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Retrato de Palma

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Retrato de Lucy Love

El retrato de Lucy Love inaugura esta nueva etapa sintética de “Retratos hoy ¿y mañana?” (que ya no se llama Tomorrow’s Portraits) y en la que se eliminará todo lo que resulte superfluo. Incluidas las referencias a los autores de cuyos textos no haya recibido nada.

También he pensado llamarlo “Retratos hoy y hambre para mañana” pero me he quedado con la otra opción, más optimista y que hace referencia al sentido de indagadación del proyecto.

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Matisse Escritos y consideraciones sobre el arte

La mayoría de los pintores -concluye Matisse- tiene necesidad de contacto directo con los objetos para sentir que existen, y no puede reproducirlos más que en sus características estrictamente físicas. Buscan una luz exterior para ver claro en sí mismos. Mientras que el artista o el poeta poseen una luz interior que transforma los objetos para crear a partir de ellos un mundo nuevo, sensible, organizado, un mundo vivo que es en sí mismo el signo infalible de la divinidad, del reflejo de la divinidad.

Matisse Henri, Escritos y consideraciones sobre el arte, pg. 117

En cada nueva etapa alcanzo un nuevo equilibrio, una conclusión. Si durante la sesión siguiente descubro alguna equivocación, lo lanzo todo por la borda y concibo de nuevo el conjunto. Todo vuelve a moverse, y como cada uno de los elementos no es más que un juego de fuerzas (como en una orquestación), todo puede ser modificado en apariencia, sin que por eso el sentimiento que se persigue varíe ni un ápice. Un negro puede muy bien reemplazar a un azul, ya que en el fondo la expresión proviene de las relaciones obtenidas entre los colores. No hay por qué ser esclavo de un azul, un verde o un rojo. Es posible variar las relaciones modificando el número de elementos y no alterar por ello su naturaleza.

Ibid. pg. 142

En cuanto a la información que me pide sobre mi forma de pintar: estudio detenido del modelo y ejecución rápida del cuadro a continuación, esto es bastante cierto, pero además el método de trabajo depende mucho del temperamento de cada uno. Delacroix decía que después de haber hecho todos los estudios que uno siente que son necesarios para pintar un cuadro, habría que empezar a trabajar diciendo: <<Y ahora, ¡no importan los errores!>>. Es decir, que es preciso dejar hablar a la intuición. En cuanto a la transparencia de los colores, es también una especie de intuición la que guía la mano. 

Ibid. pg. 162

Claude Lorrain o Poussain tienen su propia manera de dibujar las hojas de un árbol, ellos inventaron su forma de expresar las hojas. Y tan hábilmente que hasta se dice que han dibujado sus árboles hoja a hoja. Por supuesto, esto no es más que una forma de hablar: en realidad, han dibujado apenas cincuenta hojas para representar dos mil. Pero la forma de usar el signo hoja multiplica las hojas en el espíritu del espectador, que ve dos mil... Ellos tenían su lenguaje personal que después se convirtió en un lenguaje aprendido. Es preciso que yo encuentre los signos adecuados a la naturaleza de mi invención. Serán signos plásticos nuevos que entrarán a su vez en el lenguaje común, siempre que lo que yo diga a través de ellos tenga importancia para los demás. La importancia de un artista se mide por la cantidad de nuevos signos que haya introducido en el lenguaje plástico.

Ibid. pg. 184

¿Podemos considerar estos dibujos como retratos o no? ¿Qué es un retrato? ¿No es acaso aquella obra que traduce la cualidad humana del personaje representado? Las únicas palabras que nos han llegado de Rembrandt son las siguientes: Sólo he pintado retratos.

Ibid. pg. 186

Se podrías argüir que el retrato fotográfico es suficiente. Para la antropometría quizá, pero no para el artista en busca del carácter profundo de un rostro. La disposición de los rasgos del modelo revela sentimientos desconocidos a menudo para el mismo artista que los ha reflejado. Si hiciera falta, sería casi necesario el análisis de un fisonomista para intentar traducirlos a un lenguaje claro, ya que sintetizan y contienen muchas cosas que ni siquiera el propio pintor sospecha.

Ibid. Pg. 187-188

La transcripción casi inconsciente del significado del modelo es el acto inicial de toda obra de arte y particularmente de un retrato.

Sólo después se utiliza la razón para dominar, para controlar y para concedernos la posibilidad de reconcebirlo todo de nuevo sirviéndonos del primer trabajo como trampolín.

Conclusión de todo esto: el retrato es una de las artes más singulares. Exige del artista ciertas dotes muy particulares y una capacidad de identificación casi total del pintor con su modelo. El pintor debe situarse ante su modelo sin ninguna idea preconcebida. Todo debe permear su espíritu como lo impregnan los olores del campo cuando pinta un paisaje: el olor de la tierra, el de las flores asociado a la disposición de las nubes, al movimiento de los árboles o a los diferentes sonidos del campo.

Ibid. Pg. 191

No existen reglas establecidas y aún menos recetas prácticas, porque en tal caso lo que se estaría haciendo sería arte industrial. Pero es que además no podría ser de otra manera, ya que cuando el artista ha producido algo importante, involuntariamente se ha sobrepasado a sí mismo y ya no logra comprenderse. Lo que importa no es tanto preguntarse a dónde se quiere llegar, como intentar vivir estrechamente unido a la materia e impregnarse de todas sus posibilidades. La aportación personal del artista se valora sefún sepa recrear su tema y especialmente según la calidad de sus relaciones.

Ibid. pg. 209

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Escritos de Giacometti

El hombre siempre ha expresado en el arte su concepción del mundo, más directa que la filosofía.

(Giacometti, Alberto, Escritos, pg 444)

Armonía de los cuerpos, entre ellos y armonía de los cuerpos, o del cuerpo, en la atmósfera. Objeto independiente de las formas existentes en la naturaleza, como los seres orgánicos. Búsqueda de conjunto de sensaciones, únicamente plástica, de coordinación -armonía o contrastes-, contrapeso, balanceo. Modelar un objeto nuevo, vivo, existente, real en su materia particular.

ib. pg. 430

Si nos aferramos al deseo de captar lo mejor posible lo que vemos, ya nos dediquemos a la ciencia o al arte, el proceso es el mismo. Un sabio, sea cual sea su especialidad, cuanto más descubre, más le queda por descubrir; tampoco él debe tener esperanza de llegar nunca a un conocimiento total. De hecho, el conocimiento total sería la muerte. El arte y la ciencia consisten en tratar de comprender. El fracaso y el éxito son completamente secundarios. Esta aventura es reciente, comenzó más o menos en el siglo XVIII, con Chardin, cuando la sociedad empezó a ocuparse más de la visión de los artistas que del servicio de las iglesias o del placer de los reyes. El hombre al fin entregado a sí mismo.

ib. pg. 239

¿Por qué tengo necesidad, sí, necesidad, de pintar rostros? ¿Por qué me quedo... cómo podría decirlo... casi alucinado por los rostros de la gente, y eso desde siempre? Es como si viese un signo desconocido, como si hubiera algo que ver que no se ve a primera vista. ¿por qué?

(Pierre Schneider) -Ese rostro que usted busca, que está detrás de todo rostro particular, ¿no sería general hasta el punto de ser abstracto?

