tradición oral andina telepática. Pero sobre todo, si uno es lo suficientemente alegre para permitirse recibir algo, podría aprender de él que es necesario hacer un camino propio, descubrir el lenguaje de la fuerza que te habita, porque un imitador se asemeja demasiado a un cadáver.

(reseña publicada el 12 de Febrero de 2013)

[laslecturas]

Un descenso a los infiernos de las letras argentinas

La última de César Aira

Ariel Idez

Pánico el pánico, 2011

216 pág.

por Ariel Pichersky

Hay quienes dicen, incluido Ariel Idez, que César Aira forma parte del canon de la literatura argentina. También hay quienes dicen, como se oyó en algún momento en los pasillos de la facultad de Filosofía y Letras, que César Aira es el seudónimo de todo mal escritor. Las tesis no se oponen, pero en cualquier caso, si algo queda fuera de discusión, es la fertilidad escrituraria de Aira y la compulsión a la publicación que se conecta con ella. Esta política literaria-editorial se funda en una bien precisa idea de obra, lejos del objeto esculpido con celo por un artista en el éxtasis de la inspiración, y más bien cerca del producto ocioso que adquiere valor sólo por señalar el procedimiento del cual es efecto.

Este es el punto de partida de La última de César Aira, donde se nos presenta a Dante, quien no sólo es El Enano Más Sexy del Mundo, sino que también escribe y, como todo aquel que lo hace, se topa en algún momento con un bloqueo creativo. En este caso, el taponamiento productivo sucede justo después de que Joaquín, el editor independiente que todo escritor tiene por amigo, le anuncia que Aira le ha prometido un manuscrito para publicar a través de su sello. A partir de aquí, el Enano pasará de la admiración a la envidia, y por último al odio de Aira, para embarcarse con sus amigos (diversos especímenes más o menos inmersos en el campo literario indie, entre los que se encuentran, además de Joaquín, Leandro, un obeso traficante de libros que desprecia por completo la literatura argentina, y Figueraz, el Típico Puto Nazi, infiltrado en el parque Rivadavia entre vendedores de libros de segunda mano) en una aventura hacia los confines de la industria editorial argentina, con el afán de explicar cómo es que Aira nunca deja de escribir ni de publicar, incluso varias novelas en simultáneo. En el camino develarán, a la luz de una pregunta sobre el dinero y la escritura que atraviesa la novela de principio a fin, la existencia de un Aira mafioso, señor del crimen en todo el barrio de Flores.

El título de la novela carga la ambigüedad en la que se debate la resolución de su argumento: por un lado, el anuncio (o la amenaza) del fin; por otro, la actualización de una vigencia. En medio de las dos significaciones, el libro de Idez, estructurado como una novela por entregas o como una serie que dispara al final de cada episodio la ansiedad del capítulo por venir, lleva la marca de la escritura de Aira, la de un escape hacia adelante, la de darle prioridad a no obturar la progresión de la escritura antes que a cimentar una solidez argumental que, en cualquier caso, cosida aquí y allá, y gracias a un verosímil inmune a la visibilidad de las suturas, acaba por formarse a su manera.

Cabe destacar el punto en el que se inicia la peripecia del Dante, porque, insertado sin más reparos, como muchos de los elementos de la novela en virtud de su mismo plan de progresión, encastra sin problemas en el universo del relato, que nunca deja de ser una caricatura del mundillo literario-editorial argentino contemporáneo. El estreñimiento literario de Dante frente a la incontinencia de Aira se plantea, a través de la envidia del Enano, como un problema de monopolización de un bien finito. La creatividad resulta algo que puede ser poseído y, por lo tanto, también algo de cuya posesión se puede privar.

De esta manera, la búsqueda que emprende Dante es la de una reapropiación, presentada como democratización, de la capacidad de escribir. Según la clave alegórica que, con los rasgos estereotipados de sus personajes, abre la novela, Dante queda en un lugar fácil de identificar en el perímetro de las letras: un enano corto de miras, tal vez sensual y potente fuera de la literatura, que, amargado por su pérdida, arremete a los saltitos contra los que ve más prolíficos que él. Mientras tanto, Aira, Godot criminal al que Dante le pide una rendición de cuentas, se escabulle de una página a la siguiente y deja siempre bajo su sombra a esa nueva generación que lo persigue para apropiarse de lo que él, criminal o no, ya democratizó con su apuesta literaria.

