lesluxis

[lesluxis]

Note.机械建造性讲座12年4月19

view of the ideal city: 大卫··哈维某本书的封面，该图是非真实的 David Harvey（大卫·哈维）是当代西方地理学家中以思想见长并影响极大的一位学者

曼陀罗式的理想城市平面，表达人性的张扬，当时似乎这样一个图示就是人本主义的，美的

pierre patte 奥斯曼改造  基本上画了一个精细的剖面，接着在奥斯曼改造中做了很多点状广场，当时似乎认为一个广场就能附加很多价值，比如空气，美德等。

瓦尔特·本雅明 基本上是个悲剧，传世名作《单行道》《巴黎拱廊街》等，豆瓣上某老师有解读，，解读我都没看懂。。。。1940年在西班牙被迫自杀？？ 单行道似乎为作者的一本意向集，其中甚至有其对于某女性感情的双关。本雅明的内在被描述为细腻、敏感、脆��� 拱廊街是如絮的，蔓延的，反奥斯曼的。它是从场景开始的设计，不需要总图的设计。。

列维—斯特劳斯 ：在通常意义上结构主义有三个主要所指范围：现代语言学理论、现代文艺理论和当代法国人文思想运动。就现代西方思想史主潮而言，结构主义主要指法国六七十年代的结构主义运动。所谓结构主义运动主要指一二十年之内一二十位人文学人的富有独创性的学术作品总和。这些学人及其作品涉及人文学科各主要领域，并取得了世界公认的一流成就，现已成为20世纪西方思想史的重要组成部分。”      被称为“结构主义者”的这一代人都是继存在主义之后兴起,并直接以存在主义作为论述对象,甚至是断裂性的颠覆再造。而站在结构主义一边主导这次历史性对话的便是列维—斯特劳斯。 （百度）

Georges-Eugène Haussmann: 著名于巴黎改造(Haussmann's Renovation of Paris)

Eugene henard 另一个画剖面图的

Hilberseimer  现代主义那路数的人 Le Corbusier:  Plan obus 建立在人的流动，行为上的一个城市，其中穿插了高速公路什么的。

境遇国际主义??

Reyner Banham:Theory and Design in the First Machine Age Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies

crusade似乎认为当前，越城市化的环境下，墙，窗，屋顶失去了很多保护的意义。更多的是装饰？联想到可以任意区域改变透明度玻璃墙体。

同时在未来存在某个人工地标与自然的置换，说明内部和外部的关系变化了。机械城市主义的核心在于翻转。 exodus, or the voluntary prisoners.

koolhass相当的不严肃，其对于形式不在乎，形式是人类满足欲望的东西。需阅读疯狂纽约。 屈米默默出现了此时。。。= = koolhass更在意事件和场景。。。随机引出program这一概念，暂译 建筑策划

Bernard Tschumi： Parc la villette 结合点，线，面层面上的��种人类行为，进行叠加（需质疑） 其书《曼哈顿手稿》是对文脉消解后得城市，其分裂、矛盾与可互相置换的一次解读。其建立了一种反应建筑映像的结构：这一结构由两个既互相依存又有所冲突的独立部分组成：一个是画框的形式结构，一个是框架内的建筑转译。 koolhass在其dny一书中提出“脑白质切除术”：指建筑内部和外部完全分离，不再是相互依存的整体，室内设计可能加剧了这种情况。“分裂”指楼层之间功能完全的不同，不再有联系。   问题是：然后呢？ 两者都提出了 建筑媒介（可能是建筑策划？）这一概念。他们揭露了当代城市的分裂与断续，并试图建立一种媒介装置来解析它。；两者方案中的媒介装置，可以看作附属于传统地段、街区和街道环境的城市结构。 引述：这两个拉维莱特项目，并未否认将建筑作品置于一个更大的城市形态学、特别是稠密的城市街区格网中的重要性。在脉络消解的城市中，内容（即城市中的事件和运动）——正如梅尔文·韦伯的“无场所城市领域”—可能是不确定的、隐含的。而当代城市需要像媒介装置 那样可见的实体结构，屈米和库哈斯的方案只是为其提供了两种可能性。脉络消解的城市与先前的“结构型”城市一样，也需要有一个城市结构，只不过城市结构、内容和建筑之间的关系已经相去甚远。 面对当前全球化的挑战，媒介结构也不能仅关注于城市活动、事件和内容，还必须考虑可持续发展和生态方面的可能性。我们可以通过媒介结构——而不是建筑形式——来实现城市形态学与生态学的结合，改变长久以来城市和自然分离的状态。我们的城市形式和 结构，不能再基于城市文脉编织的思想，而应该关注生态学和可持续城市主义的切实理念。这将成为设想21世纪城市的一种新思路。

