#及源鋳造

[sai538]

及源鋳造さんで、南部鉄器の風鈴を買った！憧れていた〜

店員さんも話しやすい人で楽しかったな

お金が貯まったら急須絶対買うんだいつか。

[ari0921]

「宮崎正弘の国際情勢解題」　

　　令和六年（２０２５年）１月５日（日曜日）

　　　　通巻第８５８０号　　

　日本の論壇は何故『ビットコイン』を議論しないのか？

　　トランプは暗号通貨マイニングで世界一になると言っているゾ

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トランプ大統領の再度の就任にあわせて日本の論壇でもアメリカ論、トランプ政権分析、日米関係などが議論されている。しかしまるで無視、あるいは軽視されているのが「ビットコイン」などの暗号通貨論だ。

トランプは「ビットコイン大国」をめざし、アメリカを「マイニングの中心地」にすると言っている。この重大発言に日本の論客は無関心である。

　イーロン・マスクも暗号通貨『ＤＯＧＥ』を販売しはじめ、政権の枢要ポストの閣僚も暗号通貨推進派、議会にも仲間がふえている。

にも拘わらず、日本ではこの議論を見かけない。ビットコインは２０２５年１月３日現在で、８７７６６５枚がマイニングされた。

トランプはなぜビットコイン大国をめざすのか、と考えて見たい。

２０２４年７月、ナッシュビルで開催された『ビットコイン２０２４』で、トランプが演壇に立った｡長いスピーチのなかで、暗号通貨に言及した部分を拾うと次のようである。

「アメリカを再び偉大にするために、ビットコイン・コミュニティが成し遂げたことに敬意と賞賛を表します。100年前の鉄鋼業界と同じです。15年前、ビットコインはインターネットの掲示板に匿名で投稿された単なるアイデアから、世界で９番目に価値のある資産になりました。もうすぐ銀の時価総額全体を超え、いつかは金を追い抜く日が来る。ビットコインは単なる技術の驚異ではなく、協力と人間の功績、そして形成された多くの関係の奇跡なのです。」（現在は１６年前、いまは７番目）。

従来、トランプは暗号通貨に懐疑的だったから、この発言は百八十度の豹変だったため、全米のメディは大きく報じた。

トランプは続けて暗号通貨が重要な理由をふたつ挙げた。

「まずはアメリカファーストの目標に連動する。若し、米国がやらなければ、中国がやるでしょうし、他の国がやるでしょう。私たちは最高の経済、最高の生活水準、最も安全で最も美しい都市を持っています。安全に関して言えば、米国の都市は地獄に落ちています。私たちは都市を修復します。

我々が暗号通貨やビットコインの技術を受け入れなければ、中国や他の国々が支配するでしょう。中国に支配させるわけにはいきません。我々は中国が成功することを望んでいますが、米国がテクノロジー、科学、製造、人工知能、宇宙でトップになることを望んでいます」

次なる理由が電力の確保、そのためにはＥＶにはこだわらないとしつつ、資源の有効利用と暗号通貨との関連について言及した。

「（ビットコインのマイニングには）膨大な量の電力が必要です。支配権を握るには、現在米国が供給している全電力の２倍の電力が必要です。このため化石燃料を使用して電力を生産します。そうしなければならないからです。原子力も使用します。環境に優しい方法で行います。

　誰もが電気自動車を持つ必要はありません。車を充電するための充電器を８基作るのに９０億ドルかかりました。このペースだと、充電器を設置するのに約１２兆ドルかかります」

　▼暗号通貨はドル基軸体制への���威なのか、味方なのか？

　ドル基軸体制への脅威に関して、トランプはこう続けた。

　「世界で１億7500万人が何らかの形で仮想通貨やビットコインの世界に関わっています。ところがバイデン・ハリス政権はビットコインに対して、未��有のかたちでの戦争を仕掛けてきた。彼らは銀行を標的に金融サービスを遮断し、取引所に送金するのを阻止した。そのうえ「彼ら」はあなたたちを犯罪者として中傷しています」。

　（ゲンスラーＳＥＣ委員長は暗号通貨を『ペテン師』『詐欺師』『テロリスト』呼ばわりしていた）

　暗号通貨を攻撃してきたのは左翼全体主義だとトランプは言うのだ。

　「悲しいことに、暗号通貨への攻撃は、同じ左翼ファシストたちが自分たちの権力への脅威に対抗するために政府を武器にしている。全体主義者が暗号通貨を粉砕し、消滅させることに固執していることは驚くべきことではありません。それが彼らがやりたいこと、SECはビットコインを消滅させようとしています。理由は明確。ビットコインは自由、主権、政府の強制と管理からの独立を表しているからです。

私が就任宣誓をする日には、ジョー・バイデン、カマラ・ハリスの反暗号通貨運動は終わるでしょう。

就任初日に、私はゲイリー・ゲンスラーＳＥＣ委員長を解雇します。アメリカは未来を阻むのではなく、未来を築くべきだと信じる新しい SEC 委員長を任命します」

（ゲンスラーはトランプ就任前に自ら辞任した）。

トランプは改めて外国の脅威を指摘し、ドルを脅かすのは暗号通貨ではなく民主党政権の愚かな政策だと批判し、『常識に帰ろう』と訴えた。

「ビットコイン関連の雇用や企業が他国に逃げていくのを黙って見ているつもりはありません。米国内のビットコイン関連の雇用をすべて維持します。就任後、私は直ちにビットコインと暗号通貨に関する大統領諮問委員会を任命します」

▼ＣＢＤＣ（中央銀行のデジタル通貨）は否定した

ＦＲＢやＥＣＢ、そして日銀が検討しているデジタル通貨に関しては明確に否定し、トランプは次のようにまとめた。

「中央銀行のデジタル通貨は実現させません。私たちは常識を取り戻したいのです。今日話しているのはすべて常識です。ビットコインや暗号通貨はかつてないほど、皆さんの予想を超えて急騰するでしょう。アメリカが繁栄するとビットコインは急騰し、それとともに上昇するからです。私たちは史上最高の経済を経験しました。そしてすぐにまたそれを取り戻すでしょう。

私が大統領を務めた4年間で、ビットコインは就任日の���９８ドルから退任日の３万５９００ドルへと、３９００％も急騰した。これは、どの業界でも最大の上昇だった。インフレは国を破��することはワイマール下のドイツを振り返ってみてください。ドイツが巨大なインフレ期に何をしたか見てください。国を破壊しました。

アメリカは、世界でビットコイン採掘大国になるでしょう。家族を中国に移住させる必要はありません。連邦政府は21万ビットコイン、総供給量の1％を保有しています。米国政府が現在保有または将来取得するすべてのビットコインの１００％を保持することが私の政権、アメリカ合衆国の政策となります」。

演説のしめくくりは「皆さんは現代のエジソンやライト兄弟、カーネギーやヘンリー・フォードです」と暗号通貨保持者、開発者を褒めあげたのだった。

トランプの暗号通貨演説を検証してみたが、どこにもシニュリ－ジ（通貨発行益）に触れていない。

ということは金とともに国家準備金に算入するという構想を示してはいるものの通貨発行という概念を提示してはいないのである。

　偶然だが、ＮＨＫ大河ドラムは蔦屋。裏主人公は財政支出補填のため通貨改革を行った田沼意次である。田沼は松平定信によって失脚させられ、悪人とされているが、南鐐二朱銀という新貨の鋳造を行った。

通貨発行益を狙い印旛沼と蝦夷地開発の軍資金としたわけだが、その「南鐐二朱銀」は歴史的意義を持つ通貨改革だった。すなわち江戸が金本位、関西が銀本位制だった当時の日本では銀と金を両替するには手数料や相場変動があった。これを改革し、二朱銀８枚で１両の価値を持つ金貨単位は幕府金貨一元化であり、そこに通貨発行益シニュリージの実践だったのである。

トランプがそれをも企図しているか、どうかは前述の演説からは見えてこない。

[upto24]

戦国時代の経済の特徴

戦国時代は、政治的混乱期というイメージが強い���方で、経済においても大きな変革期でした。永禄の乱以降、天下統一に向けた動きが活発化する中、各地で経済活動が活発化し、新たな経済システムが生まれました。

1. 貨幣経済の発展

戦国時代における最も顕著な特徴の一つは、貨幣経済の発展です。

金銀の流通: 鉱山開発の進展により、金銀の産出量が増加。各大名が独自の金貨・銀貨を鋳造し、領内での流通を図りました。

永楽銭の普及: 中国から輸入された永楽銭（永楽通宝）が広く流通し、貨幣経済の基盤を築きました。

商業の発展: 貨幣経済の発展は、商業の活性化を促し、都市の形成や物流の発達に繋がりました。

2. 楽市楽座の普及と商業の活性化

楽市楽座: 市場を振興し、商業活動を奨励する政策。各地で実施され、経済の活性化に貢献しました。

都市の形成: 商業の発展とともに都市が形成され、新たな社会構造が生まれます。

物流の活性化: 海運や陸運の発達により、物資の流通が円滑になり、地域間の経済交流が活発化しました。

3. 農業生産の向上

新技術の導入: 新しい品種の導入や灌漑技術の向上などにより、農業生産性が向上しました。

二毛作・三毛作の普及: 米麦の二毛作が全国的に広がり、畿内では米麦蕎麦の三毛作が普及し、食料生産量が増加しました。

年貢制度の変革: 戦国大名たちは、年貢制度を改革し、農民の生産意欲を高めようとしました。

4. 鉱山開発の盛ん化

金銀銅の採掘: 金銀銅などの鉱物資源の採掘が盛んになり、経済活動の活性化に貢献しました。

鉄砲の普及: 鉄砲の普及は、鉱山開発を促進し、軍事力強化にも繋がりました。

5. 海上貿易の活発化

南蛮貿易: ポルトガル人との交易が盛んになり、新しい文化や技術が日本に伝来しました。

海外との交流: 海上貿易は、日本の経済を世界に開くきっかけとなりました。

6. 大名の経済政策

富国強兵: 各大名は、自領内の経済力を高め、軍事力を強化しようとしました。

産業振興: 特産品の生産を奨励し、商業を振興する政策を推進しました。

都市開発: 城下町を整備し、商業の中心地として発展させました。

まとめ

戦国時代は、単なる戦乱の時代ではなく、経済においても大きな変革期であったことがわかります。貨幣経済の発展、商業の活性化、農業生産の向上など、様々な分野で革新的な取り組みが行われ、後の江戸時代の経済発展の基礎が築かれました。

些細な日常

本能寺の変を企て��明智光秀の動機は戦国時代の天下人での日本の治世のためだったのかも知れない

[ichiichit]

本日開催。 OIGEN POP-UP STORE at UNITED ARROWS SENDAI 2月25日(金)〜3月6日(日) ユナイテッドアローズ仙台店のスタッフ自らが舵を取り、 オイゲン様に足を運び選定した「今使いたい南部鉄器」 が多数並びます。 進化する老舗の商品を是非ご覧下さい。 何卒よろしくお願い致します。 オンラインストア/2月25日(金)〜3月27日(日) #oigen #oigenfactoryshop #南部鉄器#及源 #及源鋳造 #unitedarrows #unitedarrowsmen https://www.instagram.com/p/CaYZ6z-PESs/?utm_medium=tumblr

[gtokio]

編集方針

序論　日本数学史の特異性伝統から近代へ 　1 「夜明け前」前後の数学 　2 伝統中国数学から和算を経て近代西欧型数学へ 　3 日本数学史研究の先駆者たち 　4 数学の解釈学「文化相関的数学哲学」という学問プログラム 　5 現代日本の日本数学史学の課題 第I部　前近代日本数学思想の源流 第一章　数学思想の二つの原型――古代中国と古代ギリシャ，そして日本の数学思想 　1 日本の数学はどのような構成要素から成り立っているか？ 　2 数学的知識の二つの原型とは何か？――古代ギリシャと古代中国 　3 古代ギリシャ数学における発見と論証 　4 公理論数学の思想的社会的背景：広義の懐疑主義思潮とアゴーン社会――サボー説への代替案 　5 『九章哨術』に見られる中国数学のプラグマティックでアルゴリズム的な様式 　6 古代中国数学の歴史的背景 　7 プラトン主義的数学思想の利点と不都合 　8 日本人数学史家は世界の数学史にどんな貢献ができるだろうか？ 第二章　中国数学の成立と展開――古代と宋元明朝の数学 　1 中国数学史の時代区分 　2 古代中国数学の成立『九章哨術』を中心として 　3 古代中国数学の理論的深化――劉徽と祖冲之と彼らの時代 　4 宋元明代の数学の飛躍と変容――天元術の創成と珠算の普及 　5 西洋数学との出逢い以後――利瑪竇・梅文鼎・李善蘭 第三章　日本古代学制における中算の受容 　1 日本史上の二つの文明開化のなかの「第一の文明開化」 　2 〈大化改新〉における算学 　3 和数考――『古事記』から『万葉集』までの数概念 　4 律令体制の成立と算学 　5 律令体制学制の形骸化と算博士の家業化 第四章　日本中世社会の構造変動と算学思想 　1 日本中世の始原 　2 「算術者」と「大福長者」 　3 中世算学の担い手たち 　4 日本中世に「商業革命」は起こったと考えられるか？ 　5 数量化の諸相 　6 日本近世の算用合理主義への助走 第II部　江戸時代の数学――和算 第五章　和算の歴史学 　1 日本数学のもっとも独創的な形態の内的外的な 　2 日本近世の歴史的特徴づけの鋳型――近世日本は太閤検地と 　3 「17 世紀日本の革命」の一環としての和算の形成 　4 和算の実践的下部構造 　5 和算の数学思想的特性 　6 和算の歴史的展開の基本構造 第六章　和算の形而上学――江戸のピュタゴラス主義 　1 江戸時代算用社会の成立と和算の形而上学 　2 江戸初期文学に現われた算用の在り方 　3 「徳川イデオロギー」としての朱子学 　4 新井白石の易学的数理観 　5 朱子学的自然哲学への批判，およびその批判的彫琢 　6 内田五観・佐久間象山における洋学的ピュタゴラス主義への移行 　7 明治維新以降の数理認識 第七章　和算の展開 　1 関孝和＝もうひとつの近世代数解析技法の鼻祖 　2 建部賢弘の『綴術算経』和算的無限小解析の本格的始動 　3 関流和算の純粋数学化と免許制の制定――松永良弼・山路主住・藤田貞資 　4 円理技法の刷新と発展安島直円から和田寧まで 　5 円理技法はなぜ近世西欧の微分積分学に到達できなかったのか？ 　6 和算の社会学 　7 近世の数学的知識の在り方の比較――西欧諸国・清朝中国・徳川日本 第III部　幕末・明治維新期のシステム転換と近代日本数学の展開 第八章　幕末・明治初期における近代西洋数学の受容とその後の発展 　1 伝統数学としての和算から近代西洋数学への転換の歴史的背景 　2 明治維新と数学様式の転換 　3 近代日本学問のドイツ化の諸相 　4 数学的学問の近代日本学術としての独立 　5 近代日本資本主義体制下の数学的知識 第九章　戦後数学の新展開 　1 近代日本数学の制度的枠組みの戦後的刷新 　2 新しい数学スタイルの導入と定着 　3 国際交流の著しい発展 　4 戦後日本を代表する数学者たち 　5 現代数学はマニエリスム期にあると見ることができるのか？ 　6 数学文化を山麓部で支える数学教育と数学史研究 結論　日本数学思想の特性と未来 　1 「歴史‐内‐存在」としての数学的知識 　2 文化相関的数学哲学のイデーンと日本数学史 書誌（欧文文献／中国語文献／日本語文献） 佐々木力氏略年譜 索引（人名・事項）

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[nozacs]

3.蓋をして中火で加熱開始！ 中火で炊飯開始→10~15分→沸騰し蒸気が強く出始めたら弱火にする。弱火のまま、さらに10~15分→泡がおさまり、表面の水が引いたら火を止める。 ※吹きこぼれそうになった場合、すき間をあける。 ※適宜、蓋を開けてお米の様子をチェック。パチパチという音が出来上がりの合図です。 4.蒸らして完成 蓋をしたまま10分程蒸らしたら完成！ 加熱後トータル20～30分程度でお米が炊き上がります。ほかの料理を作りながら、お米の甘い香りやパチパチという音を合図に炊き上がりを待つ時間もまた愉しいひとときです。

