#當初從朱老師手中接過畢業帽的時候都不知道他是這麼有趣的人

[yinxlia]

前幾天臨危受命 主持全民大劇團與兩廳院合作的 #2020舞台劇潛力新星甄選會 的複賽決選 起初這個甄選會 只是因為謝念祖導演回想當年第一次站上國家戲劇院的感動 所以決定在疫情影響而各大劇場關閉 劇場歷時最長的中場休息的同時 發掘優秀的表演者 這樣浪漫的美意 吸引全台和旅外的表演者約800位 不是80欸 是800位 在沒有收取報名費的情況下 光是聯絡800位初選的時間 就消耗劇團相當大的時間和金錢成本 由於人數太多 一連四天初選 評審車馬費、劇團人事開銷、三餐盒飯 這些開銷 全民大劇團沒有一個人抱怨一聲 一個都沒有 桌上的水果 甚至是全民大的會計師大姐切的 支撐著他們的 是對於表演藝術的熱忱和渴望 沒有錢 也要做 沒有人能阻止有欲望的人 特別是成就一個好的表演的任何事、任何人 初選淘汰7百多位 有些分數甚至只差零點零幾 那些表演都在評審心中留下遺憾 哎呀..好想看看他在國家劇院台上的樣子啊～ 我是這樣可惜的 而脫穎而出的39位表演者 就是在5/6進入國家戲劇院參加複賽決選 由八個台灣優質劇團 #楊景翔演劇團 #瘋戲樂 #天作之合劇場 #果陀劇場 #綠光劇團 #台南人劇團 #故事工廠 #全民大劇團 由各團團長、藝術總監或是導演進行決選 進劇場的前一天晚上十點多我接到導演的電話 因全民大劇團原本要主持複賽的全民大製作人 過度勞累身體不適 希望我能幫忙主持 我本來就把這天時間空出來要在台下看複賽了 只是軟爛在台下和著裝在台上主持的差別而已 我就答應了 如果你有看複賽的直播 你就會知道能和他們一起站在同一塊黑膠板上多榮幸 平均年齡落在23-25之間 卻每個人都有自��的專才 甚至能說、能唱、能演、能跳 每一段演出都讓人瞠目結舌 你才知道台灣有太多厲害的表演著想要被看見 想要被聽見 他們赤腳站在黑膠板上 聲音穿透在國家劇院三、四層樓的地方 狂妄的霸佔著舞台 用表演證明自己最適合最想要站在舞台上 除了台灣本土學習的表演者、藝術相關科系畢業生或在學生的優秀演出 再加上有來自韓國的音樂劇演員、長期待在紐約百老匯的演員、香港的表演者、國外劇院的旅外芭蕾舞者、空中環的舞者、線上歌手、線上演員還有看著iPad就學會唱跳音樂劇的天才兒童 你們太有資格活在台上 其中有各導演給表演者自己的意見後 組裝整理後再重新讓表演者表演一次 就成為一個融會貫通的完整演出 也是非常難能可貴的機會 還有舞者跳完舞的自我介紹 讓導演們感受到最真誠的人生自白 我在旁邊看完39個表演 像是買了39張不同劇團的演出門票 收穫滿滿 真好 關於舞台這件事情 在大學的夏季展演 就是在國家戲劇院演出的音樂劇 #福春嫁女 因為我們是舞蹈系 是負責舞蹈的部分 那時候看著舞台上的演員邊唱邊演邊跳 就有種嚮往 直到前幾年跟全民大合作 #瘋狂伸展台 音樂劇 才真的實現那時候的幻想 嗯只是幻想 不是夢想 因為真的不知道有這樣的機緣可以演出音樂劇 但看完這次的複賽 真的讓我又再度想念這樣的舞台 我也才意識到 對於幕升起的那一刻 我也是迷戀的 #會後國家表演藝術中心董事長朱宗慶老師邀請大家參與慶功宴 #畢業那年的北藝大朱老師是校長 #當初從朱老師手中接過畢業帽的時候都不知道他是這麼有趣的人 #謝謝全民大劇團 #也謝謝表演者 https://www.instagram.com/p/B_6sk2RgvIH/?igshid=19did02upxe9c

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“睡前拯救世界”：一種新自我模式的永恆少年

作者：Karen Coats  翻譯：周黨偉，趙藝敏

1967年，���歷山大·米切利希指出西方社會將快速進入一個“父親缺失的社會”，不論是在宗教群體，還是世俗社會，教規教義中，傳統的道德和倫理模式中，真正的父親和代表父親權威的結構都將消失，或者變得不具影響力。在這裡，我們關注的是米切利希所指的內容，探索“父親缺失的社會”對自我的建構帶來的影響。根據新佛洛德學派觀點和榮格學派神話分析，父親缺失的狀態必然破壞傳統的俄狄浦斯形成模式，導致佛洛德學派所稱為的一種發展的固著，榮格學派稱為發展永久停留在青少年時期的狀態。但嚴格意義上講，這並不能稱為一種病理性狀態，榮格和他的弟子瑪麗-路易士·馮·弗蘭茲將之命名為永恆少年，處在這個狀態中的人會喜歡自我實驗、有理想化的救世傾向、尋求極致的體驗、愛好極限運動、表現出一種臨時且不會結束的狀態，而這在我們當前的文化和社會中已經成為自我形成的原則。接下來對永恆少年形成的歷史和文化因素進行的研究，可以使我們對這樣的狀態有更清晰的認識。

我們以一個真實的故事開始：在我有一次乘飛機回家的過程中，我到達中轉城市之後，接下來的航班由於天氣的原因取消，我只能乘坐第二天的航班返回，在我思考選擇坐火車回家還是停留在中轉城市的時候，一位同行的乘客已經説明我們寄存好隨身的行李，並租了一輛SUV，帶著我們五個不知所措的人前往市中心的酒店。我們笑稱他為“救世主”，這是一位非常有魅力的男性，帶著蛤蟆墨鏡，大概三十歲上下，沒有穿鞋子，他還告訴我們自己沒有結婚，在一家證券交易公司工作，非常喜歡飛行。他以前在航空公司做空少，他覺得空少是最適合“像他這樣愛拖延的人”，他能夠到很多國家短暫��生活，每個月幾乎有三個周在外地，根據工作環境和飛行線路的改變，他周圍有趣的事情都在不斷地發生變化。簡而言之，他就是一位典型的永恆少年，瑪麗-路易士·馮·弗蘭茲在他最著名的著作《永恆少年的心理問題》中所描述的特徵在他身上體現得淋漓盡致。