梅尔文·韦伯 （melvin webber 1964）《城市场所与无场所城市领域》一书中，韦伯认为: 新兴的城市空间和时间现实，受到变革的媒体、交流和运输技术的驱动，将促成新的城市实体和新的城市形式。（大概是个反面观点） strip, 预留voids koolhass的parc la villette竞赛

西雅图图书馆过于死板而教科书了，诠释了program是什么

参考：可持续的城市形式与结构论题：屈米和库哈斯在拉维莱特公园  理查德·达根哈特/Richard Dagenhart

[lesluxis]

Note. about ghosts and barbarians.

该文介绍了从1920前后一段时间开始的vernacular工艺在意大利的发展， michelangelo sabatino写的。 一开始介绍了vernacular的词根。它接近于common，familiar，ordinary的意义。于建筑师来说，更取向于non-urban，agrarian方向的那类乡村田园类的建筑。而其他注重其organic意义的人来说，更取其的自然属性意义。而对于注重non-professional意义的人来说，更愿意用minor，anonymous，spontaneous这种词来形容。 1920年，arduino colasanti(重名？）弄了个宣传册：circular No. 13:collection of decorative elements of italian peasant art. 希望大家来搜集意大利传统艺术技术，防止工业化对本土文化艺术的侵蚀。此书红了。被杂志la fionda转印并被大量阅读。 其中一个建筑师Adolfo De Carolis觉得本土元素是现代设计的基始。 这事件后来还影响了其他现代艺术家：如paul gauguin和ernst ludwig kirchner。 colasanti批评了当时室内一些繁复的装饰手法，觉得意大利乡村文化中的straightforward quality，heroic nobility 和overwhelming variety非常吸引人。同时他觉得现代与过去社会文化中的连续性非常的重要。这个貌似中国也讨论了很久 1920年在stockholm举办的italian exhibition非常重要。gregor paulsson承办。这个展更强调本土艺术的艺术性价值而不是人类学价值。是一战后最为重要的一个展，并影响了后来很多展览。 跳过关于primitivism，futurism的一小段 Capri岛于19世纪末因其风土性的建筑而再次得到重视。奥地利建筑师josef hoffmann（1870-1956）在意大利各处游历，在1911年二月的一次名为meine arbeit的演讲中（自我工作汇报）首次（？）提到了capri和amalfi。后来其在Der Architekt上发表了很多关于本土建筑的sketches。自此，capri成为了艺术家的圣地。一战期间，经过当时capri市长的各种努力，capri成为了如同艺术家世外桃源般的存在。 Filippo tommaso marinetti对此地建筑高度的赞扬。虽然之后他一系列的立场似乎都与本土文化相抵触。但他依然在capri的风貌里看到了美感与自由，因为capri rejected any kind of order reminiscent of classicism. futurists的矛盾在于既对机械的神秘感兴趣，又被本土建筑，乡土文化的原始吸引。他们号称vernacular可以reframe先锋艺术的存在。Virgilio Marchi（1895-1960，futurist-expressionist style）觉得乡土中的一些元素可以作为先锋艺术设计的原型，参考。两年后，在他的architecttura futurista中，他进一步的讨论了“innate virtue of primitive builder"及 本土传统和当代设计的关系。他非常喜欢capri建筑中所存在的那种ingenious spontaneity. paese di tarantelle 此时艺术家，画家大神Fortunato depero出现了，他也从capri得到了灵感。这在其作品portatrice caprese 和 paese di tarantelle中有体现。他的兴趣后来也延伸到了民俗上，如tarantella，一种舞蹈。此后他对意大利北部城市乡土肌理的cubo-futurist reading体现在了其后的作品上。如serrade 和 lizzana。他是一个在作品中表现出未来过去都可以和平共存思想的艺术家家。不仅仅在绘画领域，他还组织艺术家和手工艺人在其workshop Casa del Mago中制造一些手工艺品。如 arazzi，一种挂毯。他不断的用过去的材料技术来探寻现代和传统之间融合的可能性。如同很多未来主义先辈，他也好用传统的clay来表现作品，因为其更容易来表现空间的movement。其行为应和了De stijl的 艺术似如环境 的思想。 Depero的一些作品也使��了传统的方法，如figurative tradition和一点透视。也启发了很多其他建筑师，如Ciuseppe Capito.他认为本土装饰非常的violent和tasty。他自己的用色也受到很大影响。 