(reseña publicada el 20 de Marzo de 2013)

[laslecturas]

Los dos libros

Hiroshima de Juan Terranova eduvim-Editorial de la Universidad de Villa María 110 páginas por Agustín Montenegro I No es fácil reseñar Hiroshima. Es una obra cuidada, trabajada. Puedo aplicar cualquier cantidad de adjetivos facilistas a la experiencia de lectura que representa: es llevadera, es graciosa, es creativa, es original. Pero la adjetivación extrema no hace justicia a las obras, mucho menos a obras certeras, sin fisuras que renieguen del oficio del escritor, de la escritura, de la búsqueda de la literatura.   II Creo que, para hacerle justicia, lo mejor sería empezar hablando de dos novelas en una misma obra. La primera es la que absorbe todos aquellos adjetivos posibles, y todo ese placer, el placer primario de la lectura, de esa originalidad pausada, tranquila, que tiene la novela de Terranova : su historia (un intento de sinopsis: después de un ataque espontáneo de militares británicos a un restaurante argentino en el exterior, se desata una escalada de violencia contra bares irlandeses y pubs del bajo, en estricta relación directa con el grupo de amigos del protagonista, Micky) podría ser un argumento perfecto para el realismo delirante tan practicado por los nuevos narradores argentinos. Sin embargo, no lo es. Esto lo aparta de dos constantes de la narrativa contemporánea: de ese realismo delirante como la opción posible que habilita el desmadre y/o puesta en abismo no programática de cualquier categoría y variable más o menos estable o inestable de la literatura –dependiendo siempre de la pericia del narrador, y de la voluntad político-estética de los autores-, y del vértigo desmenuzado que presentan muchas de estas obras, el vértigo de la mera concatenación de hechos apilados. Hiroshima cree lo que cuenta, lo hace profundo, aunque tenga un ángulo desopilante. Que una novela se tome en serio, y que tome en serio su dimensión ridícula, grotesca, implica que su discurso es más que un gesto. Es una acción estética.   III Ahí, partiendo de la acción estética, de la intención de construir una escritura más que un libro, un objeto estético más que uno simplemente material, aparece la dimensión doble de Hiroshima. Si la primera novela es esa que descansa en la superficie, que está ahí, frente a nuestros ojos, la segunda novela, como aquella violencia en los pubs, crece por dentro, cada vez más perceptible. Son las mismas palabras, es la misma historia, con los mismos personajes: La Rosa emprende una cruzada nacionalista contra los pubs del Bajo, atestados de turistas. Micky, el tatuador, intenta mantenerse al margen, desde la racionalidad pausada del narrador. Pero esta vez la narración despliega algo más que las anécdotas e historias de los personajes: la otra parte de la historia de la violencia, una construcción sobre el saber. Sobre el saber total de los personajes y del narrador se edifica la forma de la novela. El saber funciona como un presupuesto omnipresente. Esta preeminencia del saber del narrador al margen, y de algunos de los personajes, devora por completo las relaciones. Los lazos sociales de la primera novela, o lectura, se disuelven, cubiertos por interacciones entre gente que la tiene clara: la genial estructura de anécdotas precisa de sujetos que sepan, que ejerzan el saber. Pero no es el saber de la experiencia ni el de la vivencia: no es el saber del Hemingway ni el saber del contador que dice “yo he vivido”. Es una construcción que cruza áreas disímiles y distanciadas, que necesita de eslabones que el mismo mundo de la novela fuerza para su ingreso. Detrás de los personajes, salvo excepciones, hay un intelectual que ejerce el saber, que hace juicios ilustrados sobre el mundo, cuyas acciones y palabras razonadas –racionales- hablan siempre desde una misma voz.   IV Creo que las obras que provocan interrogantes son muy beneficiosas dado el contexto de nuestra literatura. Niegan, volviendo al principio, la adjetivación rápida, permiten entrelazar al lector con la obra. La novela de Terranova provoca muchas preguntas, pero sobre todo, una, muy importante: ¿es posible una escritura, una estética consciente de su propio discurso – ¿una literatura?- sin un discurso intelectual que devore relaciones materiales? O quizás: ¿es posible narrar, hoy, en Argentina, una trama de relaciones, o nos hallamos en una instancia de discursos aislantes, individuales, caóticos, como emergencias que mucho más o mucho menos estéticas, perpetúen la producción sin hacer una marca? Hiroshima no sólo provoca, implica, y precisa estos interrogantes para ser pensada, sino que depende de la problematización de esa figura omnipresente, la del saber total (y no sólo esa, sino también la de la seguridad de poseer el saber) para entender su dimensión, su profundidad, y sobre todo, sus presupuestos.  (reseña publicada el 13 de Diciembre de 2012)

[laslecturas]

Al calor de los hechos ocurridos el 22 de junio

Entrevista a Lorena Soler y Rocco Carbone, compiladores de Franquismo en Paraguay. El golpe, editado por la editorial El 8vo Loco.

Por Nicolás Correa.

