nataliagurinovich-blog

[nataliagurinovich-blog]

Сегодня закончила акварельный #натюрморт . Поняла, что кружево - это не так уж страшно, если подходишь к нему с умом 😊 #акварель #watercolor #aqarelle #картина #artwork #stilllife #художник #москва #art #artwork #instaart #кружево #гранат #arts_gallery #wip #иллюстрация #illustration (at Ул. Петровка д.17)

[nataliagurinovich-blog]

Эта картина Сергея Репина ( преподавателя мастерской живописи в АХ им. Репина) была подарком на свадьбу от моих родителей. Вчера она наконец переехала ко мне в Москву и отлично вписалась в интерьер 👌😁 #artwork #живопись #картина #картинамаслом #painting #oilpainting #oiloncanvas #сергейрепин #академияхудожеств #modernart #arts_gallery #пейзаж #pleinair #пленэр #wip (at Ул. Петровка д.17)

[nataliagurinovich-blog]

Этот недописанный #этюд я обменяла у Марии Раковой на чистую картонку, так как она хотела его записать😱Если вы #художник, то часто ли вы так беспощадно расстаетесь со своими ( на ваш взгляд неудачными) работами? И сохранили бы вы этот этюд, будь он написан вами? 🤔 #живопись #живописьмаслом #окно#натюрморт #цветы #stilllife #wip #art #искусство #artwork #arts_gallery #импрессионизм #реализм #impressionism (at Столешников переулок)

[nataliagurinovich-blog]

Прекрасный этюд Марии Раковой, который она написала у меня в гостях. Модель Оля не менее прекрасна!) #oiloncanvas#portrait #портрет #живопись #живописьмаслом #arts_gallery #art #artwork (at Ул. Петровка д.17)

[nataliagurinovich-blog]

#Пленэр в #Коломенском закончился двумя неудачными этюдами. Но это все опыт, это все в копилку 🙂Сегодня я в очередной раз убедилась, что надо начинать с самых темных моментов в картине. Ведь осветлить всегда можно, а вот по светлому набрать тёмный мазок уже сложно. Даже мастихин не всегда спасает. #painting #этюд#art #живопись#pleinair#этюдник#пейзаж#коломенское #учеба #художник#мастихин (at Парк Коломенское)

[nataliagurinovich-blog]

Как мне нравится это сочетание холодного белого фарфора и горячего цвета коньяка (?) в натюрморте Альберта Анкера! И заметьте, что при предельной точности прописывания всех предметов, сохраняется и просвечивающийся холст, и смелость мазка☝️ #stilllife #натюрморт #painting #albertanker #живопись #art#искусство (at Столешников переулок)

[nataliagurinovich-blog]

Как вы знаете, графика должна находиться под стеклом, чтобы бумага не желтела и краски не выцветали. В связи с этим, хочу обратить ваше внимание на то, как правильно организовать освещение на выставке! Данная фотография хорошо иллюстрирует частую ошибку галеристов, когда яркий источник находится не сверху, а отражается в стекле и засвечивает для зрителя половину работы. Если вы цените искусство, то , пожалуйста, отнеситесь с нежностью к оформлению работы и к ее освещению🙏 #акварель#графика#краски#painting #watercolor #aquarelle #waterblog #illustration#draw#gallery#art#arts_gallery #живопись #arts_help #artwork #выставка (at Государственная Библиотека искусств им. А П. Боголюбова)

[nataliagurinovich-blog]