Depero的画作Carretto napoletano（1918），和同时代的paese delle tarantelle一起。原话是：celebrates the peasant cart dovumented by Captio and others as an ancient machine of considerable dynamism and vitality.这种表现的侧重使得其余sicilian francsco这种注重乡土之美的画家区分开了。 Depero启发了很多人，比如，神 wassily kandinsky。其追求”great wooden house“的精神质量。而后他声称 his pursuit of the "hidden" had saved him from "the harmful side of folk art." Kazimir Malerich，用色大胆的peasant woman with buckets and child和 head of a peasant. Constantin Brancusi. endless column Depero spirted " misprision" of the capri's folk art and architecture. 而capri的市长edwin cerio于1922年组织了convegno del paesaggio，标志着对风土文化保护的重要一年。立法保护开始慢慢进行。多位前辈的思想都有在法律里体现，如colasanti等。从目的上来讲，一方面是，人们纯粹希望可以将过去的文化风俗保存下去，另一方面，也是想将”意大利的“当代设计这一思想具象化，而这是在当时社会法西斯抬头的背景下，应和其理想主义而生。 法律被Luigi parpagliolo起草，他后来是auntiquity and fine arts in rome的副导。当然是在colasanti的领导下。他们意图建立本土建筑和landscape的关系。 后来市长君发布了la casa nel paesaggio di capri（buildings and landscape in capri)来自立名望。他于书中不断称赞minimal的风土设计。甚至后来casa（house）这样一个词也被广泛用于国内建筑等级的讨论之中。casa是一种比villa更informal，less grand的一点的存在。 而后描述capri的各种著作相继出现，capri本身也成了一个热门的旅游景点。大量建筑开始建成，如旅馆，别墅等。capri进入到一种狂欢的状态。如Renato paoli就建了个房子L'Amalfitana。后来cerio写了个小说that capri air。。。 后，Giuseppe pagano出现，其态度与前人有异。更多的是一个理性主义者的角度。 在展览Mostra della rivoluzione fascista（exhibition of the fascist revolution)的四年之后，他和Guarniero daniel办了个展： Rural Italian Architecture: functionality of the rural house in 1936.他反对法西斯带领下所提出的民族主义概念Italianness. And tend to project the tectonic and material simplicity of the vernacular in opposition to its picturesque simulation. pagano非常欣赏Ignazio Gardella的工作。他引用leon battista alberti的话说其作品Chapel and Altar at varinella 如同 courageous lesson in modesty.虽然chapel没建成，但相似的语言（screen solution）被用到了tuberculosis clinic之中。 tuberculosis clinic 跪了 这块历史似乎比较不主流，但当时futurist还是有些影响。与neoclassical关系有待弄清。

[lesluxis]

Note，architecture during the fascism regime...Italy

一战里，意大利倒戈了，因此战后的意大利似乎比较强大，接近于Risorgimento的理想状态。但后来老兵回国，经济恶化。大家都很不爽，希望可以有真正革命。此时墨索里尼当权，PNF壮大。 sacralization of political acts为战后社会的一个显著特征。不懂 1921年11月4日的政治事件使法西斯党员为世人所信奉。法西斯作为一个激进的国家主义运动而发展，他们反对资产/中产阶级。 M君很明智的没有给fascism下定义，而是随波而动。在艺术方面，作为一个独裁者的m君少有干涉艺术，因此意大利艺术得到蓬勃发展，百家争鸣。在建筑方面，原话是the result in architecture was a defined sense of purpose, with the tentativeness of the early modern period replaced by more decisive contributions. 没什么限制，因此作者认为将这一时代的建筑全归类为法西斯建筑并不是很合适