Es un 3 de noviembre caluroso. La cita en el bar Mariscal Solano López, en el barrio de Almagro. Ya pasaron 133 días del golpe de estado en Paraguay. Rocco Carbone me espera en una mesita, afuera, junto a Lorena Soler. Ellos son los compiladores de un libro de intervención urgente: Franquismo en Paraguay. El golpe, que surge al calor de los hechos y se propone interrogar qué significa el golpe de estado en Paraguay. En el libro participan reconocidos investigadores sociales como Waldo Ansaldi, Ricardo Aronskind, Ricardo Canese, Ana Inés Couchonnal Cancio, Ticio Escobar, Rossana Gómez, Gerardo Halpern, Milda Rivarola, José Carlos Rodríguez, Martín Rodríguez, Emir Sader, Ignacio Telesca. Las lecturas habló con Lorena Soler y Rocco Carbone. Aquí la entrevista:   Nicolás Correa: Paraguay urgente: ¿cómo se produce una conciencia intelectual crítica con el hecho en caliente? Rocco Carbone: Yo creo que formamos, sin proponernos algo programático, parte de una academia en estado de desborde, una academia que no debe estar sólo dentro de sí misma, en sus gabinetes, encerrada en sus paredes. El 22 de junio estábamos en Paraguay cuando sucedió el hecho del golpe de estado parlamentario a Fernando Lugo. Fuimos a un evento académico que no sucedió, entonces cuando volvíamos de ahí nos juntamos en un bar y decidimos planear el libro. Los invitados fueron convocados, en mayor parte por Lorena Soler, que ha realizado una tesis sobre el stronissmo. El libro salió con la idea misma de lo urgente, con una escritura que apele a los mejores ademanes de la academia pero que, como dice un amigo, no tiene las peores manías académicas como el sic, supra, ib. Pensamos hacer una propuesta militante comprometida con la realidad política. Lorena Soler: Lo interesante es que la coyuntura a nosotros nos conmueve al libro. La coyuntura histórica nos lleva al libro. Muchas veces en la academia los libros se hacen porque bueno, te parece simpático un tema o porque hay una vacancia teórica, o por un grupo de investigación. Los libros en la academia los produce otro proceso de trabajo. Yo digo que Franquismo en Paraguay lo produce la coyuntura histórica, que es una coyuntura profundamente dramática, que es la que nos da la urgencia, y mucho más la necesidad de poder decir algo en esa coyuntura dramática. Todos los autores son invitados a escribir en muy poco tiempo, todos aceptan o la gran mayoría, aún cuando nosotros le dijimos a los autores que escribieran sobre lo que quisieran, pero que el libro tenía una postura ideológica tomada sobre el golpe de estado en Paraguay, que efectivamente eso era un golpe de estado, y había que bancarse escribir bajo ese título. Los editores estamos convencidos de que lo ocurrido el 22 de junio de este año en Paraguay es un golpe de estado, aunque no tenga las mismas formas de proceder que las que ya conocemos. NC- Yo en lo que pensaba, mientras leía los artículos del libro, era cómo fue para ustedes la vuelta a Argentina. Pienso en las repercusiones y el trabajo, de solapamiento o exposición, que le habían dado los medios. ¿Cómo piensan la reacción de un país hermano ante el golpe de estado? LS- Mucha gente hizo cosas. Nosotros escribimos porque es lo que sabemos hacer. Hicieron pintadas, llevaron adelante blogs, redes sociales, organizaciones. Nosotros formamos parte de una corriente político-cultural de reacción al golpe. Nosotros con la práctica de la escritura política. RC- De hecho hay varios lenguajes. Nosotros nos inscribimos dentro del lenguaje político, hay diferentes lenguajes que reaccionan de diversas maneras. Cuando una masa crítica ocupa la plaza, también estamos dentro de una forma de expresión, un lenguaje que habla de otra manera. En este caso, el libro no es una voz en el desierto. Sí hay un grupo de intelectuales que quieren generar consenso para que no parezca un golpe, diciendo que no lo es. Hay intelectuales que constituyen un fenómeno que tiene características globales, que justamente dicen que no fue un golpe. NC- A eso quería llegar… RC- A mí me sorprendió que medios como Clarín o La nación usaran o titularan: En Paraguay: golpe. Eso me llamó la atención, pensando en las oposiciones claras que hay. LS- Argentina tiene relaciones históricas con Paraguay. La historia de Argentina y Paraguay podrían escribirse juntas. Me parece que Argentina tuvo una sensibilidad especial, inclusive mucho más que otros países del UNASUR, mucho más demostrativa como Brasil. Argentina reaccionó sacando al embajador, la presidenta tuvo una actitud explicita frente al golpe de estado. Lo más dramático, para mí, es el día después al golpe de estado. NC- La pregunta es: ¿cómo nos pasó esto? ¿Qué nos pasó? Y la reacción de Asunción… LS- Esa Asunción sin aparente reacción, porque reaccionó de otra manera al golpe. Asunción apareció para mí bastante tranquila en un día post golpe. Yo creo que el golpe tiene un efecto sintomático que tiene que ver con lo inesperado. Era realmente inesperado para la sociedad paraguaya. Nadie predecía esto. La amenaza, está bien, siempre estuvo, y para hablar en términos que a mí me molestan bastante, se dice que Fernando Lugo era un presidente débil, en términos de politología. Nadie pensaba ni imaginaba que Fernando Lugo, en un proceso de integración, con la fuerza que cobró el MERCOSUR, la UNASUR, que un presidente podía ser destituido mediante un golpe de estado. Podemos decir que podía haber sido destituido por un movimiento campesino que tomaba el palacio López, como parte de una manifestación colectiva. RC- Yo creo que ni nosotros lo esperábamos, ni tampoco los paraguayos lo esperaban. De hecho hubo 23 o 24 tentativas de golpe, tal como aconteció. Creo que en términos Latinoamericanos no lo esperábamos. Pienso que los golpes de estado eran una realidad remota, para el sentido común, incluso sucedió en Honduras y en