釜炊きごはんのすすめ！美味しい鉄鍋ごはんの炊き方4ステップ | 鉄器の及源鋳造（おいげんちゅうぞう）株式会社 【公式】 - OIGEN - 愉しむをたのしむ

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Repost @junko3908 - 今日のお弁当 おはようございます😃 今日は��れです☀️ 今日は私の分のみで1個です😊🍱 . . . 🍱今日のメニュー🍱 🌿スパイシー風味の肉そぼろごはん 🌿タンドリーチキンとブロッコリーのあえもの 🌿三色団子(さつまあげ) 🌿黄色いビーツの甘酢漬け 🌿キャロットラペ 🌿黒オリーブ入り紫キャベツのマリネ 🌿紫芋の茶巾しぼり . . . 今日は主人はお弁当はいらないので、息子君に給食とどちらがいいか聞くと、給食らしい😓💦 そんなわけで、今日はゆっくりと一人分のお弁当を作りました😊 こんな日があってもいい💖 . . . #今日のお弁当 #そぼろごはん #自分弁当 #女子弁当 #手ぬぐい #風呂敷 #かまわぬ #松屋漆器 #秋柄 #あけび #博多曲げ物 #南部鉄器急須 #及源鋳造 https://www.instagram.com/p/BpOc0fCAs4Q/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=l7mpw61dlkmk

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[joemotofuji]

🎭てなもんや三文オペラみてきました

PARCO劇場にて6/11開幕の「てなもんや三文オペラ」をみてきました。つい最近「花ざかりの君たちへ」を見返した勢いで「脳男」「彼らが本気で編むときは(Twitter)」「ウロボロス」と続けて見て「Vamp! Bamboo! Burn!」を履修したタイミングでチケットのご縁に恵まれウキウキ行ってきた次第です。

6/12(日)マチネと6/14(火)ソワレの２公演、感想を本編の時系列で書いた後、後半はもうちょっと細かい感想やら何やらを徒然なるままにメモっていたら有休最終日が終わりました。（やたら長いわりにまた基本的にかわいい・笑った・面白いしか言ってない……）

遠い昔に文庫と簡易版の台本を読んで以来の三文オペラが戦後日本に舞台をうつしたアレンジということで久しぶりに読み返したりして、観る前も観た後も、もちろん観劇中もずっと良い時間を過ごせました…🕺

🎭本編感想🎩

＊（一応注意）当たり前のようにすごいネタバレです

客席側も照明がついたままアパッチ族の三人（マサイアス・ジェイコブ・ウォルター？）とアコーディオン奏者が3輪トラックで登場してワ！てテンション上がりました。ワイワイ楽しそうだなあと思っていたら最初に聞こえた歌詞が「これから語る物語」……天才の導入？🤦‍♀��没入まっしぐらでした。

この時全員（たぶん）マックの結婚式のためにジャケットを着ていたのもあいまってか、マサイアスの動きが植木等というかクレージーキャッツというか、その辺りの方々の映像を彷彿とさせる感じで気がついたら1950年代に引き摺り込まれていました。大学の講義で東谷護著「進駐軍クラブから歌謡曲へ―戦後日本ポピュラー音楽の黎明期」を扱った際に見せていただいた資料映像を思い出す感じでした。

猫間川を渡って帰ってきたアパッチ族の船からみんな降りてくる場面、きれ〜〜にスローな動きが揃ってて気持ちよかった…！

からの、音楽が止んで普通の速さになる切り替えが当たり前なんですが全員揃っててめちゃめちゃ気持ちよかったです。中学の演劇部で自分がスローモーションしてる映像をこの前見返してアチャ〜〜な気持ちになったばかりだったので特に…🤣

最後の絞首刑シーンで自由落下するマックがめちゃめちゃ衝撃的だったので、２回目に見た時この冒頭のスローモーションが対比になってるのかなと思って怖かった…

Moritat von Mackie Messer（邦題がわからない…メッキーメッサーの殺人物語大道歌…？）のメロディでアパッチ族が自己紹介歌う時めちゃスカな曲調が可愛くてニコニコしました　

２回目に見た時（6/14）隣の席のお姉さんが音楽に合わせて座ったままぴょこぴょこしてて可愛かった…☺️

「スカ」というジャンルを知らなくて見てる最中ずっと「東京スカパラ〜！」と思ってました。終わってから調べて学びました✍️ズンチャカかわいい

マックの頬に傷？原作でもあったっけ？まいっか☺️と思いながら見ていた１回目の自分へ：後で咽び泣くよ

そこで脱いでくれるメッキー・メッサー（大感謝祭）

📩１回目に見た時はここでマサイアスたちが客席の視線に言及したタイミングで初めて客席の電気が落ちてることに気づきました。いつの間に…（没頭）

マサイアスのあの中腰というか膝をグッと前に出して腰を落としてる立ち方、大変そう（小並感）

花婿衣装の白スーツ・ハット・ケーンのマックがかっこよすぎて冒頭のMoritat von Mackie Messerの「マックめっちゃ人を魅了する」みたいな歌詞が沁みた〜〜

岩波文庫の岩淵達治さんの訳本に実際のメロディに合わせて日本語で歌える訳詞が載ってて、観劇後に読み返したらてなもんやでは怖い面に加えて色男感が増えててめちゃ良〜〜て暴れました

最後、ハットのつばをサッと払ったマックの立ち姿、造形が良すぎてそのまま型をとって鋳造して上野の国立西洋博物館の庭にそっと飾っても多分誰も気づかない（ロダン）

ポールの入場の勢いよ

「幸せすぎてとろけそうや〜」的なことを言ってポールがしなしなになっちゃう場面、この時マサイアスたちがウェ〜イwて感じで笑ってるのに対し、マックが拒むでもなく黙って微笑んでるのが１回目に見た時も印象的だったんですが、２回目見た時にはあのエンディングを思い出して切なくなってしまった……；；戻らない時間……

この場面、劇場もみんなフフフ…☺️て感じだったのですが多分２回目以降の人は結構ヴッ…🥲てなったのでは…ﾏﾓﾚﾅｶｯﾀ…

パンフレット（だっけ）でウエンツさんが書かれてる通りポールは（ルーシーとの一部やりとりを除いて）メタ展開や舞台演劇的な過剰表現などにも突っ込んだり反応したりせずきょとんとして、人格ごと全部完全に劇中の人間だったのもあってマックへの愛や想いがより純粋なものに感じられて思い返すと切なくなってしまう…😭

結婚式で液体本物を注いでてびっくり😳

この冒頭部分、「３回繰り返す」だったり「吉本」てパンフや記事に書かれててどんなだろ🤔て思ってたものが全部回収されました🤣面白かった…

ジェニーの娼館シーンでもタンゴ調の曲の中でジェニーがバン！と机を叩いたタイミングでマック以外の全員がピョッと飛び上がるの可愛かった…

Kanonen-Song、ブラウンとマックに手拍子を煽られて楽しかった〜〜☺️☺️歌謡曲？ブギウギ？アレンジが可愛かった…音源欲しい…

凄惨な歌詞に軽快なアレンジが皮肉で良かった…

👆について触れられた後のブラウンの「我々は生き残った」みたいな台詞の後、すっと表情が暗くなるマックに目が釘付けでした　ハットの影かな？顔色も悪くなったように見えました

からの賄賂友情の証と情報漏洩忖度🤣

ブラウンがマックの花嫁姿を見たかったの？🤣

前述訳本の訳注(14)、マックの「姉御」という呼びかけがポリー宛かブラウン宛かの部分を思い出しました🤫

幸せそうなポールとマックを囲んでマサイアスたちがウェイウェイ祝ってるのが可愛かった…☺️

つい最近「崖っぷちホテル」を見たばかりだったのにピーチャム渡辺いっけいさん一瞬分からなかった…🤣

胸で十字切って何かしら仰いでるお祈りの作法（？）、クリスマスパーティーした数日後に除夜の鐘つきに行く感じの多文化感（？？）でウフフてなりました

「韓国では大人気や」に会場ドッカン笑うと思ったら私だけ笑いを堪えてる感じでした　なぜだ　めちゃめちゃ面白かった　SHEINでも最近あんなパンツ見た（こんなやつ）

未亡人たけのこ🤣

１回目・２回目ともにピーチャム親子のリングファイトの歌がちょっと歌詞聞き取れなくて「耳鍛えて出直します」て泣いた

釣りに興じるマック、顔が良（びっくりした）

お衣装、黒いスーツと真紅のシャツに真っ赤なチーフがかっこいいのなんの……🤦‍♀️

この辺りからシリアスとコミカルの緩急が風邪引くレベル

ここでさらっと話した内容が第二幕の辞世の言葉に繋がってたような…🥺ブラウンとの会話で話した内容も場面を挟んで繰り返されるので印象が深い…

地球二周半するくらいの罪状🤣🤣うーん部下の犯罪も全部マックの”悪名”に吸収される……

座ったままお尻でぴょんぴょん！て飛んで「俺は逃げへん！」的なこと言ってるのかわいかった……

キスしてくれないマック〜〜🤣ラグビータックルみたいに抱きつくポールの頭にちゅってしてるの可愛かった…

ここ隣のお姉さんも前の席のお姉さんも視認できる結構な人数が双眼鏡で見てて「スチャ…」て音がちょっと立ってて面白かった…🤣

ジェニーの登場が完全にBurlesqueのCherで鳥肌バキバキでした

Welcome to Burlesque（Spotify）どうしても聞きたくて１回目の帰路ずっとサントラ聴いてました

第二幕のソロもYou haven't seen the last of me（Spotify）だ…と思ってました

ジェニーの後で娼婦たちが天国と地獄でフゥ〜〜！て踊るのめちゃめちゃ場末感すごくてニコニコでした　ロー��レックとかドガみたいな色合い🤣

👆を見ていたジェーコブの「あの歌の後によくできるな！」（6/14ソワレでは「あの歌のあとにこれか！」）につられて笑っちゃいました

マックのコートを預かった娼婦さんが襟のあたりめっちゃ吸ってて笑いました　わかる（わかる）

あとさっきの釣りのシーンからまたお衣装変わっててかっっ…こよかった…白ベスト…🤦‍♀️

さっきまでジェニーに許しを乞おうとしていたマックが、ジェニーの「嬉しすぎて…！」を聞いた瞬間ぱっと身体を返してもう関心が薄れたみたいな演技するのめちゃ良

手に入れたものより手に入らないもの・離れるものを追う図がなんとも言えず良かった…

娼館での立ち回りを見ながら改めて生田斗真さんの造形美に惚れ惚れしてました　大の字で転がった後階段を這い上がってジェニーを見て占い師の「J」に気づいて大笑いするあたりの体勢、あれも型取って鋳造して国立西洋美術館の庭にそっと飾って定期的に見に行きたい（？）

第一幕終わって幕間でホワイエのジンモヒートとココナツラッシーいただきました🍹

特にジンモヒートが美味しくて毎回飲んでました……フレッシュミントをわざわざ沈めて香りを閉じ込め、ストローで飲んだ時にハッとするほど鮮やかな香りが立つ演出がオシャすぎました（多分意図違うけど…🤣）

２回目の観劇時には「この美味しかったのも忘れるんだろうな…忘れないよ…」などとしんみりしながら味わいました。美味しかった……

第二幕開始直後、囚人の歌もスカな曲調が大変可愛かったです。ズンチャカしてる

6/12、１回目の観劇時には一人おじいさん囚人がいて駆け足の止まり方が一人だけ10カウントだったのが、6/14にはまた変わっていてめちゃ盛り上がりました🤣ホイッスル吹いてる警官さんが動揺してて可愛かった…

マックが収監直後なのか、先ほどの立ち回りですごい殴られてた顔にあざのメイクされてて一人で盛り上がってました。ぱっと見「あれ？顔色違う？」と思いつつ初めて観劇中に双眼鏡使いました

6/12の１回目では気づかなかったんですが6/14の２回目の時には左の額に赤い傷のメイクもされてて細かさに愛を感じました🫶きゅんです🫰

ルーシー待ってました！！！🤣🤣🤣怒り散らす時の声の変わり方とポップな存在のギャップが最高でした…

「お肉はちゃんと焼いて！」が最後まで分からなかった…！何のネタだろう…！

ポールとルーシーの口論シーンで後ろでずっと踊ってるマックにめちゃめちゃ笑いました　仕草が綺麗…造形が良い…そっち見ちゃう…

原作でもポリー可哀想でぴえんだったのがポールになるとまた辛さの種類が変わってきてｳｸﾞ🥲てしてました

「僕が勝てるわけない」とポールが静かに泣く場面、思わずほろりとしました。ウエンツさんの緩急つけたお芝居好き…そしてすごくセリフが聞きやすい…（人の声を聞き取るのがちょと苦手でテレビもいつも字幕入れてる民なのでありがたかった）

ポールがシーリアに連れられて帰っちゃった後、ルーシーに「ゾクゾクする」と言われているあの３回やるシーン本当に好きでした🤣🤣🤣

6/14、２回目の観劇時には３回目のステップにさらに磨きがかかってて最高でした🤣🤣🤣🤣かっこいいのに面白いのなんでだろう……造形が良……

あと１回目の観劇時より２回目の時の方が舞台に近い座席だったので照明が下から見えたのですが、３回目のステップで照明増えてる気がして笑いました🤣美しい…

一刻も早くここを立ち去るんや！と言われている時のルーシーがずっとごにょごにょ言ってるの、あれもしかして全部アドリブ…！？🤣6/12と6/14で全然違った気がして、どちらもめちゃめちゃ軽快で面白くてイヒヒwwてなってました

あと6/14観劇時にやっと気づきました、ルーシーが「マック！マックマック〜〜！」と両手回して飛び跳ねながら退場する仕草、父ブラウンが「マック！！」て泣いてる時と全く同じ仕草でした🤣🤣親子〜〜〜！

いづもやのまむし、何？！🤣と思って調べたら美味しそうな鰻でした　うなぎ食べたい…

マック脱走後ピーチャムが訪れるところ、6/12の観劇時には某公共放送の集金のような呼びかけが6/14には借金取りみたいになっててここも笑いました🤣

乞食の友商事にジェニーが来て運転してくれたアコーディオン奏者さんにビズするの可愛かった…☺️

帽子をはたきおとせ、て言われてそーっと外して落とすの可愛かった…☺️

先述の訳本訳注(38)の解説読みながら、ここで侮辱されても平気で話を続けるピーチャムの解釈に悩んでたのでさらっと組み込まれてて面白かったです

ピーチャムのソロでブギウギなノリ方をしている警官四人可愛かった…☺️コーヒーでも喜ぶ面々…

このシーン、あのロックンロールなソロを歌い切ったあとで滔々と話すピーチャム渡辺いっけいさんすごかった…

追い詰められて「マック・ザ・ナイフを逮捕、監禁せよ」みたいな言ってた時のブラウンの泣きそうな顔が大変良かった（うなずき）

もうルーシーとポールのやりとり可愛くて大好きでした……

図星でハムスターのようにコッペパンをもしゃもしゃするポール☺️

6/12の時三つ目のパンを差し出されて「先はまだ長い」て言ったポールにめちゃめちゃ笑いました🤣実質２公演目でしたもんね…🤣

6/14では一つ目か二つ目のパンを急いで完食しないといけない時にルーシーの「頑張れ、頑張れ」に合わせて観客から手拍子起きてたのがまた🤣

マック、一度目の収監時と衣装違う！と思ったらそうでした、今回はドリーのおうちで寝てる時に捕まったんでした

白シャツ・スラックス・裸足がつい最近見た「脳男」の一郎くんみたいで一人で盛り上がってました。造形が良〜〜

縄に塗る石鹸の流れ、１回目観劇時には聞き取れなかったのですが２回目でやっと「米糠石鹸」聞き取りました。かぶれそう🤣

冒頭の結婚式でも本物の液体飲んでたりコッペパン食べてたり、割烹着のブラウンが持参した本物のおむすび食べてたり、推しが食べてる姿を拝んで感謝する民なので大感謝祭開催してました

地球最後の日にはしおむすび…𝑺𝒊𝒎𝒑𝒍𝒆 𝒊𝒔 𝒃𝒆𝒔𝒕

マサイアスとキティの話めちゃ笑いました　

大きい窓と小さいドア…♡のドアがシルバニアファミリーのドアみたいなサイズで🤣🤣

最後の「あなたーーー！」はもうそこからもう一曲歌謡曲調のソロが始まってもおかしくなかった…🤣あの鐘を鳴らす感じの…

巡回が通じないシリーズ

人混みかき分け戻ってきた時一緒にいるウォルター、ぢィの薬をわざわざ箱で仕入れてきてくれているの地味にツボでした　そして綺麗なスローイン

「俺は生きたいんや」で世にも奇妙な物語の「自殺者リサイクル法」思い出してました　あれも舞台演劇で見たい…

「そもそも俺の盗人稼業はマラリアにかかったジャッキーのために畑の芋…」のあたりからジェニーがずっと泣きそうな顔をしていることに気づいてヴ…てなっていました🥲ジェニー…