the return of neoclassicism 一战刚结束时，Giovanni Muzio回到了milan。他希望革新，break from exasperated and arbitrary individualism. 他的idea得到一堆待业建筑师的呼应，其中有Gio ponti， emilion lancia，和giuseppe de finetti。他们搞了个studio，via sant‘ orsola。主题 milanese neoclassicism。 1918年muzio得到一个实践机会，即Ca’ Brutta，用了一系列手法。被差评，被绰号为the ugly house。多么痛的领悟。 团队里的Giuseppe de finetti后来成为loos唯一的意大利学生。他在1923年写了个柔和classical和contemporary风格酒店设计的mamual。25年的时候，他的Casa della meridiana建成，公众反应很平和。该房子用料奢华考究。muzio评价为“a limpid harmony, a vivid desire for simplicity, for nudity." Gio ponti这人毕业后做了工业设计指导，反对functionism，反对柯布的居住机器一说。他在domus 1928年上发了文：la casa all' italiana 与团员emilio lancia合作，ponti完成了一些不错的房子，如1927年在Via san vittore的Casa borletti。这些创作里，他进一步发展了 装饰性语言 团里还有个人：Piero Portaluppi，有房子（街？）Corso Venezia，在米兰 Aldo andreani，palazzo fidia 1930 米兰 后来经过运作，这个团队做得很大。 1928年，Ponti建了威尼斯双年会的主场馆。1929年，portaluppi代表意大利参加在巴萨罗那的world‘s  fair. 1930年的第四届装饰艺术博览会(international exhibition of decorative arts)是他们事业的顶点。muzio 重新设计了villa reale的室内，这个房子是giuseppe piermarini设计的。ponti在domus又捧了一番。 如今，muzio的sant'Orsola团队常被与Novecento movement的画家们相提并论。作者认为这不真切。 画家里的代表是giorgio de chirico, "metaphysical" painter. 虽然这些画家喜欢用古典的图面意向，似乎和muzio团队的主旨很像。但就muzio本人来说，他认为作画时简单的艺术，和futurist不同，他并不认为建筑需要和艺术相结合，不追求synthesis。他只是关注战后社会所需要的古典秩序

italian rationalism，gruppo7 这是另外一帮不满现状的人。1926年，他们认为Politecnico的教育过于专业化。 They renounced the ambitious individualism that charaterized the neo-eclectics and futurist. 自称rationalism。老师言其实就是意大利版的functionalism，但是由于当时意大利还没有经过工业化，所以。。。functionalism需要与工业化同时进行? 他们进行了一系列类似柯布西耶的声明。 Roberto Papini作为一个评论者的角色出现，他觉得pure rationalism做得太过，有些国家主义。G7希望意大利建筑可以再度如同罗马时期一样辉煌，影响全球。在1927年monza，triennale的public exhibition上，G7展示了他们austere，paradigmatic，impractical的设计和想法。此地离depero’s futurist typography pavilion相距不远。 1927年，G7得到实践机会。神giuseppe terragni在como设计了一个公寓：Novocomum。差点被拆掉。该房子和Matte-Trucco‘s FIAT lingotto在结构上有些类似。而立面朴实没有装饰，转角呼应传统做成了一个圆角。 Giuseppe pagano在他们的casabella里捧了一下这个房子。78页 1928左右，pagano自己帮riccardo gualino建立了他公司的总部。在corso vittorio emanuele.却是古典式样的

Adalberto Libera在1927年加入G7之后，在罗马开始立坛实践。 此时Gaetano Minnucci开始书写其权威的欧洲现代建筑，其中包含G7的一切。 1928年，在palazzo delle esposizioni， Libera和minnucci办了个展，究其了G7及各路rationalist。应该算是盛会了。 1930年，在monza triennale的花园里，(muzio redisned the villa.) G7弄了一场给爱迪生公司看的秀，Casa elettrica。 之后，在罗马，giuseppe capponi和pietro aschieri的公寓接近建成，被盛赞。