-¡Ah, no! Todo lo contrario. Cuanto más eres tú mismo, más riesgo corres de convertirte en cualquiera... Pero sólo puedes ser los demás siendo tú mismo al máximo, ¿no es cierto? En general sólo podrás conseguirlo, por decirlo de alguna manera, a través de lo más particular posible.

ib. pg. 222

He borrado los ojos que había pintado antes. No los había pintado a propósito, sino que aparecieron solos. Era la primera experiencia. Evidentemente, eran ojos irreales, por eso los he borrado. Ahora ya casi no se ve nada en la tela. Pero, si consigo captar la arquitectura del rostro, los ojos aparecerán de nuevo enseguida, pero mil veces más bonitos.

ib. pg 206

Vemos la realidad sólo a través de pantallas. La gente ve el mundo a través de las obras de la pintura académica, o de la pintura impresionista. Lo mismo en la escultura, todo el mundo cree saber lo que es una cabeza, pero todo el mundo ve un busto grecorromano en lugar de una cabeza. Hoy día cualquier paleto ve las sombras violetas; los anuncios de la estación le han hecho admitir eso sin darse cuenta. Actualmente, para mí, la realidad no se parece en absoluto a la pintura impresionista. Yo creía que Cézanne y los impresionistas eran los que más se acercaban a la realidad (cuando tenía dieciséis años hacía pinturas divisionistas). Ahora, entre lo que veo en la calle y la pintura impresionista, hay un abismo.

ib- pg. 197

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Bridge Over Troubled Water

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Los Lugares de Retratos hoy ¿y mañana?

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TRIPTICO: PENSANDO EN FRANCIS BACON

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¡50 publicaciones!

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La brutalidad de los hechos

Entrevistas de David Sylvester a Francis Bacon

“Yo creo que el accidente, lo que yo llamaría suerte, es uno de los aspectos más importantes y más fértiles de mi obra, porque si algo me sale bien, creo que no es nada que haya hecho yo mismo, sino algo que me ha dado la suerte. Pero puede decirse que llevo muchos años pensando en la suerte y en las posibilidades de utilizar lo que la suerte puede darme, y nunca sé cuánto se debe a pura suerte y cuánto a su manipulación.

Puede que uno llegue a ser más experto en la manipulación de los trazos que son obra de la casulaidad, los trazos que uno ha hecho con total independencia de la razón. Cuando uno se condiciona a sí mismo a base de tiempo y de manejar lo que aparece, está más abierto a lo que el accidente le propone. Y, en mi caso, creo que todas las cosas que me han gustado algo han sido resultado de un accidente sobre el que he podido trabajar. Porque me ha dado una visión desorientada de un hecho que yo intentaba atrapar. Y yo podía entonces empezar a elaborar, y a probar y a sacar algo de una cosa que no era ilustrativa.”

Sylvester, David, entrevistas con Francis Bacon, pg. 48

“Yo quiero una imagen muy ordenada pero quiero que venga por azar.”

ib. pg. 50

“¿No se trata de que quieres que una cosa sea lo más real posible y al mismo tiempo profundamente sugestiva o que abra profundamente áreas de sensación distintas de la simple representación del objeto que pretendes hacer? ¿No consiste en eso todo arte?

DS ¿Podrías intentar definir la diferencia entre una forma representativa y otra no representativa?

Bueno, yo creo que la diferencia está en que una forma representativa te dice inmediatamente a través de la inteligencia en qué consiste la forma, mientras que la no representativa actúa directamente sobre la sensación y luego se fluye, lentamente, al hecho. El porqué, desde luego, no lo sabemos. Quizás se relacione con que los hechos mismos son ambiguos, con que las apariencias son ambiguas, y en consecuencia este modo de registrar la forma se aproxime más al hecho por su ambigüedad al registrarlo.”

ib. pg. 51-52

“Desde luego, no hay duda de que sólo parte de esto es accidental. Detrás de todo está la profunda sensibilidad de Rembrandt, que supo escoger un trazo irracional en vez de otro. En las pinceladas de Rembrandt, está todo el expresionismo abstracto. Pero Rembrandt intentaba además registrar un hecho, y por eso lo considero mucho más emocionante y mucho más profundo. Una de las razones de que no me guste la pintura abstracta, o de que no me interese, es que creo que pintar es una dualidad, y que la pintura abstracta es algo totalmente estético. Siempre se mantiene a un nivel. Sólo se interesa realmente en la belleza de las líneas o de las formas. Es bien sabido que la mayoría de los hombres, sobre todo los artistas, tienen grandes sectores de emoción indisciplinada, y creo que los pintores abstractos piensan que en esos trazos que hacen, captan todos esos tipos de emociones, Pero a mi juicio captar de ese modo da unos resultados demasiado débiles para que puedan transmitir algo. Mi opinión es que el gran arte es profundamente ordenado. Aunque dentro del orden pueda haber cosas enormemente instintivas y accidentales, creo que nacen de un deseo de ordenar y de llevar el hecho al sistema nervioso de un modo más violento. ¿Por qué continúa la gente intentando hacer cosas pese a lo que han logrado los grandes artistas? Sólo porque, de generación en generación, y a través de lo que han hecho los grandes artistas, los instintos cambian. Y, con el cambio de los instintos, se produce una renovación del sentimiento, de cómo puedo yo rehacer esto otra vez con mayor claridad, con mayor exactitud, con mayor intensidad. En fin, yo creo que el arte es registro; creo que es información, y creo que en el arte abstracto, como no hay información, no hay más que la estética del pintor y sus escasas sensaciones. Nunca hay tensión en la obra.”

ib. pg 53-54

“DS Lo que está claro es que no pretendes explicar nada en tu pintura sobre la naturaleza del hombre, del modo que lo hacía, por ejemplo un artista como Munch.

FB Desde luego que no. Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No sé siquiera lo que significan la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada. No sé si digo algo a otras personas. Pero en realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho más las cualidades estéticas de la obra de lo que, quizás, le interesaban a Munch. Pero no tengo ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los más superficiales; yo puedo imaginar lo que intenta decir Fussli y pintores parecidos.””    ib. pg. 73

“DS ¿Y sigues teniendo aún la obsesión de hacer esa imagen perfecta de que hablabas?

FB No, ahora no. Me hago viejo y, quizás por eso, deseo abarcar áreas más amplias. No creo que tenga ya ese otro sentimiento; quizás porque espero seguir pintando hasta que muera., y, claro, si uno consiguiera esa imagen absolutamente perfecta, no volvería a hacer nada más.”   ib. pg 95

“Creo que en nuestras discusiones previas, cuando hablábamos de la posibilidad de reproducir la apariencia de un modo que no fuese representativo, me excedí hablando. Porque, pese al deseo teórico de que la imagen se construya con pinceladas irracionales, inevitablemente tiene que intervenir la representación para hacer visibles ciertas partes de la cabeza y del rostro que, de lo contrario, quedarían en puro diseño abstracto. Creo que de lo que he hablado tanto, ha sido quizás una teoría mía particular imposible de llevar a la práctica. Por supuesto, uno introduce cosas tales como oídos y ojos. Sin embargo, le gustaría introducirlos del modo más irracional posible, y la única razón de esta irracionalidad es que, si aflora, trae la fuerza de la imagen con mucha mayor intensidad que si uno sencillamente se sienta y representa la apariencia, cosa que, por supuesto, pueden hacer millones de estudiantes de arte en el mundo. Pero estoy dispuesto a admitir que lo mío es realmente una teoría experimental e imposible.”  ib. pg 110

“Mira, no sabes cómo la desesperanza en el propio trabajo hace que vayas y cojas pintura y hagas casi cualquier cosa para escapar de la fórmula de hacer un tipo de imagen ilustrativa... quiero decir, que lo que hago es simplemente esparcirla toda con un trapo por encima o utilizar un pincel o frotar con algo o cualquier cosa así o echar aguarrás y pintar y demás encima para intentar romper la articulación obligada de la imagen, de manera que la imagen vaya creciendo, como si dijésemos, espontáneamente y dentro de su propia estructura, y no de mi estructura. Después, entra en juego el sentido de lo que quieres, de manera que empiezas a trabajar sobre lo que el azar te ha dejado en el lienzo. Y de todo eso puede que surja una imagen que sea más orgánica de lo que sería una imagen obligada.”                ib. pg. 133

“Yo creo que nuestro sentido del realismo ha cambiado, en parte, desde el surrealismo, bueno, en realidad, desde Freud, porque nos hemos hecho más conscientes de cómo el realismo puede tomar del inconsciente. Y yo creo que un ejemplo muy bueno es una obra que hizo Picasso hacia 1930, que es como los cuadros pequeños que hizo en Dinard, creo que era de 1928, de figuras en la playa. Como Picasso, creo yo, lo absorbía todo, absorbió el realismo, y esas imágenes son profundamente antiilustrativas pero profundamente reales por lo que se refiere a las figuras. Por ejemplo, una curiosa imagen curvada que está abriendo la puerta de una caseta de playa es mucho más real que si fuese una ilustración de una figura abriendo la puerta de una caseta de playa.”

ib. pg. 141

“DS ¿Pero no pasa que, cuando miramos una gran obra de arte y nos conmueve, no hacemos esas comparaciones, que la obra tiene una especie de poder propio que nos habla?

