#Exposition universelle 2010

[lewisarchive]

Sir Lewis Hamilton visits the UK Pavilion at Shanghai World Expo (2010)

[focusmonumentum]

Le Théâtre Marigny

Ce bâtiment circulaire trône sur le carré éponyme des Jardins des Champs-Elysées depuis 1894, rappelant par son architecture celle du Cirque d'été de Paris (ou Cirque de l'Impératrice sous le Second Empire), édifié en ce lieu dès 1841, ayant vu défiler de grands noms de l'acrobatie équestre, tel François Baucher sous la Monarchie de Juillet.

Auparavant, une petite salle, nommée "Château d'Enfer", est édifiée au sein du même carré, peu après la révolution de 1848, proposant des spectacles de "fantasmagories", héritières des prestidigitations de modestes planches d'attraction présentées ici depuis 1835. En 1855, la première exposition universelle de Paris se profilant, Jacques Offenbach obtient la concession du terrain afin d'y édifier son théâtre des Bouffes-Parisiens d'été (ceux d'hiver se trouvant toujours rue de Monsigny, dans le 2ème arrondissement). Il y créera son célèbre opéra-bouffe Orphée aux Enfers. En 1859, la salle est reprise par Charles Debureau, fils du fameux mime Jean-Gaspard Debureau (figuré dans le film Les Enfants du Paradis, de Marcel Carné, en 1940). Céleste Mogador lui succède, avant que le théâtre ne soit repris en 1865 pour devenir un cabaret sous le nom de "Folies Marigny". En 1881, le bâtiment est démoli pour présenter deux ans plus tard un panorama (attraction présentant des dioramas circulaires, très en vogue au XIXème siècle), dans un nouveau bâtiment édifié par Charles Garnier. Edouard-Jean Niermans, l'architecte du Moulin Rouge, fait détruire le Panorama de Garnier pour construire en 1894 un nouveau théâtre en rotonde à l'emplacement de l'ancien Cirque d'Eté, s'inspirant de son architecture. Ce nouveau théâtre monumental, d'une capacité de 1000 personnes, fut dirigé par de grands noms, tels Abel Deval, Léon Volterra, puis son épouse Simone Volterra (qui permit à Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud d'y fonder leur troupe Renaud-Barrault en 1954), Elvire Popesco, Robert Manuel, Jean Bodson (qui entreprend la transformation de l'annexe du Petit-Marigny en seconde salle de 311 places, d'abord nommée Gabriel, puis Popesco, en hommage à sa précédente metteure-en-scène)... Jusqu'à Robert Hossein, y ayant monté de 1982 à 2007 des grands succès du théâtre populaire, dont Kean, d'après Alexandre Dumas, ayant porté Jean-Paul Belmondo aux nues. Pierre Lescure prit sa suite, avant une longue phase de cinq années de travaux, précédant une réouverture en grande pompe en 2018, avec la comédie musicale Peau d'Âne, inspirée du film de Jacques Demy, aux compositions de Michel Legrand, avec Jean-Luc Choplin pour nouveau directeur. 

On a longtemps accusé Edouard Niermans, l'architecte de cette rotonde, d'avoir été à l'origine d'un défaut de conception, ayant fait s'affaisser le lanternon sommital un soir de représentation du Diable à Paris, en 1927. Or, il s'agirait de décors trop pesants qui seraient responsables de cette inclinaison, volontairement conservée par les travaux de rénovation des années 2010. 