Centroamérica, y efectivamente sucedió en Honduras y fue una conmoción, pero lejana. El caso de Paraguay no se esperaba en términos nacionales ni regionales. NC- La construcción de un presidente débil. Eso es algo que hace ruido cuando uno lo piensa. Uno lee en algunos análisis que un presidente puede ser débil o fuerte. LS- Son palabras a las que se acude mucho. Nefasta. Palabras que apelan a la derecha. ¿Qué es un presidente débil y qué es un presidente fuerte post caída del muro de Berlín? Qué sé yo que es un presidente débil o fuerte. Es verdad que, tal cual están dadas las lógicas de construcción del poder político en Paraguay, post el stronissmo, no había elementos que colaboraran con la gobernabilidad, que también es una palabra estupida pero no encuentro otra, con la gobernabilidad de un presidente como Fernando Lugo, que era un presidente que venía por afuera de las estructuras partidarias tradicionales paraguayas. Eso en América Latina no es una novedad en el último tiempo, sino que podía ser una oportunidad, venir por afuera del sistema político, pero llegar por fuera sin dar rápidamente una transformación a ese sistema político que te cobija circunstancialmente, en el caso de Paraguay, lleva a que Fernando Lugo no pueda inscribirse ni construir hegemonía. Fue un sistema político que casi azarosamente le permitió la entrada a la política a Lugo. No dar un golpe a ese sistema, ni una trasformación, lo colocó en un lugar que lo llevó a no tener un parlamento que lo acompañara y sin que los movimientos sociales lo acompañaran, cuando en un principio lo apoyaban, pero tampoco hubo grandes gestos, sobre todo en un tema clave, recurrente, como la reforma agraria en Paraguay. RC- De hecho, la figura de Lugo antes del golpe había caído en picada. La reforma agraria es algo en lo que nunca se pudo avanzar. Es algo en lo que había que pensar seriamente para el futuro de Paraguay. Sus políticas favorecieron al sector medio y a los sectores hegemónicos, que siguieron haciendo grandes negocios, y al sector que políticamente lo había acompañado no lo favoreció en grande, quedó más o menos en el lugar que estaba en 2008. Obviamente ahora con la conmoción general del golpe su figura repuntó. LS-  Hay en Paraguay un grado fuerte de escisión, que el golpe a Lugo intensificó pero viene de antes, en el funcionamiento del sistema político y el sistema social o civil, mundos que parecen escindidos. La política parece ir por un lado y lo social por otro. Pero si hay algo que permitió la experiencia luguista fue una politización de carácter profundo, de movilización social, y aún así me sorprende que esos dos mundos fueran autónomos en un momento así. NC- Los espacios. Tu artículo, Lorena, habla del espacio de la televisión pública y el espacio de la plaza. ¿Cómo funciona eso? LS- Se dio un golpe en tiempos televisivos, con lo que eso implica, y lo que se tendió a copar era el espacio de la televisión pública. RC- Un golpe que fue televisado, y con los tiempos y el lenguaje de la televisión. Un golpe del lenguaje que se desplegó con la velocidad de la tele. Un golpe con libreto político ajustado al tiempo mediático televisivo. Realmente era un montaje escenográfico. LS- Coincidió con que a las 22 terminó la transmisión del golpe, y la grilla de programación continuó igual, como si no hubiese pasado nada. Terminó el golpe. Fue todo muy vertiginoso que no dio tiempo a pensar. Una de las resistencias fuertes se dio frente a la televisión pública después de la toma y los días sucesivos. Nosotros tenemos la tendencia de ir a la plaza. Es nuestra tradición. NC- ¿Se puede pensar en este golpe de estado como un ensayo a nivel regional y un devenir en una nueva forma golpista? RC- Honduras fue un preensayo de lo que pasó en Paraguay. Sería hacer fantapolítica hablar del futuro, pero el golpe de estado en Paraguay lo que deja pensar es en la creación de un escenario que permita ese golpe, que es un escenario que nosotros no tenemos. LS- De hecho, hubo en otros momentos otros procesos destituyentes, como se dice ahora, se lo debemos a Laclau a eso. Hubo intentos en Venezuela, Ecuador, Bolivia que no ocurrieron. La realidad es que la derecha no se va a quedar en su casa pensando en que le están acortando sus beneficios. Yo creo que siempre va a haber una movilización de la derecha, o lo que llamamos la derecha. RC- La derecha en América Latina, en los países donde hay movimientos progresistas donde hay un compromiso con el campo popular, la derecha siente que se la quita de su histórico lugar y reacciona. En Paraguay hay una suerte de esquizofrenia, como marcaba Lorena, entre el mundo de la política y el mundo social. Esa esquizofrenia no se da así en otros países como Argentina, Venezuela o Ecuador. Cuando aconteció el golpe, la plaza me llamó la atención, esa plaza que Lorena escribe de manera nítida. La bandera que flameaba en la plaza era la bandera del Paraguay, que une a todos los paraguayos, no de los campesinos ni de las organizaciones. Si eso pasara en Argentina, veríamos las banderas de las organizaciones, no la Argentina, que tiene un anclaje simbólico en ciertos momentos nefastos del pasado. NC- Para cerrar: ¿qué esperan del libro? RC- El libro es una respuesta al drama, y tiene el ademán de fiesta. Crea comunidad, de alguna manera el libro genera una comunidad de manera inicial, y esa comunidad es anti golpista. LS- El libro intenta, primero, responder de manera rápida al golpe de estado en Paraguay. Es un instrumento dirigido a la mayoría desplazada. La forma rápida de gestación quiso salir al paso de los eventos sociales y políticos. Es una intervención concreta, y dialoga con el mundo académico, de ahí venimos, para pensar que lo académico debe dialogar con su contexto, y a veces, con su contexto inmediato. (Entrevista publicada el 30 de Noviemebre de 2012)