米兵の最後の言葉が「腹の底から力の限り（声の限り？）」のはずなのにマックの口から出る音があまりにも繊細で目を逸らしてしまいました

バターの匂い😞匂いの描写が入ると途端に生々しく感じる…

「ダレン・シャン」のサムのことも思い出しました…

ポールの「恩赦は？恩赦はないの？」と泣き叫ぶ声、観劇者の強力な代弁でした

１回目の観劇時「多分マック処刑されるんだろうな」とは思いながら見始めたのですが没入感がすごくてこの時にはもう苦しくてたまりませんでした…

冷静に思い返すと毎回ウエンツさんの喉がめちゃめちゃ���配になる（そこ？）のど飴とオリーブオイルを……🤲

ルーシーの「あたしまた置いてけぼり…」に6/12の時はちょっとだけ笑いが漏れていたのですが6/14には誰も笑わなかったのも印象的でした。他のシーンでは6/14の時の方が笑ってる方多かったのに…

静かにゆっくり階段を上がっていく警官とマックの足取りと、その前で繰り広げられる盆踊りのゆるさと、曲が止んだ瞬間ガチの自由落下で壇上から消えるマックのギャップがあまりにもすごくて呼吸止まりました　怖かった…

２回目の観劇時舞台からちょい近目の席だったので「あれ縄どうなってるんだろう」と思って見てたら落下の時にマックの首がたぶん１秒未満の時間とはいえかなりグッとかかってるように見えて声出そうになりました　見てるだけで震えました…😨双眼鏡落としそうだた

一年後、ポールが下駄を履いてることになんだかグッときました　

それまでずっとおしゃれさんだったポールの下駄…（グッ）

最後「ただいま」のあと灯籠を差し出しながらのマックの笑み…🥲

6/12の１回目の観劇時は多分照明が消える寸前に一瞬だけ見えたのが6/14の２回目観劇時はもうちょっと早めに微笑んでた気がして、消えていくオレンジの光の中でより印象的でした。

一瞬だけ見えた時も「あっ…😭」て思ってその後帰りずっと一瞬だけ見えた笑顔に囚われてたのでどっちも好き…………🤦‍♀️

カーテンコールのわちゃわちゃが愛しい切ないかわいい愛しい…

6/14の時、１回目の退場で上手側にマック・ポール・ルーシー・ブラウンが団子になってワヤワヤ帰ってくの可愛かった…

✍️もちょい細かい感想やら何やら💭

中学三年間と高校の途中まで演劇部で照明＆音響＋時々出演しており、いまだに当時のステップは踏めるものの最後に劇場に直接赴いて観劇したのがもう五億年くらい前のことなので本当に久しぶりの舞台観劇でした。舞台っていいなあ……

ホワイエに置かれていた舞台模型のスケッチモデルも嬉しくなっちゃってしげしげ見ていました。当時はホリとサス各１種類にスポット２個をせっせと組み合わせて台本に書いてた思い出です。市民会館を使わせてもらえる時はホリゾンを上下で色が分けられて感動したり……

開演前に幕が開いていて舞台の全貌が見えたので双眼鏡のピントを合わせつつ看板を眺めていたら、セットにチラシまで貼られているのも見えました。「貼工募集」に国籍・性別不問とあり、パンフレットのアパッチ族解説ページのことも思い出していました。

（そういえばホワイエの舞台模型に描かれてた看板が舞台の方だと一枚もなかったような🤣ミユキってなんだったんだろう）

舞台セットといえば6/12の方で確かルーシーとポールが灯籠流しに参加するシーンだったかどこだったか、かなり終盤の方で下手側の電柱のセットに照明が当たっていて十字架のように見えたのが印象に残っています。6/14にどこのシーンだったか見ようと思ったらそんな場面なくて永遠に首を捻っています💭

殺してしまった米兵のことを昨日のことのように覚えているマックが生涯背負い続けていた十字架のメタファーなのかな…と思って勝手にエモに浸ってました🤦‍♀️

三文オペラについてはブレヒトの原作は読んだことがないのでニュアンスはわからないまま(独語なんだかんだまだDuolingoすら始めてない2022年6月現在)、既出の岩波文庫・岩淵達治さんの訳本を読んだだけでした。非常に丁寧に注釈や追記などが添えられているので背景や独語的な表現についてもなるほど〜と思いつつ、Spotifyで見つけた独語版の音源を通しで聞きながら岩淵さんの訳詞を並べたりしていました。

共産主義者のブレヒトが三文オペラで異化効果を用いての政治批判や社会風刺を描き、それが当時は相当刺激的だったんだろうなというのも興味深かったです（参考）。その三文オペラのスタンスを現代、令和の日本での上演に際しどんなアレンジになるのかしらとわくわくしていたので、本家三文オペラ最大の皮肉ポイントをああも潔く自由落下の速度で見せる形に鳥肌が立ったのなんの……🤦‍♀️

その後のエピローグと、そこから繋がる灯籠流の先までもが一連で非常に刺激的でした。友達や同僚と話しているとまず選ばない話題、「考えや捉え方が違ってこの人と喧嘩になりたくない」みたいな逃げをどうしても打ちたくなるトピックの中でも特に凄惨な題材を、真正面から描ききってきっぱり幕が降りる潔さが逆にずっと胸に残っています。そんな観劇者に鄭義信さんの「てなもんや！」という言葉が聞こえるような気持ちでした。

当初6/8(水)ソワレ・6/9(木)マチネのチケットにご縁があり、これを機に１週間くらい休んじゃえとウキウキ有休を調整していたので、中止発表後に有休期間中のチケットをもう一度取れたのは僥倖でした。

最後の灯籠の光と第一幕の楽しそうな場面がじんわり心に残り続けています。可能な限りもう何回でも見たい作品でした。うーん長野の大千秋楽取ろうかな…

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気づけば前号から３か月も経ってしまいました…

今回は2017年７月10日に Art Jewelry Forum に掲載された、アーティストのカリン・ソーファーさんへのインタビューの和訳です。

彼女も、前回のインタビューで取り上げられていたカリナ・ショシュタリーさんと同様、スーザン・ビーチさんによるミッドキャリア助成金給付コンペの最終選考に残ったアーティストです。

今回のインタビューでは、このコンペに送った企画について、詳しく語っています。ザハ・ハディドの建築を糸口に探るジュエリーと建築との関係や、新シリーズのコンセプトなど、じっくりお楽しみください。

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https://artjewelryforum.org/karin-seufert

07/10/2017

カリン・ソーファー

2017年スーザン・ビーチ・ミッドキャリア助成金給付コンペファイナリスト

執筆：カチャ・トポロスキー

カリン・ソーファー、無題、2016、ネックレス、PVC、紐、90 x 110 x 27 mm (紐は除く)、撮影：作家

カリン・ソーファーは、オランダで学び、現在はベルリンに住むアーティストだ。その作品は国を問わず数多の展覧会やキュレーション・プロジェクト、レクチャーで紹介されてきた。彼女は長年、PVCを斬新な手法で加工して作品にしてきた。そして、その発展形ともいえるプロジェクトで、スーザン・ビーチ・ミッドキャリア助成金給付コンペのファイナリストに選出された。このインタビューではそのコンセプトを聞いた。

カチャ・トポロスキー：まずは、スーザン・ビーチ・ミッドキャリア助成金給付コンペのファイナリスト選出、おめでとうございます！ 最終選考に残るにふさわしいたいへん興味深い企画でした。

まずは経歴を少しお尋ねします。あなたはドイツ出身とのことですが、ジュエリーという分野にたどり着いた経緯と、どのような教育を受けたのかをお話いただけますか？

カリン・ソーファー：ありがとうございます！ カチャさんにお話を聞いていただけて、とてもうれしいです。クリスティーナ・フェリペへのインタビュー記事もすばらしかったですし、母国語が私と同じドイツ語なので、話し方のくせや間違いをわかってくださるだろうし、私の考えもくみとっていただけるのではないかと思って。

私は、1985年からオランダのスコーンホーフェンにあるMTS Vackschoolという学校で宝飾と金工を学び始めました。伝統を重視する傾向があまりに強く、アムステルダムで１年間の実習訓練を受けた時に、一生この仕事を続けても満足できないだろうと悟りました。それで、将来のことは深く考えずにリートフェルト・アカデミーを受験して、ルット・ペータース教授のもとで５年間学びました。

この５年間はとても重要な時期で、当時出会った人たちは今でもたいせつな友人です。コンテンポラリージュエリーをはじめて知った人の多くが同じように感じると思いますが、まるで新しいジュエリーの世界を発見できた気がしました。すべてが集約されていた期間です。ジュエリー観を広げ、自分の作品を振り返り、発展させる術を学びました。

カリン・ソーファー、無題、2006、ブローチ、PVC、紐、銀、120 x 70 x 13 mm、撮影：作家

ジュエリーの制作技術を学んだ後は、どのようにキャリアを積みましたか？

カリン・ソーファー：リートフェルト・アカデミーを卒業して３年後にドイツに帰国してベルリンに引っ越し、今もそこに住んでいます。帰国後は、ジュエリー以外にも生活を支えるための仕事を見つけ、ゆくゆくは、今私がやっているような仕事だけで独立しようと決意しました。

最初の１年は修復家として働き、現在はベルリンの大通りであるウンター・デン・リンデンに移転されたフリードリヒ２世の銅像の修復を手がけました。その後、Niessing（ドイツのジュエリーメーカー）のベルリン第一号店に勤めました。

言うまでもなく、当時は自由な時間のほとんどを制作に充てていました。

アムステルダムでは友人とスタジオを共有していましたが、ベルリンでは自宅が作業場も兼ねています。ほとんどの時間を作品の構想や制作に費やし、最後にその成果を展示します。過去には、同業者の仲間と展覧会のキュレーションをしたこともありますよ。その時は、カタログの製作や資金の調達、各国の巡回先のギャラリーでの設営作業、レクチャーもやりました。FWQNWS （First We Quake Now We Shake）という展覧会です。現在は、２人の仲間と一緒に、KGB（コペンハーゲン、ヨーテボリ、ベルリンの頭文字）というグループ展のキュレーションを行っています。複数の国でワークショップを行ったこともありますし、教員や審査官を務めたり、今のスタジオで研修生を何人か育てたりもしました。なかでも、レクチャーや展示などの仕事の予定を旅行に盛り込むのが何より好きです。最近ではジュエリーについて文章を書くことにも興味があります。

カリン・ソーファー、無題、2007、ブローチ、PVC、サンゴ（再構成）、スチール、紐、90 x 60 x 25 mm、撮影：作家

今回の企画は、ザハ・ハディドの建築物の空間を出発点に、空洞とその造形表現を考えるというもので、あなた自身がこの建物を訪れた経験をもとに「核」を成す空間の造形を創り出すという内容です。どのようなプロセスでそれを達成していくのか、聞かせていただけますか？

カリン・ソーファー： 私の案は、ザハ・ハディドの建築を実際にいくつか訪れて、中に入ったときの感覚を味わうというものです。建物の外観は、人を惹きつけ想像力をかき立てます。いっぽうで内部に足を踏み入れる行為は全身で感じる体験で、洞窟の中にいる時のように、守られている感覚と恐怖感とに同時に襲われます。私は、ザハ・ハディドの建築の中に入るとどんな感じがするのか知りたいと思いました。外観を見て抱く予想を上回るものなのだろうか、と。

現時点では情報源がかぎられていて、彼女が設計した建造物の外観が主に紹介されている本を見るよりほかありません。ザハ・ハディドを選んだのは、彼女の建築にはどこか思いがけない要素があるからです。彼女の建築は、成長した生き物や彫刻作品のような曲線美が特長で、強烈な異彩を放ちながらも、驚くほど近隣になじむという特質をかねそなえています。私は、これらの造形の一部を紙で再構築します。実物をそっくりそのまま再現するのではなく、こう見えるだろうという予測をもとに作業を進めます。これだと思えるプロポーションやおもしろい造形が出てくるまで、サンプルを大量に作らないといけないので、どんどん模型がふえてしまい、最近ではスタジオが紙の模型でできた町のようです。

その次は、紙のサンプルを核となる素材で作り直し、その上に丸くくりぬいたPVCを貼りつける作業が待っています。核にする素材は、削ったりやすりをかけたり磨いたりして紙の模型に近づけていく必要があるので、硬い素材を使います。

カリン・ソーファー、無題、2008、ネックレス、PVC、合成皮革、アルミニウム、ゴム、120 x 80 x 25 mm、撮影：作家

いまお話していただいたコンセプトは、なにか別のものを生み出すために、原本ともいえる元の形を作業の過程で壊すという点が興味深いです。過去にも同じ手法で作品を制作したのでしょうか？

カリン・ソーファー：この方法は以前に思いついたものです。ジュエリーの内部をみっちりした塊で作るのはしっくりこないと思うようになった時期があり、空洞でも形が崩れない方法を考え出しました。この構造には無理があるように聞こえるかもしれませんが、この方法を発見できたからこそ石のシリーズを作り始めることができたんです。このシリーズでは、核にする素材で石を作り、それを丸くくりぬいたPVCで覆いました。その時に中の石を壊せるように小さく隙間を残しておき、くりぬいたPVCだけで構成される、殻状の軽い石が最後に残るようにしました。

今回の新作では、核を構築する作業を意識的に制作工程に盛り込むようにしました。まず紙で形をデザインします。これらの新しい造形は角ばらせてエッジをシャープに仕上げ、中を空洞にするのが新たな重要なポイントです。これによって精度の高い仕事が求められ、最終的な見え方を考えながら、新しい要素である角ばった造形を維持するよう注意しなければなりません。開口部の残し方によっては必ずしも中身を壊さなくてもよいのですが、中の針が外まで貫通しているので結局は壊します。外側も内側も同じぐらい重要で、相互に依存しています。

カリン・ソーファー、無題, 2008, ネックレス、PVC、スナップ、25 x 210 mm（直径）、撮影：作家

建築とジュエリーの関係についてはどうお考えですか？ どちらも立体的な造形表現で、機能上の具体的な制約があります。広い空間で体験する感覚をジュエリーの次元に置き換えるにはどうすればいいと思いますか？

カリン・ソーファー：建築もジュエリーも、あり方は違えど人間に必要なものです。建築物の役目は、シェルターとなって気候から身を守ってくれることです。また、快適さや、守られているという安心感を与え、リラックスできて人々が集う場所を提供してくれます。

ジュエリーも同じような役割を担いますが、スケールが違います。シェルター的な役目も果たしますが、雨や雪や日差しから身を守るのとは違って、自分を美化することで自分を守ったり、自分自身の何かを伝えたり、個性を強調したり、何かの会員の証にしたり、自分が置かれている状況や他者との関係を示したりするのがジュエリーの仕事です。家の一部を持ち運ぶようなものです。人はかたつむりと違って家を背負って歩けないので、家の代わりにジュエリーをつけて、自分にとって何が大事かを表明するのです。

カリン・ソーファー、スフィンクス、2012、ブローチ、PVC、ポリスチレン、銀、スチール、80 x 75 x 75 mm、撮影：作家

企画書によれば、あなたは建物の外観と内部の空間の関係に興味があるとのことでした。ジュエリーにおいても似たような関係が見られると思いますか？ それとも両者の差異を強調したいとお考えですか？

カリン・ソーファー：両者の違いは感じ方にあります。建造物は、中に入れることでより多彩な体験ができます。外から見て内部をあれこれ想像しても、中に入るとたいてい期待を裏切られます。建物の中に入ると完全に包囲され全感覚が総動員され、音やその反響、建物との比率から感じるスケールや自分の大きさ、空気の湿り気や乾き、外からの光やその変化などが飛び込んできます。全感覚が活性化し、建物に取りかこまれ、その一部となり内部に取り込まれます。

この距離や、自分の体が建物の一部と化す感覚は、ジュエリーとは異なる点です。

ジュエリーの場合、中身が重視されるロケットなどの一部の例外を除いては、外観に着目するものであって、中身はあまり重視されません。もちろん例外があるとはいえ、認識は限定的で、見る人は外側の存在です。

制作中の空洞をテーマにしたシリーズでは、中身と外側を並行して扱っています。私の考えのひとつは、核を取り除くことで空洞のための空間ができるということ。こうして出現した空洞は空虚で、外側の殻がこの空虚を囲っています。ほかには、空洞の造形を立体やその空間を定義する線のみで表現したり、ひとつの空間の空気感を集中して見せたりすることを考えています。

カリン・ソーファー、無題、2014、ブローチ、PVC、銀、スチール、130 x 100 x 23 mm、撮影：作家

あなたが挙げるインスピレーション源には、グレゴール・シュナイダーが「ハウスウーア」プロジェクトで示した操作された内部空間や、レイチェル・ホワイトリードによるコンクリート鋳造の室内空間がありますが、ファインアートの世界を参照することはよくありますか？ また、ファインアートの世界とアートジュエリーの世界との相違や類似点は何だと思われますか？

カリン・ソーファー：レイチェル・ホワイトリードのコンクリートの鋳造作品は、見えないものを固体にして可視化するという「不在」の見せ方に惹かれました。名案ですよね。空間を造形として着目し、塊のオブジェで表現するという発想が見事で、私の空洞のシリーズにも通じるものがあります。