Crédits : ALM’s 

[brookstonalmanac]

Events 4.14

43 BC – Battle of Forum Gallorum between the forces of Mark Antony, and legions loyal to the Roman Senate under the overall command of consul Gaius Pansa. AD 69 – Vitellius, commander of the Rhine armies, defeats Emperor Otho in the Battle of Bedriacum to take power over Rome. 966 – After his marriage to the Christian Doubravka of Bohemia, the pagan ruler of the Polans, Mieszko I, converts to Christianity, an event considered to be the founding of the Polish state. 972 – Co-Emperor Otto II, a son of Otto I (the Great), marries the Byzantine princess Theophanu. She is crowned empress by Pope John XIII at Rome. 1294 – Temür, grandson of Kublai, is elected Khagan of the Mongols and Emperor of the Yuan dynasty with the reigning titles Oljeitu and Chengzong. 1471 – In England, the Yorkists under Edward IV defeat the Lancastrians under the Earl of Warwick at the Battle of Barnet; the Earl is killed and Edward IV resumes the throne. 1561 – A celestial phenomenon is reported over Nuremberg, described as an aerial battle. 1639 – Imperial forces are defeated by the Swedes at the Battle of Chemnitz. The Swedish victory prolongs the Thirty Years' War and allows them to advance into Bohemia. 1699 – Khalsa: The Sikh religion was formalised as the Khalsa – the brotherhood of Warrior-Saints – by Guru Gobind Singh in northern India, in accordance with the Nanakshahi calendar. 1775 – The first abolition society in North America is established. The Society for the Relief of Free Negroes Unlawfully Held in Bondage is organized in Philadelphia by Benjamin Franklin and Benjamin Rush. 1816 – Bussa, a slave in British-ruled Barbados, leads a slave rebellion. For this, he is remembered as the first national hero of Barbados. 1849 – Hungary declares itself independent of Austria with Lajos Kossuth as its leader. 1865 – U.S. President Abraham Lincoln is shot in Ford's Theatre by John Wilkes Booth; Lincoln lives till the following day. 1865 – U.S. Secretary of State William H. Seward and his family are attacked at home by Lewis Powell. 1881 – The Four Dead in Five Seconds Gunfight is fought in El Paso, Texas. 1890 – The Pan-American Union is founded by the First International Conference of American States in Washington, D.C. 1894 – The first ever commercial motion picture house opens in New York City, United States, using ten Kinetoscopes, a device for peep-show viewing of films. 1900 – The Exposition Universelle begins. 1906 – The Azusa Street Revival opens and will launch Pentecostalism as a worldwide movement. 1908 – Hauser Dam, a steel dam on the Missouri River in Montana, U.S., fails, sending a surge of water 25 to 30 feet (7.6 to 9.1 m) high downstream. 1909 – A massacre is organized by the Ottoman Empire against the Armenian population of Cilicia. 1912 – The British passenger liner RMS Titanic hits an iceberg in the North Atlantic at 23:40 (sinks morning of April 15th). 1928 – The Bremen, a German Junkers W 33 type aircraft, reaches Greenly Island, Canada - the first successful transatlantic aeroplane flight from east to west. 1931 – The Spanish Cortes deposes King Alfonso XIII and proclaims the Second Spanish Republic. 1935 – The Black Sunday dust storm, considered one of the worst storms of the Dust Bowl, swept across the Oklahoma and Texas panhandles and neighboring areas. 1940 – World War II: Royal Marines land in Namsos, Norway in preparation for a larger force to arrive two days later. 1941 – World War II: German and Italian forces attack Tobruk in Libya. 1944 – Bombay explosion: A massive explosion in Bombay harbor kills 300 and causes economic damage valued then at 20 million pounds. 1945 – Razing of Friesoythe: The 4th Canadian (Armoured) Division deliberately destroyed the German town of Friesoythe on the orders of Major General Christopher Vokes. 1958 – The Soviet satellite Sputnik 2 falls from orbit after a mission duration of 162 days. This was the first spacecraft to carry a living animal, a female dog named Laika, who likely lived only a few hours. 1967 – Gnassingbé Eyadéma overthrows President of Togo Nicolas Grunitzky and installs himself as the new president, a title he would hold for the next 38 years. 1978 – Tbilisi Demonstrations: Thousands of Georgians demonstrate against Soviet attempts to change the constitutional status of the Georgian language. 1981 – STS-1: The first operational Space Shuttle, Columbia completes its first test flight. 1986 – The heaviest hailstones ever recorded (1 kilogram (2.2 lb)) fall on the Gopalganj district of Bangladesh, killing 92. 1988 – The USS Samuel B. Roberts strikes a mine in the Persian Gulf during Operation Earnest Will. 1988 – In a United Nations ceremony in Geneva, Switzerland, the Soviet Union signs an agreement pledging to withdraw its troops from Afghanistan. 1991 – The Republic of Georgia introduces the post of President after its declaration of independence from the Soviet Union. 1994 – In a U.S. friendly fire incident during Operation Provide Comfort in northern Iraq, two United States Air Force aircraft mistakenly shoot-down two United States Army helicopters, killing 26 people. 1999 – NATO mistakenly bombs a convoy of ethnic Albanian refugees. Yugoslav officials say 75 people were killed. 1999 – A severe hailstorm strikes Sydney, Australia causing A$2.3 billion in insured damages, the most costly natural disaster in Australian history. 2002 – Venezuelan President Hugo Chávez returns to office two days after being ousted and arrested by the country's military. 2003 – The Human Genome Project is completed with 99% of the human genome sequenced to an accuracy of 99.99%. 2003 – U.S. troops in Baghdad capture Abu Abbas, leader of the Palestinian group that killed an American on the hijacked cruise liner the MS Achille Lauro in 1985. 2005 – The Oregon Supreme Court nullifies marriage licenses issued to same-sex couples a year earlier by Multnomah County. 2006 – Twin blasts triggered by crude bombs during Asr prayer in Jama Masjid, Delhi injure 13 people. 2010 – Nearly 2,700 are killed in a magnitude 6.9 earthquake in the Yushu Tibetan Autonomous Prefecture. 2014 – Twin bomb blasts in Abuja, Nigeria, kill at least 75 people and injures 141 others. 2014 – Two hundred seventy-six schoolgirls are abducted by Boko Haram in Chibok, Nigeria. 2016 – In Japan, the foreshock of Kumamoto earthquakes occurs.