1930，Libera开始搭rationalist的帮子，组成MIAR. 这个组织直接模范法西斯的管理方式，官僚化了avant-garde。 rationalism的第二展在1931年，pier maria bardi's art gallery里。Bardi作为一个宣传人员，使用了很多手段，声称M君会亲临。他赌rationalist会支持他，不断谄媚m君。原话： every polemic for art is today an event of innate political significance by virtue of mussolini's statement that a people is great only to the extent that it knows how to make art and make war. 他挑衅了诸如eclectics的各种，使得rationalist与前辈们完全对立了。 m君表示淡定 但是Marcello Piacentini怒了，他揭穿了r君们支持的Mediterraneanism，指责他们很多的工作指示布尔什维克一般的剽窃。更严重的是，他建议将与会者从professional licensing syndicate排除。（砸饭碗行为）。 在minunucci失去他的教职之后，Libera适时解散了MIAR。

与此同时，Marinetti的futurist 运动受阻。因此他开始对m君表忠，认为futurist和fascism是同源的，都从恶意中产生，因此应该到法西斯的重视。m君依然表示淡定。

而后rationalist中很年轻的一位Ernesto nathan rogers非常明确的表示rationalism就是architecture of fascism. Libera弱弱表示rationalism还在发展中。

[lesluxis]

记录7.25.13

今天看了下Antoni Tapies的foundation。基本上有一些零碎的作品。有个视频对一幅画的作画过程比较详尽。 他首先在一个平板上铺了一层粘土一类的东西。淡灰色。然后直接将一桶屎黄色的颜料倒在板上，作出一个s型。颜料因为粘度和空气进入颜料桶的关系，一坨坨涌出，所以在画板上呈现出均匀的波浪形。这倒是应该不重要，随意倒到而已。 然后将颜料抹匀在整个画板上，这个过程似乎很精细而用心。 等到干得差不多了，再直接在粘土上刻字，是柔顺的西班牙文 刻字完成以后，在大桶大桶的将黑色的颜料倾倒在画布上。并尝试一定程度上涂抹均匀。 气候细心而又挥洒的将血色的颜料涂抹在黑褐色之中。

[lesluxis]

瓦伦西亚的家乐福

记得原来不知哪里听kirk老师说自己看卡拉特拉瓦房子的时候，觉得是纯粹的美，没意思，于是跑到旁边的家乐福玩去了。。。当时觉得卡大爷这么nb，老师你这样子是不对滴

最近去了一趟瓦伦西亚，住的地方在老城，本来想逛逛，结果老城荒败无比，大白天的都没几个人，西班牙人都喜欢晚上八九点才出没。5车道的单行线上最常见的貌似也是红色的bus 无聊直接去了科学艺术馆。下车妥妥的被scale镇住了。他的房子看起来完全不是图片上的感觉。每个都是游轮或航母的尺度，立在一片水滩中央。至刚至猛的结构令人完全窒息，而到近处一看，表面铺的是白色的碎瓷片。类似于高迪的作法。 然后心中忽然升起一阵莫名的恶心和抵触 大概是因为整个区域里没有什么树吧，大片的水滩又限制人的流线，步行的人很难快速的到荫蔽处。好不容易才顶着西班牙的日光从���面走到了南边那个骚骚的长廊里。长廊的柱子似树枝，有些形似圣马可那房子的立面。这种从结构生出的形式没有细节可以看。抹灰的万能使得接合的���方看上去很僵硬。 水滩深约二三十厘米，人是可以下去走的，水底铺以白色为主的碎瓷片马赛克。为了使水体干净，一些水滩里大概加入了漂白剂。散逸的气味配合着卡大爷的白色异形建筑。勾起了我对泳池的回忆。而大概是经济危机所导致的缺少维护，是这一摊东西成为了一片破败的游泳馆类似物。 同时瓦伦西亚似乎缺少法国那种大量可以用于展出画作，整个建筑群被拿来作科学知识展和海洋生物展之用。所谓的博物馆里展出了是各种美式英雄，如超人蜘蛛侠什么的，显得格外轻浮。 哎，，我都不想提那几个房子 总体看下来，非人的尺度和日光让人走晕，异域得似外星人建造的东西又给我及其强烈的震撼，而对泳池的集体记忆令人溺水般的恶心。