FB Sí, por supuesto, claro que lo tiene. Tiene un poder propio. Porque ha inventado su propio realismo, Y Van Gogh es uno de mis grandes héroes porque yo creo que consiguió ser casi literal y en cierto modo puso en la pintura que nos dio una visión maravillosa de la realidad de las cosas. Yo eso lo vi muy claro una vez que estuve en la Provenza y pasé por esa parte del Crau donde él hizo algunos de sus paisajes, y uno ve en aquel campo absolutamente árido que consiguió, por su modo de poner la pintura, darle una cualidad viva tan asombrosa, darle justo esa realidad que tiene el Crau de tierra simple y árida. Es la cualidad viva lo que tienes que conseguir. Al pintar un retrato el problema es encontrar una técnica con la que puedas dar todas las pulsaciones de una persona. Por eso es tan fascinante la pintura del retrato, y tan difícil. La mayoría de la gente va a los pintores más académicos cuando quiere que le hagan un retrato porque por alguna razón prefieren una especie de foto en color de sí mismos en vez de pensar en verse realmente captados y atrapados. El modelo es alguien de carne y hueso y lo que hay que captar es su emanación. No estoy hablando en un sentido espiritual ni nada parecido a eso... esa es la última cosa en la que yo creo. Pero siempre hay emanaciones de la gente sean quienes sean, aunque la de algunas personas es más fuerte que la de otras.”                           ib. pg 143

“Bueno, yo creo que eso es una lectura equivocada. Lo que yo hago con las formas se hace por razones estéticas, se hace porque yo creo que transmite la imagen de una manera más aguda y exacta.

DS Pero ¿por qué tiene que deformar uno tan libremente como hacen artistas modernos como tú, en vez de limitarse a conseguir ese tipo de abreviación que consiguió alguien como Degas?

FB Sí, pero en la época de Degas no estaba tan desarrollada la fotografía como lo está hoy. Además, cuando hablas de Degas, el Degas más grande es el de los pasteles, y no olvides que en sus pasteles estría siempre la forma con esas líneas que están dibujadas a través de la imagen y que en cierto modo intensifican y diversifican al mimo tiempo su realidad. Yo siempre pienso que lo interesante de Degas es cómo hacía líneas a través del cuerpo: podrías decir que persianeaba el cuerpo, que en cierto modo, persianeaba la imagen y luego a través de esas líneas colocaba un cantidad enorme de color. Y después de persianear la figuración, creaba intensidad poniendo aquel color sobre la carne. Lo mismo que las técnicas del cine y todas las formas de reproducción van mejorando cada vez más, el pintor tiene también que tener más y más inventiva. Tiene que reinventar el realismo. Tiene que volver a llevar el realismo al sistema nervioso mediante su inventiva, porque ya no hay en la pintura algo que puedas llamar el realismo natural. Pero ¿sabemos por qué muy a menudo, o casi siempre, las imágenes accidentales son las más reales? ¿Tal vez porque no las haya manipulado el cerebro consciente y lleguen por eso con un sentido mucho más crudo y real que algo que ha sido manipulado por la conciencia?..”                                               ib. pg. 145

“DS Casi nunca haces un retrato a petición.

FB Muy pocas veces. Porque la mayoría de la gente quiere sentirse halagada por sus retratos. Hay una cosa muy curiosa del retratismo y es que la gente tiene una idea incorporada de su apariencia o de cómo quiere parecer. Si te desvías de eso, no les gusta. Además, me gusta hacer retratos de gente que me guste... que me guste como gente y que me guste su cara. Me resultaría muy difícil hacer gente que realmente no me gustase nada. Supongo que podría hacer caricaturas de ellos... más caricaturescas aún de lo que hago normalmente.”                                                                      ib. pg. 163

“¿Hay crueldad real en Buñuel? En arte todo puede parecer cruel porque la realidad es cruel. Tal vez sea por eso por lo que a tanta gente le gusta la abstracción en arte, porque la abstracción no puede ser cruel.     ib. pg. 164

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La lógica de la sensación

No solamente el cuadro es una realidad aislada (un hecho), no solamente el tríptico tiene tres paneles aislados que ante todo no se deben reunir en un mismo marco, sino que la propia Figura está aislada en el cuadro, por el redondel o por el paralelepípedo. ¿Por qué? Bacon lo dice a menudo: para conjurar el carácter figurativo, ilustrativo, narrativo, que la Figura tendría necesariamente si no estuviera aislada. La pintura no tiene ni modelo que representar, ni historia que contar. A partir de ahí ella tiene dos vías posibles para escapar de lo figurativo: hacia la forma pura, por abstracción; o bien hacia lo puramente figural, por extracción o aislamiento. Si el pintor tiende a la Figura, si toma la segunda vía, será, pues, para oponer lo <<figural>> a la figurativo. Aislar la figura será la primera condición.

Deleuze, Gilles, La lógica de la sensación, pg. 14

La pintura debe arrancar la Figura de lo figurativo. Pero Bacon invoca dos datos que hacen que la pintura antigua no tenga con la figuración o la ilustración la misma relación que la pintura moderna. Por una parte, la foto ha cargado con la función ilustrativa y documental, de modo que la pintura moderna no tiene que cubrir esta función que todavía pertenecía a la antigua. Por otra parte, la pintura antigua estaba aún condicionada por ciertas <<posibilidades religiosas>> que le daban un sentido pictórico a la figuración, mientras que la pintura moderna es un juego ateo.     ib. pg. 19

No se puede decir que el sentimiento religioso sustentara la figuración en la pintura antigua: al contrario, hacía posible una liberación de las Figuras, un surgimiento de las Figuras fuera de toda figuración. No se puede decir tampoco que la renuncia a la figuración sea más fácil para la pintura moderna en calidad de juego. Al contrario, la pintura moderna está invadida, asediada por las fotos y los clichés que se instalan ya en el lienzo antes incluso de que el pintor haya comenzado su trabajo. En efecto, sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de clichés con los que tendrá que romper. Y es efectivamente lo que dice Bacon cuando habla de la foto: ella no es una figuración de lo que se ve, es lo que el hombre moderno ve.                                                                             ib. pg. 21

El cuerpo es Figura, no estructura. A la inversa, la Figura, siendo cuerpo, no es rostro y ni siquiera tiene rostro. Tiene una cabeza, porque la cabeza es parte integrante del cuerpo. Puede incluso reducirse a la cabeza. Retatista, Bacon es pintor de cabezas y no de rostros. Hay una gran diferencia entre los dos. Porque el rostro es una organización espacial estructurada que recubre la cabeza, mientras que la cabeza es una dependencia del cuerpo, incluso si es su remate. No es que ella carezca de espíritu, es un espíritu que es cuerpo, soplo corporal y vital, un espíritu animal, es el espíritu animal del hombre: un espíritu-cerdo, un espíritu-búfalo, un espíritu-calvo-ratón... Así pues Bacon persigue un proyecto muy especial en cuanto retratista: deshacer el rostro, encontrar o hacer que surja la cabeza bajo el rostro.         ib. pg 29