[torontodesign]

EXPO 67: part 2  the background

The idea of hosting the 1967 World Exhibition dates back to 1956.

Montreal's mayor, Sarto Fournier, backed the proposal, allowing Canada to make a bid to the Bureau International des Expositions (BIE). At the BIE's May 5, 1960 meeting in Paris, Moscow was awarded the fair after five rounds of voting that eliminated Austria's and then Canada's bids. In April 1962, the Soviets scrapped plans to host the fair because of financial constraints and security concerns. Montreal's new mayor, Jean Drapeau, lobbied the Canadian government to try again for the fair, which they did. On November 13, 1962, the BIE changed the location of the World Exhibition to Canada, and Expo 67 went on to become the second-best attended BIE-sanctioned world exposition, after the 1900 Exposition Universelle in Paris. (It is now fourth, having been surpassed by Osaka (1970) and Shanghai (2010).)

Several sites were proposed as the main Expo grounds. One location that was considered was Mount Royal Park, to the north of the downtown core. But it was Drapeau's idea to create new islands in the St. Lawrence river, and to enlarge the existing Saint Helen's Island. The choice overcame opposition from Montreal's surrounding municipalities, and also prevented land speculation.

Expo did not get off to a smooth start; in 1963, many top organizing committee officials resigned. The main reason for the resignations was Mayor Drapeau's choice of the site on new islands to be created around the existing St. Helen's Island and also that a computer program predicted that the event could not possibly be constructed in time. Another more likely reason for the mass resignations was that on April 22, 1963, the federal Liberalgovernment of Prime Minister Lester Pearson took power. This meant that former Prime Minister John Diefenbaker's Progressive Conservativegovernment appointees to the board of directors of the Canadian Corporation for the 1967 World Exhibition were likely forced to resign.