Анна Остроумова -Лебедева о материале и технике акварели

Материал и техника акварели Меня увлекала чистая акварель , то есть живопись без белил, где роль белил выполняет бумага. Гуашь и темпера имеют более корпусную технику, и это меня не так интересовало. Мне казалось, что чистая акварель обладает более яркими, прозрачными красками и более свободным широким мазком. И мне нравилось в ней то, что акварель не терпит многих переделок (в то же время ее главный недостаток): бумага легко, как французы говорят, "утомляется" и уже перестает давать чистый свет и яркие, прозрачные тона. Поэтому от художника требуется большая сосредоточенность и перед началом работы совершенно ясное представление о том, что он хочет и как он должен исполнить задуманное. Стараясь освоить и понять технику, ремесло акварельной живописи, я внимательно изучала материал ее и инструменты, то есть краски, бумагу и кисть. Не забывала о настойчивых требованиях моего учителя Уистлера - изучать ремесло в искусстве. Много раз делала всевозможные комбинации красок. Некоторые из них, соединившись, давали осадок или грязноватые тона. Таких соединений, ясно, надо было избегать. Бумага играет ответственную роль в акварельной живописи. Она - белила для красок или, лучше сказать, свет. Сохраняя бумагу свежей и чистой, необходимо очень бережно и осторожно относиться к светлым местам акварели. Сильно проклеенная бумага плохо принимает краску. А на малопроклеенной мазки красок расплываются, сбивая рисунок и форму. Хорошая кисть должна вмещать большое количество окрашенной воды и в то же время кончаться тонким, правильным острием. Просто одним волоском. Имея в руках такую кисть, полную окрашенной воды, кончиком ее можно рисовать тонкий, отчетливый, часто причудливый рисунок. Потом, вдруг слегка ее нажав, излить на бумагу все количество легкотекучей краски. После этого, если кисть хороша, она выпрямляется и немедленно собирает все волоски в острый, упругий и правильный кончик. Какое наслаждение, как увлекательно иметь в руках такую кисть! Послушную, но с определенным характером: крепкую и упругую. В то же время надо следить за тем, чтобы не подпасть под ее влияние и не идти на ее поводу. Это чаще может случиться при мелкой кисти. Не имея возможности захватить большое количество краски и делать широкие мазки, или, лучше сказать, заливы, поневоле начинаешь мельчить и терять возможность легко и свободно работать большими планами, обобщая мелочи. Во время работы важно положение бумаги. При текучести акварельной краски наклон ее играет большую роль. Иногда бумагу приходится класть совсем горизонтально, иногда наклонять в обратную сторону, то есть нижний край картины подымать. Или наклонять набок. Зависит от хода работы и от желания художника - куда он хочет направить больше краски. Вообще техника акварели трудна, но и очень увлекательна. Она требует от художника и сосредоточенности, и быстроты. В ней яснее и легче, чем в масляной живописи, отражается темперамент художника. Главный ее недостаток заключается в том (я уже об этом говорила), что акварелью нельзя долго и упорно вырабатывать картину ввиду ее быстрой утомляемости бумаги. В масляной живописи можно без конца переписывать и изменять свою картину. В акварели же этого делать нельзя. Мне надо было выучиться быстрее схватывать форму и цвет предмета, отбрасывать все случайные и ненужные подробности. Красота и привлекательность акварельной живописи заключается в легкости и стремительности мазка, в быстром беге кисти, в прозрачности и яркости красок. Акварелью нельзя работать спокойно, методично, не торопясь - это для нее не характерно. Акварель я особенно ценила во время путешествий. Она гораздо удобнее масляной живописи, так как быстро высыхает. Кроме того, рисунки, которые делала во множестве, я покрывала легким акварельным тоном, для того чтобы клей, который всегда содержится в бумаге, под влиянием воды распустился и прикрепил карандашные штрихи к бумаге. Но, несмотря на усиленную работу акварелью, вещь с живописной, колоритной задачей все-таки я сделать не могла. Вырабатывая технику, я безжалостно