En lugar de correspondencias formales, lo que la pintura de Bacon constituye es una zona de indescernibilidad, de indecibilidad, entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal, pero no lo viene a ser sin que el animal al mismo tiempo no se convierta en espíritu, espíritu del hombre, espíritu físico del hombre presentado en espejo como Euménide o Destino. No es nunca combinación de formas, es más bien el hecho común: el hecho común del hombre y del animal. Hasta el punto de que la Figura más aislada de Bacon es ya una figura acoplada, el hombre acoplado a su animal en una tauromaquia latente.                                                                                ib. pg 30

Hay dos maneras de superar la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo y lo narrativo): o bien hacia la forma abstracta, o bien hacia la Figura. A esta vía de la Figura Cézanne le da un nombre sencillo: la sensación. La Figura es la forma sensible relacionada con la sensación; actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. Mientras que la Forma abstracta se dirige al cerebro, actúa por mediación del cerebro, más cercano al hueso.  ib. pg 41

Éste es el hilo muy general que enlaza a Bacon con Cézanne: pintar la sensación, o, como dice Bacon con palabras muy próximas a las de Cézanne, registrar el hecho. <<Es un problema muy intrincado y difícil el de saber por qué una pintura afecta directamente al sistema nervioso>>.       ib. pg 42

Desde otro punto de vista, la cuestión de la separación de las artes, de su autonomía respectiva, de su eventual jerarquía, pierde toda importancia. Porque hay una comunidad de las artes, un problema común. En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas. Incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. La célebre fórmula de Klee <<no hacer lo visible, sino hacer visible>> no significa otra cosa. La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son.                                                                 ib. pg 63

Ya cuando críticos demasiado piadosos le reprochaban a Millet pintar a los campesinos que llevaban un ofertorio como un saco de patatas, Millet respondía que en efecto la gravedad común a ambos objetos era más profunda que su distinción figurativa. Él, pintor, se esforzaba en pintar la fuerza de la gravedad y no el ofertorio o el saco de patatas. ¿Y no es ése el genio de Cézanne, haber subordinado todos los medios de la pintura a esta tarea: hacer visibles la fuerza de plegamiento de las montañas, la fuerza de germinación de la manzana, la fuerza térmica de un paisaje...etc.? Y Van Gogh, Van Gogh incluso ha inventado fuerzas desconocidas, la fuerza inaudita de una semilla de girasol.                                                           ib. pg. 64

Es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca. La convicción figurativa se deriva de este error: en efecto, si el pintor estuviera ante una superficie blanca, podría reproducir en ella un objeto exterior que funcionara como modelo. Pero no es así. El pintor tiene muchas cosas en la cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien, todo eso que tiene en la cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo, más o menos virtualmente, más o menos actualmente, antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo, en calidad de imágenes, actuales o virtuales. De manera que el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, desescombrar, limpiar.No pinta, pues, para reproducir en el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imágenes que están ya ahí, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las relaciones del modelo y de la copia.                                                                              ib. pg 89

Hay aquí una experiencia muy importante para el pintor: toda una categoría de cosas que se pueden llamar clichés ya ocupa el lienzo, antes del comienzo. Es dramático. Parece que Cézanne efectivamente haya atravesado esta experiencia hasta el punto más alto.: hay siempre ya clichés en el lienzo, y si el pintor se conforma con transformar el cliché, deformarlo o maltratarlo, triturarlo en todos los sentidos, ésa es todavía una reacción demasiado intelectual, demasiado abstracta, que le permite al cliché renacer de sus cenizas, que deja aún al pintor en el elemento del cliché, o que no le proporciona otro consuelo que la parodia. D.H: Lawrence ha escrito páginas espléndidas sobre esta experiencia de perpetuo recomienzo de Cézanne: <<Después de una lucha encarnizada de cuarenta años, logró, sin embargo, conocer una manzana, plenamente, un vaso o dos. Eso es todo lo que logró hacer. Parece poca cosa y murió lleno de amargura. Pero el el primer paso lo que cuenta, y la manzana de Cézanne es muy importante, más importante que la idea de Platón... Si Cézanne hubiera consentido aceptar su propio cliché barroco, su dibujo hubiera estado perfectamente bien según las normas clásicas, y ningún crítico hubiera tenido qué decir. Pero cuando su dibujo era bueno según las normas clásicas, a Cézanne le parecía completamente malo. Era un cliché. Así pues, se arrojaba encima, le extirpaba la forma y el contenido, después, cuando se había vuelto malo a fuerza de ser maltratado, agotado, lo dejaba así, tristemente, porque eso no era nunca lo que quería...>>                                                                              ib. pg. 90

¡Cliché, clichés! No se puede decir que la situación se haya arreglado después de Cézanne. No sólo ha habido multiplicación de imágenes de todas clases, a nuestro alrededor y en nuestras cabezas, sino que, incluso, las reacciones contra los clichés engendran clichés. Incluso la pintura abstracta no ha sido la última en producir sus clichés, <<todos estos tubos y estas vibraciones de chapa ondulada que son más estúpidos que cualquier cosa, y tan sentimentales>> (D.H. Lawrence, el amante de lady Chaterley). Todos los que copian han hecho siempre renacer el cliché, de eso mismo que se había liberado de él. La lucha contra los clichés es algo terrible.                 ib. pg 91

La pintura moderna empieza cuando el propio hombre no se vio del todo como una esencia, sino más bien como un accidente. Hay siempre una caída. Un riesgo de caída; la forma se pone a decir el accidente, ya no la esencia.

ib. pg. 125-126

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Notas de Auerbach Pinturas y dibujos (1954-2001)

La clase de viento fresco que Auerbach sintió “soplar en una sala de pintura Inglesa” en la National Gallery, no “sujeta por un andamiaje de teoría o de filosofía sino... alcanzada empíricamente a partir de la sensación”, parece habitar sus propios paisajes.                       

Lampert Catherine, Auerbach paintings and Drawings, pg. 100 

Catherine Lampert cita a David Bomberg como el primero y más significativo maestro de Auerbach en ib. pg 21:

“Lo que es de utilidad social para los otros es el ejemplo que el artista da de realizarse en su trabajo; ya que el hombre que resuelve sus problemas personales por ese mismo hecho involuntariamente ayuda a todos los demás”.

Más adelante Catherine Lampert cita a Auerbach:

“La persona que me posaba era alguien con quien yo me relacionaba, no un modelo profesional, así que toda la situación era obviamente más tensa y más tirante. Siempre tenía el sentimiento de que podría hartarse, que podría surgir una pelea o algo así. También yo tenía un sentido mucho mayor de cómo era ella específicamente, así que el asunto de conseguir un parecido era como caminar por el alambre. Yo tenía una sensación mucho más conmovedora de que se me escapaba, de que era difícil lograrlo. Yo había hecho la pintura en algunas sesiones de un modo relativamente tímido, es decir, yo intentaba hacer una parte y luego otra parte y conservar algo. Entonces, de pronto,  descubrí  en mí el valor suficiente como para repintarlo todo, de arriba abajo, irracional e instintivamente, y me encontré con que tenía un cuadro de ella. Y cuando fui a la universidad el primer día, me sentí tan afectado por entrar en una institución que me fui a casa a las once, y provocado por esta crisis, rehice el cuadro del solar en construcción en el que había estado trabajando en casa”.                                                                            ib. pg. 23

Sin embargo, aunque él busca el parecido, el trabajo puede no siempre ser percibido como una réplica; prácticamente no ha aceptado retratos de encargo. Más bien, el objetivo es celebrar la vida a través de la energía specífica de cada individuo a través de sus emociones variables y fundir esas energías con su propia energía frenética durante la ejecución del cuadro. Auerbach matiza esto diciendo, “La energía de la ejecución puede al principio chocar al espectador, pero es energía a la búsqueda de una geometría de una expresión exacta”.                                                      ib. pg. 62

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Auerbach en sus propias palabras

Realmente no he sentido la menor necesidad de trabajar asuntos más ambiciosos. Tengo que estar en contacto continuo con mi objeto, descubrir datos extraños o inesperados sobre él, o mi trabajo decae hacia lo retórico. Además, creo que no existe una entidad más noble que el ser humano individual. Cuando se emplea la palabra sociedad, como si la sociedad tuviera sus exigencias y sus derechos, me da miedo. Yo quisiera que mi obra representara la experiencia individual, igual que la de Jacques Louis David fue en ocasiones una celebración de la conducta pública, austera, clara y despiadada.                              