グレゴール・シュナイダーの「ハウスウーア」には、環境の感じ方を操作することで表現される収縮や不安の感覚が示されています。その時の体験から思い起こされるような、ある空間が持つ独特の空気感を見せるというのも、また別のアプローチかもしれませんね。

ベルリンのある展覧会では、アニッシュ・カプーアの「メモリー」を見ました。この作品は内部と外部が表現されていた例でした。さまざまな角度から内部を見ることができるのに、外側がどんな形か想像がつかないというオブジェ作品です。全体像が見えないまま形を把握するというのは、対極的なアプローチです。

アートの世界からインスピレーションを受けた例は多くありますし、コンテンポラリーアートジュエリーの分野からも作品づくりのヒントをもらっています（後ほど例示します）。アートジュエリーもひとつの世界ですよね。完成品がいかに力強く、説得力があるかどうかがポイントです。

カリン・ソーファー、無題、2015、ネックレス、PVC、紐、131 x 82 x 23 mm、撮影：作家

空間というテーマは、現代美術界で何十年も追及されてきましたが、ご自身はどのようにして空間に興味を持つようになったのでしょうか？

カリン・ソーファー：いくつかの体験がきっかけで空間に興味を持つようになりました。そのひとつは、ドクメンタ９を訪れた際のことで、白いコンクリートの建物の前で灼熱の中を何時間も待たされた挙句、やっと中���通されたら、地面にカーペット状に敷かれた黒い円の前に守衛が立っているだけということがありました。これには落胆も困惑もしましたが、ほとんど光の射さないその部屋にだんだん目が慣れてくると、その円が空間であることに気づきました。大きな円形の空間が黒い塗料で塗りつぶされていたのです。これはアニッシュ・カプーアの「リンボへの降下」という作品で、穴の中に吸い込まれそうな感覚に陥りました。

開館してまもないころに、ダニエル・リベスキンド設計のベルリン・ユダヤ美術館を訪れたことも空間を意識するようになったきっかけです。「空虚」が際立つ空間で、とてもよく覚えています。はてしなく悲しい虚無感が発せられていて、特異な体験でした。この頃から空間について考えるようになり、最近では自分の作品にも空間を取り入れるようになりました。

カリン・ソーファー、石のブローチ、2013–2015、PVC、銀、スチール、紙、合成皮革、Gallery Marzeeでの展示風景（2015年）、15 x 15 ～ 140 x 50 mm、撮影：作家

先ほどの質問の続きです。空間や空洞というテーマは、コンテンポラリージュエリー界でも扱われてきたと思われますか？ また、ご自身の作品は、ジュエリーという枠組みにおける空間の表現において、どういう位置づけにあると思われますか？

カリン・ソーファー：空間や空洞というテーマは、ジュエリーでも常々扱われてきました。身体はステージで、ジュエリーはその周囲の空間に取り込まれるわけですからね。そのスケールはさまざまで、80年代初頭のピエール・デーゲンの作品は、身に着けるというより中に入って作品を運ぶという、ジュエリーとアート、パフォーマンスの境界を曖昧化した作品でした。

もう少し小さい作品でいえば、オットー・クンツリが1984年から制作しはじめた「美女ギャラリー」があります。古いめっき加工された額縁の模造品を首にかけた女性を映した写真作品です。見せかけや肖像画、美、空間、空しさがテーマにされています。額縁の使用によってアートにも言及しており、着用時、つまり額縁の空間が人によって埋められている瞬間における身体とオブジェの関係を示しています。

もっと最近の作品で、いまお話ししたふたつの作品よりもさらに小さなもので言えば、トーレ・スベンソンが2010年から制作を始めたカラーボックスのブローチがあります。箱形をしていて、中はからっぽで色が塗られています。このブローチは、さまざまな感情を色に託して持ち運ぶための手段であるとも考えられます。ここでは、さきほどのふたつの作品とは違って、人が空間に介在することはありませんが、身体を背景に空間が表現されるという点は同じですね。

いまの作品は制作している最中なので位置づけは説明できません。いまはまだいろんな要素に興味が湧いている段階なので、もう少し時間がたてば、どういうふうになるのかはっきりしてくると思います。

展示風景、温室、��リン・ソーファー、2015、Gallery Marzee、撮影：作家

PVCを使ってひとつの形の周囲に殻を構築するという工程のお話がありましたが、どんなことがきっかけでこの方法を思いついたのでしょうか？ また今回のプロジェクトではこの方法にどんな変化を加えようとお考えですか？

カリン・ソーファー：何年も前に、ジュエリーを入れる袋を作るのにちょうどいい素材を探していたことがあって、その時にPVCに出会い、この素材の虜になってしまいました。この袋にはフックを固定するための穴を開ける必要があり、パンチで抜いたらきれいな真円ができたのです。そこで丸形だけを紐に沿わせて並べてチェーンを作ったものが、PVC作品の第一号となりました。

今でも紐を使っていますが、接着剤も使うので、２枚の丸を重ねると、後から中の核を取り除いても殻状の形を維持できます。空洞のプロジェクトでは、外側にくる構造を変えてみようと思いました。この第二の層を目下実験しているのです。市場に出回る製品は、色や厚み、表面の加工が日々変わるので、その時に手に入る素材で出来栄えが左右されます。私は殻を薄くして、PVCの透け感や、色の取り合わせと表面の構造の組み合わせを考えます。くり抜いた丸は、立てたり寝かせたりするだけでなく、例えば魚のウロコ状に配置することもできます。

カリン・ソーファーによる「空間」シリーズのためのペーパー・モデル、2017、撮影：作家

ミッドキャリア給付金コンペのファイナリストに選ばれた結果を踏まえ、今後はどのようにこのプロジェクトを発展させていきたいですか？

カリン・ソーファー：結果的に給付金を逃してしまったとはいえ、この場を借りて私のプロジェクトについてお話させていただけるのはたいへんうれしく、感謝しています。

このプロジェクトは始まったばかりで、今のところは氷山の一角に着手したにすぎません。新しいことを始めたときの常として、深く掘り進むほどにさらに多くの道が開けていく感じがします。今後の展望については、この先も間違いなく継続していくだろう、ということぐらいしか言えません。

来年にはふたつの展覧会が控えています。ひとつはエレン・ライベンが経営するワシントンのギャラリー、Jewelers'Werk Galerieを会場に６月に行われるもの。もうひとつは、ナイメーヘンのGallery Marzeeで11月で行われるものです。いずれの展覧会も、その時点での成果を見せるつもりですが、この手の作品はかなりの長期戦になるものなので、出発点や途中経過を公開することになるのではないかと考えています。

もし旅費を調達できれば、ザハ・ハディドが設計した建築をいくつか実際に訪れ、中に入ることができるかもしれません。私としてはぜひそうしたいところです。自分の意識、ひいては作品にもプラスの作用があるはずですからね。もうひとつの展望や希望としては、自分の作品集を作ることです。

最近読んだものでインスピレーションを受けたものはありますか？ AJF読者へのおすすめがあれば教えてください。

カリン・ソーファー：少し前にオーストラリア人アーティスト、フィオナ・ホールに関する記事を読みました。彼女は2015年のベネチア・ビエンナーレに「Wrong Way Time（誤って進む時間）」という作品を出品したそうです。この作品は一種の「驚異の部屋」的な空間で、人を引き込む力がありました。また、作者の素材の扱い方にも惹かれました。使う素材も作風も正反対なのに、私の手法に近いものが感じられたので。彼女が作るオブジェにはどこかジュエリー的な雰囲気があって、それがディテールへのこだわりと調和していました。

ありがとうございました！

カチャ・トポロスキー：ドイツ、フランクフルト生まれ、ワシントンD.C.郊外在住。ジュエリー作家、教授、ライター。哲学的思考を特長とした作品を制作し、原形的な物体や要素を並置することで、人間の物体に対する理解の限界を探っている。アメリカ国内外での数多の展覧会に出品し、紙媒体やウェブ媒体への作品掲載も多い。最近では「metalsmith」誌が主催する2016年度の誌上展覧会に出品。あらゆる分野の本を読み、ジュエリーについて文章を書き、そこから得たテーマを作品で探求している。

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本ニューズレターの本文・画像のすべてまたは一部を無断で転載することはかたくお断りいたします。今回の記事は、スーザン・カミンス氏（Art Jewelry Forum）の寛大なる許可をいただいて翻訳しています。

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●ろうそく（蝋燭、蠟燭）

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●ろうそく（蝋燭、蠟燭） ロウソク何て簡単に考えそうだけけどこれだけの作物が関わってくる。 以前　NHKでロウソク職人の特集番組で和ろうそくの出来るまでをやっていた。 西洋ロウソクは簡単に大量生産できるが和ロウソクは簡単ではない。 芯に素手で回しながら40から45°に溶かしたロウを擦りつけるように付けていく。 素手だから熱い。 何回もこすりつけて肉厚を出していく。 すごく大変な仕事である。 簡単に鋳型に入れて作る体験教室も有るようだ。 日本は大麻でも調べて判ったことだけど自然を上手く使っている。 何でも簡単に作り出せる世の中で頑張っている。 見習わないといけないね。 日本の良さを味わって。 　 ●ろうそくの歴史　　https://ja.wikipedia.org/wiki/ろうそくの歴史 ろうそくは、世界各地でそれぞれ独自に発達した。ろうそくを「縒り糸や紙を縒り合わせたものを芯にし、蝋やパラフィンを円柱状に成型して灯火に用いるもの」（デジタル大辞泉の定義）と定義すれば、ロウを使った灯火でも芯が無ければろうそくとは呼べないことになるが、ここでは広く「ロウまたはロウと似た性質のものを燃料に使った照明具」として解説する。 人類で最も古いろうそくは、古代エジプトで使われていたと一般に考えられている。これは古代エジプトの遺跡からろうそくの燭台が見つかったことに由っている 　 ●和ロウソク職人 伝統的手法により一本一本ロウソクを手作りする。 仏事のための白いロウソクや朱ロウソク、 茶事で使用する数寄屋ロウソク、 ほかにも絵ロウソクや巨大ロウソクなどを作る人もいる。 ロウソク職人になるには職人に弟子入りして学ぶ。 売り物になるものを作れるようになるまで3年、 一人前になるのには早くても10年はかかるという。 代々の家業を継いでロウソク職人になる人が多い。

●和蝋燭職人の話　http://warousokudaiyo.com/about/shokunin/ 大與の和ろうそくは滋賀県の伝統的工芸品として、1984年に指定されました。 大與の和ろうそくのこだわりは、100%単一植物蝋を原料としていることで、なかでも櫨ろうそくは、 厳選された国産櫨蝋を100%用い、手掛けとよばれれる製造技法を駆使して、造られています。 「手掛け」とは、芯の周りに素手ですくった蝋を塗り重ねては乾かし、 また蝋を重ねては乾かすことを繰り返し製法です。手掛けで作られた和ろうそくの断面を見ると、 芯の周りを囲むように、幾重の蝋の層でできているのがわかります。職人が一本一本蝋を塗り重ねた証です。 大與において、和ろうそく職人とは手掛けができることが最低条件です。 手掛げは、一見、単純な作業に見えますが、その中で職人は様々な状況に心を配りながら、 流れや空気を感じながら、少しずつ何かを変えて造っています。 例えば、塗り重ねようとしている蝋の温度や外気温、造られてゆく過程じおいてのろうそく本体の 温度や形を腕で感じながら、調節します。その配慮は自分の体調や精神状態にまで及びます。 状況は一瞬一瞬、一日一日変わりますから、常に「いま」を感じ、流れる空気を掴みながら、 たんたんと仕事をすすめることが大切です。そして、同とものをできるだけ早い時聞で仕上げるのが職人の仕事。 一人前の和ろうそくの職人になるには、10年かかります。ぞれは、10回の季節を重ねるということを意味しています。 10回季節の移ろいを経験すれば、様々に変化する状況に対応し、同じものを作り続けられるということです。 こうして技術のともしびを四代にわたって、引き継いでいます。 ●松井本和蝋燭へようこそ　http://bit.ly/zketPI ●昔の蝋燭屋（江戸時代）のイラスト資料　http://bit.ly/wQDCiZ 松井本和蝋燭工房も同じ製法で 行ってます。 ●Who's Who　－－　西宮で出会える素敵な人たち　　http://bit.ly/wsRZuz 時代劇や大河ドラマを観ていて、ほの暗い部屋の中で、ゆらぐ灯りの和ろうそくに目を奪われたことはないだろうか。 　 ●和蝋燭について　 またろうそくは、重さで区別します。 一匁（匁・もんめ・は約３．７５グラム）でおよそ三十分、 五匁で一時間半ほど燃えつづけます。 いわゆる西洋ろうそくは、綿糸を芯にパラフィンやステアリン等を鋳型に流し込んで作られます。 　 ●『”和ろうそく”職人』 大西 明弘さん　http://bit.ly/weFmGo 和ろうそくの特徴・魅力 和ろうそくと洋ろうそくの違い、一言で言えばそれは原料にあります。和ろうそくの原料は漆や櫨の実から採取される植物性の蝋です。これに対して洋ろうそくは石油を精製して作るパラフィンを使用します。現在、市場に流通しているろうそくのほとんどは原料が安価な洋ろうそくです。私たちが和ろうそく造りに使用する櫨は生産効率が悪いことから希少で高価な原料とされ、その原料価格は洋ろうそくの15～20倍にもなります。 　それでも櫨を使い続ける理由は、他の安価な素材では納得いくもの���できず、理想的なろうそくを造るには櫨が一番適していると確信したからです。櫨のろうそくが灯 す光には、風に強く、長時間美しくゆらめき続けるという他にはない魅力があるのです。以前にあるお寺の関係者の方から、和ろうそくの力強く、美しく燃える様子に「今までに無い美しさだ」とお褒め��言葉をいただいたこともあります。 　また、今日ではエコへの関心が高まっていることもあり、全国各地から和ろうそく造りの実演や和ろうそくの魅力についての講演依頼のお話をいただきます。なぜなら、和ろうそくは天然の原料を使用しているため油煙が少なく、洋ろうそくと比べて環境負荷が軽減されると考えられているからです。 　全国の観光地などで和ろうそく造りの実演をする際には、一緒に造っていく過程を楽しみながら、お客様に和ろうそくの魅力を伝えています。こうした活動を通じて少しでも多くの方に滋賀県の伝統工芸品である和ろうそくの素晴らしさを知っていただきたいと思います。 　 ●ろうそくの達人 そもそも和蝋燭の起源は室町時代にミツバチの巣からとった「蜜蝋燭」が唐から伝わって朝廷や寺院で使われていた貴重な照明具でした。 江戸時代に急速に普及し一般に使われ出しましたが、手軽な洋ロウソクの普及や様々な時代の変遷の中で材料の供給が不安定となりながらも何とか昔ながらの材料や手作りの工法を守っています。 ●蜜ロウソク屋のプライド　　http://bit.ly/wAB3hU たとえば、私は「蜜ロウソク職人」と、紹介されることがあります。 嬉しいものの、なんだかとてもおこがましい気持ちになってしまいます。私にとっての職人はもっと崇高な憧れの存在だからです。職人とは、“いい物を同じ形に、たんたんと幾つも作り出すことのできる人”と聞いた事があります。まだ至ってないような気がします。それに、なにか物足りない気がするのです。 　 ●和蝋燭　【愛媛いいもの図鑑】 　https://youtu.be/KN9SxomoiT8 和蝋燭の作業風景をご紹介します。 　 ●島原藩伝統和ろうそく（本多木蝋工業所）https://youtu.be/Na3R1KuUSEs 島原藩伝統の和ろうそく、原料のハゼの実から和ろうそくをつくる様子をご紹介します。 　 ●手仕事にっぽん 和ろうそく　　https://youtu.be/J_UgdGQXxYo 「手仕事にっぽん」は、私が好んで視聴したNHKのミニ番組の中でも 独特の完成度を持った番組であったと思います。今視聴しても、 BGVに甘んじない、つい見入ってしまう雰囲気と魅力を持っていることを 強く感じます。 昔録りためたビデオテープは、今のようにパソコンを使ってうまく リマスタリングできる環境が整う以前に、何度か引越しする合間に散逸させて しまいました。遺憾の極みです。NHKからのDVD化を希望する一人です。 特に印象に残っているのは「肥後象嵌」「秋田樺細工」「黄八丈」などです。 　 ●小学生和ロウソク作り体験学習 https://youtu.be/Q4LzkcsyuAI 　 ●早わかり「和ろうそく」つくる・かく・なごむ｜本多木蝋工業所 https://youtu.be/UVubgelbW2w　　　2017/03/17 本多木蝋工業所（長崎県島原市） http://www.honda-mokurou.net/index.html 早わかり「和ろうそく」つくる・かく・なご���。櫨（はぜ）の実を伝統の「玉締め式圧搾器」でいっさい化学薬品を使わずに木蝋（もくろう）を作る。一般的な和ろうそくは現在、化学薬品を使っている。 その本多木蝋工業所の木蝋から作った「和蝋燭（わろうそく）」は洋ろうそくと違い、匂いがほとんど無くススもあまり飛ばず、サラサラしていて簡単に取れる。洋ろうそくと最も違うのは「揺らぎ」。独特のゆらめきで心が癒されます。 （撮影・編集：梅澤清） 　 ●伝統の和ろうそく作りに挑戦 [2005/12/26放送] 　　2008/12/24 https://youtu.be/AUX9aeK9-xw ハゼの実をしぼって作る木蝋を使った和ろうそく作りの体験ツアーが12月18日にありました 　 ●ハゼノキ（黄櫨から転送）黄櫨（はじ） http://bit.ly/ADOdon ハゼノキ（櫨の木、黄櫨の木、学名：Rhus succedanea）はウルシ科ヌルデ属の落葉小高木。 単にハゼとも言う。別名にリュウキュウハゼ、ロウノキ、トウハゼなど。 果実は薩摩の実とも呼ばれる。 東南アジアから東アジアの温暖な地域に自生する。 日本には、果実から木蝋を採取する資源作物として、江戸時代頃に琉球王国から 持ち込まれ、それまで木蝋の主原料であったウルシの果実を駆逐した。 古い時代には現在のヤマウルシやヤマハゼといった日本に自生する ウルシ科の樹木のいくつかを、ハゼと称していた。 俳句の世界では秋に美しく紅葉するハゼノキを櫨紅葉（はぜもみじ）とよび 秋の季語としている。櫨の実も秋の季語である。 ウルシほど強くはないが、かぶれることもあるので注意が必要。 　 ●木蝋(もくろう)http://bit.ly/yA1b34 生蝋（きろう）とも呼ばれ、ウルシ科のハゼノキ(櫨)やウルシの果実を蒸してから、果肉や種子に含まれる融点の高い脂肪を圧搾するなどして抽出した広義の蝋。 化学的には狭義の蝋であるワックスエステルではなく、中性脂肪(パルミチン酸、ステアリン酸、オレイン酸、日本酸)を主成分とする。 搾ってからそのまま冷却して固めたものを「生蝋」(きろう)と呼び、さらに蝋燭の仕上げ用などにはこれを天日にさらすなどして漂白したものを用いる。 かつては蝋燭だけでなく、びんつけ、艶(つや)出し剤、膏薬などの医薬品や化粧品の原料として幅広く使われていた。 このため商品作物として明治時代まで西日本各地で盛んに栽培されていた。 　 ●生蝋とは - Weblio辞書 ハゼなどの実からとった蝋。日本蝋燭(ろうそく)の原料とする。木蝋(もくろう)。 　 ●蝋（ろう、ワックス）http://bit.ly/zrRn3O 狭義に特定の一群の化学物質を指すときは高級脂肪酸と一価または二価の高級アルコールとのエステルを指す融点の高い油脂状の物質（ワックス・エステル）で、広義には実用上、これとよく似た性状を示す中性脂肪や高級脂肪酸、炭化水素なども含める。多くの場合、室温では軟らかく滑らかな固体で、水の沸点（100℃）より低い融点を持ち、気体はよく燃焼する。 ワックスエステル以外の広義の蝋はこうした性質の脂肪や炭化水素などを含めるが、天然のワックス・エステルの中にはとりもちのように室温で粘質の性状を示したり、マッコウクジラ油などのように室温で液体のものもある。ワックス・エステルは一般に中性脂肪よりも比重が小さく、化学的に安定している。