Canadian diplomat Pierre Dupuy was named Commissioner General, after Diefenbaker appointee Paul Bienvenu resigned from the post in 1963. One of the main responsibilities of the Commissioner General was to attract other nations to build pavilions at Expo. Dupuy would spend most of 1964 and 1965 soliciting 125 countries, spending more time abroad than in Canada. Dupuy's 'right-hand' man was Robert Fletcher Shaw, the deputy commissioner general and vice-president of the corporation. He also replaced a Diefenbaker appointee, C.F. Carsley, Deputy Commissioner General.,  Shaw was a professional engineer and builder, and is widely credited for the total building of the Exhibition. Dupuy hired Andrew Kniewasser as the general manager. The management group became known as Les Durs—the tough guys—and they were in charge of creating, building and managing Expo. Les Durs consisted of: Jean-Claude Delorme, Legal Counsel and Secretary of the Corporation; Dale Rediker, Director of Finances; Colonel Edward Churchill, Director of Installations; Philippe de Gaspé Beaubien, Director of Operations, dubbed "The Mayor of Expo"; Pierre de Bellefeuille, Director of Exhibitors; and Yves Jasmin, Director of Information, Advertising and Public Relations. To this group the chief architect Édouard Fiset was added. All ten were honoured by the Canadian government as recipients of the Order of Canada, Companions for Dupuy and Shaw, Officers for the others.

Jasmin wrote a book, in French, La petite histoire d'Expo 67, about his 45-month experience at Expo and created the Expo 67 Foundation (available on the web site under that name) to commemorate the event for future generations.

As historian Pierre Berton put it, the cooperation between Canada's French- and English-speaking communities "was the secret of Expo's success—'the Québécois flair, the English-Canadian pragmatism.'" However, Berton also points out that this is an over-simplification of national stereotypes. Arguably Expo did, for a short period anyway, bridge the 'Two Solitudes.'

[page-a-pages]

En 1979, Hélène Becquelin

Lorsqu’en 2010, paraît Angry Mum voit rouge, Hélène Becquelin réfute avoir quelque lien que ce soit avec le monde de la bande dessinée. Dix ans plus tard, force est de constater que l’auteure n’en est pas restée là. Elle a désormais plusieurs ouvrages à son actif. Retour sur son œuvre et tout particulièrement sur 1979 où Hélène raconte ses souvenirs d’adolescence à Saint-Maurice, en Valais et sa découverte de la musique punk. Le lecteur se retrouve dans ce récit sur une jeune fille qui ne se sentait pas comme les autres alors qu’elle était tout simplement normale. L’adolescence, quelle histoire !

Cet article est une commande de la revue en ligne https://www.viceversalitterature.ch 

Lorsqu’en 2010, parut Angry Mum voit rouge, Hélène Becquelin réfutait avec véhémence avoir quelque lien que ce soit avec le monde de la bande dessinée. Elle était graphiste, un point c’est tout. Mais surtout elle n’avait pas la langue dans sa poche et ne l’a toujours pas ; d’où l’idée – le besoin ? – de s’exprimer sur un blog, celui d’Angry Mum, créé en 2006 et inspiré par Lynda Corazza et Lisa Mandel. Elle y dépeignait la vie quotidienne d’une mère de deux enfants. Le blog a fait l’objet d’une adaptation papier chez Glénat Suisse, qui fut suivie en 2021 de Angry Mum s’énerve. A propos de cette mère en colère, on peut lire sur le site de l’auteure la présentation suivante :

« Y’a pas que le shopping dans la vie, il y a aussi les amis qui divorcent et ceux qui vieillissent mal, les sorties entre copines qui ne se passent pas comme dans les films, les corvées ménagères et les aléas de la vie de famille, les autres mamans et leurs gamins qu’on doit supporter… Pas de plans mode ni de recettes de cuisine mais des histoires qui racontent la vraie vie d’une maman face aux petites désillusions quotidiennes… »