弗蘭茲在此書的第一版中指出，永恆少年的狀態是一種心理問題，是一種神經症，需要得到治療。不可否認的是，永恆少年原型的某些特徵，比如拖延，沒有能���或不願意做出行動，非常具有病理性特徵。他們確定沒有不具消極特徵的領袖般魅力，而消極的領袖魅力指的是沒有道德原則的領導者意圖欺騙自己的信徒。但其它的，例如不願意順從上司或不願意接受有人比他們優秀或突出、喪失對機構或集體的信心、熱愛冒險，都是他們在人們面前的表現。永恆少年的特別之處在于能夠利用自身的“症狀”為自己服務，從而能夠更加有效地操縱世界，而不是向我們無辜地站在機場的值班台前和地勤人員進行無限的爭論，或排著隊等待航空公司的安排。而我們的永恆少年，直接忽略長長的隊伍，徑直走到值班台前，問值班人員這個過程需要多久，把行李從飛機上卸下來需要多長時間，轉而詢問我們誰願意跟著他，並愉快地把大家的行李放在一起，而在這個過程中沒有人對他表現出一絲的妨礙，他孩子般陽光的魅力令每一個人都心悅誠服。他已經找到一份新的工作，他的“拖延”使他看起來像張牙舞爪的銷售人員，他的不願意做出行動使他每天都能一幅新面孔。他一直將手機拿在手中，尋找進入市中心最快和最不擁堵的路線，駕駛著自己並不熟悉的車輛穿梭在陌生的城市街道上，不斷地在不同的道路之間來回切換，兩個半小時的車程使我們每個人都感到很愉悅。事實上，我將自己的命運交給了一個現代版的彼得·潘，他開著租來的SUV飛速穿行在城市的高速公路上，我能清晰地感覺到：在當今的社會和文化中，永恆少年並不是一種病理性的表現，而是一種社會和文化的適應，在科技不斷革新的今天，只有保持永恆的年輕才能適應當今社會的要求，而在“父親缺失的社會”裡和在權威缺失的氛圍中，不斷的更新和發現自我構成我們經驗結構的主要內容。

那麼我們如何理解永恆少年的高傲，我們的感覺又是什麼？一個清晰的共識就是在文化不斷鬆動的過程中，過去三十年以來，感受性的顯著變化已經摧毀傳統的對如何獲得自我感的認識。在理論人文學（哲學、文學評論、比較宗教學和文化研究）和社會科學（社會學、心理學、精神分析和人類學），對自我的學術研究和大眾化認識中已經共同出現一個精神的危機：無論是作為基礎還是目標的深層或權威自我的獲得或實現已經被一個更加多變的結構替代，也即是克里斯多夫·拉什所稱作的“病理性自戀”，菲力浦·卡什曼稱作的“空自我”，羅伯特·傑·利夫頓所稱作的變化自如（普羅秋斯）的自我，肯尼斯·葛根所稱作的彌散性的自我，卡羅·斯特倫傑所稱作的計畫的自我，福柯所稱作的作為一種藝術的自我，還有裘蒂斯·巴特勒所稱作的操演性的主體性。這些不同的概念描述都在指向人們試圖對生命道路不同取向的觀察，指出自我的本質作為與歷史和文化相連接的核心和超越的內容已經被誤導。反而，如斯特倫傑所言：“心靈的結構在很多方面都是社會文化的一種功能。”

以上所有理論家都在嘗試通過對社會意識形態所呈現出不斷變化的面孔進行研究，例如，拉什為美國資本主義文化站主導的性格類型提出一個社會學理論。新教倫理中“自主”努力的形象曾經是一個堅韌的個體主義者，他們開拓邊疆，建設美國戰後的重工業。但正如斯拉沃熱·齊澤克所言，他們的“自主”實際上意味著實現父親的理想。根據經典的俄狄浦斯兩難困境，父親的理想導致他們脫離家庭和集體的束縛，使自己自立。而這種激進的個人主義形成的單一的英雄神話可以在很多文化的敘述中找到證據，從俄狄浦斯到哈克·費恩到《精靈鼠小弟》。

但它將約瑟夫·坎貝爾所稱作的分離、啟動和回歸模式通過拒絕回歸切斷。因此有人會說這種自主性的個體依然還無根基，帶有強大的永恆少年的影子，因為他從來不會說自己屬於成人社會，而是不斷地去尋求與眾不同之處。而查理斯·英格爾斯在他女兒蘿拉·英格爾斯·王爾德的小說體回憶中表現出的就是這種類型，儘管在電視劇《大草原上的小家》中他表現得與家庭的關係很密切，和自己生活的社區很融洽，但在小說中，他是一個面對社區會不安和虧欠他人的人，只要當律法的規則約束到他的時候，他就會選擇離開。

第一次世界大戰之後，感受性開始出現變化。由於這個衝突，在父親理想之下的美國人和歐洲人開始重新調整他們的個體和男性特質的榮譽感，從而服從國家的事業。但他們不向外尋找自己，而是要相信別人，既對人負責，與與人相爭。這種集體團結的變化超越世界大戰，進入到戰後經濟的繁榮，至少早美國是如此，出現的是彼此合作，而非單打獨鬥。而像在戰爭中一樣，個體的力量和卓爾不群的欲望都會被自主性和層級關係弱化。如齊澤克所言：“道德滿足的來源不再來自這樣一種感覺。即我們頂住了周圍的眼裡，依然忠於自己（忠於父親般的自我理想），而是來源於忠於群體的感覺。”而齊澤克認為，“自主的”的個體和這種新的“組織之人”都受父親般自我理想的支配，而我會認為群體的理想似乎與母親般的邏輯更加接近，而非父親般的肯定。在合作或更大的組織中喪失自己與順著發展的道路滑回到去個性或被重新吸進吞噬性的母體中密切相關。而且，非常有趣的是，在工廠中和自家莊園裡工作的女性都共同體驗到拒絕回到早期男性主導的自主時代中，她們不願意再回到男權社會中對它們角色淹沒的時代。

美國心理學家菲力浦·卡什曼指出這個時代見證的是“空自我”的湧現。根據卡什曼的觀點，戰後廣告和治療文化建構出空自我，從而可以使新的產品和服務不斷地填充進去。在他看來，廣告和治療都非常適合，它們都使用一種簡單的模式識別問題，提供治療。我認為他的觀點可以更加普遍化。戰後廣告的繁榮是生活水準的不斷提高，例如，如果你還在為日常的生計發愁，你就沒有必要想像冰箱裡應該存什麼樣的食物。同樣，如果你買不起房子，你也沒有必要按照自己的喜好和品位裝修房子，如果你只能買得起一兩件衣服，你也沒有必要去追新潮。這就是兒童出生高潮期父母們所面臨的窘境，他們並不關心權威，而是關心如何獲得一定的社會地位，保證孩子的生存，他們包含“組織之人”的特徵，因為組織意味著經濟的安全和獲得一致穩定身份的管道。但有人會說，第二次世界大戰之後，出生潮文化的核心特徵就是無與倫比的經濟增長所帶來的物質剩餘。人們有能力去設計生活風格，而不只是去維持生計，而不是總是籠罩在命令的陰影下，即如果你可以，你必須做；而是活在一種旁觀的水準中，即你行，你就去做。新生一代面對的問題是在解決更加複雜的問題時諸多的選擇。正如斯特倫傑所言，這正是由於物質條件不再被視為一種外在的巨大成就導致的。在他們的父母看來，新生一代的價值觀非常奇怪，文化的革新對這些價值觀的挑戰轉瞬即逝。而在榮格學者看來，這種文化的革新與永恆少年和長老之間的聯繫有關，新生一代在試圖扔掉社會角色和規則的束縛，對主流的政治和社會意識形態發出挑戰。無論是在意識形態上還是在物質上，永恆少年作為一種生活的狀態，在得到社會的不斷認可，而非被持續認為一種病理性的表現，這是“父親缺失的社會”發展的結果。