уничтожала многое, не показывая никому, потому что получались вещи заработанные, несвежие. Билась без конца, но это ничего: я любила преодолевать трудности. Надо сказать, что бумага имеет свойство от воды набухать, расширяться и фалдить, конечно, на нее в таком состоянии накладывать краски нельзя, так как они будут стекаться в складки ее. Из этого следует - бумага должна быть натянута. Есть несколько способов для этого. Расскажу о тех, к которым прибегала я. Всю бумагу со сделанным уже рисунком я сильно намачивала губкой, полной воды, и ждала, когда бумага через несколько минут начнет разбухать и фалдить. Тогда, не теряя ни минуты, надо часто по краям прикалывать кнопками мокрую бумагу к тому картону или доске, на которые она должна натягиваться. Недостаток этого приема заключается в том, что бумага, высыхая и сжимаясь, почти около каждой кнопки немного рвется. Но этого можно не бояться, если взять для картины бумагу несколько большего размера, чем требуется. Другой способ следующий: смочить всю бумагу с рисунком так, чтобы края бумаги были менее смочены, чем середина ее. Не мешает края осторожно растянуть руками и тут же, отвернув, намазать их клеем и приклеивать к доске или картону. Или еще иначе - вместо того чтобы приклеивать края, взять узкую полоску бумаги, намазанную клеем, и приклеить ее так, чтобы она ложилась на акварельную бумагу и одновременно на доску или на картон. Оконченную акварель я вплотную наклеивала на бристоль или картон. Это делала для того, чтобы уберечь акварели от всяких случайностей, сгибов, разрывов, пятен от пальцев. Операция эта была довольно сложной. Сначала на левой стороне бристоля наклеивала вплотную такого же размера лист бумаги, как акварель. Поэтому всю акварель смазывала жидким клеем, и осторожно накладывала на другую сторону бристоля, стараясь, чтобы она легла без малейших складок. После этого, покрыв ее чистым листом бумаги, прокатывала валиком, стараясь водить его от центра к краю акварели, чтобы выдавить из-под акварели оставшиеся пузырьки воздуха. Дав акварели чуть просохнуть, клала ее под ровный пресс и держала до полного высыхания. Такая акварель никогда не коробится, так как противодействием служила бумага, находящаяся с левой стороны бристоля. Для этих наклеиваний я употребляла всегда осетровый клей, который покупала тонкими пластинами и готовила сама: сначала настригала его мелкими кусочками, покрывала небольшим количеством воды, давала ему намокнуть некоторое время. Когда он разбухал, подбавляла воды и грела это все на огне, помешивая щепочкой, стараясь, чтобы в нем исчезли все осадки, и не давая ему закипеть. За все годы моей работы я не заметила, чтобы этот клей дал какие-нибудь неприятности в виде пятен, пожелтения бумаги, особенно в светлых ее местах. Мне как-то всегда хотелось защитить мое детище от случайностей жизни, и потому я стремилась наклеивать акварели. Самое для них лучшее положение - это находиться в папках, но я говорю о тех акварелях, которые покидают своего создателя и попадают в жизненный водоворот. Для акварели наиболее опасный враг - солнечный свет. Краски, освещенные ультрафиолетовыми лучами, постепенно бледнеют и , наконец, совсем выцветают. Даже простой свет, без солнца, и тот действует вредно на нее. Также акварель, освещенная электрическим светом, страдает от него, особенно если она недалеко находится от источника света. Из этого следует, что, когда наступает весна и лето с яркими солнечными лучами, необходимо акварели прикрывать темными занавесками или совсем снимать со стен. Еще очень вредна для акварелей пыль, которая носится в воздухе, особенно тогда, когда щели между рамой и картоном сзади акварели не заклеены полоской бумаги. Это только отчасти спасает ее от пыли, так как остается еще возможность воздуха проникать между стеклом и акварелью. Конечно, самым лучшим средством было бы приклеивать стекло узкой полоской бумаги, но эта мера имеет неудобства: например при передвижении акварели по выставкам, когда стекло упаковывается отдельно от неё. Все-таки я должна сказать, что стекло очень предохраняет акварель