Auerbach, Frank, Retrospectiva, pg. 13

El reconocimiento inmediato de una figura es fácil cuando el idioma es conocido, pero un lenguaje recibido tiende al cliché y no puede mantener el interés. Yo deseo captar el motivo y no puedo hacerlo utilizando un lenguaje de segunda mano. El peso exacto, el movimiento y el gesto son más importantes que el nombre, que no es más que una especie de talismán.

ib. pg. 13

No pienso demasiado en la superficie de mis cuadros y en mi opinión las consideraciones sobre la superficie equivalen, lógicamente, a superficialidad. L a superficie es un subproducto de mi modo de pintar. Si mis ideas fueran más elegantes mis superficies serían más perfectas... Yo he encontrado una forma de trabajar que me parece apropiada a mis deseos. No es cosa infrecuente. Picasso efectuaba tantos cambios radicales en ocho horas como yo en ocho días. Whistler, por ejemplo, rehacía el cuadro entero en cada sesión. 

ib. pg 13-14

La investigación es una parte esencial de la pintura, pero carece de mérito si no lleva hacia un absoluto, una iluminación. Algunos pintores, asombrosos, lo alcanzan rápidamente, muchos otros han de luchar para lograrlo... Cuando trabajo con un modelo no añado una sola raya sin la presencia de éste; esto es lo que me da valor para arriesgarme. Cuando pinto paisajes, realizo un dibujo pequeño, en el lugar, casi todos los días antes de ponerme a trabajar. Estos dibujos no tienen en ocasiones más que un valor mnemónico. Hay veces, que ya terminado el cuadro, he encontrado un ciento de pequeños bocetos de él.                                            ib. pg 14

Pero aunque las obras de arte nos estimulen, los cuadros se hacen con sensaciones vivas. El fin de la pintura es éste: captar para el arte una experiencia en carne viva.                        ib. pg. 15

Soy consciente de una cierta timidez cuando trabajo, de una tendencia a conservar en lugar de crear. Es ésta una timidez que procuro superar. Hay veces que tienes que impulsarte hacia la realización de un esfuerzo más ambicioso cuando flaquean las fuerzas. Esto puede, en ocasiones, suponer una tensión insoportable... En mi forma de trabajo está comprendida la destrucción como elemento esencial. El poeta Yeats sostenía que <<nada que no haya sido desgarrado puede ser único o entero>>.                ib. pg. 16

Son muchos los impulsos que llevan a un artista a trabajar. Por ejemplo, el deseo de hacer una manifestación pública o adquirir una imagen pública, la angustia económica o la avaricia. Mis motivos se encuentran entre los más vulgares: yo deseo recuperar una vida vergonzante haciendo algo, y deso derrotar el paso del tiempo conservando una experiencia. Pero sean cuales fueren la decisión y consideraciones críticas, en el momento de realizarla, la obra ha de surgir de la mano del artista como algo vivo, con sus propios imperativos. Como hacer el amor con arrebato, todas las ortodoxias y las morales sensatas desconfían de ello, pues ¿quién sabe dónde puede llevarte?                                                                                                  ib. pg 16

No se cómo se puede hablar de espesor, de verdad. ¿Acaso es el azul mejor que el rojo, lo espeso mejor que lo delgado? -no. Lo que importa es el sentido de realidad corpórea. La pintura inglesa del siglo veinte tiende a ser fina, lineal e ilustrativa. Yo buscaba algo distinto; yo quería hacer una pintura que, al verla, fuera como tocar algo en la oscuridad. ¡Pero Matisse podía conseguir eso con pintura fina y colores brillantes!

Del Frank Auerbach de Robert Hughes  pg. 86

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La imagen film y la e-imagen

El tiempo de las imágenes singularísimas, producidas como objetos únicos en su especie, queda pronto atrás. La aplicación de las tecnologías combinadas de captura mecánica e imprimación fotoquímica permiten que, muy pronto, el proceso de la industrialización -de producción seriada de objetos idénticos entre sí- alcance el dominio de las imágenes, hasta ese momento sujeto a una economía de producto único.

Brea, José Luis, Las tres eras de la imagen, pg. 48

Claro está que no todas las prácticas de producción de imaginario se desplazan a este territorio de la imagen fílmica, en que se verifica su transición hacia las economías de distribución, en el marco de la emergencia de las industrias de la cultura. Las que, resistiéndose, se mantienen en un régimen técnico de producción artesanal, bajo la forma de la imagen-materia, mantienen, en lo fundamental, la forma clásica de su economía particular, como economía de comercio, como economía de intercambio oneroso de objeto singular, La enorme fuerza adquirida por las industrias culturales y la misma fuerza de generación de imaginarios del nuevo modelo de producción obligan, en todo caso, a reaccionar a la forma de la práctica que en el entorno de la imagen-materia se encuentra más consolidada como institución social -la práctica artística, claro está.                                              ib. pg. 49

...La segunda, reconduciendo lo más posible su existir a su forma institucionalizada -una forma, por cierto, de industrializarse sutilmente, de llegar a las masas sin variar las condiciones de producción-, dentro de la que ejerce una especie de retórica autocrítica en la que pretende sostener todo el proceso de autonegación en base al que rediseñará su programa. Claro está que es falsario que en el amparo del espacio institucional se produzca alguna <<deseconomización>> del arte, pero esa falsificación es la jugada mediante la que su práctica busca retener para sí todo el valor simbólico, contando, además, para lograrlo con el apoyo de la mejor crítica: la de la teoría estética desplegada ahora como antitética.                                 ib. pg. 50

 ...afirmación instituida de la pura práctica ritual: el retornar de lo mismo es realmente la evocación mistérica por excelencia-, toda esta lógica fetichizada queda fuera de juego para la imagen fílmica, donde ella se estructura justamente como imagen-movimiento.                            ib. pg. 54

La solución, nada sencilla, la encuentra en una fórmula extremadamente precisa -que dará forma a todo el (genuino) arte de vanguardia-: la autocrítica inmanente. Esculpida en su precisión con la ayuda del mejor pensamiento producido en todo el siglo XX -el de la teoría estética, allí donde ella alcanza a ser incluso mucho más que sólo eso-, las realizaciones que se compadecen con ella resuelven el dilema con tanta elegancia y rigor que su hallazgo nos autoriza a pensar, con fundamento y convicción extrema, que sólo lo que se produce en su aplicación es, en realida, arte.                ib. pg. 55

Hay un hilo dorado que conduce todo el programa del arte de vanguardia alrededor de esa convicción mantenida: hay algo que no vemos en lo que vemos, y su elucidación constituye, en sí mismo, lo propio del trabajo del arte .