六七十年代的文化革新使青少年開始對抗他們的父母和父母建構的權威結構。從神聖到普通，只要是帶有父母般命令的內容，例如為婚姻守貞、遵守法律、在學校中表現得乖巧、保持整潔乾淨、頭髮整潔等，都會都到新生一代的質疑和反抗，而非去認同。當新生一代為人父母的時候，他們在很大程度上不願意或不能夠為他們的孩子制定規則或設限。由於仍然帶有被他們的父母設置的規則所傷害的感覺，或許會認為任何他們設置的規則都是來自過去的經驗，他們拒絕把自己樹立成為下一代的角色模型或權威形象。而在學生對老師的典範智慧和傳統傳授模式提出挑戰時，老師的權威也會失去很多，就像巴羅·傅裡葉鼓勵老師尊崇學生學習模式一樣，放棄自己作為知識傳授的一方。一種普遍的破除迷信的情緒已經開始瓦解對政治、宗教和歷史人物不可挑戰性的尊重。簡而言之，任何填滿父親意識形態位置的人物或組織都要受到質疑。伴隨著不斷上升的離婚率，更多的孩子生活在一種沒有父親的家庭中，我傾向於認為這和亞歷山大·米切利希所說的“父親缺失的社會”相呼應。這並不是新生代在補償此類情況，而如斯特倫傑所言，“很多新生一代似乎並沒有欲望或重視生出下一代，”並假設他們“擺脫過去的感覺”使他們對父母表現出抗拒。我也認為缺乏積極有效的角色模型還有對父親和父親替代物的“壞印象”導致過去三十年使父親成為一個逐漸不被渴望的角色。

朝“父親缺失的社會”的發展創造出使永恆少年從病理性的表現轉向一種新的自我模式的變化。就像我們的社會已經變成一個父親形象的穩固地位不斷受到挑戰和動搖的階段一樣，新生一代的運動通過不斷向前的推進瓦解傳統的父親形象。我們一度認為是青少年的內容，即自我實驗、有理想化的救世傾向、尋求極致的體驗、愛好極限運動、表現出一種臨時且不會結束的狀態，已經從搖擺和不可靠的心理地志學變成一種我們前行道路上的一種更加穩定的成人心理狀態。

而且，正如馮·弗蘭茲所言，永恆少年受到嚴重母親情結的困擾。而在兒童時期，母親毫無疑問是孩子最重要的人物，不論是好還是壞。“足夠好”的母親會溫柔且負責地放棄自己的權力，為自己的孩子提供心理空間和支持孩子與周圍的成人建立關係，而最重要的是父親要成為權威的來源和認同的對象。而吞噬性的母親絕不會放棄這樣的權力，而父親的力量又不足夠強或沒有興趣將孩子從母親吞噬性的威脅中解救出來，而孩子的母親要麼成為女神，要麼成為惡魔。社會中父親的缺失使母親或母親的替代品更加強大，從而創造出孩子成為永恆少年的可能。

朗納德·希蘭在他非常有趣的研究《字母對女神：文字與意象的衝突》中全面地指出意象與女性特質相連，而文字與男性特質相連。很明顯，意象比文字更加原始，語言在一歲的時候發展出來，而文字在心理發展的後期出現，而我們出生就有意象的能力。因此，按照文字的機械感而言，意象更加能夠吸引和抓住我們，而非激發我們的批判和創造力，儘管文字需要我們將它們轉譯成意象，從而我們才有記憶和聯想。因此，或多或少對我們所接收到的意象產生的興趣會將我們帶回到一種原始或嬰兒的狀態，使我們從永恆兒童的角度上看待問題。如果意象真的是與女性特質相連，同樣也與我們的嬰兒狀態相連，那麼我們不斷強化的以意象為基礎的文化從意識形態上支持了永恆少年的發展，不僅是因為我們已經喪失父親般的結構，而且是因為我們對母親般結構的固著。

在這種父親缺失或無效，母親變得全能的情況下，拉什認為“病理性的自戀”是資本主義後期的主要特徵。他對這種人格類型的定義幾乎完全與馮·弗蘭茲所描述的永恆少年相吻合，最典型的部分是H·G·拜恩斯所稱為的“臨時性的生活”。像永恆少年一樣，病理性的自戀者體驗到的是“一種被固定住、完全進入到某一時空和成為某種特定人物的恐懼”。對於病理性的自戀者而言，自我是流動的，就像永恆少年一樣，活在不斷的自我實驗中，而利夫頓將之稱為我們變化自如的能力。病理性的自戀者或永恆少年被拒絕成為蜜雪兒·福柯所稱作的“正常的成熟”欲望所控制。在福柯的術語中，病理性的自戀者使用“自我的技術”發展出一種“存在的美學”，反過來又構成自我。斯特倫傑認為，進行這種操演性工作的關鍵所在就是保留選擇和自主的感覺。很明顯，大多數我們用來創造自我的材料都不是我們製作的，斯特倫傑小心翼翼地指出，我們不是“自我創造”。但我們也不會認為我們的身份是由環境決定，而非命運。因此永恆少年自我產生，或至少自我確認，或認為是自己創造。

對於新一代之前的人而言，自我和其發展的思想都是受到西方文化中神話的支持。俄狄浦斯認為自己能夠擺脫自己的命運，奧德修斯突破萬難回家，維那莫依寧為幫助自己的子民去尋找桑波。《聖經》和《黑暗聖典》一遍一遍地講犯錯和拯救的故事，頑固的反叛和無功享受恩典的故事。所有模式都在強化單一的良好生活和如何獲得良好生活的理想化英雄故事。斯特倫傑指出，新一代已經和這些傳統和自我建構的神話故事以一種前所未有的方式割斷。在西方的理論家們在六七十年代���著摧毀西方文化的標準時，他們也是在進行投資，他們有自己思想的父親形象可以汲取。例如，斯特倫傑尖銳地指出，德里達根據我們認為他不可能完成的自己所玩弄的大意寫出一本又一本的書，通過玩弄它們，解構它們，再把它們放在一起，德里達表現出一種對他試圖肢解的幻覺進行哀悼的延長儀式。

由於德里達和新生代的哲學家與文學評論家在瓦解父親般的結構和權威時有效地進行工作，但新一代並沒有對單一的英雄神話進行投資。對抗父親，也是成熟發展的關鍵所在，已經變得不再與之相關和落伍。