[laslecturas]

Una narrativa propia

Árboles de tronco rojo

  Marcelo Guerrieri

Editorial Muerde Muertos, 2012

Colección Muerde Muertos

110 Pág.

por Nicolás Correa

Asistir al momento del ritual, asistir al origen de la literatura.

Lezama Lima afirma que la narrativa Latinoamericana significa para nosotros algo que no es narrativa ni es latinoamericana, sino el relato supraverbo de lo entrevisto, del intesticio, la fiesta del nacimiento de nuevos sentidos.

Siguiendo este pensamiento, destaco que llama a la narrativa Latinoamericana: la fiesta del nacimiento de nuevos sentidos, y lo hace pensando en la invención de categorías que nos han definido e indicado qué y cómo leer: la coartada de la conquista. No somos ni narrativa ni latinoamericanos. Inteligente se desmarca: somos contradictorios, y en esa contradicción la posibilidad de producir nuevos sentidos[1] y principalmente, propios sentidos.

No hay tantas posiciones seguras.

Ante la coartada, abruptamente sintetizo quinientos años de aberraciones, la literatura ritual: romper con la hegemonía de las categorías inmóviles. Ante la frialdad del hemisferio norte, el calor del fuego y la iniciación.

Ritual y antropofagia.

La literatura posibilita entradas a la realidad, no se trata de “representar” una realidad. Apuesta mayor: Modos de asedio[2], nuevos sentidos, la forma de relacionarse con la realidad.

Los nuevos sentidos: “Nos hacen percibir un mundo extrañado. Lo que no es tan simple es comprender que la escritura es un ritual. La aparición del instante poético, en verso o en prosa, es equivalente a una revelación, a “una porción de eternidad”. Escribir es, para algunos escritores, provocar esa revelación” [3]Y después el libro como hecho social ritual, el ritual comunitario.

Nos educan con la noción de que la escritura es útil para dar cuenta de una realidad. Literatura utilitaria para contar hechos con cierta veracidad.

Fuerza opositiva: escritura ritual, no como un ejercicio de escribano, diría Barthes,  reduciendo la literatura a un mero gesto notarial (la medicina propia siempre es la mejor). El ritual supone una superación del notariado. Escritor como hechicero, y el libro como el fuego comunitario, allí la utilidad en grado sumo: el gesto en las circulaciones mínimas e íntimas. Después la ingestión, el sacrificio.

Todo es un bien consumible.

Entonces

el ritual como imagen. El escritor no como un agente de denuncia o como un espejo de la realidad, sino como una suerte de hechicero que comparte su magia en comunidad. Asistir al ritual de las pasiones humanas, y contradictorias, por cierto.

Árboles de tronco rojo: la imagen sagrada, el fuego quema y consume, da calor y ocasiona pérdida. La pérdida: el escritor es capaz de entrar al drama humano por medio de los rituales. No es necesario que el núcleo del conflicto sea revelado, sino más bien permitir un modo de asedio a esa realidad, un nuevo sentido.