от выцветания и всякой порчи. Когда я работала с натуры акварелью, то брала, кроме картона или большого альбома, складной стульчик. Потом нечто вроде легкого пюпитра, на который я могла положить верхний край альбома, в то время как нижний его край лежал на моих коленях. Третье приспособление, которое я носила с собой, это был низенький круглый столик, у которого три ножки вынимались, а при необходимости - ввинчивались. На него я ставила кружку с водой, палитру с красками, кисти и все необходимое для работы. Это был мой выход с полной амуницией. Обставленная таким образом удобно и комфортабельно, когда мне никто не мешал, главным образом любопытные люди, я доводила свою работу до конца. Но очень часто мне не удавалось спокойно работать, особенно в городах за границей. Тогда я прибегала к следующему приему, меняя весь характер работы. Я делала тщательный, подробный рисунок, карандашом, например пейзажа, обозначая архитектурные формы, планы деревьев, перспективы далей, контуры теневых пятен. Потом, рассматривая мною нарисованный пейзаж , я отмечала на нем самые темные места одинаковой силы, будь то деревья, здания или горы, и на этих местах на рисунке ставила цифру 1. Потом следующие, более светлые, одинаковые тона - и ставила цифру 2. Далее, предметы еще светлее, я отмечала цифрой 3, и доходила до самых светлых мест в пейзаже, и это были 5-й или 6-й номера. Получалась схема градаций силы тонов от темных до светлых. Кроме того, чтобы запомнить оттенок какого-нибудь цвета, я в некоторых местах писала словами "зеленовато-голубой, лимонно-желтый, синеватый" и т.д. Вернувшись домой, я внимательно рассматривала цифры, дававшие мне градацию тонов, прочитывала надписи, стараясь вспомнить все мною виденное, потом вытирала карандашные следы и записи и, внутренне собрав весь образ виденного, как в фокусе, начинала уверенно, по памяти, изображать его, и так реально, как будто я натуру видела перед собой. И я думала, что половина, а может быть, и больше моих акварелей сделана по этому способу. Надо вообще сказать, что при каждой новой работе я по-разному подходила к природе, желая выразить в ней характер и самое существенное. Потому и приемы у меня были разные. Сейчас расскажу о моем другом методе работы: наметив то, что мне хотелось изобразить, я тщательно и правдиво передавала то, что видела перед собой. Работая карандашом и красками подробно, детально, я старалась близко и честно воссоздать натуру. Таким образом, получался до конца реалистичный этюд с натуры, по которому я рассчитывала создать большую законченную вещь. Набросав рисунок , полагаясь на свой этюд, я начинала работать, но неожиданно для себя отходила от него и делала акварель по тонам, да и по манере не похожей на мой реалистический этюд. И создавая вещь, такую далекую от него, я чувствовала, что творю художественную правду, отойдя от правды передаваемой природы. И какая правда была выше? Правда ли точно передаваемой природы или правда творца-художника, то есть художественная правда? Какая из них выше, я до сих пор не решила. И потому предписывать правила или методы, как сделать законченную акварель, - очень трудно, так как изображаемая натура каждый раз является для художника новой, интересной задачей. У меня, например, есть большого размера акварель 1932 года, которая начата и совсем закончена без всякого этюда и без натуры, только по памяти. И она производит впечатление вполне реалистичной. Искусствоведы, да часто и сами художники, стремятся положить акварель на белое бумажное паспарту. Эти белые пятна, по моему мнению, совершенно убивают живопись. По сравнению с белой бумагой живопись, конечно, всегда кажется тусклой и глухой, и какой смысл в белом паспарту, никогда не могла понять. Если акварель имеет вид подкрашенного рисунка, то паспарту ей не поможет, но если она отвечает всем требованиям настоящей полноценной живописи, зачем же ее распинать на белом бумажном поле, тем самым ее уничтожая. А.А.Рылов мне не раз говорил: "Акварель должна быть по фактуре легкой и прозрачной и небольшого размера". http://www.artonline.ru/articles-art/16/