広義の蝋は、主に動物の油脂、植物の油脂などから採取されるが、近年は石油の原油を分留して得られる蝋質の炭化水素であるパラフィン系のワックスが主に用いられる。狭義の蝋であるワックス・エステルは、化学的にも合成されている。

広義の蝋は室温で固体であるために扱いやすく、加熱すると比較的低い温度で融解し、気化すると容易に燃焼することから、古来蝋燭（ろうそく）として照明に用いられてきた。さらに水分を弾く事や潤滑性がある事などから、蝋燭以外にも様々な用途に用いられている。

また、動物の油脂の中でもシーラカンスなどの深海魚や同様に深海凄のマッコウクジラの肉にも油脂としてワックスは含まれるが、ワックスは体内で消化できない為、これらの肉を食べると下痢になる恐れがあり、そういった魚のうちのバラムツとアブラソコムツは日本国内では食品衛生法によって販売が禁止されている。

なお、金属同士の接合に使う合金の「ろう」は「鑞」と表記される。 　 ●ろうそく（蝋燭、蠟燭）http://bit.ly/wmv2RK 蝋（ろう）に綿糸などでできた芯を埋め込んだもので、芯に火を点して灯りとして用いる。 キャンドル（英語：candle）ともいう。 芯の先に点った炎によって周囲の蝋が融けて芯に染み込み、さらにそれが気化して燃焼することで燃え続けるしくみである。粗悪なものを除いて、炎はほぼ一定の明るさを保つ。

芯として用いられるのは綿糸（めんし）やイグサ（灯心草）で、芯を据えた型に蝋（ろう、パラフィン）を流し込んだり、融けた蝋を芯に繰り返し絡ませたりして作られる。

ろうそくに関する著作では、マイケル・ファラデーの『ロウソクの科学』が有���。 光源の明るさの単位"カンデラ"（燭光）は、もともと特定の規格のろうそくの明るさを基準として決められた単位である。 　 ●『ロウソクの科学』http://bit.ly/zRjxFW 『ロウソクの科学』（ロウソクのかがく、原題: The Chemical History of a Candle ）は、1861年に出版された書籍。 イギリスの科学者マイケル・ファラデーが、1860年のクリスマス・レクチャーとして英国王立研究所で連続講演した6回分の内容を、ウィリアム・クルックスが編集したもの。 ロウソクを題材に、燃焼時に起こる様々な物理・化学現象を多面的に解説している。 　 ●カンデラ　　　　http://bit.ly/xLVLes カンデラ（記号：cd）は、国際単位系（SI）における光度の単位である。SI基本単位の一つである。 カンデラの現在の定義は、以下のものである。

周波数540×1012Hzの単色放射を放出し、所定の方向におけるその放射強度が1/683ワット毎ステラジアンである光源の、その方向における光度

540×1012Hzは、人間の視覚の感度が最も良い周波数である。それ以外の周波数の光度については、人間の視覚の感度（分光感度）と光の周波数との関係を関数化した「分光視感度効率曲線」によって求められる。分光視感度効率曲線は国際照明委員会（CIE）の協定によるものが使用され、日本においてはそれを「経済産業省令で定める」としている。

カンデラという言葉は、「獣脂蝋燭」という意味のラテン語に由来し、カンテラやキャンドル（蝋燭）と同一語源である。人名に由来するものではないので、単位記号の1文字目は大文字では書かない。 　 ●イグサ(藺草)　http://bit.ly/wNDmiP イグサ（藺草、Juncus effusus L. var. decipens Buchen.）は、単子葉植物イグサ科の植物である。 イグサ科植物の総称でもある。 標準和名はイ（藺。「イグサ」を使うこともある）。 最も短い標準和名としても知られている。 別名：トウシンソウ（燈芯草）。 畳表を作るのに使われる。

俳句では夏の季語とされる。

湿地や浅い水中に生える植物で、 泥に根を下ろす。植物の姿はちょっと変わったもので、先のとがった細い茎ばかりが束になったような姿をしている。 ヤマアラシを頭から泥に突っ込んだようなものである。 　 ●商品作物（しょうひんさくもつ）http://bit.ly/wCep4E または換金作物とは、自家消費ではなく市場での販売を目的として生産する農作物のこと。主な商品作物の例として、コーヒーや、ゴム、バナナなどが挙げられる。

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The Meaning of “Two Neighboring Metals／Their Family Air／Their Molecular Atomic Composition" in Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals by Marcel Duchamp  (Masahide Kobayashi, 9/3/2018)

マルセル・デュシャンの＜隣金属製の水車のある滑溝＞における「二つの隣り合った金属／その同族性／その分子原子構造」の意味（小林正秀：9/3/2018）

De  "Le Grand Ver de Terre"  à  "Le Grand Verre"

––– Marcel Duchamp’s  The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even was born from Raymond Roussel’s  The Earthworm Zither Player–––

(Masahide Kobayashi : 9/3/2018)

"大ミミズ" から "大ガラス" へ

––––マルセル・デュシャンの＜花嫁は彼女の独身者たちによって裸にされて、さえも＞は、レーモン・ルーセルの「ミミズのチター弾き」から生まれた–––––

（小林正秀：9/3/2018）

　拙作 ＜マルセル・デュシャンの水準器–––水車と滑溝＞(1)は、初

めはジョゼフ・コーネルの水準器として構想された。

　敬愛する作家の人柄や作風を、想像上の架空の道具で表す“オマージュ・シミュレーション”としての＜コーネルの水準器＞(2)を私は既

に一つ造っていたが、それはコーネルの作品の中の「鳩小屋」のタイプ(3)を模擬（シミュレート）したものだった。

　しかし、周知のようにコーネルの作品の中には、横長の箱の高さ３分の２ほどのところに二本の金属棒をレールのように平行させて箱の横幅いっぱいに差し渡し、その上に乗せた球がそこを水平に転がって行ける(4) “一種の水準器” が組み込まれた一群がある (それらには多く共通して天体や天文に因む––––例えば＜カシオペア 第1番＞＜鳥たちの天空航法＞＜シャボン玉セット (月の虹：宇宙のオブジェ)＞といった––––題が賦されている)。 　つまり、このタイプのものも造ってみよう……と思い立ったわけだが、同じ二本の平行棒では能がないので、他の素材や方法はないかと探していた時、ちょうど平行して何かの作品に使えぬものかと思案中だった細長い直方体の箱……の、その向かい合う二つの長辺の上縁をレールの代わりにするというアイディアが浮かんだ。しかし、いろいろな大きさや材質の箱と球の組み合わせを試みたものの、どれもピンと来ない。球の直径が箱の短辺の内法よりも長ければ縁の上に乗り、短ければ箱の底に沈むわけだが、この後者に関しては、既に＜ウッチェッロの水準器＞(5)で試みていたことでもあ

り、また後者の中でも特に直径と短辺の内法が等しいものに関してはウォルター・デ・マリアの素晴らしい作品(6)を知って以後は創作への意欲が減退してしまい、結局、球の使用それ自体を諦めてしまった。

(6)  Walter de Maria (1935–2013), Instrument for LaMonte Young, 1966

　球に代わる現状の、手巻きのゼンマイ振り子式掛け時計の風切車と歯車を取り付けた軸棒をレールに跨がせて転がすというアイディアをどうして思い付いたのかは記憶が定かでない。ひょっとすると、細長の直方体の箱 (キューブ) を眺めているうちに意識下で、直方体の箱は直角に接合された板材/平面材の構成物なのだから、むしろ球のような量塊性や重量感を持つものよりも、同じ板材/平面材である風切車の羽根と歯車の円盤（に線材としての軸棒を直交させた構成物）の方が合っているのではないかという “キュービズム的直観” が働いたのかもしれない(7)。 　或いはまた、その黒々とした箱の内側の虚空間を金色の光の羽根で掘削・撹拌し、溝の闇をキラキラ/ヒラヒラと活性化させたかったのかもしれない。––––実際、風切車の二枚羽根に辿り着く前の段階で、４箇所に切り込みを入れたゴム栓にステンレスの薄板を差し込んだ即席手作りの水車を転がしてもみていたが、これもしっくり来なかったので没にしてもいたのである。 　コーネルの “素材箱”(8)のように、私も雑多なファウンド・オブジェクトの類を箱毎に分けて蔵っているが、以前に解体した振り子式掛け時計の部品––––その殆どは既にこれまで拙作で使ってきた(9)––––の中に、未だに使い切れずに残っていた曲者として、この特徴的な風切羽根車があることは、頭の片隅の記憶の素材箱に蔵われていたのである。 　こうして出来上がった最終形が、これから俎上に載せるあのデュシャンの＜水車と滑溝＞に似ていることに気付いたのは、やはりこの風切羽根車の仕掛けを箱の上縁に乗せて、更に、普通は長辺を正面にして見る水準器を、短辺を正面にして、且つ、斜め右上45°から

短縮法的 (透視図法的) に見下ろした時……からのことのように思う。つまり箱のみの段階で（それだけで、いきなり）デュシャンの＜水車と滑溝＞のイメージが思い浮かび (画像に思い当たり/思い至り)、そこから風切車を思い出して羽根車の仕掛けを造ったのではない……そう推論した方が論理的に無理がないようである。制作時からそれほど時間が経っていないにも拘らず、このようにこの決定的な分水嶺の記憶が曖昧なのは不思議なのだが、本来感覚的/無意識的で且つ非–単一直線的 (多線的/曲線的/面的) である霧中/夢中の造形思考とはそんなものなのかもしれない。このことは、この後の本稿の主旨にも関わることなので、少しこだわって思い出してみた。

　さて、問題のデュシャンの＜水車と滑溝＞だが、このモチーフは、一つは1915年から1923年にかけて制作され––––以後、未完のまま放棄され––––たフィラデルフィア美術館 (以下「フィラ美」と略) 所蔵の通称＜大ガラス＞(10)の下半部左側と、もう一つ、その試作/

習作として1913年から1915にかけて制作され––––結果として彼のガラス作品の中で (最初に制作されて) 唯一割れなかっ––––た同じフィラ美所蔵の半円形のガラス(11)の二つに登場する。デュシャン自身が後者に付した原題は＜Glissière contenant un moulin eau (en métaux voisins)＞、英訳では ＜Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals＞、色々ある邦訳を並べて繋ぎ合わせると「

隣 (りあう)／隣接 (する)–金属–製の／で作られた–水車–のある／が中にある／を持つ–滑 (り) 溝／滑り台／橇／誘導装置」である。

　ところで、この「隣 (り合う)／隣接 (する)-金属」だが、これが何を意味しているのかに関しては、日本のデュシャン研究の第一人者である東野芳明の『マルセル・デュシャン』(1977, 美術出版社,「10|塩売りの商法」p.349) に、以下のようなデュシャン自身による説明が翻訳引用されている（出典は同書での文献目録 No.46 : Schwarz, Arturo. The Complete Works of Marcel Duchamp. New york : Abrams,1969; 2nd rev. ed.,1970 だが、因みに私蔵のシュヴァルツ本は 3rd Rev. and Expanded Ed., 1997 で、当該箇所は p.136 ではなく、vol.1 The Text, p.132 である)。 　　–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　……「隣金属」という奇妙な表現について、デュシャンはこう語っている。 「＜水車＞は実際に二つの隣り合った金属（ひとつは他より少し暗い）からできています。それは、輪と水かき板の音調 (ママ) のちがいに見られるのです。さらに、この題名は、あまりに正確であることを避けるための詩的なやり方でした。私は金属の名前を明記したくなかった。むしろ、この二つの金属が同じ族に属することを強調したかったのです。なぜなら、分子構造に関する限り、金属はみな隣人同志ですからね。これだけでなく、〝隣金属〟という言葉は、とりわけフランス語では、たいへん詩的な含意コノテーションがあります。それは、ひとつの物を意味するのではなく、詩的なイメージであり、それがわたしは欲しかったのです」(46, p.136) 　　–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　「音調」(“tonality”) は「色調」と訳した方が適 (?)……は措くとして、「分子構造」“molecular composition” という表現は、科学的には明らかな間違いである。何故ならば金属とは単原子であって、金属に分子はないからである。もしこれを科学的に正しく言い替えるとすれば「原子構造 “atomic composition” に関する限り、金属はみな隣りあった物同士ですからね」––––であろう。単刀直入に私見を言えば、デュシャンは「周期表」“The Periodic Table” (12)における

金属 (元素) 同士の位置関係を言いたかったのではなかろうか。 　デュシャンが表向きに言っているこの–––– “隣の金属とは色味が違うもう一つの金属” と “隣の金属” という二種類の色合いの異なる金属の––––色の問題は、確かに、例えば、水車の水かき板の黒っぽい上塗りが剥げたその下に塗られている色を見ると、手前/下方の３枚と上方/奥側の５枚とで異なっていることからも理解される。––––前者、即ち手前/下方の３枚は、赤い銅色で、純銅か、または銅に3〜5％の金を加えた合金の赤銅か、或いは銅と亜鉛の合金である黄銅=真鍮の中でも亜鉛の含有割合が20％以下で赤みの強い丹銅の……三つの内のいずれかを表しているように見える。一方、後者の上方/奥側５枚は、滑溝の色と同じ黄色味の強い––––つまり亜鉛の含有割合が20％以上である––––普通の黄銅=真鍮色を表しているように見える。 　実はデュシャンは、銅の色の別については、＜不定詞で＞と題された通称＜ホワイト・ボックス＞(13)の中のメモの一つで、次のようにしか––––つまり、合金のことは言わずに専ら表層/表面の色でしか––––記していない (以下引用、邦語は私訳)。 　–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– copper　　　　　　　　　　　　　　　　　  銅     mat　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ツヤ消し 　 red　　　　　　　　　　　　　　　　　　　  　赤     yellow 　　　　　　　　　　　　　　　　　　   黄     polished　　　　　　　　　　　　　　　　　    ツヤ出し 　   …………………………………………………………………………… copper  　　yellow, red, black, white, raw Sienna