El hechicero escucha el pedido. La organicidad del llamado de los personajes, incluso es capaz de leer la médula ósea del personaje. El personaje tiene la posibilidad de latir por sí mismo.

Ofrenda al lector: el personaje y su organicidad. El modo de asedio no permite ciertas concesiones al receptor, Árboles de tronco rojo ofrece: posicionarse, no quedan huecos laxos: hay tarea para todos[4].

Y el sacrificio de lo cotidiano. Allí la potencia de escuchar lo orgánico del personaje y no dejar ninguna marca de autor. Guerrieri hechicero borra su marca. Es padre, pero no deja huellas. Es capaz de dar vida y no reclamar potestad. Ahí la mayor trascendencia de la herencia. Arroja la tradición al fuego sagrado.

La imagen: el fuego consume toda tradición.

El ritual es un momento de suspensión del tiempo. Así el relato queda flotando, el lector espectador de la imagen ritual: “Dano no ve nada”, modo de asedio y suspensión del relato, la espera, el detalle de la sorpresa.

La preponderancia de lo pequeño.

El fuego es caníbal, como la escritura, fagocita la tradición. Lo extraordinario de la narración de Guerrieri es el lenguaje ritual. Nuevo sentido. La suspensión como forma de mostración.

Aparecen las circulaciones mínimas e íntimas de la narración, lo pequeño, el movimiento casi imperceptible del personaje: pequeños centros de narratividad que se potencian hasta quebrar el hilo de lo cotidiano. Allí lo extraño, nuevo sentido y asedio.

Guerrieri reinventa el mundo conocido, el mundo posible lo vuelve imposible.

Produce sentidos, como en “La inundación”. No se trata de reproducir un evento, sino escuchar el augurio. Produce nuestros más profundos mundos posibles, asistimos a un ritual de sacrificio en la intimidad del mundo conocido.

(reseña publicada el 9 de noviembre de 2012)

[1] Cornejo Polar, Antonio, 1983. “Literatura peruana: totalidad contradictoria”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, IX, 18, p.p 37-50.

[2] Ojeda, Ana. Modos de asedio, El 8vo Loco, Buenos Aires, 2007.

[3] Extraído de algún lugar de la red.

[4] D´Antonio, Florencia. “¿El peso o la levedad?”, para Las lecturas, vía Culturamas, Buenos Aires, 2012.

[laslecturas]

En la igualdad la diferencia y en la diferencia identidad

Los refugios

  Edgardo Scott

Colección Solo Cuentos

EDULP

121 pág.

por Mariana Cinat

  Los refugios es un libro.

De cuentos.

Basta con leer algún fragmento al azar para percibir el vaivén rítmico y sugestivo en su escritura.

Pero la estética intrínseca de Los refugios no es privativa: universos repletos de significados y sentidos inundan sus páginas. La literatura es una práctica artística inevitablemente ideológica. No demanda novedad, sino utilidad: el escritor necesariamente opera el texto haciendo de las historias artilugios; concibiendo la literatura como la pieza indispensable para hacer. La literatura útil no sólo dice, la literatura útil hace. Hace desde el momento en que franquea la mera reproducción y produce infinitas realidades.

 Como cajas chinas, la literatura existe porque dialoga con la tradición, pero también porque incluye su presente, su hoy como categoría deliberada e inherente al texto. Scott no lo ignora; al contrario, escribe desde y para el ahora. No es tarea fácil problematizar la realidad que se nos impone día a día. Hay momentos en que las piernas pesan, hay otros en que la vida también. El autor focaliza esos instantes de desazón en los que creamos guaridas, refugiosdestinados a esquivar esas profundas angustias subterráneas. Cada cuento domina una suerte de exotismo, una singularidad para evadir lo que escarmienta a todos los hombres desde todos los tiempos: el peso de la existencia.

Los refugios será útil en tanto conceda un espacio de cohesión entre autor-receptor. Sólo en la medida en que el receptor lea y se con-funda en las historias, Edgardo Scott habrá producido nuevas realidades. Es tarea del lector reescribirlas, colaborar con el proceso escritural del autor y desafiar los arbitrarios límites que nos impone el mundo. Porque leer literatura contemporánea es arriesgarse. Compartir el contexto social, cultural y político del libro, exige una valoración del contenido con respecto a su entorno sumamente ardua y espinosa. Sin embargo, no todos los lectores lograrán activar-se y activar los cuentos, cada uno se descubrirá creador sólo de algunos.