[nataliagurinovich-blog]

Упражнение, которое я делала под чутким руководством Марии Раковой , заключается в том, чтобы постановку взятую в локальных цветах изобразить в холодном и теплом освещении, не обращаясь к натуре, а руководствуясь формальными правилами. Итак, вот несколько правил - “световые и теневые зоны противоположны по теплохолодности и всегда равнозначны по насыщенности. В каждом сложном цвете есть все 3 главных цвета- синий, красный, желтый. Представленные на фото работы выполнены гуашью ( размер 6х4 см). Палитра ограниченная - 3 желтых ( лимонка- холодный цвет, желтая и охра- тёплые) , 3 синих ( ультрамарин- тёплый, лазурь и чёрная- холодные) 3 красных ( красная - тёплая, краплак и сиенна жженая - холодные) и белила. Белила любому цвету дают холод. #гуашь #художник #art #colour

[nataliagurinovich-blog]

Моё недавнее открытие - акварель Ричарда Берггольц “ Осень”.  #watercolour #artist #art #painting #autumn

[nataliagurinovich-blog]

Этот рисунок я мучила очень долго, даже уже не вспомню сколько часов потратила на него .Главные задачи - форма ( сравнить отношение размеров, сокращение сторон по перспективе) и тон ( отношение тона блика света полутона рефлекса тени всех фигур, сохранить ощущение гладкого белого гипса) . За эту работу получила 4 с минусом, чем не горжусь, но сил и терпения ее довести до идеального состояния не было.