  Tant le blog que les albums remportèrent un certain succès car on y retrouvait des scènes familières et des lieux lausannois connus. Il s’agissait de petites histoires allant d’une à quelques planches où texte et images, souvent bicolores, étaient ou non intégrés dans des cases. Si Hélène Becquelin commençait à entrer dans le monde de la BD et à y prendre goût, elle continuait à exercer son métier de graphiste, à créer des objets en laine cardée ou au tricot, à crier son amour pour la musique punk et pour Momo son compagnon. Les enfants grandissaient, elle sortait de plus en plus pour aller danser et voyager avec Momo. Un peu maman, de plus en plus Hélène, elle retrouvait une forme de liberté.

 Fin 2016, on apprend, sidérés, la disparition du talentueux Philippe Becquelin, dit Mix & Remix, l’aîné d’une fratrie de trois dont Hélène est la cadette et Laurence la benjamine. Ce décès la plongea dans les souvenirs d’enfance et le désir de les raconter. Chose faite dans l’album, Adieu les enfants, paru en 2018, suivi d’un second tome l’année suivante.

  On note une progression entre les deux albums. Le premier est une somme d’instantanés, de petits riens de l’enfance qu’on prend plaisir à découvrir ou à se remémorer. Au départ, prévus pour une exposition à l’Espace Richterbuxtorf à Lausanne, dans le cadre du Off du festival BD-Fil 2017, les dessins à la mine de plomb, isolés ou en planches, ont été complétés et organisés en album. Dans le second album, plus fluide et abouti, on retrouve les enfants, le père, la mère, les copines, la famille, héros de petites histoires qui viennent comme ça et nous touchent d’autant plus qu’on y reconnaît des symboles propres à la Suisse dans les années 60-70 ou à caractère universel.

 Place à l’adolescence et à 1979. Son auteure nous avait avertis à la fin du tome 2 d’Adieu les enfants que le déménagement de la famille dans un autre quartier de Saint-Maurice et l’entrée au collège sonnaient la fin de l’enfance. Effectivement. 1979 débute par une double page sombre, vue en plongée sur Saint-Maurice de nuit, comme enserrée dans sa gangue. S’en échappe une voix : « Pffff… Je n’en peux plus » et quelques paroles de chanson. A l’occasion d’une sortie scolaire, Hélène est au cinéma, en porte-à-faux avec le film – Hair -, ses camarades, son professeur. Rien n’a grâce à ses yeux. Apparaît alors un drôle de personnage, sorte de saucisse noire sur pattes que seule voit la jeune fille ; réminiscence de l’ami imaginaire qu’on se choisit quand on est enfant. A ce stade, il s’agit de sa conscience, ce craquant Jiminy Cricket va l’accompagner tout au long de l’album, y apportant un plus, une épaisseur au récit.

 Cet ami-saucisse a de quoi faire car, l’adolescente de retour à la maison, les choses ne s’arrangent pas. Son frère l’agace avec son rock ; sa sœur l’agace avec sa musique disco. Une réflexion nous éclaire sur ce qu’elle ressent : « Pour l’instant, je sais ce que je déteste, mais pas encore ce qui me plaît. » La petite ville de Saint-Maurice, dont elle s’accommodait  enfant, prend de nouvelles teintes, entre celles de l’aube des bonnes sœurs, omniprésentes, et celle de l’uniforme des militaires. Alors elle se cloître dans sa chambre, ce qui inquiète ses parents. Elle tente bien de retourner dans son ancien quartier pour y retrouver les amis d’alors, mais n’y trouve que des « babas » fumeurs de haschich qui picolent l’abricotine dérobée dans la cave du concierge et écoutent en boucle une musique qu’elle n’apprécie pas. Après leur avoir fauché quelques exemplaires de Rock&Folk, elle s’en va. C’est dans ce magazine qu’elle va tomber sur des groupes qui lui semblent – enfin - intéressants et dont font partie les Clash.