所以最后就是一种令人眩晕令人震撼的恶心感。这个时候我看到家乐福。感谢主。

[lesluxis]

莲容

莲容和莲蓉大概是不同的两种东西。莲容应该是来形容脸的，发音上也近似脸容，但说出来让人想到的，都是月饼馅。。。 不似生死影一文中所提及的那些照片。我想那些夭折婴儿的脸应该都是惨白中添上了人造的艳丽。而莲容的颜色应该趋近与羊脂玉的样子。 也会有俗气的出淤泥不染的意思在里面 而我则是水鬼 Troye同学那种平淡的dp和一年半的言语里有奇怪的美感 同时恭喜妙哥找到了right one 今日，第二个瓶子碎了，mark个时间 may 1 2013

[lesluxis]

《自新世界》——文明的毁灭？

看剧时，我会经常沉迷于一些微小的细节。如在美剧《the expanse》中，人类分裂成地球，火星和小行星带三个社会。其中小行星带是某个大公司控制下的矿业文明，民众被采矿公司的私人警察压迫。虽然主要流通语言是英语。但发展出了一些独特的词汇。如小行星带人自称belter （带人？）。而工作是私警的主角第一集就被人吼：Wel-wala.意思是“叛徒”。这些细节使得小行星带的街道马上鲜活起来，大大增加了这个社会的丰富程度和可信度。（而后来查到这样生造的词总共有上百个，所以快去看浩瀚无垠，第四季要出了）

而在自新世界的社会中，也似乎有类似的东西。中庭的传说和猫骗（不净猫）看似是个常规设定。但当作者为这个设定——“不净猫”——取了一个外号“猫骗”时，这个世界里人与人之间因信息隔离而产生的层次就能得到体现。业魔 和 恶鬼 的传说则更加详细。业魔是咒力侧漏导致周围变异，等同于人形自走脏弹一枚。而恶鬼则是不受愧死机构限制，可以任意杀人。小说正文以“传说”的形式介绍了这两种变异来增加神秘感。而作者不仅给这两个变异的本体起了特别拗口的名字：桥本啥啥综合症什么的，也同时给予它们别称“鸡舍狐狸症候群”的理论。我一度以为这是一个真实的理论研究。结果发现是作者自己发明的且用在了他的各种其他作品中。。

不疯魔，不成活，只有在设定本身足够完备时，我们才能读出超越设定的东西。在人们拥有咒力的背景下，这个后文明社会用一种处决儿童的机制来维持稳定，通过富子我们知道，当小孩子的咒力出现“问题”时——过强，过弱，过于随意，侧漏等等——他们就会被处理掉。（吃竹鼠的一千种理由）村庄管理层以一种有罪推定的逻辑防止着恶鬼和业魔的出现。甚至都不将18岁以下的孩子当作完整的人类。我对于这种黑暗森林式体系的可行性表示怀疑。因其本身存在着内在的不合理。从结果上来看，这个系统虽然貌似是可持续的，但它却恰恰不能保持稳定。它人为的大大增加了村庄社会的“敌人”的数量。正是因为村中小孩的生存环境与今年另一部动画《约定的梦幻岛》中的儿童无异，所以小孩一��发现真相或是部分真相，某种形式的逃离就迟早会出现。在剧中，也正是因为杀戮机关——教育委员会——草率的尝试处决"守"造成了他的逃离。最终导致守与真理亚被化鼠利用，他们的孩子以恶鬼的形式重新出现在村庄，屠戮四方。同时，这个社会似乎蔑视的人性的存在，其一就是人类具有保护自己后代的本能。即使不是如片中一样由小孩子本身发现真相，也有可能会有父母护子心切，带其逃离甚至是反抗，成为新的不稳定因素。