[nataliagurinovich-blog]

Сегодня завершился этап рисунка мелких предметов на курсе Елизаветы Залегиной. И вот несколько выводов, которые я для себя сделала: 1) Важно выбирать предметы, которые зритель легко узнает. Хорошо подходят бытовые ретро предметы или интересные природные формы. Размер - " чтобы помещался в руку" . Лучше , если предметы дают блики.  2) Первый этап- форма, второй этап- набрать тон, третий этап - фактура, четвёртый - падающая тень. 3) Чтобы "зажечь" блик, необходимо нажать на карандаш рядом с ним 4)Темные предметы лучше сразу набирать в тоне мягким карандашом  5) Эллипсы раскрываются по мере удаления от линии горизонта

[nataliagurinovich-blog]

Милтон Глейзер о профессии иллюстратора

Интервью Маршала Арисмана с дизайнером Милтоном Глейзером, автором знаменитого значка I ♥ NY для кампании популяризации туризма с штате Нью-Йорк в 1977 году.

Арисман: Иллюстраторы как биологический вид уже вымерли или ещё в процессе? Глейзер: У этих ребят в истории роль особая — они документируют и комментируют события современности. Основные знания о жизни древних людей мы получили именно с наскальных рисунков. Дальше — больше: посмотрите на росписи из Помпей, настенную живопись аборигенов Австралии, великолепные итальянские фрески, и вы сразу поймете, что это были за времена, чем тогда жили люди. Мне, однако, боязно, что этот способ интерпретации и документирования истории начинает исчезать. С появлением фотографии казалось, что иллюстрации вот-вот погибнет, так как необходимость реалистичного изображения сошла на нет. Но иллюстрация никогда и не была просто способом документации, фиксации реальности. Она всегда глядела вглубь культуры, в суть событий, в их смысл. Я буду использовать слова «художник» и «иллюстратор» как равнозначные. На протяжении большей части истории человечества между ними не было никаких различий. Арисман: Появление этих различий спровоцировали коммерческие и журнальные заказы? Глейзер: Трудно сказать, когда это началось, потому что большая часть произведений искусства — все-таки работа коммерческая. Все они были так или иначе выполнены под заказ для удовлетворения тех или иных нужд. Разница между художником и иллюстратором начала потихоньку размываться тогда, когда оформилась идея того, что живописец никому ничего не должен, что он творит по зову души и от заказчиков и других внешних условий не зависит. Однако, это лишь один из аспектов, ведь все равно иллюстратор и художник по-прежнему продолжали решать задачи, которые ставили им заказчики, будь то голландский буржуа или Папа Римский. Арисман: Фотография это положение дел как-то изменила? Глейзер: Некоторым образом, да. С появлением фотографии необходимость фиксировать реальность трансформировалась в нечто более философское. Бытует ложное мнение, что фотография объективна, тогда как живопись — субъективна. Но ведь на самом деле нет никакой реальности, кроме той, что у нас в голове. Так что даже фотография — это способ представить лишь один аспект действительности, стало быть, это просто ещё один узкоспециализированный метод, а это в свою очередь объясняет тот факт, что фотография постепенно становится цифровой. Жаловаться бесполезно — технический прогресс неостановим, и в конце концов, он пойдет во благо. Сегодня, например, даже представить себе трудно, где бы мы были без изобретения подвижных литер https://ru.wikipedia.org/wiki/Ручной_набор. Понятно, что мировая культура развивалась бы совсем по-другому. А ещё понятно, что использование машин взамен человеческому труду неизбежно и это повлечет за собой определенные последствия. Пока неясно, какие именно, и чем это нам грозит. Арисман: Вы не думали, что будет значит исчезновение иллюстраторов? Глейзер: С профессиональной точки зрения меня интересует не исчезновение иллюстраторов, а скорее их обмельчание, уменьшение количества талантливых людей, которым есть что сказать. Это не значит, конечно, что все иллюстраторы гении — одному Богу известно, сколько нужно бездарей, чтобы населить пять континентов — однако, среди них есть и такие бриллианты, которые способны небанально интерпретировать окружающую реальность. Оглянитесь вокруг и вы увидите, как немного у молодых художников возможностей — ведь в умах людей иллюстрация постепенно становится чем-то старомодным. Обратная сторона проблемы —  это худреды и дизайнеры, люди, работающие с иллюстраторами. У худреда частенько бывает очень куцое понимание того, что на самом деле может художник. Тут срабатывает что-то вроде эгоцентричности, когда худред предпочтет собрать макет сам, используя стоковые фотографии, нежели заказать картинку. Поэтому сегодня иллюстраторов нанимают именно для того, чтобы технически воплощать чьи-то чужие идеи. Это конечно, так себе мотивация. Однако, многие иллюстраторы именно так и работают и работают вполне успешно. Правда, в большинстве случаев получается, что результат такой работы — просто равномерное заполнение плоскости симпатичными изображениями безо всякого дополнительного смысла. Арисман: Вы были по обе стороны баррикад: и иллюстратором, и худредом. Какие у иллюстратора преимущества? Глейзер: Когда я работал, например, в New York Magazine, я мог попросить, скажем, Джима МакМьюллана (Jim McMullan) пойти и сочинить историю, будто он журналист-репортажник. И всякий раз он приносил что-то такое, что мне никогда бы и в голову не пришло. 