銅　　  　　黄、赤、黒、白、黄褐色 (焼いていないシエナの土の色)

  ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

　しかしデュシャンは、シュヴァルツに対しては明確に、単に同一の金属 (の色の明暗) ではなくて、「同じ族に属する」「二つの金属」(の色の明暗) と言っているのであり、従ってそのことを、このような表の色 (おもてのいろ) /「色表 (しきひょう) “Color Chart”」上ではなく、我が物質内部の「原子構造＝周期表」上で言うとすれば、次のような言い方になるのである。 　先ず、銅と亜鉛の合金である丹銅 (Red Brass) や黄銅=真鍮 (Brass) だが、周期表上では銅 (Cu) の原子番号が No.29 で亜鉛 (Zn) は No.30 ––––と、まさにこの「二つの金属は」元素上 (原子構造上) では横列の第４周期 (Period) 上で真横に隣接しているのである。また、銅と金との合金の赤銅 (Alloy of Copper and Gold) に関しては、金 (Au, No.79) は周期表上では銅が所属する縦列の第11族––––この「族」は英語では “Group” 又は “ Family” ! である––––に所属していて (横列では２列下)、まさにここで私もまたデュシャン同様「この二つの金属が同じ族に属すること (“their family air”) を強調」しておきたい。 　（因みに拙作の白っぽい色の滑溝 (箱) も、亜鉛の含有割合が多いタイプの真鍮だと思うが、万一それが四分一/朧銀ならば、銅と銀 (Ag, No.47) で縦の直下に隣接しており (縦列は「同族」)、白銅であれば銅とニッケル (Ni, No.28) で銅の左に隣接し、洋銀/洋白であれば銅と亜鉛とニッケルで、銅を真ん中 (蝶番) にして左右横列の隣接なのである。また白目/白鑞/ピューターなら錫 (Sn, No.50)とアンチモン (Sb, No.51) もしくは鉛 (Pb, No.82) で、錫を蝶番にして横と縦の隣接である。なお、隣接しない複数の金属で作られる合金には、例えば横に２列も間が空いている銅と錫との青銅が挙げられる。） 　この推測に従って少し踏み込んでこの題名を訳せば、＜周期表と色表上で隣接する二つの金属で作られた水車付き滑溝機＞ということになろう。

　他にも、この＜水車付き滑溝機＞を巡っては多々議論はあるが、私が最も注目したいのは、その動力源である。この滑溝機は、その始動部たる水車の回転運動によって、(画面には描かれてはいない／見えない地上に敷設されているはずの) 溝を滑って水平にピストン運動をするのだが、その直線往復運動に変換する回転円運動 (ガソリン自動車のエンジンとは逆) を起動させるものが––––＜大ガラス＞と一体の通称＜グリーン・ボックス＞(14)に収められたメモの一葉に記

された––––「水の落下。 男根状の鋳型の頭上を越えて、遠くの噴き出し口から半円軌道を描いて降り注ぐ竜巻形の水柱」(拙訳)––––なのである。

　つまり、拙作の水準器 (もアルコール水準器も) 同様に、動きの原因は重力なのであり、また、付言すれば、この水の自重による落下は、周知のように、デュシャンの通称＜遺作＞の正式名称＜与えられて : 1° 水の落下  2° ガス灯用ガス＞(15)の第一与件にもなっているものである。

　因みに＜大ガラス＞にも、今引用した「男根状の鋳型」にはガスが充填され、その頂部にはガス管が配備されているので、この＜遺作＞も＜大ガラス＞も共に、水とガスとが “セット” であるという点に拘るならば、確かに例の (パリのアパルトマンの看板文句だった) ＜各階水道ガス完備＞(16)がその直接の発想源なのかもしれない。しかしそこから、＜遺作＞と＜大ガラス＞の……＜遺作＞のガス灯は除いてその他の……個々各々の具体的な形-態/体には、容易にイメージが繋がって行かないのである。––––つまり両作品とも、この＜各階水道ガス完備＞からは余りにも距離と飛躍がありすぎて、もっと別の何か具体的なイメージの源泉が他所にあるように思えてならないのである。––––私に言わせれば、(＜遺作＞の方は今は措いて) ＜大ガラス＞に関する限りは、その源泉のことを、実はデュシャンはギリギリの所まで語っていて、ただ最後の決定的な分水嶺の記憶に基づく一言が欠けているにすぎないのである。

　そのデュシャンの語りとは、一つはジェームズ・ジョンソン・スウィニーによるデュシャンへのインタビュー(17)の中のそれであり、もう一つはピエール・カバンヌとの対話––––（マルセル・デュシャン/ピエール・カバンヌ/岩佐鉄男 小林康夫 訳『デュシャンは語る』1999, 筑摩書房–ちくま学芸文庫, p.61）––––の中のそれだが、ここには、この二つを繋いで、且つ、その源泉を言い当てるギリギリの所まで述べている（しかし寸前で口を噤んでいる）ジャニス・ミンク著/キョーコ・ハセガワ訳『マルセル・デュシャン 反芸術としての芸術』(1996, TASCHEN, pp.29-33, 註11-15 は p.95) から引用してみよう。 　  –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　1911年10月、デュシャンは…フランシス・ピカビアと知り合った。……ピカビアは生涯を通してデュシャンの良き友となった。……1912年6月、彼はピカビアとその妻…、そしてアポリネールと共に芝居を見た。この経験は、その後の彼の芸術を決定的に変えてしまうものだった。これはレーモン・ルッセルの小説『アフリカの印象』(Impressions d’Afrique, 1910年初版) を舞台化したもので、これについて数年後、ジェームズ・ジョンソン・スウィニーとの重要なインタビューのなかで、デュシャンは次のように述べている。 　「ルッセルは、初期の頃、私が熱中した人物の一人だ。彼の素晴らしさは、今まで見たこともないものを創り出す力だ。…… 　私のガラス作品《…独身者…花嫁…》…が生まれた背景には、根本的にルッセルの影響があるといえる。彼の『アフリカの印象』から基本構想が生まれたのだ。アポリネールと一緒に見た彼の芝居が、私の表現力の一翼を担うこととなった。……　 　私の理想とする図書館には、ルッセルの全著作が収められている。……」11 　…………この時代の演劇関係の出版物に、『アフリカの印象』第3幕の役者たちの写真がある。彼らはテーブルの上のガラスの籠を囲んでいる。写真には、韻を踏んだ次のような解説がある。“Le ver de terre joueur de Cithare”13  (「ミミズのツィター弾き」…)。……気紛れでたわいない発想だが、音声面つまり音韻の面から見れば、理にかなっている。もちろん、フランス語で「地球」(terre)、「演奏者」(joueur)、「チター」(Cithare) が韻を踏まなければ、まずそのイメージすら浮かんでこない。ガラスの籠の中にいるのはミミズではなくて、蛇かもしれない。���なくとも、デュシャンは蛇を想像した。「舞台の上にあったのはウィンドウに飾るマネキンと、ゆっくり動く蛇だった。あれはとてつもなく奇妙だった。」14「愉快な絵のための総括的ノート」と題する《大ガラス》のためのデュシャンのノートには「花嫁を丸ごとガラスのケースあるいは透明な籠に入れる」15 とある。この芝居を見て、花嫁と独身者たちをどのような配置にするかが、ゆっくりと心に浮かび始めたのである。 　　　–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　この引用部分の主旨を、私の結論も先取りして組み込んで敷衍すれば、以下のようになる。 　Ⅰ. デュシャンの＜大ガラス＞の基本構想は、ルーセルの『アフリカの印象』の舞台で見た「ミミズのチター弾き」から得た。 　Ⅱ. 上半部の花嫁は、板ガラス製と思われる底板の無い飼葉槽形の狭間の底で尺取り虫のように動き、そうやって空けた身と底の隙間から、身の上に貯められた水を一滴ずつ零してゆく奇妙なミミズから変態させた。 　Ⅲ. この花嫁としてのミミズが身悶えして垂らす一滴が、下の––––ちょうど前註(10)の「14.  チョコレート轢き器　a.  ルイ15世様式の台座」の猫脚を高く伸ばして天板を円形から長方形にしたような––––小卓の上に横たえられたチターの一弦の上に落ち、叩かれた一弦が一音を発し、それらが繋がって一曲が奏でられる “音–楽器–械” が、下半部の独身者–機械へと改造されて行った。

(18)  The Earthworm Zither Player on the “Louis XV chassis"

　このミンクが言及した舞台写真(18)に関しては、J. ゴールディング著/東野芳明訳『デュシャン 彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁, さえも』(1981, みすず書房 <アート・イン・コンテクスト ８>, p.51) にもトリミングされて掲載されている。にも拘らず、ゴールディング自身は、初めは––––「デュシャンの芸術を念頭に置いてルッセルの作品を読むと, この二人の作品には驚くほど多くの図像上や技術上の類似がある」(p.50) ––––として、例えば「人間–機械というアナロジーへの強い執着」(p.50) や「透明で, なめらかな, ゼラチン状の物質への偏執」(p.51)といった例を挙げながらも、しかし最後は結局––––「デュシャンはのちに, ルッセルが彼にとり重要なのは……態度…であって, ……有形の, または, 視覚的にはっきりと示せる影響のせいではない, と強調した. デュシャンは正しかったのである」(p.53)––––として、この「有形の, …視覚的にはっきりと示せる影響」の重要性を否定してしまうのである。 　出典が示されていないこのデュシャンの「のち」の「強調」とは、上掲のカバンヌへの次の返答––––「読書や芝居を通して彼に触れるだけで、私が考えをめぐらすには十分だったのです。彼と親交を結ぶ必要は感じなかった。重要なのは態度なのです。影響なんていうことよりずっと以上に。つまり彼がそれらすべてをどんな風にやったか、どんな理由で……」(上掲『デュシャンは語る』p. 62)––––を指している。しかしこの言葉の意味は、産み出された成果そのものをそのまま頂く (影響) のではなく、その成果を生み出した方法 (態度) の方を (方から) こそ学ぶべきで、その方が重要なのだということである。勿論この普遍的な創作原理を私も何ら否定するものではないわけだが、しかし今ここで取り敢えずはっきりさせておかねばならない ( おきたい) ことは、私 (たち) にとり重要なのは、この「図像上…の類似」や「有形の, …視覚的にはっきりと示せる影響」の存在そのものであり、しかもそれは、どうやらデュシャンもゴールディングも共に確り有ると認めているということなのである。 　では、それら「図像上…の類似」や「有形の, …視覚的にはっきりと示せる影響」が一体どのようなものなのか……。私の分析を述べる前に先ず、このゴールディングの著書を訳し、「隣金属」の件でも引用した東野芳明『マルセル・デュシャン』(1977, 美術出版社,「9|ルッセルとデュシャン」p.294) の指摘を以下に引用しておこう。 　　–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　(上には半透明の雲母の容器をはいまわる虫、下には、しずくの落下で音を発するツィターという楽器＝機械……こういえば、どうしても、デュシャンの「大ガラス」を思わずにはいられない。そこでも半透明の––––カルージュにいわせれば、カフカの『変身』の虫そっくりの––––「銀河」や「花嫁」が、ガラスの上に吊り下がり、下の「独身者の機械」の部分は、目に見えない「水の落下」によって動き、「水車」は「連禱」の悲しいメロディーをとなえつづけるのである)。 　　–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　基本的なことは触れられているのだが（触れられているにも拘らず）、東野もまたゴールディング同様、結局は「前にぼくが思いつくままに指摘した……類似…も、…単なる影響の有無の詮索よりも、カルージュ風に『独身者の機械』という神話の観点から、同じ精神の傾向としてとらえるべき事柄なのかもしれない」(同上, pp.306-307) と、例の「態度」重視に戻ってしまうのである。従って私のような、飽くまで「類似」と「影響」に拘り徹するアプローチも多少の意義は有るやもしれぬと思い、以下に––––＜大ガラス＞本体  (その各部名称は前註(10)のフィラ美の図表の番号と拙訳) と、＜グリーン・ボックス＞のメモ (以下＜メモ＞と略し、引用は前註(13)-❶=拙訳/❷=北山訳/❸=滝口訳) の記述と、＜ミミズのチター弾き＞ (以下＜ミミズ・チター＞と略し、引用は岡谷公二訳(19)) の––––三者を具体的に照らし合わせ、改めて私なりに比較検討してみよう。

　先ず大まかな構造だが、両者はいずれも縦に上下二層……ではなく、上中下の三層に分けられていて、その内の中層は、＜大ガラス＞では、無限遠方で地面と空とが行き行きて尽き果て接し合う「7.   地/水–平線」である (ここは同時に「5.   花嫁の衣装」と「6.  放熱襞付き冷却機 (遮熱板) の領域」、そして「25.  水滴の彫刻の領域」でもある)。 　一方＜ミミズ・チター＞の中層は、上の水槽の水平な下縁と、下の台に横たえて置かれたチターの弦が作り出す水平面と、そして水槽を支える左右の垂直の「二本の金属製の支柱」(岡谷訳 p.282) とに囲まれた長方形の虚空間である。しかし、この何もない空間は、それが舞台上で最も輝く主役となる演奏中には、上からの “水の落下”／“水滴” が作り出す垂直面の瀑布 (水のカーテン/���の玉簾) で塞がれるのであり、その時、この水の幕/簾は、まさに「6.  放熱襞付き冷却機 」や「25.  水滴の彫刻」に喩えられなくもないのである。 　つまり、前者の「6. …冷却機 」に関しては、正に＜メモ＞の一つに書かれている通り––––「独身者–機械の最終部たる欲望–発動機は、花嫁との間に空気 (または水) 冷却機を挟んで、直かには触れずに離れている」(❶=拙訳 p.18)––––のであり、また、後者の「25.  水滴の彫刻」に関しても、確かに＜大ガラス＞では水滴の数/量も僅微で、方向も重力とは真逆の上への跳ね上がりだが、「水滴の彫刻」であることには何ら変わりはないのである。 　また、ミミズが我が身に纏わり付いた水を身をくねらせて垂らす姿は、花嫁が己が身に纏わり付いた衣装を滑らせる「脱衣」(❸=滝口訳 p.31, pp.33-34) に喩えられなくもなく、従ってまさにこの垂れ落ちてゆく水の間は、同時に脱げ落ちて行く「花嫁の衣装」の間でもあるのである。 　 　次に、上層は、＜大ガラス＞では「花嫁の領地(20)」だが、ここで最も目を引く最大の形態が、画面上方三分の一を占めてモヤモヤと水平に滲み広がる「2.  ……乳濁する天の川銀河 (映画的な暈し/溶明)」で、その左側には「1.  花嫁 (タロット・カードの「吊るされた男」の女版、樹枝–型) 」がぶら下がっている。この両者は共に輪郭線の内側に濃淡/明暗のニュアンスが施された有機的絵画的表現で統一されている。––––ちょうど、下層の「独身者–器械」群の、あのシャープな輪郭線の内側をベタ塗りした不透明で硬い金属質の無機的製図的表現とは対照的に。そしてそれはまさしく、先のゴールディングの言にあったような「透明で, なめらかな, ゼラチン状の物質」––––即ち、(白黒) 映画や写真のフィルムの感光/乳化剤に見られる暈し––––の効果と質感に似ているのである。 　ところで、この「天の川銀河」に関しては、「その形態がどんな方法で得られたかがほとんどわからない…『大ガラス』の七不思議のひとつ」(東野, 前掲書「5|雌の縊死体テンマツ記」p.197) とされているが、その諸説ある内の一つに、瀧口修造から聞いたという話を東野が紹介している。 　　　   –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　「瀧口修造は、はじめて図版を見たとき、ここに、皮をはがれて吊るされている肉片のようなものを思った、という意味のことを語ったことがある [3]。」(同上 pp.196-197) 　「3––––なお、瀧口修造氏から、天文学の方で銀河系の模型というものがあり、たいへん奇妙なものだということをうかがった。もちろん、デュシャンの『銀河』とは直接には関係があるわけではないが、不思議な話である。」(同上 p.209) 　　　   –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　私にとって不思議なのは、むしろ関係なしと一蹴してそこで話が終わってしまっていることであり、私に言わせれば、この瀧口が言った「銀河系の模型」とは、1785年にウィリアム・ハーシェル (William Herschel) が世に問うた銀河断面図 ( https://prints.royalsociety.org/products/structure-of-the-milky-way-galaxy-rs-9810 ) に他ならない。