因為新生代作家的自我感覺不是基於這些傳統，所以新生代體驗到對此的深度焦慮和對真正情緒的焦慮，還有對倫理和責任感的焦慮。畢竟，構成新生代存在美學的操演性似乎都是來自電視、電影和網路中活躍的意象。而且，技術的不斷發展，給他們帶來非真實歷史的權威感，而科技是保障。肯尼斯·葛根強調所稱為的彌散性的自我強調的是沉浸在這種技術和意象中，像卡什曼與斯特倫傑一樣，他注重當代自我的替代性本質，但他認為並非是我們的困惑與傳統的失聯，而是我們社會的浸潤帶給我們過多的敘事，我們可以從中獲取或選擇，從而塑造我們的身份。根據葛根的觀點，我們所面臨的主要問題就是能夠區分自己世界裡具有生產性和具有破壞性的內容。對於很多新佛洛德學派的分析師而言，父親的功能是在於為無限的身份可能設限。如果父親缺失，就沒有控制性的聲音告訴我們什麼是好，什麼是壞，這些至少是以一種父親的方式呈現。因此，由於缺乏一個控制性的正常，所以我們被暴露在好的多重可能中，同樣也在災難的多種可能中。而對於傳統的自我而言，這種情��會產生焦慮感和失去基礎的感覺，而對於永恆少年而言，這是一個釋放的空間，我們永遠保持年輕，跟得上科技的進步並能夠把自己置於不斷增加的權力中。事實上，就像我們在機場的“救世主”一樣，永恆少年能夠迅速厘清頭緒，選擇正確的方式，使我們每個人都感到舒服。馮·弗蘭茲指出，永恆少年經常相信他們自己拯救世界的可能，似乎文化也在給他們烙上這樣的印記。

永恆少年具有救世的理想這一特質並不是一種新的現象。1849年，拉爾夫·瓦爾多·愛默生寫到，

人是廢墟中的神。在人天真爛漫的時候，生命會更長久，會變成永恆像我們剛從夢中醒來一樣優雅。而當支離破碎持續幾百年，那麼如今的世界已經變得不正常。死亡和幼兒狀態一直受到檢驗，幼兒狀態是永恆的救世主，能夠助人一臂之力，使人回到天堂。

就像他（愛默生）之前的華茲華斯，愛默生採用少年（Puer）的浪漫特性來論述成人與本性的重新連接，由此成人可能會獲得他真實的潛能；但是這樣的論述與現代的永恆少年完全沒能連接，甚至無法被辨認。今天的少年肩負的任務不是通過讓人類和他們的本性世界重聚來最大化他們的人性，而是幫助現代人與科技，以及科技生成的我們將要接受的後現代身份的可能性。

當然，懷舊，愛默生的擁護者們的治療存在於那些同時強調永恆少年的重要性和我們文化中矛盾情緒的電影。電影《一個男孩的故事》（About a Boy）和《還我童真》（Disney's The Kid）可能是近幾年來最好的例子。休·格蘭特在《一個男孩的故事》的角色，威爾是永恆少年的一個病理學上清晰的例子。威爾依靠他父親寫的一首愚蠢的聖誕歌曲版稅生活。那是一首非常流行的曲調，但是威爾非常討厭它。在電影裡，他受困於他那個不稱職的，無法給予他一個好的成熟典範的，倒楣酒鬼父親。威爾拒絕工作或者安穩下來。即便他自稱願意戀愛，他在故事最初表現的更像唐根症狀群特點的永恆少年。為了更有效地找到一個女朋友，威爾假扮成為一名單親父親，以此身份加入了單親俱樂部。在參與的過程中，他遇到了一個麻煩的，令人討厭的，和他同樣的沒有過父親角色的男孩：馬庫斯，並且徹底被對方黏上了。最終，也是在馬庫斯的逼迫下，威爾不得不去面對他那只注意外表卻沒有任何感情連接的無意義生活；並幫助他學會負起對自己以外其他人的情感責任方面的成長。電影中，威爾代表著那些更在意物質方面外表的人。他的日子是靠購物，理髮店打發時間。他第一次嘗試照顧馬庫斯是去陪他買酷酷的衣服。很明顯，威爾的永恆少年的狀態是一個他必須解決的問題。威爾自始就拒絕認同他自己的父親，當他的孩子出現，馬庫斯，他開始當父親時，他被他的孩子逼迫著成為理想中的父親——一個他最終真正成為的父親。

在《還我童真》裡，拉什·多裡特是一個和自己內在小孩失去聯繫的廣告形象顧問。過渡認同長老，他無法扮演，無法接受自己，無法和他的父親連接，也無法順利地和艾米進入親密關係。艾米則是一個可以順利完成這些事情的女人。取而代之，他草率地操作他客戶的公共圖像，小心管理禁止他們在可能情況下的任何真實反應。在基於形象的文化中，他被塑造成為一個性情古怪的人，特別是在表述行為身份上。拉什先是被神秘出現的紅飛機弄得困惑，接著是被一個孩子，事後發現其實是他8歲時的自己。想逃離地面的願望其實就是永恆少年類型的一部分，飛機作為預示著少年的即將出現。飛機同時也喻示拉什成熟失敗的原因，飛機曾經是一件慶祝他過早成熟的童年裡最後一年的生日禮物，同時他母親也是在那一年去世的。當他成功地將他的永恆少年和他的長老一體化的時候，飛機在這時則象徵著具現化的一體化，而拉什則成為他日後生活的駕駛員。救世主式的永恆少年在此在拯救自己方面表現的有限，而當孩子模樣的拉什不再被需要時，他就會消失。成年的拉什則成長為整合後的成熟狀態。當然，這些電影都表現的是給年輕人看的傳統電影裡普遍有的情節路線：問題的解決辦法通過電影中角色的蛻變成熟，通過長老和永恆少年的整合，最終取得一個人格上的平衡。

電影更針對一代又一代的觀眾們，但是這種成長的描述多少有些瓦解。這些電影宣揚的彌賽亞（救世主般的）理想主義是童年時期必會出現的情況，而現代的英雄們和女英雄們必須在晚上睡覺前拯救世界，當然這是一種象徵性的表達，在他們整合成大人。他們的童心和他們與自己永恆少年的關聯決定了他們將要從事的工作。例如，在飛天小女警電影版，花花，泡泡和毛毛三個女孩子第一次嘗試整合進入正常社會。她們去上幼稚園，並且被貼上標籤介紹給同學。因為她們會飛，有超能力，這些都是永恆少年的幻想關鍵標誌。她們參與的帶有極端遊戲標籤的活動也嚴重破壞了她們的城市。��教授告誡過她們必須隱藏自己的能力，但是這恰恰是她們在啾啾面前變得很容易被影響。因為尤教授要求她們必須走著上學而不是飛著，所以她們迷路了。而啾啾找到並說服她們，讓她們幫助他實現將小鎮村變得更好的計畫。而啾啾，則（因為博士的實驗影響）瘋狂地變成了魔猴啾啾，並且要報復城市（事實上，他想將小鎮變成更好的適合猴子居住的地方，而不是給人類）。三個女孩子們意識到唯一能夠拯救城市的辦法就是使用她們的超能力，將力量用在真正正確的地方。這個資訊傳達得很微妙，但是足夠清晰。這些永遠長不大的小女孩們是小鎮村最後的希望，但只有當她們在允許的情況下使用她們永恆少女的衝動，即能夠飛行，戰鬥的救世主。

麻辣女孩，哈利波特，非常小特務裡的卡門和朱妮，少年特工科迪，甚至包括蜘蛛俠都帶有類似的在學校功課和運動練習之間拯救世界的情節模式。每一個例子，與少年對壘的敵人都是成年人。孩子們運用的各種各樣的小工具，依靠他們的特性和靈巧極致的運動能力去戰勝他們的敵人；相比之成人之間的腦力較量，電影中孩子們的這些屬性更被看重，文化中的神話也得到了強調。然而，像詹姆士邦德的那種傾向于遊戲各種女人之間，以及他那極限運動和極限體驗下的吸引力也在他角色持續不斷地被年輕的演員所替換，可能這也是象徵著永恆少年的一個例證。這些現代電影將這樣的暗喻很直接地表達出來，並且將此捧為一個文化正向的腳本以此形成身份認同。當角色類型的確都越來越少年化，好萊塢似乎也在電影製作方面減少了成人向的超級英雄，而更多地在塑造那些拯救了他們的父母，城市，甚至世界的兒童英雄。