Джим МакМьюллан «Диско», New York Magazine.

Милтон Глейзер, обложка журнала New York Magazine, 1978 год. Я осознавал, что даже несмотря на то, что я худред, всех идей мне не придумать и всеми талантами вселенной не обладать, вместо этого можно попытаться использовать таланты, меня окружающие, в качестве ресурса для улучшения, углубления моих собственных идей. При работе арт-директором хочется взаимодействовать с людьми более талантливыми, чем ты сам. Это командная работа, где каждый участник обладает узкой специализацией и, сочетая лучшие из этих умений, можно добиться результатов, которые будут многократно превосходить то, что ты мог бы сделать в одиночку. Сейчас становится очевидно, что журналы чудовищно повторяются. Они все плюс минус одинаковые, потому что придумывают их плюс-минус похожие люди, вращающиеся в одном кругу, и другим ребятам ход туда закрыт. Раньше работа над журналом была гораздо более открытой. Арисман: Кажется, что дизайнерам и арт-директорам больше не нужны иллюстраторы. Это так? Глейзер: Точнее было бы сказать, что тот факт, что дизайнеры и арт-директора взяли в свои руки львиную долю производства контента, сказалось на результатах плачевно. Кажется, что использование компьютера для того, чтобы собрать что-то новое из уже существующего, делает иллюстратора ненужным. Да, компьютеры действительно повлияли на процесс, но ещё большее влияние оказывает то, как дизайнеры в нашем бизнесе относятся к иллюстрации и иллюстраторам. Арисман: И как же? Глейзер: А так, что когда ты листаешь журнал, то видишь, что большинство иллюстраций вообще не в кассу. Более того, их стало заметно меньше, потому что фотография их вытесняет (и только если нет подходящей фотки, худреды обращаются к художнику). Это бездарное использование иллюстраторского ресурса ведет к тому, что даже хорошие художники вынуждены делать работу, которая выставляет их в невыгодном свете, так как их воображению попросту негде развернуться. Просто невероятно, что молодые художники все ещё хотят в этой области себя попробовать. Им даже посоветовать что-то сложно, ибо отрасль схлопывается. И университетам дизайна стоит об этом крепко призадуматься. Арисман: Правда ли, что неважно, насколько ты хороший иллюстратор, ибо возможности самому контролировать свою работу не так-то много? Глейзер: Ну что касается меня, то я довольно рано решил, что иллюстратором не буду, хотя мне всегда нравилось делать картинки. Более того, мне и сейчас это нравится больше всего на свете, но очень быстро стало понятно, что контролировать свою работу, как иллюстратора, мне не дадут, мной постоянно будут управлять. Но новичкам я всегда рекомендую подходить к этому более целостно, думать сразу и о том, как результат их работы встанет в дизайн, на полосу. Я для себя увидел такой выход: интегрировать иллюстрацию в более широкие профессиональные области. Иллюстрация почти сравнялась по статусу с живописью: днем работаешь плотником или таксистом, а ночью пишешь маслом. Выходит, что иллюстрация — занятие для души. Некоторым удается выжить, работая иллюстратором, но область настолько сократилась и денег в ней стало так мало, что если всерьез рассматривать иллюстарцию как карьеру, то шансы на успех в ней будут такие же примерно, как в шоу-бизнесе. Арисман: Одна из проблем, которая встает перед иллюстраторами, это растущие фотостоки. И те, кто в это ввязываются, ориентируют свои работы на очень широкую аудиторию. Таким образом, на выходе мы получаем миллионы банальных образов и символических картинок. Почему это происходит? Глейзер: Люди отчаянно пытаются не сдохнуть с голоду — вот почему это происходит. Нельзя таких людей судить, они хотят выжить. Но в результате, конечно, иллюстрация приобретает имидж чего-то клипартоподобного, чего-то универсального, стандартного, легкодоступного. К сожаленью, несчастные иллюстраторы просто делают то, что от них ожидают. А корень проблемы в том, что они просто не видят других возможностей, и хватаются за то, что есть, несмотря на то, что эта возможность их как раз и погубит. Эта практика, эта тенденция дискредитирует всю профессиональную отрасль. Арисман: Почти во всех университетах дизайна, где мне довелось побывать, есть факультет иллюстрации. Может быть, студенты просто не понимают, как тяжело им придется в настоящей профессиональной жизни? Глейзер: Дело в том, что желание творить настолько сильно, что подавить его нельзя. Поэтому в мире так много людей, которые хотят рисовать и по-настоящему наслаждаются этим. Для нас нет ничего приятней, чем сделать картинку. При этом учебные заведения почему-то не берут на себя труд разъяснить некоторые аспекты будущей профессиональной деятельности. Конечно, многие преподаватели просто не в курсе, что происходит. Это потому что стоит оставить практику и посвятить себя преподаванию, тут же теряешь всякую связь с реальностью. А ведь большинство преподавателей практикующими иллюстраторами не являются. Поэтому университетам следовало бы изменить в этом место подход. А именно, надо сделать вот что: надо отвечать потребностям отрасли в и то же время выходить за рамки этих потребностей. Если в отрасли напряженка с работой, следовало бы студентов об этом уведомить. Многих это не испугает, и вот именно они-то и станут успешными. Однако, для работы, которая не будет приносить доход, вложенные в обучение усилия неизмеримо велики. И мне кажется, что на самом старте надо дать молодым людям полную картину того, что вообще можно делать в области визуального, какие там есть специализации, чем можно заработать. Мне, например, работа иллюстратором невероятно помогла в моей дизайнерской карьере. Арисман: Вы работает в нескольких областях сразу, а это очень нетипичная ситуация. Вы же понимаете, что иллюстрирование — это совершенно отличный от дизайна процесс? Глейзер: Я этих вещей не разделяю. Это все про цвет, форму, композицию. Кроме того, через иллюстрацию можно приобрести и  кинетический опыт. Движение собственных рук в процессе рисования может многому научить. Рисование и иллюстарция заставляют вас познать мир. Рисование проактивно. Недавно я завершил работу над книгой, это доставило мне невероятное удовольствие. Для одного итальянского издательства я проиллюстрировал вторую часть «Божественной комедии» Данте — «Чистилище». Не могу вам передать, как я тащился от процесса — сидеть перед листом бумаги и придумывать новый мир — для меня это по-прежнему волшебство какое-то. Нельзя отнять у людей мысль о том, что целый мир может быть создан на бумажном листе. А к чему действительно стоит вернуться — так это к выгоде совместной работы.

Милтон Глейзер «Чистилище», 1999 год. Арисман: Я сомневаюсь, что два сообщества — иллюстраторское и дизайнерское — должны осознать, что у них общие цели. Глейзер: Печаль в том, что у иллюстраторов и дизайнеров нет общего бэкграунда. А должен быть. Объединения типа «Общества иллюстраторов» тут не очень-то помогают. Да и AIGA (American Institute of Graphic Arts) тоже занята работой в основном с дизайнерским сообществом. Где-то между этими объединениями должно возникнуть то, что поможет их сблизить. Может быть, активность надо проявлять с обеих сторон. AIGA стоит более активно вовлекать иллюстарторов, а сообщество иллюстраторов должно осознать наконец, почему им важно объединение с миром дизайна.