Los refugios exhibe lo colectivo para ahondar en los rincones subjetivos e internos de cada uno. No escatima público, hay lugar para todos: para los que viven del recuerdo, para los amantes, para los prisioneros de la rutina productivamente improductiva, para los adictos, para los asesinos, para los nadadores, para los soñadores, para los ociosos, para los escritores, para los amigos, para los vampiros. Sin embargo, es posible que más de uno capte una tensión en las historias que no cesa, un halo de angustia estática, constante, que no desaparece. Es que cada cuento es un refugio, cada cuento está para alguien. Un cuento y su refugio, su refugio-cuento. Scott induce así al lector a reflexionar sobre su condición de sujeto: en la igualdad está la diferencia. Y en la diferencia la identidad.

Sí, cuando pesan las piernas, cuando pesa la vida todos nos amparamos en un refugio. Los refugios entonces será un texto útil en la medida en que consiga cerrar el círculo[1]. En la medida en que cada lector se encuentre por lo menos en una historia, la reviva y dinamice; la active y así, subvertida, transformada, deje de ser una historia, para ser todas las historias.

(reseña publicada el 2 de Noviemebre de 2012)

[1]“(…) Una explicación de tu parte cerraría el círculo” Ausencia en gotas de crítica común. Emiliano Bustos, Libros de la talita dorada, City Bell, 2011

[laslecturas]

Porque la literatura es nuestra

Requena

  De Alejandro García Schnetzer

Entropía

70 páginas

Por Florencia D’Antonio

  Tengo en mis manos este libro pequeño, cuyo título misterioso y a la vez entrañable abre una historia de múltiples entradas.

Requena se llama. Requena es el nombre de quien se reúne los viernes con tres pibes en un bar de Palermo. Leo la contratapa y lo abro. Espero encontrarme rápido con la identidad de este sujeto con nombre tanguero porteño o tal vez no. Sin embargo, a medida que avanzo, me encuentro con algo más grande todavía. Identidad, sí, pero no como categoría, sino como ideología.

Esta distinción es fundamental porque permitiría abandonar ese concepto como etiqueta histórica, esterilizada, para reconfigurarlo desde una trayectoria propia e interviniente: donde se ejerza la voluntad de crear valores estéticos, no así morales, arraigados a una cultura pero, a la vez, con la posibilidad intrínseca de ser cuestionable, allí se habrá logrado la creación de un espacio. Un espacio donde se inviertan las jerarquías, donde la tangente se apodere del estatuto de aquellos valores. La trituración, la unión y la fuerza. La identidad que, cambiando junto a la historia de los pueblos, se afianza en la relectura de su propio crecimiento.

En este relato la construcción va más allá de las particularidades. En lugar de sujetos caracterizables de manera independiente, hay una sociedad común. Un contrato social que subvierte los límites de la cultura, volviendo al estado de naturaleza previo: es un relato que vuelve a nacer. Es que la literatura debe autoparirse desde los cimientos. La ideología, en un caso como este, es aquello que origina y orienta las cosas para que versifiquen solas su camino.

Por sobre los individuos que componen la novela, se encuentran reflexiones y expresiones sobre la veracidad de las cosas, movimientos metonímicos de la realidad. Es entonces que la identidad se construye en torno al lenguaje;  personaje principal y auténtico. La palabra sectoriza, socializa o dignifica. El contrato social es discursivo: puede hacer que la humanidad crezca bajo la tutela de la comunicación real, que ataña al contacto, la participación.

Detrás de lo-que-verdaderamente-ocurre hay una constelación de pensamientos profundos, un alojamiento para todas las cosas. Nada, absolutamente nada, queda afuera del universo paralelo creado aquí: el mundo que hay después del colegio, el mundo de los sabios, el de la no filiación a las edades ni a las instituciones. Lo escrito allí es metalenguaje, expresión, representación de lo dicho o lo hecho, toda la filosofía del viejo mundo que se metamorfosea, se mete en las tripas del siglo veintiuno y sale así, como una charla de bar.

Me pregunto qué ocurre con el libro, si es el objeto portador de la forma y el sentido o es parte constitutiva de esta historia. Lo escrito allí es una maquinaria que funciona abandonando los límites, porque procrea lo nuevo. El libro es la memoria que trabaja. Pero aquí reside la trampa: la memoria es la que trabaja; opera antes, durante y después de leerlo. El libro es el exterior del interior, la cabeza del lector; hacen fusión los espacios. Se trastoca el tiempo en el adentro: el artificio abre su paradigma hacia el afuera pero juguetea con la autonomía, con el hecho literario.

Qué oportuno entonces, volver a los conceptos que nuclean y permiten la trascendencia de este relato. Hablamos de ideología, lo que necesariamente requería tener un sustento en la identidad y viceversa. Hablamos de individuos ejerciendo su voluntad más militante, la de no abandonarse jamás a la derrota. Hablamos de una actividad previa, el instintivo impulso de hacer sobrevivir los pensamientos. Dejando el plano ficcional, en términos formales, hablamos del objeto-libro: fanzine metódico que permite la unión entre palabra y acción.