《小鬼神偷》（Catch That Kid）展示了一個典型的關於救世主可能是永恆少年的故事案例。梅蒂的父親在一次登山事故中受傷，在面對父親可能癱瘓甚至永遠失去父親，梅蒂唯一的希望是花費250,000美金為父親動手術，而且這筆手術費還無法被保險覆蓋。她的母親企圖弄到一筆貸款，但是失敗了。所以梅蒂決定用她自己的方式來解決問題，那就是計畫去搶劫她媽媽正在工作的銀行。作為一個女性角度的永恆少年，她和她母親的關係是疏遠並且是相互競爭，而對她父親則是模仿尤其是在愛好登山方面且她父親自己也是一個永恆少年。故事裡梅蒂希望她自己能夠拯救她父親。梅蒂甚至展示了一系列她對男性征服心理的計算，通過假裝展現她女性的魅力，以確保她的兩個同伴，也是她兩個最好的朋友，能夠很好地幫她實現她的計畫。梅蒂，就像她的父親一樣，是一個攀登行家；格斯一個機械奇才；然後是奧斯丁是一個電腦天才；三個人的愛好全都與現代文化以及永恆少年原型相連。他們的計畫幾乎成功，他們也巧妙地避免了被起訴的可能——只是因為他們都是孩子。最終的結局是熱情滿溢的社區支持和一份有保障的貸款，實際上，孩子們確實運用了他們的永恆少年策略拯救了梅蒂那永恆少年一般的父親。

這些電影毋庸置疑地都為我們呈現了我們的（美國的）文化中信奉永恆少年，並視其為一種享有特權的自我結構。儘管我們看起來是信奉這種帶有極限運動和極限體驗的永恆少年的魅力，並且相信它的救世主的潛力，尤其是在科技方面，然後我們又不相信它那多變的本性，它那頻繁的自我實踐和再創新的動力。儘管我們一邊獨自高唱著類似于“永遠年輕”，往臉上打著肉毒桿菌，帶著唐紅帽子，嚼著偉哥和犀力士（譯者：也是一種壯陽藥）；我們同樣也沉溺在在文化故事中，對穿著黑色風衣、有紋身，爆炸頭，陰險的青少年犯罪團槍擊校園的恐懼中。通常，我們對未來的科技發展的矛盾情感，似乎就像是我們和永恆少年的現代臨床症狀之間有著不能逃脫的依賴。電視遊戲和動作電影點燃了我們對極限運動和極限體驗的欲望。科技讓人們漸漸地更可能，更容易接近自我試驗和再創新，無論是在現實還是在虛擬的領域。科技的泡騰確保了短暫瞭解某一個人生活的自然路徑。甚至手機公司不再宣傳他們的長期合約產品，相當一部分原因是因為科技更新得太快。這種矛盾的情緒引導著我們的文化幻想，像人工智慧（電影人工智慧AI），就是我們通過結合科技以及它密不可分的夥伴，永恆少年，使他們變得更讓人喜愛，從而試圖駕馭它們。只要人工智慧的兒童外形機器人大衛能夠扮演完美小孩，展現出無條件的愛，絕對為母親獻身，愉快地順從，幼稚地違抗，還有令人心疼的脆弱；無論誰都會愛他，並且給予他無限的同情。他是我們的未來，我們希望的延續甚至可能的復活。但是電影的最後，大衛和他死去的母親一起躺在床上，比起永恆的甜蜜，這裡的永恆明顯顯得更讓人毛乎悚然——心理分析的陰影損毀了多愁善感的悲情，這正是導演試圖達成的預期吧。

克裡斯·範·奧斯伯格的《極地特快》（The Polar Express）最新電影版不僅結合了大部分永恆少年原型的模式，但是也可以被解讀成我們���永恆少年這一概念的深厚而矛盾情緒。這部電影的意象，情節線路和有條理的技術手法顯示了一個既意義深遠又令人不安的自我構建與永恆少年原型之間的故事以及它的文化後果的思想意識。首先，電影的意象是典型少年的遭遇：一個處在告別孩提時代的信仰的孩子登上了一輛火車——一個典型的男性意象——火車帶著他來到了實際上那個不可能抵達的地球邊緣——北極。根據馮·弗蘭茲，這一場景代表了對脫離母親“精神上的渴望的具象化”。沒有證據可以解釋在男孩明顯的戀母情結背後可能是什麼，就算他真的有一個解釋的話，這個症狀似乎有著普遍的共鳴並不能說明什麼。我們也許可以推測戀母情結已經在像直升飛機一樣的新型父母中推廣。這種父母會像直升機一下徘徊在他們的孩子身旁，著魔似地關注孩子們的身體和情感的安全感和幸福感；通過安靜的談話幫助孩子壓制聖誕老人的傳說即將幻滅的情緒。這裡父母雙方都在試圖讓孩子依附于充滿幻想的空間裡，而實際應該讓孩子逐漸脫離的。不過首先還是因為這個傳說是基於文化強制給予孩子的一種幻覺。

乘坐火車是一件既悲傷又令人興奮的事情，而抵達終點則使得這一路上的危險都變得更加甜蜜。一路上無論是坐在火車內，還是爬在火車外，男孩幾次與死神擦身而過，最終發現救他的“人”是一個鬼魂——一個聰明但是短暫出現的自己，暗示著一個與以《還我童真》（Disney's The Kid）為例的相反的意識形態。拉什的永恆少年的功能是一個短暫的角色，會在他不再需要永恆少年之後消失；這裡長老接替了這個角色。在危機時刻的關鍵瞬間，他（永恆少年）不需���再在一個人的生命裡佔據一個永恆的位置了。此外，高速冒險似乎成為了電影中那些接觸到電子遊戲的孩子們變成像癮君子一樣的必備儀式；而高速冒險也明顯地與馮·弗蘭茲對永恆少年病理方面的描述有連接。因此我的觀點是這個曾經是被視為病理的症狀，現在已經成為了一個新的常態。一個微小的情節線也加強了擁有少年意識形態的重要性。如果一個孩子是可以看到夜空中出現的冒險列車，可以聽見只有那些擁有孩童般耳朵的人才能聽到的鈴聲，那麼整個冒險就是被精心安排成為了一個阻礙男孩擺脫稚氣，成長不是必要的，甚至是不令人滿意的。

電影中對本文最具啟迪的方面就是科技的創新。創作者們運用電腦圖像（CGI）動畫手法，又叫動作捕捉，“用攝像機將一個現實演員表演的動作運用數位捕捉技術全部捕捉下來，並在電腦���形成虛擬的真人模型”。在《駭客帝國三部曲》（The Matix）電影中相當充分展現了我們將自身從現實中消除進入到虛擬世界是怎樣的罪孽與過錯，但是卻在《極地特快》中明顯地通過這樣的技術頌揚了這一可能。也正暗示了這一矛盾的意識形態。通過動畫技術對面部空白的雕琢可以被視為純潔信仰和對極權主義魅力的敏感性之間的等式關係。幾個主要的電影評論認為倒數第二個場景聖誕老人抵達廣場與雷妮·瑞芬舒丹的《意志的勝利》中的畫面進行相似度的對比。