                                                                                      ib. pg 59

Imaginad ese mundo de electricidades nomádicas, superpoblado de imágenes, cruzado hasta la saturación por sus proyecciones catódicas, lanzadas en todas las direcciones. Imaginad un mundo en el que ellas se encuentran proliferando ilimitadamente, ubicuas, fugando como ondas expansivas en cada lugar y desde él hacia todo otro, superponiéndose ininterrumpidamente, plegadas y amontonadas hasta lo imposible. Un mundo poblado de infinitos conos escópicos que salen de cada lugar y se dirigen hacia cualquier otro, en cualquier dirección, como si en todo lugar cualquiera presumieran que puede haber un captor, un -digamos- <<espectador>>, un operador de recepción (una pantalla y la máquina que la opera) que podría estar ahí interceptando su viaje, su tránsito, para interesarse por lo que ella porta, cuenta, para escuchar el testimonio que ella o ellas, infinitas (en número y en su viaje), tiene o tienen que decir.                      ib. pg. 70

Ése sería tal vez el mundo de las mercancías desvanecidas. El mundo de las últimas cosas,  ahora convertidas en imagen. Acaso ese mundo de fantasmagoría, de espectáculo, que predijo Debord (2007) como culminación de la apropiación capitalista del mundo al transfigurarse todo lo existente en la forma fetichizada de las mercancías, y cuando ellas llegaran a tal grado de acumulación que, devenidas imagen, saturarían cada rincón completo del mundo habitado -escaseado entonces de tierras de nadie.     ib. pg. 71

Modo cultual de la mirada -la mirada aurática-, entonces del que ni siquiera el dispositivo cine -el establecimiento cine-, con su exigencia mantenida de acontecer en lugar -y aunque fuese un lugar desvanecido, en su oscurización-, nos libraba suficientemente. Sólo cuando la tecnología altera tan en profundidad las condiciones de la <<distribución>> eficiente de las imágenes como para hacer posible una recepción deslocalizada de ellas, definitivamente sin lugar, distribuida, sólo entonces la energía inducida -por sustracción de temporalidad- en el proceso de espacialización, la misma energía que instauraba la forma cultual, declina y tiende a esfumarse como una neblina que atraviesa la mirada para producirla como rehén del culto, como mirada museística.                                                                                 ib. pg. 78

Asomado al espejo de su consumo -del consumo de la cultura-, el sujeto que se forma en la recepción de la que se distribuye bajo estas nuevas condiciones nunca llegará a ser logradamente uno, un únicamente sí mismo, un yo cerrado y cumplido. La promesa simbólica que se escondía detrás de la Kultur -la promesa de la Bildung, del formarse de su receptor como alma bella- dependía de un régimen tan pretendidamente singularizado -en lo que a sus objetos se refería- como singularizador -en lo que a sus sujetos.      ib. pg. 89

El viejo horizonte -esencialista- de las subjetividades constituidas, presupuestas como existentes con antelación a las propias prácticas, decae. No hay un yo o un nosotros que habla, sino un yo o un nosotros que es puesto ahí al hablar, en cada una de las prácticas de representación, ellas mismas instituyentes -merced justamente al potencial performativo que los actos de enunciado y representación poseeen-.                                              ib. pg 100

Pareciera -si diéramos pábulo a esa retórica, en lo que nutre la falsa conciencia asentada como dominante- que el alcanzar las obras a sus públicos se produjera en el curso de un viaje angelical y totalmente ajeno a los procesos del mercado. El mecanismo que aquí salvaguarda la falaz retórica es, naturalmente, la mediación de la institución pública (el museo, el centro de arte, la exposición temporal, la bienal), como si ella pudiera abrir la obra al disfrute y consumo de los públicos sustrayéndola a su adquisición de la condición de mercancía -excusándola de paso alguno por el mercado-. No sólo ello es radicalmente falso, por supuesto, sino que es justamente ese mecanismo -el amparo del sector público, podríamos decir -el que permite mantenerse bajo un régimen propietario -y mercantil, aún añado- a la economía de las imágenes. Sin su concurso, la producción de imágenes necesariamente se habría deslizado ya de pleno -como por ejemplo lo ha hecho la industria de la música, como también lo hará pronto la editorial- hacia un régimen no propietario y de abundancia, el característico de toda economía del conocimiento.                                                                          ib. pg. 105

Desde la torre de marfil de su existir separado, el imperio de las imágenes se cargaba de potencial simbólico, pero a costa de perder todo valor cognitivo, la capacidad de darse como una actividad legítimamente productora de conocimiento, de un conocimiento bien constituido. Su incrustación, en cambio, en el seno de las actuales dinámicas relaconales -conversacionales incluso diría- tenderá cada vez más a hacer del intercambio de imágenes un instrumento más de las formas de la comunicación interactiva -y ello en paralelo a su normalización secularizada, cuanto más vaya dejando de lado sus pretensiones metafísico-auráticas de servir a la desocultación de alguna supuesta verdad del ser.                                                              ib. pg 118

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Imagen Materia de José Luis Brea

Promesa de duración, de permanencia  —contra el pasaje del tiempo —. He aquí lo que las imágenes nos ofrecen, lo que nos entregan, lo que buscamos en ellas. Es un error pensar que ellas tienen algo que decirnos, acaso que representan el mundo  —o lo real. No, no lo hacen. Ellas son portadoras, por encima de todo, de un potencial simbólico, de la fuerza de abrir para nosotros un mundo de esperanzas, de creencias, un horizonte de ideas muy generales y abstracto al que nos enfrentamos movilizando sobre todo, nuestro deseo  —acaso nuestro deseo de ser —. Ellas están ahí queriendo hablarnos  —o dejando que nosotros nos hablemos a nosotros mismos, frente a ellas- de lo que somos , de lo que creemos ser y de qué -como tales- nos es dado esperar, al fin y al cabo. Qué nos cabe acaso esperar ante la muerte, frente a la irrevocable cesación de ese mismo ser  —que ellas nos prometen como nuestro.

Brea, José Luis , las tres eras de la imagen, pg. 9

Por lo que se refiere a ésta de la que hablamos, es inseparable de un régimen técnico —que durante mucho tiempo, por ser el único, ni siquiera había sido reconocible como tal. A saber: el de la imagen-materia, el de la imagen producida como <<inscrita>> en su soporte, soldada a él.       ib. pg. 11

A uno u otro lado de esos objetos singularísimos que las imágenes predican ser, el sujeto que los observa  —y se ve a sí mismo haciéndolo — pretende también para sí idéntica condición, la de esa individuación rotunda y singularísima. De entrada la obtiene el propio sujeto que la produce -en su reconocida dificultad, en su escasez, en la especializada habilidad que requiere fabricarlas-, deslizándose a la condición privilegiada de los productores simbólicos. Liberado incluso del trabajo ordinario -a cambio de su gestión productora de los relatos e imaginarios que rendirán valor simbólico a la comunidad-, al productor de imágenes le será rápidamente reconocido un estatuto de sujeto singularísimo, separado, como artista, del resto de la ciudadanía ordinaria. Reconocido en su peculiar talento -la habilidad para producir esas imágenes que se han de cargar de la fuerza que les otorga el poder dar forma al imaginario colectivo-, muy pronto una estética del genio le rendirá el culto, y el trato, del individuo egregio, el más singular. Como si cada una de las imágenes lo fuera de sí -como si todas ellas fueran autorretratos-, la imagen acabará signando de singularidad a su propio fabricante.   ib. pg. 17

Es esa misma singularidad del individuo egregio -en este caso la del alma bella, sensibilidad educada en la aproximación a estos objetos únicos- la que busca al otro lado el espectador cualquiera: que ella -que las imágenes- le devuelva la mirada en ese acto instituyente y, con ello, le otorgue reconocimiento también a él, a ella, de unicidad, de singularidad profunda. Desde el privilegio de la carga simbólica, las imágenes producidas observan así a sus contempladores -con una mirada espejo, que rebota invertido hacia el mundo el mismo cono escópico que la produjo-, devolviéndoles idéntico privilegio que el que a ellas se les concedió, entretanto.                   ib. pg. 17