若论和平的超人社会存在的可能性，一个现实的例子就是允许持枪的美国。若出现咒力者，我觉得美国这种长期拥枪的社会反而会能够比较好抵御这类冲击。因为在现实社会中枪械已经给予了个人一定程度上的超越人类本体的杀戮能力，而在拥有这种能力之后，虽然枪击事件不断，美国社会依然能保持基本的稳定。现实中并不是每一个拿到枪的人马上就会变成杀人犯。同理，即使某天某个人咒力觉醒了，他也不一定马上成为施暴者。他完全可以选择成为一个x-men或是一个藏着不用的普通人。另一方面，美国警察习惯于以暴制暴，可以进行快速的反击镇压。如果套用自新的设定，美国的总人口大约4亿多。如果它的3%变成了超能力者则约有1200万。这是一个相当大的数值，在出现超人犯罪者时也应该出现了同等数量的超人警察，所以社会并不是完全没有自我修复能力。虽然设定里说咒力相当于核武器，但是绝大多数人施放咒力的一次性威力也仅相当于一枚炸弹或是几枚火箭弹。在剧中，我见到的威力最大单次攻击力是扔一枚大石头（？），这个过程还需要很长的攻击前摇。所以在个体咒力者可能难以迅速制造大量伤亡，在此之前阻止也是可行的。如面对第一集在闹市区出现犯罪者，普通警察也是有可能趁其不备将他击毙。而像镝木肆星那样刀枪不入的咒力者并不常见，它要求奇高的天赋与长期的训练,并不是能适用于所有人的情况。咒力是一种攻击力远大于防御力的能力，所以可以想见，对人使用咒力相当于进行枪击，本身就是一个具有很高风险会被其他咒力者（持枪者）杀掉的行为。反倒是控枪比较严重的社会，超能力的出现会带来更大的不适应性，有可能导致迅速的社会崩坏。

如果说自新的前半段是在慵懒缓慢的讨论着学校方与小孩的关系，那么随着瞬的业魔化并最终自尽之后，故事里那种��着一些悬疑和黑暗，但总体看上去像一卷青春田园诗般的氛围就戛然而止了。斯奎拉的种族解放运动正式登场。化鼠的“出现”, 暂时搁置了关于管理层与小孩之间关系的道德拷问，为这个动画引入了一个新的层面。对比历史，该剧所描述的人与化鼠的关系有些类似古代中国的朝贡体系。化鼠对应着蛮夷，是一种不开化的代表。村庄的外交组织的名称叫做”有害鸟兽对应课“，冷淡间隐藏着深深的鄙视与不屑。对应清朝看看——理藩院。。不禁令人莞尔。同理，国家（部落）的首脑要接受上国的册封，斯奎拉也就成了野狐丸。然而随着剧情的推进，我们看到斯奎拉将女王架空，��行宪政革命，推进技术开发，增加生产力。化鼠的部落出现了人类都无力建造的水泥（混凝土）建筑，此时我们不得不扪心自问谁才是蛮夷。而后，当村庄被这种蛮夷入侵，也就是顺理成章的了。所以人类的本质，果然还是复读机嘛。  

实际上，剧中的社会系统较朝贡体系要恶劣得多。富子大人作为人类最高统帅，表示领导要兼容并蓄，有同时接受光明和包容黑暗的肚量。粗看是理性客观的，但这却是一种道德上为自身不义行为的开脱。以人类对化鼠的压迫为例，其核心的依凭是咒力这个强大的武器。结局时的信息给出，当化鼠杀了人类（单个），或是进行反叛时就会引发灭族（整体）的后果。这是一种极其恐怖的连坐制度。与之相比，无论是古代的朝贡体系，或是当今的多边世界体系都更加文明。当今一些大国（如美中）对一些小国（太平洋岛国）的武力优势可能并不亚于片中人类对化鼠的优势。但它们并没有动则发出种族灭绝的威胁来将对方置于时时刻刻恐惧之下。而这种威胁正是斯奎拉发动叛乱和奇狼丸寻求大规模杀伤性武器的根本动机。