　その左側が二股にわかれている点を除けば、中央が太くて両端がすぼまっている紡錘形の全体的な類似から、これこそがまさにデュシャンが名付けた通りの「天の川銀河」の “名称 ≒ 形態の起源” ＝「影響」元––––の (少なくとも幾つかあったかもしれぬ源泉の内の) 有力な一つ––––と思われるのである。東野はまた、「デュシャンの数学への関心について、瀧口修造氏が、デュシャンの使う言葉が当時のポアンカレなどの数学者の言葉と関係がある、と示唆してくださったことがあった」(同書「1|伝説の崩壊」p.58–註6) とも記していて、その点も考慮に入れると、デュシャンが先の「周期表」同様、この科学史上の知見も有していた可能性は充分に推測できるのではないだろうか。 　さて、この「天の川銀河」の “名称 ≒ 形態の起源”としての「銀河系の模型」に関しては私は東野に反問したわけだが、しかし以下に引用するその作画法や作画過程や素材についての推測に関しては、一部共感するところがある。 　　　   –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　「デュシャンは、歯磨きクリームか、…コールド・クリームか、髭剃り用石鹸のようなものを、二枚のガラスの間に挟んで、左右に動かして、あの『銀河』の形態を得たのではないだろうか……。もっと考えれば、この試みを、小さいガラス板の上で行ない、これを写真的な処理で拡大して、その輪郭だけを『大ガラス』に転写したのではなかろうか。…………『ガラスノ上ニ透明ナ層』…臭化銀で処理された部分…から『三ツノ弁』の歪んだ四角形だけを削り落とし、その上にクリームを使ってデカルコマニーの手法で作った形態の写真の『引キ伸シノネガ』を直接焼き付け ……そして『三つの換気弁』の部分を残した、残りの地帯を油絵具で『不均等ノ密度デ』塗り込めたのではなかろうか。」(同書「5|雌の縊死体テンマツ記」p.201) 　　　   –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　＜大ガラス＞の上層が「ミミズ (蚯蚓) の変態」だと思いついて以後の私が、 (この両端が盲腸から垂れ下がる文字通りの「虫」–垂／「虫」–状突起のように見える)「図版を見たとき、ここに……思った」のは、“少し太めにさせられた”–––– どのようにかと言うと (あまり想像はしたくないのだが) ガラス板の上にその屍体を載せ、上にもう一枚のガラス板を被せて圧し潰したプレパラート標本の––––ミミズである。この (ミミズのピンクの肌にも似た)「白人の肌の色の……肉のような」(❶=拙訳 p.34) 片暈し/隈取り風の輪郭際は、二枚のガラス板の狭間で圧し潰されて外側に押しやられた皮であり、内側に広がる “宗達の「垂らし込み」風” の滲み叢は、身のコロイド/エマルジョンのように、私には見えるのである。 　私が 先に “2. ……blossoming” を、敢えて多くの訳者と同じ「開花」ではなく、「暈し」（/溶明＝フェードイン “fade-in” ) と訳して、東野の言う「クリーム」や「石鹸」と同じコロイド/エマルジョンとしての “感光/乳化剤” の効果と質感に例えたのも、一つにはこのような見え方の所為であった。また、同様に「天の川銀河」の前に (これも敢えてだが)「乳濁する」を付け加えたのも、この日本語 (中国語起源) の「天の川/銀河」だけでは、西洋の “Milky Way”(E.)／“Voie Lactée”(F.)／“Kyklos Galakticos”(Gk.「乳の輪」) の「乳」の (エジプト/ギリシャ神話を含む) イメージ/シンボル群とその質感とが抜け落ちてしまうように思ったからに他ならない。 　さて、話を＜大ガラス＞と＜ミミズ・チター＞の比較に戻すと……後者の方の上層は、既にこれまでにも色々と言い表してきたように、ミミズと水が入った底板の無い飼葉槽形の透明な容器であって、これは小説では「小川の岩から四枚の丈夫で透明な雲母板を…切って、粘土で接合し…た……雲母の容器」(岡谷訳 p.281) だが、無論、舞台ではガラスの容器に––––ミンクが引用したデュシャンの＜メモ＞のように「花嫁全体をガラスのケースで覆うか、透明な檻に容れる」(❶=拙訳 p.88) 仕儀に––––なったのであろう。 　同様にミミズもまた、小説では大人の男の手首から肘にかけての「裸の腕を六重にとりま」(岡谷訳 p.58) くほどの「巨大なみみず」(同 p.279) だが、舞台では勿論、作り物で代替したものと思われる。

　最後の下層––––「独身者の器械」と「チター」––––で私が最も強調したいことは、前者の「11.  制服と御仕着せの共同墓地を形作っている九體の男根状の鋳型 (または勃起の母型)」と、後者の “男根状の突起” とも言える糸巻き (チューニング・ピン) (21)との「図像上…の類似」である。

(21)  Tuning Pins of the Antique 1894 Zither

　先ず、両者は共に垂直に屹立しており、また、いずれもそこから細い線––––即ち前者ではガス灯用ガスがそこを通って最初の「13.  シノア/円錐形漉し器または日傘 (排水勾配付き)」に至る９本の「12.  毛細管」であり、後者ではピンにピーンと張られた多数の弦である––––が水平に突き出ている。勿論、前者の鋳型が皆それぞれ異なる形状であるのに対して、後者の糸巻は全て同じ形で数も多いことや、毛細管が鋳型の頭頂部から出ているのに対して、弦は糸巻の根元から出ている (根元に巻きつけられている) といった違いはある。 　しかし、もう一つの重要な共通点として、チターの弦の上に、上層から中層を経て水が落ちてくるのに似て、この鋳型の墓地の上 (但しこれは重なりの奥行き関係にあっては背後/奥) にも「15.  水の落下の領域」があり––––無論この落ちる水は、第一義的には前述した滑溝機の水車の水かき板の上に、この鋳型の “墓標” 群の頭上を越えて半円軌道を描いて飛んでくるのだが (だから前註(13)-❶の「横から見た」製図や-❷の「側面図」を見れば分かり易いように、実際にはこれらの鋳型は水はかぶらないのだが）、しかしそれを正面から透視すれば (つまり私たちが今こうやって＜大ガラス＞の前に立って鑑賞しているように眺めれば)––––これらの (糸巻と弦とに似た) 鋳型と “ガス管” は、この落ちてくる水＝滝の裏側/向う側に在って、手前の水車に注ぎ立つ水柱の幕越しに、ゆらゆらと揺れながら、水に打たれているように見えるのである。

　……こうして ここに 水の落下と ガス灯用ガス が与えられて……

　以上、大雑把ではあるが要点はほぼ示せたように思う。言うまでもないことだが＜大ガラス＞の全てが＜ミミズのチター弾き＞から生まれたわけではない。当然ながらそこには、他の多くの発想/霊感-源や参考文献や参照図像群があり、それらが複雑に絡み合い、或るものは変形し、または他と混淆し、或いは勘違いされ、或いは忘れ去られて消えて行ったことだろう。しかし少なくとも＜ミミズのチター弾き＞の幾つかの独創的な特徴や要素は、＜大ガラス＞のそこかしこに、最後まで「アンフラマンス (極薄)」な態様で仄かに漂っていることだけは間違いないことのように思われる。

　最後に、本稿の表題について一言述べておきたい。これは前掲の東野も言及していたミッシェル・カルージュ著/高山宏・森永徹訳『独身者の機械––––未来のイヴ、さえも……』(1991, ありな書房, pp.104-107) に記されている以下のような言葉遊びからの「影響」である。 　　　   –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 　ルーセルの音韻的な手法がその答えを教えてくれる。『アフリカの印象』の中で……川から出てきた「巨大な虫」に出会う。……『ロクス・ソルス』…の………モルヌ・ヴェール ( Morne- Vert〔緑の丸山) 〕) ………は巨大な虫 (énorme ver) の綴り組み換えである。…………(「大きなガラス」〔verre énorme〕と言わないように) 「巨大なガラス (verre géante) の背の高い檻」……は、細い鉄の枠組みで支えられた大きなガラス板だけでつくられている。………………大きなガラスの檻をあとにして、ロクス・ソルス荘の中をさらに進むと、…緑 (vert) 、虫 (ver) とガラス (verre) などが 同時にさまざまなかたちに変身して姿をあらわす……。………虫 (ver) が緑 (vert) や、とりわけガラス (verre) に変身してしまう……のである。

　　　      ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

　ここまで言いながら、しかしカルージュは、この＜巨大なミミズ＞をルーセルの中だけに留め、デュシャンの＜大ガラス＞にまでは変身させなかったのである。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（9/3/2018）

[ 註 ]

(1)   https://kobayashimasahide.tumblr.com/post/170342057370/マルセルデュシャンの水準器水車と滑溝-1302018-小林正秀-作-65?is_highlighted_post=1 。

 (2)   https://kobayashimasahide.tumblr.com/post/169908655800/ジョゼフコーネルの水準器-1192018-小林正秀-作-13-h?is_highlighted_post=1 。

(3)   箱の内部を仕切り壁で格子状に分割してその一つ一つの小部屋に時として皆同じ物だったり/違う物だったりする小さな物品を入れたり/入れなかったりするタイプで、例えば全ての区画に皆同じものを入れるタイプには＜二人のエミリーのための一つのイメージ＞ (『みづゑ』954, p.15, http://www.artnet.com/usernet/awc/awc_workdetail.asp?aid=425357754&gid=425357754&cid=130137&wid=425510920&page=11 ) があり、皆同じものだが空部屋があるタイプには＜鳩小屋 アメリカン・ゴシック＞ ( http://www.artnet.com/artists/joseph-cornell/dovecote-american-gothic-MumtxjQY6TRrUmvtdVuuQA2 ) があり、全て違うものが全ての部屋に入っているタイプには＜無題 (鳩小屋)＞ ( http://www.artnet.com/artists/joseph-cornell/untitled-dovecote-95Y9ElvkgMn1SxLDYNrIrw2 ) がある。

　また、拙作(2)に似て仕切りが少なく (縦４段 × 横３列＝12区画)、しかも平らに置いて上から覗き込む形の、本を刳り抜いた＜無題 (マルグリット・ブラシャに)＞ ( http://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/untitled-marguerite-blachas , https://americanart.si.edu/research/cornell ) や、これも平置きして上から覗き込む一種の水準器に他ならないコンパス––––それもフランス語で 「風の薔薇」“rose des vents” (ローズ・デ・ヴァン) と呼ばれる海図に描かれる星/花形のそれ––––を 20個嵌めた中蓋を持つ (その下は様々に異なる物品が全区画に入れられた仕切り箱である) ＜ソロモン諸島＞ ( http://www.artnet.com/usernet/awc/awc_thumbnail.asp?aid=425357754&gid=425357754&works_of_art=1&cid=129383&page=4 ) 等のヴァリエーションがある。 　補足しておくが、上記の「風の薔薇」は、親交のあったフィリップ・スーポーの詩集のタイトル http://www.editions-irene.com/schedule.html でもあり––––余談だが彼はパオロ・ウッチェッロに関する一書も物している！––––やはりコンパスを使った作

品である＜オブジェ (風の薔薇)＞ ( https://www.moma.org/collection/works/81694?locale=en ) は、このスーポーへのコーネルからのオマージュである ( http://onesurrealistaday.com/post/10501878150/roses-des-vents )。

(4)  私は実際に箱を傾けているところを見たことはないが、球が転がることは幾つかの同一作品の複数の写真図版間で球の位置が異なっていたり、また『ジョゼフ・コーネル展 カタログ』(1992, 読売新聞社、同展は1992年に鎌倉の神奈川県立近代美術館[本館]を皮切りに翌年の千葉の川村記念美術館で幕を閉じた）のサンドラ・レナード・スター「ジョゼフ・コーネル：黄金蜂ホテル」の中の記述 (pp.28-29) や、太田泰人/沼辺信一による作品解説 ( #35,#37,#38,#39 = pp.160-161) にもその旨が記されているので、やはり転がるのだろう。

　何故このことに拘るかというと、普通、私たちは静止した作品しか見ていないので兎角忘れがち／見落としがちになってしまうのだが、これらの作品は実際に手に持って動かして遊び楽しむ／動かせて遊べ楽しめるという点が不可欠の要素／魅力なのだと思うからである。 　これは余談だが、私は嘗て砂時計型の作品の一つである＜海ホテル (砂の泉)＞（ http://blog.livedoor.jp/masa5fantasist/archives/cat_10015386.html?p=2 , 上掲『ジョゼフ・コーネル展 カタログ』p.100, 及び『みづゑ』877, p.54）を傾け（というよりは逆さにし）ているところを見たことがある。昭和53 (1978) 年の3月22日から4月8日にかけて東京・日本橋の雅陶堂ギャラリーで開かれた『ジョゼフ・コーネル（による七つの箱）』展でのことである。私は購入した書籍類には日付を記入するのが常だが、この瀧口修造が事実上「デザイン全般の監修も」した（土渕信彦『瀧口修造の箱舟』 http://blog.livedoor.jp/tokinowasuremono/archives/2012-12-05.html 4-4. ) 美装で名高い小冊子 ( http://www.swallow-dale.jp/favorite121-130.html ) の最終42頁の太陽の顔の上には、4月1日と書き込んでい

る。エイプリル・フールの日だが、真実である。時刻までは記していないので私がどんな時間帯に行ったのかは分からないが、いつの間にか会場に画廊の関係者と思しき人物（画廊主の横田茂氏だったかどうかは存じ上げないので分からない）が居て、一緒に見ていた数名の観客を周りに呼び集めて箱を逆さにして下さったのである。青暗い会場の仄かな照明に照らされて、僅かな時間で砂は綺麗に一粒残らず壁の穴に吸い込まれ、再び箱を逆さにすると、今度はその穴から砂が流れ落ち、静寂が戻った。私は作品を所有することの幸福に想いを馳せた (この時の七つの箱は、後に全て上記の川村記念美術館に収められたわけである)。

(5)   https://kobayashimasahide.tumblr.com/post/161113863800/ウッチェッロの水準器-5262017-小林正秀-作-5-h-14-w 。

(6)  ウォルター・デ・マリアはジョン・ケージにもオマージュの立体を制作しているが、この＜ラモンテ・ヤングのための楽器＞がどんな音を出すのか ( https://www.artnet.com/auctions/artists/walter-de-maria/instrument-for-lamonte-young?utm_source=newsletter011018&utm_medium=email&utm_campaign=top&utm_content=from_ ) 聞いてみたいものである (多分ノイズ系だろうが……)。 　因みに拙作の水車も、大きい歯車を差し込んだ方の側は、カナピン５本の「提灯歯車 (“Lantern Pinion”) 」が縁の上を転がるので、ピンが縁を次々に噛んでカタカタという音がする。 　なお、最近知ったのだが、デュシャンが生まれる８年前の1879年にウィリアム・クルックスが行なった「真空管内での放電現象と羽根車の実験」というのがある。これは、両端に＋と−の電極が仕込まれた横長の真空に近いガラス管の内部に二本のレールを作り、そこに薄い雲母板の羽根車の車軸を跨がせて放電すると、発生した陰極線 (電子ビーム) が羽根に衝突して熱を発生させ、その熱で僅かに残っていた管内の気体が膨張させられて羽を押し、羽根車がキラキラと転がって行くというものである ( https://www.youtube.com/watch?v=amHUiL3Qb-o 参照)。勿論、拙作の＜水車と滑溝＞も、デュシャンのそれも (序でに言えば＜パリの空気＞も !?)、この美しくて神秘的な密封ガラス管と熱風車とは何の影響関係も無い。

(7)   ピカソのキュビスム時代の (特に1914年の金属薄板＋針金製の)＜ギター＞ ( https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/picassoguitars/featured-works/36.php , https://www.youtube.com/watch?v=TD9pIzV751c ) は、そういう直角接合板材/平面材と、針金/線材のみで構成され、旧来の重さと量塊性で���地に縛りつけられていた彫刻を軽々と空中に解き放ち、浮上/飛翔させた作品である。

(8)   https://artblart.com/tag/the-cornell-family/ 。

(9)   外箱と大型の歯車類は https://kobayashimasahide.tumblr.com/post/135622894550/アトランティスの箱舟-772015-小林正秀-作-混合材-55-h に、文字盤は https://kobayashimasahide.tumblr.com/post/147303707345/直角定規と両脚規と-針の無い時計の文字盤-7122016-小林正秀-作-28 に、ゼンマイ機構部と時針・分針は https://kobayashimasahide.tumblr.com/post/135623239600/時計職人-772015-小林正秀-作-23-h-23-w に、それぞれ使用した。