當這（可能是無意識的）暗示配合著電影中小精靈們都說的是意第緒語（猶太人語言），電影與歷史和文化信仰系統的關係似乎變成了罪惡專用。而作為本是服務于保留孩子們天真的電影，我們必須對文化差異（例如：電影中說著猶太語的小精靈是什麼如何成為聖誕傳統的一部分的？）和歷史暴行（例如：為什麼甚至會暗示猶太人慶祝迎接希特勒式的聖誕老人？）視而不見。除去文化的摻入和歷史的記憶兩者的特殊性，這一場景是在表達路人甲和路人乙的永恆少年會，在危險的魅力面前是很容易被那種去個人化的母親意象所吸引，正如我在前文談論過的。

動作捕捉也賦予了湯姆·漢克斯一人同時扮演五個角色的能力。他是那個英雄男孩，是英雄的父親，是列車長，是流浪漢，是聖誕老人。這樣讓一個演員有無限變換的虛擬數位化身份的可能，呼之欲出需要注意的問題：在一個不斷地自我試驗的文化中設定一個穩定的身份。一方面，我們應該為漢克斯能夠同時駕馭這麼多，這麼不同角色的精湛演繹鼓掌；另一方面，我們也許可以從這些虛擬身份看到一個真正的湯姆·漢克斯；第一次我們可以通過他參演的這些虛擬角色，構建一個真正的他，而不是帶著神秘面紗的演員湯姆·漢克斯。或者我們也可以像馮·弗蘭茲讀童話故事那樣地來看這部電影，每一個表現出來的角色都代表著漢克斯無意識中的一部分，解讀電影就意味著將每一個角色當做許多個側面的自己來看。於是乎，不再相信聖誕老人，也就相當於不再相信自己。男孩保持了他能夠聽到鈴聲的能力，即便他身邊的人都失去了聽到的能力，實際上這暗示著他是個特別的永恆少年，有著救世主的潛力是滲透其中使他去拯救聖誕老人，拯救其他人，拯救信仰本身；他最終就是聖誕老人，就是永恆少年。

於是，這些電影為馮·弗蘭茲的結論：永恆少年不是保持著自我毀滅的潛能，就是保持著文化更新和文化拯救的潛能，提供了複雜的反覆運算重複。將永恆少年的象徵直接表達出來，這幫助了我們澄清了這種矛盾的情緒不僅是關於永恆少年的原型，同時在當前的文化時代中自我的恰當定位。我對於永恆少年的論點是在現代的文化中，永恆少年在自我早就上變成了一種特別的恩典，產生了父親缺失的情況和永恆少年無處不在的形象，而且這一現象還依舊被頻繁地創造出來的新的文化傳說所延續著。

[fenghuileng]

她紅遍全國被葛優苦戀 出國後離婚…

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近日，蟄伏許久未露面的演員張瑜又在社交網站上有了動態。我們常常感嘆80年代那個時候美女多，不像現在的明星老撞臉，其實人是越長越好看的，只不過我們現在的審美比那時候單一。他們當中有的人，從青澀可人到沉穩大氣，一步步登上女王的寶座，比如劉曉慶、陳冲、鞏俐；也有的人高開低走芳蹤難尋……比如說張瑜。

她是80年代初最紅的女演員。她貢獻了中國銀幕第一吻，引發了改革開放後的第一波時尚潮流，是第一個在電影里穿露背泳裝，小熱褲的女演員，第一個金雞百花獎雙料影后，享受國人的萬千寵愛，也是80年代出國留學女星當中的一員……

61歲的張瑜迄今也只有過一段婚姻，但因出國深造後夫妻聚少離多，最終兩人心平氣和地辦理了離婚手續，而單身至今的她至今也沒有生子，活得十分洒脫。

張瑜出演的這張《廬山戀》的劇照，在1980年的中國絕對是一個轟動的場景。據說葛優在很早以前就曾將張瑜當做心中的女神，偷偷暗戀了多年。

幹部家庭出身的上海女孩張瑜，從小就倔強大膽，做事出挑。14歲就當一個游泳小將陪毛主席橫渡過長江。16歲加入上影廠，20歲就在《青春》、《啊！搖籃》中演重要角色。

《青春》這部戲裡，集合了上海電影廠當時老中青三代實力派演員：秦怡、朱曼芳、張瑜、陳冲。張瑜當時在戲裡演主角的亞妹（陳冲）的好朋友阿燕。

張瑜是1974年被招進上影演員訓練班的年輕演員，曾經在謝晉執導的《春苗》、《青春》、《啊！搖籃》等影片中扮演過一些小角色，基本上還屬於名不見經傳的小字輩。這樣一個乳臭未乾的小姑娘，堂堂一廠之長為什麼對她有印象呢？

那是因為謝晉導演拍《啊！搖籃》的時候，徐桑楚曾經代表廠里到拍攝現場慰問攝製組，剛好看到了張瑜的一場戲。張瑜在影片里扮演過一位身上帶有小資氣息的八路軍文工團員。這個場景中，她有一個上馬動作，但是那匹馬不聽她使喚，把她從馬背上摔了下來。

張瑜在鏡頭前非常投入地做戲，但謝晉就是不滿意，站在一邊哇啦哇啦地大叫。張瑜給嚇的，表演上更加賣力。多年後，張瑜回憶那個場面，還不好意思的說，為了這個動作，屁股都摔青了。當時，徐桑楚就站在一邊看，覺得這個小姑娘身上有一種難得的單純和率真。雖然張瑜的動作很簡單，卻給徐桑楚留下了不錯的印象。

這樣，在確定《廬山戀》女一號的時候，徐桑楚就想到了她。但導演黃祖模心裡有些不舒服，雖然答應了讓張瑜試戲，卻顯得比較勉強。所以23歲時候，她就遇上了生命中最重要的角色，《廬山戀》的女主角“周筠”。

這部戲現在看來很簡單稚嫩，但在當時是相當前衛大膽的。在這之前，我們電影的旋律大多是歌頌革命和勞動，演員們都是工農兵形象。而《廬山戀》說的是一對青年男女的相遇和相愛，不是遊山玩水就是談情說愛，這史無先例的題材讓導演為難，選角更是難上加難。

劇中的女主“周筠”是歸國華僑。但沒人知道歸國華僑是什麼樣的……洋氣又是怎麼樣的。郭凱敏和張瑜並不是導演的第一選擇，當時有兩對備選情侶，一對是郭凱敏和張瑜，一對是楊紹林和宮雪花（對啊，就是36歲去參加亞姐的性感尤物宮雪花）。

而且宮雪花這一對明顯是導演更心水的，覺得宮雪花（下圖右）長相更洋氣，張瑜之前演的都是工農兵角色，相對土氣了點。但據說後來宮雪花為了讓自己更漂亮就去做了微調，就這樣被刷下來了。張瑜和郭凱敏才被定下來。而張瑜在拍的過程中也是忐忑著的，導演隨時會把她換下來。