当然上文的类比有不准确之处，因为现代两个国家之间依然是人类社会之间的问题。而人类对化鼠的残酷，如果看成是不同“物种”之间的竞争，则一定程度上是可以理解的。这也是该片结局如此震撼的原因之一。因为最后我们知道，化鼠是古代有咒力的人类对无咒力的狩猎民进行基因手术演化而来。其目的是为了避免因愧死机构造成反向的杀戮。所以斯奎拉在审判大会上吼出：我们是人类。“人”这一事实使得村庄方的正义性荡然无存。同时村庄为了抹杀化鼠是“人”的事实来将自身行为正当化，需要进行大量的信息控制，比如不能研究化鼠的历史，或是将化鼠的基因测序列为禁忌等等。而这种村庄神圣性，化鼠“邪恶”性的概念建构最终反噬了居于领导层的教育委员会，我们看到很多教育委员会员本身都不知道历史的真相，而是日日生活在恐惧与冲动当中。这种状态一代代传下去，形成了一种逆向淘汰。所以即使在村庄里，能保持着富子那样的冷酷的理性的人也少之又少，更多的是一种充满了强欲的无知。当今的现实是，没有人类能活267岁。

该片也有一些微妙的bug。我可以理解斯奎拉反叛的原因之一因为要争取化鼠的自由，但其是否真的有对“人种降格”的复仇？我们知道化鼠是由狩猎民经基因改造而来，是咒力者为了防止反向杀戮而进行的终极措施。我想对这之间的自我认同进行简单讨论。如果一个人类在形成自我意识之后，如20岁的某一天被改造成了化鼠，他的内心是认为自己是人类的。这时他对改造者的仇恨可以理解。一是对自己被降格为野兽的愤怒，二是对自己肉体的嫌弃。但如果一个化鼠生来就是化鼠（自我认同）。那么他是否会出现对自己的不接受呢？即最后那句“我们是人类”是否合理？  

在社会系统中，两个族群之间的歧视和逆向歧视几乎是必然出现的现象。文明化的表征之一就是不同特质的人数否能在一起生活。可以想见如果凡人政府尝试囚禁超能力者，又或者是圈养化鼠的话，那么文明的“崩溃”可能就是一个不可避免的结果。但如果领导者可以克服自己的恐惧，依然以尊重个体自由为准则。那么社会可能能够向前进步。历史上的麦卡锡主义和great purge也从不同的方向多多少少证明了这一点。即使是到了剧中的状态，人与化鼠之间保持平等且共存的状态也不是完全不可能的。

如果从道德角度审视，自新似乎是一个伦理问题——火车正常行驶撞死五个人，掰动道闸拐弯的话会撞死一个本来不会死的人——的变体。神栖66町为了保持文明的表层成果，放弃了构成文明的“要素”。因为与经典问题相似，无论是去撞死那个在废弃轨道上的人，或是对狩猎民进行基因改造，或是杀掉没有咒力的天野丽子都是不具备足够的正义性的行为。因为这些人本质上是“无辜”的。这个村庄似乎完全沉迷于功利主义思想里 produces the greatest well-being of the greatest number of people 的状态，而并没有进一步的进化。社会学哲学什么的没有得到足够的发展。这种以集体的兴���发展为天命，而抹杀个体价值和意义，追求暴力且进行没有道德或法律限制的内部清洗和外部扩张的状态 ，具有极强的法西斯主义色彩。最后的审判场景可以看到导演的刻意：

无论应对化鼠一方还是对于人类小孩一方，因为惧怕其中某些个体的潜在破坏可能，而对这个群体采取极端的压制措施（基因修饰和定期清洗）都不是作为一个现代人类文明所应该容忍的行为。做出这样行为的管理组织，不仅有可能要长期投入大量人力物力应对化鼠潜在的反叛，也必须在内部限制有关化鼠知识的传播：如剧中限制对化鼠基因组的测序；同时还需强调化鼠“表面上恭敬但暗藏祸心”这一点来塑造村民情绪，通过论述化鼠会破坏村庄的稳定和完整性，及放大某些化鼠的恐怖主义行为，最终得以将化鼠这一族群矮化为凶残野蛮的动物。进而，将一系列圈养行为正当化。

因此，最终斯奎拉也说出：“我们既不是禽兽也不是奴隶，我们是人类。尽情的笑吧，邪恶永远不可能被正名，就算我死了，总有一天会有人继承我的意志，到那时就是你们暴政结束的时刻。”

[lesluxis]

适当的放弃与理性回归也许是最好的选择？