 Lorsqu’Hélène veut s’offrir les disques découverts dans Rock&Folk, elle doit prendre le train pour Lausanne - toute une aventure - et oser entrer chez Sapri Shop, disquaire import alternatif. L’adolescente y détonne avec sa gentille coupe de cheveux et son duffle coat. Cela dit, le disquaire apprécie son choix de disques. Hélène se cherchait ? Elle a peut-être trouvé son style de musique et les attributs qui vont avec : cheveux courts, pantalons étroits, etc. Le tout en noir. A Saint-Maurice, elle passe dès lors pour la « pounk ».

1979 est organisé en chapitres qui portent chacun le nom d’albums sortis en 1979 et forment un ensemble hétéroclite. Ainsi on y croise Mireille Mathieu, Pink Floyd ou encore The Village People. Sur la fin apparaissent des groupes plus représentatifs de la musique qu’elle découvrait alors et qui était en phase avec ses aspirations : The Police, The Cure, Joe Jackson. En fin d’ouvrage, elle a recensé des disques de tous styles parus en 1979, ainsi que des films. On réalise alors la richesse de cette année-là.

A travers ce voyage dans le temps, Hélène Becquelin, avec le recul de l’adulte, livre au lecteur un récit tendre et souvent drôle sur l’adolescence, la vie de famille, l’émergence d’un nouveau type de musique représentatif des aspirations d’une partie de la jeunesse dans les années huitante. Et comme elle travaille sur une suite, on se réjouit de la voir s’épanouir, « s’éclater » dans un Lôzane qui bouge sur cette musique punk qu’elle aime tant.

Bibliographie:

Angry Mum s’énerve, Hélène Becquelin, Glénat Suisse, 2010 Angry Mum voit rouge, Hélène Becquelin, Glénat Suisse, 2012 Adieu les enfants: tome 1, Hélène Becquelin, Antipodes, 2018 Adieu les enfants: tome 2, Hélène Becquelin, Antipodes, 2019 1979, Hélène Becquelin, Antipodes, 2020

[profbruce]

Prof Bruce real estate trivia quiz ANSWERS

If you’d like to send the quiz (sans answers) to your friends, use this link, https://profbruce.tumblr.com/post/618276969564471296/prof-bruce-real-estate-investment-trivia-quiz.

1. in which decade from 1950 to present day did mortgage interest rates reach their peak?

1950s 1960s 1970s 1980s 1990s 2000s 2010s

[21.46% peak, 2nd half of 1981]

2. what does PIT stand for?

planning and information technology

principal interest and taxes

3. how many square feet in an acre?

10,000

43,560

45,000

4. where does Archie Andrews live?

nowhere, he’s a comic book character

Rivendell

Riverdale

5. what famous real estate mogul supposedly cowrote The Art of the Deal in 1987 with journalist Tony Schwartz?

Warren Buffett

Donald Trump

Steve Wynn

6. what does “cap” rate stand for?

capitalization rate

the end cap of an aisle in a grocery store

7. can you write out the formula—how to calculate cap rates?

cap rate = AR – AP, accounts receivable less accounts payable

cap rate = NOI/FMV, net operating income divided by fair market value

8. what are the three main types of return from real estate investing?

animation

mortgage principal paydown

real estate appreciation

interest paid

cashflow

9. what does “agritainment” mean?

a new type of cash cropping

a combination of agriculture and entertainment

10. what does Warren Buffett prefer in terms of investing strategies— timing markets/buying and selling/trading or buy-hold-drive-up-value-refinance-rinse-and-repeat?

timing markets/buying and selling/trading

buy-hold-drive-up-value-refinance-rinse-and-repeat

11. what’s the difference between a partner and an investor?

a partner just wants an ROI, return on investment, while an investor wants a say in the business

an investor just wants an ROI, return on investment, while a partner wants a say in the business

12. what’s the best/optimal number of partners to have?