Pensamos en la creación de espacios, la posibilidad de lograr un encuentro entre la vorágine que promueven los discursos y aquellas aparentes fábricas de cultura que son las personas.

Requena de Alejandro García Schnetzer permite un momento de fuga en su lectura, pero al pensar y volver a este relato efectivamente realizado, se logra una conexión hermosa entre la identidad de estas palabras y la memoria que es nuestra, de la mirada de nuestro territorio. Un territorio donde no habría patria sin lenguaje. Y donde no hay lenguaje sin literatura.

(Reseña publicada el 22 de Octubre de 2012)

[laslecturas]

Literatura y delirio

Choripán Social

  Sebastián Pandolfelli

Editorial Wu Wei. 2011

178 pág.

  Por Germán Solero

    Cuando hablamos de un texto que aspira a ser literatura es necesario preguntarnos por la forma que ese texto elije para mostrarse y si esta es coherente con aquello que quiere mostrar; es decir, de qué procedimientos hace uso para significar y si esos procedimientos funcionan o no para esos significados. Y esta pregunta es necesaria porque en esos procedimientos se juega la literatura, se juega aquello que hace a la diferencia entre un texto y un texto literario. En función de esta pregunta es que intento pensar la novela de Sebastián Pandolfelli: Choripán Social.

            Una primer respuesta a esta pregunta, a la pregunta por la forma, se la puede rastrear en el prólogo que Alberto Laiseca (maestro de Pandolfelli) escribe para esta novela; allí dice: “Choripán Social es, para mí, una acabada muestra de realismo delirante, tal como los libros que escribió el gordo Soriano o los míos”.  Y no solo en el prólogo, ya que en más de una ocasión Pandolfelli pone esta reflexión en boca de sus personajes: “Acá somos personajes del delirio de un tipo que además de que escribe poco y mal, cuando le viene la loca, juega con nosotros como se le canta el culo”. El lector es invitado a leer la novela de Pandolfelli en clave realista delirante. Inmediatamente surge la inquietud por esta excéntrica definición. En principio, yo, lector, la acepto e intento pensarla.

            Así como la alucinación viene a ser la percepción en ausencia de objeto, entiendo el delirio como la percepción deformada del objeto. En este caso, el objeto sería una especie de historia de la realidad política argentina. Choripán Social intenta trabajar con un híbrido que mezcla diferentes rasgos de la política argentina en diferentes personajes. Y supuestamente es sobre ese híbrido que se aplica el delirio (no considero esta concepción híbrida ya como delirio, la considero una simple mezcla). Digo híbrido porque, por ejemplo, en la figura del presidente de Argentina que propone la novela se puede ver tanto a De la Rúa en su escape, vía helicóptero, de la Casa Rosada como a Cristina Fernández pensando en la re-reelección. 

Ahora bien ¿cuál sería la finalidad de utilizar el procedimiento “delirio” en una novela? Hacer que la realidad delire, generar una percepción deformada, distinta, puede funcionar para subvertir un orden. Allí donde hay un orden anquilosado y naturalizado, allí donde la realidad ha dejado de ser problemática y gris para ser simplemente blanca o negra, allí el delirio viene a desnaturalizar, viene a desocultar significados que por alguna razón han sido tapados por algún relato mayor. Habría que aplaudir a la literatura que se propone hacer delirar aquello que tiene por objeto.

El problema es que en Choripán Social ese delirio no se termina de concretar. Lo que propone esta novela es una exageración que no subvierte ningún orden, los estereotipos se reconocen claramente y su exceso no aporta ningún punto de vista diferente.  Es la exageración por la exageración misma. Y si se quiere buscar los casos más excéntricos, se puede encontrar desde un ejército de “cinco mil Pibes Chorros” que se entrenan en una especie de base bajo tierra para combatir al sindicalismo corrupto, hasta un auto “justicialista” que ante un callejón sin salida despliega alas y se da a la fuga por los aires. La categoría “realismo delirante” falla, desde mi punto de vista, para leer Choripán Social.

La única solución posible que hallo a la pregunta por la especificidad literaria de la novela de Pandolfelli es la búsqueda del humor. Se puede ver un humor que juega con los lugares comunes de la política argentina. Se puede pensar, quizá, que a la hora de hacer humor no hay nada mejor que recurrir a los lugares comunes, que pueden ser los más eficaces. Aunque como lector pienso que sería mucho más productivo un humor crítico, un humor ácido, un humor que ponga algo en jaque; que haga que una lectura sea productiva, que haga que una lectura sirva como punto de partida para otro tipo de reflexiones. Pero si se juzga la novela en función de lo que el propio texto plantea, es decir, la búsqueda del humor a partir de la exageración por la exageración misma, vale una última pregunta: ¿la novela logra eso que se propone? Mi respuesta: aunque solo por momentos, sí.

  (Reseña publicada el 15 de Octubre de 2012)