¿Lo evidente, a partir de todo ello? Que el supuesto apartamiento del artista del escenario del trabajo productivo -y su actividad de la propia del de la economía- no se realiza sino al servicio de los intereses de poder de la instancia que ya, en cada momento, lo tiene, que ya, y en cada momento , es en efecto dominante -así la Iglesia, las cortes, las aristocracias, la burguesía en su ascenso, la propia instancia devaluada de lo político, en su competencia por la expropiación mediática de los restos de una cada día más arrasada esfera ciudadana de lo público-. Eso, y que sin esa aquiesciencia servil -que el trabajo del arte presta al poder para instrumentar lo público, endeudándose para obtener en retribución el beneficio del caudal del dinero también <<público>>- no habría ciertamente forma de mantener la persistencia misma de la economía de las imágenes en el orden de una forma propietaria, de -todavía- comercio...                                                                         ib. pg. 22

...la fuerza de creencia que en la tradición occidental han llegado a tener las imágenes jamás podría desvincularse -como ya sugirió Benjamin (1936)- de su origen en los usos religiosos.                                                     ib. pg. 31

Diría que, en efecto, existe un lazo muy estrecho, una alianza muy fuerte, entre el asentamiento de la religión cristiana como relato de verdad dominante (para una cierta tradición, claro está, para un proyecto civilizatorio) y el de la pintura como práctica dominante de organización y regulación de los imaginarios públicos -que tienen en las iglesias el escenario (la esfera pública, diríamos ahora) principal, si no único, en que se prefiguran y conforman como tales los imaginarios colectivos, socializados-. Es más: es posible que en esa apropiación de los recursos escópicos y figurales resida no sólo toda la modernidad del cristianismo (y no olvidemos que las comunidades cristianas fueron las primeras en designarse a sí mismas como modernas, tal como Jauss nos ha recordado en su reconstrucción de la misma genealogía de la idea de modernidad) sino incluso toda su fuerza política, el potencial que le permite llegar a constituirse como discurso hegemónico en la historia de la humanidad con tanta fuerza, persistente a lo largo de tantos siglos.  ib. pg 33

el cristianismo, tiene puesto el corazón secreto de su dogma principal de definición de lo verdadero del lado del más alto valor del orden de lo visible, más allá de lo decible, del logos. La fuerza de asociación entre cristianismo y pintura tomaría, entonces, toda su potencia de ello, y habría que reconocer consecuentemente que la del arte es, por tanto, una tradición radicalmente inseparable del de la religión cristiana y su proyecto civilizatorio, colonizador, ecuménico. No sólo inseparable de ella, podemos añadir, sino condicionada además a darse bajo la prefiguración de la forma de una experiencia de culto, dogmático-aurática.

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El reparto de lo sensible Estética y política

La multiplicación de los discursos que denuncian la crisis del arte o su captación fatal por el discurso, la generalización del espectáculo o la muerte de la imagen, indican suficientemente que el terreno estético es hoy aquel en el cual prosigue una batalla que ayer tenía por objeto las promesas de la emancipación y las ilusiones y desilusiones de la historia.

Ranciére, Jacques, El reparto de lo sensible, pg. 5-6

En el primer rango de estas nociones figura por supuesto la de la modernidad, principio hoy en día de todos los desórdenes que sitúan juntos a Hölderlin o Cézanne, Mallarmé, Malevitch o Duchamp en el gran torbellino en el cual se mezclan la ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario, la edad de las masas y el irracionalismo romántico, la prohibición de la representación y las técnicas de la reproducción mecanizada, lo sublime kantiano y la escena primitiva freudiana, la huida de los dioses y el exterminio de los judíos en Europa. Indicar la poca consistencia de estas nociones no implica evidentemente ninguna adhesión a los discursos contemporáneos del regreso a la simple realidad de las prácticas del arte y de sus criterios de apreciación. La conexión de estas “simples prácticas” con modos de discurso, formas de vida, ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, no es el fruto de ningún desvío maléfico.                                                      ib. pg. 8

El discurso modernista presenta la revolución pictórica abstracta como el descubrimiento por parte de la pintura de su “medium” propio: la superficie bidimensional. La revocación de la ilusión perspectivista de la tercera dimensión devolvería a la pintura el dominio de su propia superficie. Pero precisamente esta superficie no tiene nada de propia. Una “superficie” no es simplemente una composición geométrica de líneas. Es una forma de reparto de lo sensible.                                                                   ib. pg. 14

La poética clásica de la representación quiso, contra el rebajamiento platónico de la mimesis, dotar de una vida a lo “plano” de la palabra o del “cuadro”, de una profundidad específica, como manifestación de una acción, expresión de una interioridad o transmisión de una significación. Ella ha instaurado entre palabra y pintura, entre decible y visible, una relación de correspondencia a distancia, dando a la imitación su espacio específico...

...Esta pintura, tan mal denominada abstracta y supuestamente devuelta a su medium propio, forma parte de una visión de conjunto de un nuevo hombre alojado en nuevos edificios, rodeado de objetos diferentes. Su planicie está ligada a la de la página, del afiche o de la tapicería. Ésta es la de una interfase.                                                                                   ib. pg. 15

Y en el sistema clásico de la representación, la escena trágica será la escena de visibilidad de un mundo en orden, gobernado por la jerarquía de sujetos y la adaptación de situaciones y maneras de hablar de esta jerarquía. El paradigma democrático se habrá vuelto un paradigma monárquico. ib. pg 18

Las artes no prestan nunca a las empresas de la dominación o de la emancipación más que lo que ellas puedan prestarles, es decir, simplemente lo que tienen en común con ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, reparticiones de lo visible y de lo invisible. Y la autonomía de la que ellas puedan gozar o la subversión que ellas puedan atribuirse, descansan sobre la misma base.                                     ib. pg 19

Hay un tipo de seres, las imágenes, que son objeto de una doble interrogación: la de su origen y, por consiguiente, de su contenido de verdad; y la de su destino: los usos a los cuales sirven y los efectos que ellas inducen. Depende de este régimen la cuestión de las imágenes de la divinidad, del derecho o de la prohibición de producirlas, del estatuto y de la significación de las imágenes que han producido dicho régimen...

...Es en este sentido que hablo de régimen ético de las imágenes. En este régimen se trata de saber en qué medida la manera de ser de las imágenes concierne al ethos, la manera de ser de individuos y de colectividades. Y esta cuestión impide al “arte” individualizarse como tal. ib. pg. 21

De manera tal que la teorización benjaminiana del pasaje de lo cultual a lo exposicional sostiene hoy tres discursos concurrentes: aquel que celebra la desmitificación moderna del misticismo artístico, aquel que dota a la obra y a su espacio de exposición de valores sagrados de la representación de lo invisible y aquel que opone a los tiempos desaparecidos de la presencia de los dioses el tiempo del desamparo del “ser-expuesto” del hombre.    ib. pg. 22

Esta idea recorre igualmente las autodefiniciones de las artes propias de la época moderna: la idea proustiana del libro enteramente calculado y absolutamente sustraído de la voluntad; la idea mallarmeana del poema del espectador-poeta, escrito “sin aparato de escriba” por los pasos de la bailarina iletrada; la práctica surrealista de la obra que expresa el inconsciente del artista con las ilustraciones pasadas de moda de catálogos o folletines del siglo precedente;...