(10)  https://www.philamuseum.org/collections/permanent/54149.html?mulR=2012144793%7C3# → pl.2 [Diagram)]– No.16 [-a,-b] 。 　( → 二番目の図表の「独身者の器械 (ガラス下半部)」の「16. 滑走機 (二輪/四輪-車／橇/滑動体)  a 水車の車輪   b 溝を滑走するもの」––––以上は拙訳である。)

(11)  https://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/glider-containing-a-water-mill-in-neighboring-metals-1915 。 　因みにこのデュシャンの「滑溝」は、この直方体の骨組み自体が、画面には描かれていない／見えない地上に敷設されているはずの「溝を–滑る」という意味だが、拙作の「滑溝」の方は、直方体の内側の溝の縁をガイド・レール (案内軌条) にして、水車が「滑る (正確には転がるのだが) –溝」 の意である。 　従ってデュシャンの「滑溝」の方は正確には「滑溝機」と訳した方が的確だと考えるが、しかしこの「滑溝」という訳語は、恐らくは戦前の『みづゑ』(1936/10) 誌上の瀧口修造「調革の論理–––マルセル・デュシャン」……これは『ミノトール』(1935/冬期号) のアンドレ・ブルトン「マルセル・デュシャン 『花嫁』の灯台」を祖述したもので、『シュルレアリスムのために』せりか書房, 1968, pp.126-133 に再録されている…… に始まって、戦後の『みづゑ』(1963/8-9) の東野芳明「マルセル・デュシャンの方法敍説」や、本邦初の本格的な展覧会であり図録であった『デュシャン展 図録』(西武美術館／高輪美術館, 1981) の塩崎有隆による＜隣金属製の水車のある滑溝＞(n.e.26) の解説……へと踏襲されてきた由緒あるものであり、私としても拙作との類縁性を仄めかしたい意図もあり、これをそのまま採用している。

(12)  http://www.gadgety.net/shin/trivia/ptable/ , https://en.wikipedia.org/wiki/Periodic_table 。 　因みに、デュシャンが生まれる16年前の1871年には、既に今日の周期表と基本的に変わらぬ「メンデレーエフの第二周期表」( https://kotobank.jp/word/周期表-76835 –日本大百科全書−表９) が発表され、1895年には、ハンス・ペーター・イェルゲン・ユリウス・トムセンが「当時としては理想的といえる」(J.W. フォン スプロンセン著/島原健三訳『周期系の歴史 上巻』「章−6 周期系の発展に貢献した人びと (1871年〜現在)  6. 4 トムセン, 1895年」三共出版, 1978, pp.162-164) 表の作成に成功し、1905年には、アルフレート・ヴェルナーが「殆ど理想的ともいえる」 (同上「6. 5　ヴェルナー, 1905年」pp.164-164) 表を作成し、そして、この＜隣金属製の水車のある滑溝＞が制作され始めた1913 年には、「ボーアの原子模型……理論によって、元素は電子配置によって性質が左右し、その軌道が周期表の周期と対応していることが説明され」( https://ja.wikipedia.org/wiki/周期表 )、＜大ガラス＞が放棄される一年前の1922年には、ボーアが「単にトムセンの体系の現代版にすぎない」 (前掲スプロンセン「6. 6　ボーア, 1922年」pp.166-168) 表を発表するのである (上掲 https://kotobank.jp/word/周期表-76835 −日本大百科全書−表10の次の無番号の「トムセン−ボーア型周期表」参照)。……デュシャンが周期表を知っていた可能性は充分に推測される。　 　なお、前註(11)の本文の方で述べた「隣 (り合う)／隣接 (する)-金属」という訳に関してだが、実はこの他に唯一異色な訳として「同系統の金属」 (カルヴィン・トムキンズ『巨匠の世界 デュシャン 1887––1968』(タイム ライフ ブックス, 日本語版監修：東野芳明, 1973, p.91) という訳があるが、これが周期表の縦列に並ぶ「同族」の元素/原子のことを踏まえての訳なのかどうかは分からない (東野自身は、自分が執筆した著書/論文等では「隣金属」と訳している)。

(13)  https://www.philamuseum.org/collections/permanent/180370.html# 。このプレキシグラスの箱の蓋は見ての通り、全くの偶然だが、今話題にしている半円ガラスの＜水車と滑溝＞を「白い地の上に…シルクスクリーンで刷り込んである」(東野芳明「《ホワイト・ボックス》私注」『エピステーメー』1977/11, 朝日出版社, pp276-286, 引用 p.286) ––––瀟洒なデザインになっている。なお、これらのメモに関しては、北山研二の既訳＝次註(14)-❷の pp.151-203 (当該箇所は pp.165-166) があり、また、英語の方は、次註(14)-❷の末尾にも記した https://ubutext.memoryoftheworld.org/Duchamp-Marcel-Essential-Writings-Marcel-Duchamp.pdf –pp.74-101 (当該箇所は p.81) で読むことができる。

(14)  https://www.sfmoma.org/artwork/85.383.A-PPPP 。私たちが容易に購入/閲覧できる “普及版書籍” には以下のものがある。 　-❶  The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even a typographic version by Richard Hamilton of MARCEL DUCHAMP’S Green Box, translated by George Heard Hamilton (1960, New York) Third publication 1976, in an edition of 2500 copies by Edition Hansjörg Mayer, Stuttgart, London, Reykjavik and Jaap Rietman Inc., New York 　本書は、1966年に＜大ガラス＞の二つ目のレプリカ (デュシャンが確認した最後の複製) を制作したリチャード・ハミルトンが、この通称 “Green Box (緑色の箱)” に収められたデュシャンの手書を、文字部分は活版に–/線描部分は製図–して、加除修正の朱書や、強調太下線や一部文字の青書を加えて、赤青黒の３色で印刷＋製本したもの (の英訳版) で、表紙も、オリジナルの「緑色のビロード製の蓋に、……文字が、デュシャン自身の手で、ビュランの先で穴をあけて書き込まれた」(東野芳明, 前註(13)に同じ) ––––印象的なデザインを印刷で摸している (但し題名はオリジナルの仏語ではなくて英語である)。 　元来がバラバラな順不同の紙片ということで、本書には頁番号が打たれていないのだが、いま仮に大方の洋書のように見返し(遊び紙) を捲った次の右頁を p.1 とすると、本文の方で拙訳を示した当該英文は––––“Waterfall.   A sort of waterspout coming from a distance in a half circle over the malic moulds” (p.40)––––である (因みに、文の下には「横から見た」製図が載っているが、これは後述する “滝の裏の鋳型” をイメージする際に概念図として役に立つ)。 　-❷  マルセル・デュシャン著／ミシェル・サヌイエ (Michel Sanouillet) 編／北山研二訳『マルセル・デュシャン全著作 (DUCHAMP DU SIGNE, Ecrits)』未知谷, 1995, pp.53-146「第一章　花嫁のヴェール  彼女の独身者たちによって裸にされた花嫁、さえも (＜グリーン・ボックス＞)」。 　本書では、当該箇所は「水車　水の落下　半––円を描いて遠くからやってくる一種の水の落下––––雄特有なものとしての鋳型を越えて」(p.129)と訳さ���ている。因みに p.130 には、上述の「側面図」(但しこちらはデュシャンの手書き)である図27が掲載されている。 　なお、この原書の旧版『塩の商人』の英語版は以下のサイトで読むことができる ( https://ubutext.memoryoftheworld.org/Duchamp-Marcel-Essential-Writings-Marcel-Duchamp.pdf )。 　-❸ 『コレクション 瀧口修造 3 』みすず書房, 1996, pp.14-52「『マルセル・デュシャン語録』」中の「グリーン・ボックス」該当部分。 　本書では、当該箇所は「水車　水の落下　雄の鋳型の上を––––遠くから半円をえがいて達する一種の噴水」(p.43) と訳されている。

(15)  https://www.philamuseum.org/collections/permanent/65633.html# 。以下の二つの動画には、掲げられたランプの向かって右側にキラキラ光りながら落ちる水 (滝) が写っている。 https://www.youtube.com/watch?v=-yhWxQnvoSo , https://www.youtube.com/watch?v=5ddinKcTODw 。

(16)  http://www.boreasfineart.com/eau-et-gaz.html , https://vimeo.com/168419231 。

(17)  ジェームズ・ジョンソン・スウィニーのインタビューの邦訳は二つあり、一つは笠原潔訳「知の網目、遠景としてのマルセル・デュシャン」『エピステーメー』1977/11, 朝日出版社, pp.153-158 (該当部分は p.157) で、もう一つは前註(13)-❷ 北山訳の「第三章  批評家マルセル・デュシャン」中の「随想」(pp.259-265) である (該当部分は pp.264-265)。 　なお、この原文は以下のサイトで読むことができる ( http://www.golob-gm.si/24e-Interview-with-Marcel-Duchamp.htm  の二つ目の文書)。 　因みに甚だ紛らわしいのだが、このサイトの一つ目の対話形式の方は、上掲北山訳書の「随想」の次に「対談…」という題名で収録されているもので、こちらの方には他にも前註(13)-❸の滝口訳も存在する (混同を避けるため、こちらの方の所載頁は記さないでおく)。

(18)  http://www.andrebreton.fr/work/56600100903550 の八つ目の写真、または http://www.flickriver.com/photos/tags/raymondroussel/interesting/ の (ルーセルの全身肖像写真の次の) 二枚組の舞台写真の上の方の写真。この後者は、本文の「隣金属」に関する箇所で紹介した東野芳明の著書 (p.291) や、高橋士郎の資料図集 http://www.shiro1000.jp/IA/sitar/sitar.html にも (但しこちらは左右逆版で) 掲載されている (因みに、この高橋の図集には “ミミズ・チター” の色刷りのイメージ図もある)。 　また、写真ではないが (写真を版画にしたからなのか左右逆版で) 芝居の呼び物としての12の場面をピック・アップした (当該場面は一番初めの左上に線描されている) 芝居のポスターがある ( http://chelsealouisegrant.blogspot.com/2007/02/impressions-dafrique-and-mechanized.html – pl.3。因みに、こちらの方も上掲の東野の著書 (p.289) や、利光哲夫「レーモン・ルーセルと栄光の演劇」『ユリイカ』1977/8, 青土社, pp.204-215, 図は p.211) にも掲載されている。

(19)  レーモン・ルーセル著/岡谷公二訳『アフリカの印象 <新装版>』1993, 白水社。

(20)  ここは天空であるにもかかわらず領-「地」と訳したのは、この “domain/-e” という言葉が––��–① あのマグリットの絵の題名にも使われたポーの小説『アルンハイムの領地』の題名に用いられ、更にマン・レイが、この＜大ガラス＞の上に積もった埃を撮った写真(＜埃の培養＞)を発表した際に付した一文の中で、この「ナスカの地上絵」にも似た (とよく形容される) 広がりを「ローズ・セラヴィの領地」と喩えて用いたこと、––––② ここ以外の場所は全て “region” (こちらは「領域」と訳しておいた) を使っていること––––の二点を踏まえてのものである。(因みに①に関しては『カメラ毎日別冊 マン・レイ光の時代の革命者』1984, 毎日新聞社, p.15、及び “Aerial Imagery in Print, 1860 to Today”  https://www.moma.org/d/pdfs/W1siZiIsIjIwMTYvMDYvMjQvMnZpZnNxdGRjc19BZXJpYWxfSW1hZ2VyeV9pbl9QcmludF9FeGhpYml0aW9uX2NoZWNrbGlzdC5wZGYiXV0/Aerial%20Imagery%20in%20Print-Exhibition%20checklist.pdf?sha=c424ecec5a4d8178 –p.4 参照。また、この話は拙作の ＜埃の培養–––増殖する赤い爆発 (原子爆弾)＞ に添えた詩の中にも出典は示さずに書いている [ https://kobayashimasahide.tumblr.com/post/163925573065/埃の培養ー増殖する赤い爆発-原子爆弾 ])。

(21) このチターは1912年の＜アフリカの印象＞上演のかなり以前に製造されており、舞台でのチターをイメージする縁になる。右側の８枚の細部写真の内の最初のもの (左上) がピンがよく見えて分かり易い ( http://ancientpoint.com/inf/134976-antique_1894_guitar_zither_mandolin_vtg_lap_harp_autoharp_no___2_u___s___a____rare_.html )。 　なお、ここで私は “pin” (糸巻) を “penis” (男根) に擬えたが、これは飽くまで形態上の類似からであって、言語的にはこの二語は異なるラテン語 (L.) を語源としている (前者は L. pinna=E. feather=J. 羽根、後者は L. penis=E. tail=J. 尻尾)。 　因みに、これとの類比の対象にした “11.  Nine Malic Molds (or Eros’s Matrix)”を私は「九體の男根状の鋳型 (または勃起の母型)」と訳したが、これはカルヴィン・トムキンズ著/木下哲夫訳『マルセル・デュシャン』(みすず書房, 2003, p.13) の以下の記述に基づいたものである。––––「デュシャンの造語…『雄な〔malic〕』……という形容詞…は『男性の』とは異なり、『男・のような』に近く、おそらくは花嫁の意地の悪さ〔malice〕と陽根〔phallic〕もかすかに響く。」––––この「花嫁の意地の悪さ」の方は措くとして、私も “malic” は “male” (男性/雄) と “phallus” ←Gk. “phallos” (男根) の形容詞 “phallic” (男根の) の合成語だと考える。 　また、(13)-❷ 北山訳  (p.109) も-❸ 滝口訳 (p.39)も (或いは東野も含めて) 共に “Eros’s Matrix” を “Eros” は「エロス」のままに「エロスの母型」と訳しているが、拙訳は “Matrix” の「母型」は「母型」とそのまま踏襲しながら “Eros” の方を––––ギリシャ語源 (Gk.) も同じ “Eros” だから “phallos”とは脚韻を踏めるので––––日本語の「母型」と頭韻 (Bok-) を踏みながら意味的にも踏み込んで「勃起」とした。

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【ニュース】Geibun Prize 2018 受賞式が開催されました

Geibun Prize 2018 受賞式が開催されました Geibun Prizeは、「富山大学 芸術文化学部 大学院芸術文化学研究科　卒業・修了研究制作展 GEIBUN 9 」に出展された作品及び論文の中から優れたものに与えられます。 2月9日のオープニングセレモニーにおいて、学部生からは17名、大学院生からは3名の受賞者の発表及び表彰が行われました。

武山 良三 学部長より目録を授与されるGeibun Prize受賞者 Geibun Prize 2018 受賞者 [学部生] 加納 萌子　 (造形芸術コース)　『少女』 能村 奈央　 (造形芸術コース)　『安息』 長野 大地　 (造形芸術コース)　『片道切符の夢』 堀内 快　　 (デザイン工芸コース)　『終わりに』 森﨑 湧斗 　(デザイン工芸コース)　『波打つ』 小池 杏奈　 (デザイン工芸コース)　『乾漆蒔絵飾箱』 紙 遥　　 　(デザイン工芸コース)　『暮らしのなかのものづくり』－紡ぎ車の制作－ 前田 隆将　 (デザイン工芸コース)　『Vision Agrilife』 寺中 勇太　 (デザイン工芸コース)　『The story of movement』 長沢 佳奈　 (デザイン情報コース)　『地域の特色を表現するデザイン』 河原 つかさ (デザイン情報コース)　『コミュニケーションを生むスタンプ』−「高岡クラフト市場街」における「職人・町人スタンプラリー」の提案− 田中 沙里　 (デザイン情報コース)　『重度な後遺症を抱える患者とのコミュニケーション』 岩﨑 遥華　 (造形建築科学コース)　『IDEC+Geo Lounge 』−糸魚川の地域防災力を展示するための防災ハイブリッド施設− 吉田 愛　　 (造形建築科学コース)　『アルヴァロ・シザの建築思想と設計手法に関する考察』 小野澤 佳奈 (文化マネジメントコース)　『21世紀の草間芸術』−日常への増殖と浸透− 大野 比奈　 (文化マネジメントコース)『瑞龍寺における狩野派の絵画作品について』 福村 清香　 (文化マネジメントコース)　『スターバックスは観光資源となり得るか』－富山環水公園店を例に－ [大学院生] 稲沢 瞳　　『明くる日』 内田 千月　『椿の食籠』 小泉 巧　　『紙胎椰子蟹立像　阿吽』

会場の様子。左奥／前田 隆将 (デザイン工芸コース)『Vision Agrilife』 　

小泉 巧 (大学院芸術文化学研究科)『紙胎椰子蟹立像　阿吽』 [関連リンク] 【学生の日々】GEIBUN9卒業制作紹介！造形芸術コース加納 萌子 【名物授業】デザイン工芸コース4年 堀内 快 が「卒業研究・制作」で取り組んだ「鋳金」をご紹介します。およそ2か月かけて製作した鋳型を800℃で焼成し、錫11％、銅89％の青銅を流し込みました。 【学生の日々】GEIBUN9卒業制作紹介！デザイン情報コース 河原 つかさ 【学生の日々】GEIBUN9修了制作紹介！大学院芸術文化学研究科 小泉 巧