《廬山戀》不僅對張瑜本人意義重大，對整個80年代，乃至整個中國影壇而言，都是極其重要的一筆。戲裡張瑜輕輕的一個蝴蝶吻，融化了國人心中某種道德禁忌，愛原來可以大大方方坦坦蕩蕩表現的。

現在看來稀鬆平常的一個吻，張瑜措不及防就吻了上去。所以我們看到郭凱敏的表情，是真實的流露，就是影片都褪了色，都還能看到他臉都紅到脖子了。這場吻戲當時把整個劇組都搞得戰戰兢兢。又是做演員思想工作，又是清場的。張瑜更加是緊張到找不到嘴在哪裡。

張瑜在戲裡色彩斑斕、款式多多的時裝，也成了80年代女孩們的穿衣聖經。披肩小捲髮、畫家帽、窄絲巾、超大眼鏡、A字裙、皮衣、風衣、開衫、白襯衫、花襯衫、熱褲、露背泳裝、百褶裙……應該說中國第一個帶貨女王是張瑜。

關於張瑜戲裡的服裝，還是有一段故事的。當時整個劇組都沒見過華僑是怎麼穿的。所有服裝都是劇組到香港去買的。

這部全民熱捧的《廬山戀》也把廬山變成了國人熱愛的旅遊聖地，愛情聖地。廬山上現在還有一個“廬山戀”電影院，每天只循環播放《廬山戀》。《廬山戀》也把張瑜送到了一個無法跨越的巔峰，給了她在當時至高無上的榮譽，讓她成為時代的寵兒。當時的好劇本，好角色都送到她面前。

《小街》是郭凱敏和張瑜合作的第二部電影。這部電影雖然沒有《廬山戀》影響深遠，但它的電影敘述方式，開放式的結局在電影史上是很重要的轉折點。張瑜和郭凱敏的表演也更加成熟，兩人的合作更有默契了。

這首主題曲也是當年街頭巷尾的街歌，或許你的爸爸媽媽還能哼上一兩句呢。張瑜在戲裡穿的高領衫，剪的短髮也風靡起來。翻翻你媽媽，姑姑，表姐的相冊，或許能找到一張“張瑜頭”。

《知音》里，她是有情有義的名妓小鳳仙。電影版的《雷雨》，她又變成了身世可憐的四鳳。張瑜和劉曉慶、潘虹、斯琴高娃、陳冲成為了80年代初，全民公認的“五朵金花”。這就相當於世改革開放後，人們心目中第一批玉女掌門人吧。

時隔三十年後，崔永元看見小時候的偶像，還是激動不已，張瑜姐姐這身材也真是沒誰了，保持得真好啊……

1985年，張瑜作為大陸演員的代表，和馬季、姜昆還有港台的明星代表一起主持春晚。但成名也給張瑜帶來了不少困擾。上街被認出來直接造成了人群圍觀，後來乾脆交通擁堵這都不算什麼，最著名的一樁公案是有粉絲借張瑜的名字去談戀愛。

那時候最能吸引全民關注的人有兩種：演員和運動員，當時演員最火的是張瑜，運動員��帥的莫過於國家排球隊的汪嘉偉，雜誌上常見的面孔就有他倆。兩個無聊的女生打賭，要讓當時最火的演員張瑜和最紅的運動員汪嘉偉談戀愛起來，於是借張瑜的名義給汪嘉偉寫表白信。

在沒有手機，沒有網路的年代，人們交流靠書信，汪嘉偉馬上就信以為真了，並迅速墮入愛河，把正牌女友張潔雲，當時女排種子選手給甩了，還把自家的祖傳家寶給女騙子寄了過去。要不是後來報紙說張瑜去了澳洲拍戲，汪嘉偉還蒙在鼓裡。

更冤枉的是張瑜，平白無故被郎平這些女排的人痛恨了很久……世事難料以及最有趣的是，三十年之後現在的她和郎平居然成了好朋友……只能說，張瑜註定和排球有緣。

張瑜不止一次在訪談里說，感覺自己就像金魚缸里的魚，完全暴露在全國人民的眼皮子底下。更重要的是，不斷重複的劇本相似的角色，讓她覺得沒勁。

作為一個讀完中學就出來演戲的演員，張瑜是有幾分內怯的。當年的演員也比較老實、好學，都想回學校再學點東西，於是郭凱敏進了北影進修班，張瑜眼界更高了些，去了美國讀電影製作。

在美國的5年，可以說是張瑜最矛盾的5年。沒有了觀眾的關注，一下子變成普通人的她時常感覺到孤單，甚至開始懷疑出國的意義。想進好萊塢，但又因為角色不好，自尊心不允許。

想回家，但顏面更受不了。抱著一種複雜的心態學習，徒添壓力。和她前後腳出國的女演員，有陳冲、鄔君梅、龔雪、白靈……龔雪到了美國後嫁人息影了，陳冲、鄔君梅和白靈在張瑜所不屑的好萊塢演著小角色艱難度日。她們的選擇不同，但每個人都在為自己的選擇咬牙堅持著。

1990年，好不容易熬到快畢業，台灣的電視台找到張瑜，邀請她到台灣發展。台灣當時的影視環境還蠻寬鬆，對大陸明星接受度也很高。這對當時的張瑜來說，是一個很不錯的選擇。

台灣方面也很重視張瑜，給到的劇本和資源都不錯，《李師師》和《黃土地外的天空》里都是女一號。收視率都不錯，走在街上大家都喊她“李師師”。張瑜也成了台灣三家電視台爭搶的香餑餑。

張瑜在《包青天》中扮演的柔弱美貌的如夢，和戲裡顏值杠把子展護衛有一段情。

當時的香港演員、大陸演員在90年代初的台灣都很吃香。和大美人趙雅芝站在一起，張瑜也沒輸。她還以頒獎嘉賓的身份出席亞太影展的頒獎晚會，這在台灣影壇上，也屬第一回。

張瑜1990年剛到台灣的時候，參加過的台灣的綜藝《連環炮》。看得出台灣人對這個大陸來的“雙料影后”的疼惜，但也隱隱地說出了張瑜日後離開台灣影壇的最重要的原因：受不了他們高強度的工作壓力，還有邊寫邊拍的節奏。

張瑜是一個特別固執的人，很難適應外界的變化，個性也極為拘謹，需要額外細心的呵護，身段絕不柔軟，這和娛樂圈的瞬息萬變極為不合，張瑜對台灣高強度快節奏的影視製作環境感到不適。1993年，在台灣拍了三年電視劇的張瑜，放棄在台灣苦心經營的名氣和影響，回到大陸。

但回來時候，她面對來更大的落寞。大陸影壇出現了巨大的變化，新人如雨後春筍，當年和自己平分秋色的劉曉慶，早已成了圈裡的一姐。和自己一起出國留學的女明星，陳冲和鄔君梅都等到了機會，在香港或者好萊塢站穩了腳。

“五朵金花”的紛紛離巢，讓一直堅持留在國內發展的劉曉慶開啟了霸屏模式，全面開掛。百花獎蟬聯三年。1995年更是憑著《武則天》從15歲演到82歲，角色入心入肺，也讓她成為最經典的武則天。據黃小姐說，前段時間香港書展上，不少七十歲的老爺爺，把劉曉慶的書一買就是四本，場面相當熱鬧啊。如果能坦然接受這份落寞，以張瑜的實力，可能是另外一番光景，不過自尊心極高，又特別有自信的張瑜，選了另一條路——製片人和導演。