Es inútil continuar con las definiciones y los ejemplos. En cambio, es preciso señalar el corazón del problema. El régimen estético de las artes es el que propiamente identifica el arte con lo singular y desliga a este arte de toda regla específica, de toda jerarquía de los temas, de los géneros y de las artes. Pero lo realiza haciendo estallar en pedazos la barrera mimética que distinguía las maneras de hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba sus reglas del orden de las ocupaciones sociales. Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmático de esta singularidad. Funda a su vez la autonomía del arte y la identidad de sus formas con aquellas por las cuales la vida se forma ella misma.   El estado estético schilleriano que es el primer  —y, en un sentido, insuperable — manifiesto de este régimen, marca bien esta identidad fundamental de los contrarios. El estado estético es puro suspenso, momento en que la forma es probada por sí misma. Y es el momento de formación de una humanidad específica.

 ib. pg. 25-26

Se puede incluso revertir la fórmula. Es porque el anónimo se ha vuelto un sujeto de arte que su registro puede ser arte. Que el anónimo sea no solamente susceptible de arte, sino portador de una belleza específica, eso es lo que propiamente caracteriza al régimen estético de las artes. No solamente éste comenzó mucho antes de las artes de reproducción mecánica, sino que es propiamente este régimen el que las ha hecho posibles por su nueva manera de pensar el arte y sus temas.           ib. pg 38

Igualmente no son los temas etéreos y las imprecisiones artísticas del pictorialismo que han asegurado el estatus del arte fotográfico, es más bien la asunción del quien sea.: los emigrantes de L’entrepont de Stieglitz, los retratos frontales de Paul Strand o de Walker Evans. Por una parte, la revolución técnica viene después de la revolución estética. Pero también la revolución estética es, en primer término, la gloria de un cualquiera  —que es pictórico y literario antes de ser fotográfico o cinematográfico.          ib. pg 40

Y es este programa inicial el que funda el pensamiento y la práctica de las “vanguardias” de los años 1920: suprimir el arte en tanto que actividad separada, devolverlo al trabajo, esto es, a la vida que elabora su propio sentido.                                                      ib. pg 57

No pretendo decir con esto que la valorización moderna del trabajo sea el único efecto del nuevo modo de pensamiento del arte. Por una parte,  el modo estético del pensamiento es mucho más que un pensamiento del arte. Es una idea del pensamiento, vinculada a una idea del reparto de lo sensible. Por otra parte, hay que pensar también la manera en que el arte de los artistas se encontró definido a partir de una doble promoción del trabajo: la promoción económica del trabajo como nombre de la actividad humana fundamental, pero también las luchas de los proletarios para sacar el trabajo de su noche  —de su exclusión de la visibilidad y de la palabra comunes. Es necesario salir del esquema perezoso y absurdo que opone el culto estético del arte por el arte al poder creciente del trabajo obrero. Es como trabajo que el arte puede tomar el carácter de actividad exclusiva...

El culto del arte supone una revalorización de las capacidades unidas a la idea misma de trabajo. Pero ésta es menos el descubrimiento de la esencia de la actividad humana que una recomposición del paisaje de lo visible, de la relación entre el hacer, el ser, el ver y el decir. Cualquiera que sea la especificidad de los circuitos económicos en los cuales se insertan, las prácticas artísticas no se hallan en excepción en relación con las otras prácticas. Ellas representan y reconfiguran los repartos de estas actividades.

ib. pg 58

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Georg Simmel y el Retrato Psicológico

El objeto pictórico no es lo que está más allá de los visible, sino lo visible mismo, como fenómeno puro, realizado, con el atractivo y justeza posibles, mediante la forma y la luz, el desplazamiento o la supresión, el encuadre y la composición. El atractivo y la justeza proceden únicamente de la superficie visible y de la relación entre sus elementos.

Simmel, Georg, El Rostro y el Retrato, pg. 21

Estoy convencido de que el cuerpo y el alma no son dos partes del ser humano que lo componen y de la que una se percibiría de manera sensible e inmediata, mientras la otra debe ser previamente descubierta. El ser humano es, más bien, una unidad viva, compuesta de dos elementos sólo en virtud de una abstracción derivada y es en cuanto unidad como lo percibimos. No es el ojo, en cuanto instrumento anatómico aislado el que ve; es nuestro ser unitario, el ser humano como un todo el que ve al otro ser humano,  y los distintos sentidos no son sino canales por los que pasa el flujo de la fuerza perceptiva total de nuestro ser.

ib. pg. 23

El espectador no tiene ante sí una existencia total que pueda percibir como una psique y un físico indiferenciados, sino una yuxtaposición de manchas de colores, formas y colores sobre una superficie. La pregunta, entonces, se impone: ¿cómo una apariencia sobre una tela, una abstracción, puede, no obstante, evocar la representación de una vida interior, de un alma determinada?

íb pg. 26

El logro de un retrato radica en comunicar el alma del cuerpo mostrado, pero se trata de un logro que, a diferencia de la poesía, no puede alcanzar directamente. Este logro lo alcanza, y esto es lo decisivo, mediante la unidad del rostro, es decir, la totalidad de los rasgos retratados, en su viveza, en su comunión y ligazón, revela, o da  a entender, que está expresando un alma específica.

Cuando los medios de la visibilidad, que son lo únicos a los que puede recurrir el pintor, logran alcanzar una determinada organización y una determinación mutua de los elementos formales, un reenvío mutuo de los trazos y una regularidad en sus relaciones, entonces surge la representación de la penetración a través de la corporeidad en un alma.

ib. pg. 27

El que una superficie con manchas de color pueda parecer traer en sí un alma y que ese alma que se intuye convierta esa superficie en una creación llena de sentido y unidad, se explica por esa consciencia fundamental que tenemos de la vida como algo no indiviso.

ib. pg 29

La pintura no es psicología, y si su propósito fuera mostrarnos el alma del ser humano, el retrato resultaría ciertamente prescindible toda vez que otros medios (la observación directa, los testimonios, las confesiones) son más eficaces. Como dice Schopenhauer, el arte está “siempre al final”, no es un camino de paso para algo distinto a él mismo. 

ib. pg. 30

La elaboración artística exige que, comparado con el fenómeno empírico, es decir, el rostro vivo, la impresión de unidad de los trazos del rostro pintado sea más poderosa e intensa. Nuestro conocimiento de la esencia unitaria del ser humano se deriva de sus movimientos y expresiones. Pero el retrato debe producir ese conocimiento mediante formas y colores estables, especialmente mediante los rasgos del rostro; debe sustituir la sensación del todo completo que tenemos ante el ser humano con una impresión parcial, específicamente abstracta, ante su representación pictórica. 

ib. pg 31

La esencia de la obra de arte, por el contrario, radica en que es un todo en sí misma, que prescinde de cualquier relación fuera de sí misma y hace converger en su propio centro todos los hilos que ha tejido. Siendo igual que el alma, o el mundo como totalidad  —es decir, una unidad hecha de particularidades — la obra de arte, como un mundo en sí mismo, se aísla de todo lo que le es ajeno.

ib. pg 49-50

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Martin Gayford sobre Lucian Freud

El crítico modernista Clement Greenberg declaró en cierta ocasión que es imposible actualmente que un artista de vanguardia pinte un retrato. Lucian Freud, sin embargo, pasó toda su larga carrera haciendo justamente eso. De hecho llevó la idea de retrato más allá de sus límites históricos. En la interpretación de Freud, un retrato no era simplemente una representación de un ser humano individual y concreto. Cualquier cosa, absolutamente cualquier cosa —un huevo, una hoja, una tabla del suelo, una silla-- eran, cuando él los pintaba, un ejemplo de retrato. ..

... Cada cosa que el ojo de un artista pueda encontrar es individual. Y lo que podríamos llamar la individualidad de los indivíduos era su auténtico motivo: sus rostros, sus cuerpos, sus personalidades, sus estados de humor.

(Gayford, Martin on Lucian Freud Painting people, pg 11)

El arte europeo heredó de los griegos una idea del cuerpo humano, definida por Kenneth Clark, mentor temprano de Freud, como “el desnudo”. Es heroico, armonioso — y no muy parecido a ningún ser humano real. 

Las personas de Freud eran lo contrario: “despelotados”   —criaturas pobres, sin ropa, ambivalentes. Muchos las encuentran chocantes y feas porque son claramente de personas reales, desvestidas. Pero cuanto más las miras, creo, más ricas y, en cierto modo, más humanas se vuelven.

(Gayford, Martin on Lucian Freud Painting people, pg 13)