從2008年起，張瑜開始轉向幕後，當導演、製作人、出品人一肩挑。導演了包括《八十一格》、《廬山戀2010》《雲之錦》在內的三部作品，但藝術成就和觀眾反饋都很一般。

《廬山戀2010》這部跟《廬山戀》基本上風馬牛不相及的電影，出動了方中信、秦嵐和冰冰家的大黑牛，但一樣挽救不了口碑。再說了，張瑜作為其中的一個配角，居然佔據了海報里最大的一塊，這存在感也是蠻強的。

她曾經找過郭凱敏來拍《廬山戀2010》，郭凱敏毫不猶豫拒絕了。對方還上節目，一針見血點出了張瑜的問題，稱張瑜去重拍經典，是吃力反而兩頭不討好，

不僅是導演，張瑜的統籌全局的能力，也不見得出彩。娃娃臉的林志穎曾經低調地拍過一部電視劇《陸小鳳》，這部戲實際上張瑜也是有份參與製片。但拍到一半，張瑜���合作的新加坡電視機構因為賬目問題，一直僵持不下。本來40集的電視劇拍了20集草草了事。從2000年一直到2015年，林志穎都生二胎了，還沒解決呢。

拍完《雲之錦》後，張瑜到現在再也沒有一部作品出現。影迷們也只能在微博上看到她四處雲遊，做瑜伽的照片，或者在貼吧時不時說一句：好久沒有張瑜的消息了。

作為中國銀幕的第一對CP，多少人熱切盼望著郭凱敏和張瑜在現實中能成為真實的一對啊，多希望他們是中國版的“三浦友和和山口百惠”，但他們就是沒能在一起。直到三十年後，歲過半百看盡千帆後，兩人才鬆口說：當年是有過想法的，但不敢往更長遠的方面去想。

郭凱敏做過的最大膽的事情也就是幫忙打個飯打個水，就是不敢開口說。但張瑜對郭凱敏的信號反應遲鈍，當時不知道這就是“喜歡你”。最重要的是，郭凱敏攻守意識都不強，把張瑜介紹給了張建亞，然後就沒他什麼事兒了。

張建亞是張瑜唯一的一段婚姻，也是張瑜唯一承認愛過的人。她和張建亞之所以能認識，還是郭凱敏介紹的。最後知道真相的郭凱敏不知道眼淚有沒有留下來。張瑜欣賞張建亞的才華，張建亞表達愛意的方式也比郭凱敏要明朗大方得多，打什麼飯呀，寒風中苦等兩個小時送張瑜回家，送玫瑰示愛，寫情信啊。

1981年，紅遍中國的張瑜和當時還在北影上學的張建亞低調地戀愛。一年後，張建亞調入張瑜所在的上影廠。1984年，他倆就結婚了。但是，婚後卻是各有各忙。1985年，張瑜就去了美國留學。兩人感情維繫只靠書信，連越洋電話都打不起。

張瑜不願意中斷學業回去，張建亞不願意到美國發展。兩人的生活環境、見識偏差越來越大。到最後張瑜連張建亞的樣子都模煳了。在去台灣發展之前，張瑜提出跟張建亞離婚。

但張建亞心裡還是對張瑜有感情，張瑜從台灣回到大陸，張建亞親自到機場拿著玫瑰等候，又請張瑜當了自己電影的女主角，給張瑜回歸後的一個漂亮的起點。張瑜卻很清楚自己不愛張建亞，把界限劃得很清楚，只能當朋友了。

張瑜還與台灣小生張佩華有過一段情。這段極其低調的感情，我們是從男主角的口中得知的。1997年，張瑜擔任製片人和主演的《煙雨紅塵》，請了台灣男演員張佩華當男主角。兩人惺惺相惜，互相欣賞。張佩華是80年代台灣當紅的瓊瑤小生，在瓊瑤的戲裡扮演了情深意切的翩翩公子。《雪珂》、《昨夜星辰》、《青青河邊草》……有印象了吧。他還跟瓊瑤女郎劉雪華有過一段感情。

張佩華為何與張瑜有緣無分，史料不詳。但後來張佩華舍張瑜後迅速奉子成婚，和一個空姐結婚又離婚，然後又迅速和另一個空姐在一起。而張瑜，對這段不了了之的感情從不談及，從台灣回來，怕也已與此情傷有關。

三十多年前，張瑜能風頭一時無兩，除了本人的天資，更重要的timing，彼時國門初開，人人都渴望自由和新鮮，《廬山戀》應運而生切中人們心中的痛點和癢點，加之當年人們對女明星對審美才從“銀盤大臉”中切換，秀美的張瑜自然成為了毋庸置疑的女神，聚焦了全國人民的目光。

二十齣頭就獲得了巨大成功，張瑜的心氣極高，不相信自己handle不了場面，不管是當年遠走美國還是後來選擇去台灣，還是自己當製片人，她都牢牢把選擇權握在自己的手上。

年輕時太過順遂的人生是能給人自信的，但這自信背後，需要更多運氣之外的支撐才能hold住場面，要再演戲需要調整心態，要做導演製片，需要才華和能量，而不管要做成什麼事，無一例外需要吃苦。

而年少成名只感受到人間善意的美女張瑜顯然對吃苦並不感興趣，做不了什麼事就不做吧，不能處理的問題就把它擱著，時間總是能解決。我自保持身材環遊世界享受生活，這樣也是一種活法（電視劇），讓那些想要嗟嘆她落魄人的都看著呵呵一笑。

算了，不紅就不紅，沒有什麼大了。之前說過，紅，是被時代選中，這是極之幸運的事，不紅，則是被時代拉下，這也是意料中事，有誰能永遠立在潮頭呢？

作為人，一個普通而正常的人，最強大的內心無非也就是接受，接受命運的起伏，接受自己可以很紅，也接受自己很不紅，誰讓你只是一個人呢？紅不是註定的，但有一天不紅了是註定了的事。

既然是註定的事，又有什麼好為它不自由？我想張瑜是自由的吧，你看她練著瑜伽，跟女性朋友去旅遊，生活絕不寂寞，時時有人陪伴，寄情山水，其樂融融，未嘗不是美人最好的選擇……

歷盡起伏的張瑜在佛學裡找到了平衡：“學會用超然和從容的心態包容自己所遇到的一切，才是最佳的人生態度。我們無法左右命運，但可以選擇怎樣面對現實。”

也因此，她成了一個遠比過去寬闊的女人，過去她只愛白雪，現在她學會愛白雪後的泥濘，“原本就沒有黑白，都是我們的界定而已，不是嗎？

只有深深領悟過生活的人才知道世界並非除黑即白，接受這個世界的黑與白，還有各種深深淺淺的灰色，穿梭自如，才能得到真正的寧靜和自由……

三十年的時間過去了，美人依然是美人，只是己悄然沉潛生活的深海，頗有點“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的味道，是為《惘然記》。

如今的張瑜僅在網上分享自己周遊各國的旅行照。

來源：鳳凰網

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