1 in a 50/50 deal

1 in a 51/49 deal

more than 1

zero

13. why do so many municipalities want to ban tiny homes?

because they’re unsafe

because they can’t be assessed for property taxes (because they’re on wheels) and NIMBY neighbors may complain

because they’re too small to live in year-round

14. how long does it take to pay off an interest-only mortgage?

20 years

25 years

30 years

never

15. In Scotland, folks paint their front doors red:

a) to ward off evil spirits,

b) because they’ve paid off their mortgages or

c) to celebrate Scotland Independence Day?

16. in what town did Fred and Wilma Flintstone live?

Bedrock

Bedford Falls

17. what is glamping?

glamorous camping

a new form of mountaineering

18. what is the High Line?

the 12.9 km (9 mile) Confederation Bridge joining Borden-Carleton, Prince Edward Island and Cape Jourimain, New Brunswick

a 1.45-mile-long elevated linear park in NYC, developed on a former New York Central railroad spur on the west side of Manhattan and now the no 1 tourist attraction in New York

19. what is a “garden level suite?”

a home with French doors opening up at grade into a garden

a lower level or basement in-home suite with its own separate entrance from the street first made popular in inner-city brownstone designs in Brooklyn New York in the late 1880s and early 1900s

20. what is the one neighborhood in Ottawa Canada that does not allow coach houses or in-home apartments?

Westboro

Rockcliffe Park

Rothwell Heights

Wuthering Heights

21. how did Gustave Eiffel get his Paris tower approved in the 1880s over the NIMBY objections of the “Committee of 300” (one for each meter of the tower’s height) who described the project this way, “…imagine for a moment a giddy, ridiculous tower dominating Paris like a gigantic black smokestack, crushing under its barbaric bulk—Notre Dame, the Tour de Saint-Jacques, the Louvre, the Dome of les Invalides, the Arc de Triomphe, all of our humiliated monuments will disappear in this ghastly dream?”

by bribing the mayor of Paris

by falsely promised that the Eiffel Tower would only stand for 20 years after the 1889 Exposition Universelle

by suing the Committee of 300

22. what does NIMBY stand for?

not in my backyard

no is my best yes

23. what does PIMBY stand for?

prevention in my backyard

please in my backyard

24. what are the three main ways to appraise/value property?

on the basis of comparables (what other properties of comparable type in similar locations sold for recently)

by examining its cost to complete (or replacement cost less accumulated depreciation)

by asking neighbors what they think

on an income basis (by dividing its NOI (net operating income) by the applicable, market-set, cap rate)

by asking your accountant for his/her opinion

25. can you select buyer conditions you might see in an agreement of purchase and sale—the things a buyer might want to check before buying property—from this list?

finance

title search

environmental report

building/plumbing/electrical/structural inspections

pre-consultation with the city (to check on things like zoning and development potential)

approval by buyer’s attorney

review of leases/management agreements/chattels/fixtures/inventory/survey/building plans/property tax assessments/operating costs/utilities etc

insurance

examination of all deliveries

approval by seller’s attorney

Cheers,

Prof Bruce 

FOR REAL ESTATE INVESTMENT AND BUSINESS COACHING THAT’LL HELP YOU PROVIDE FOR YOURSELF AND YOUR FAMILY FOR 3-GENERATIONS, PLEASE CONTACT:

Bruce M Firestone, B Eng (civil), M Eng-Sci, PhD Real Estate Investment and Business coach Century 21 Explorer Realty Inc broker Ottawa Senators founder 613-762-8884 bruce.firestone@century21.ca brucemfirestone.com https://www.linkedin.com/in/profbruce https://brucemfirestone.com/blog/ profbruce.tumblr.com/archive https://www.youtube.com/user/ProfBruce/ https://www.facebook.com/groups/reiroi https://bruce-firestone.c21.ca/

BOOK YOUR FREE CLARITY CALL WITH PROF BRUCE NOW, https://brucemfirestone.com/coaching/prof-bruce-real-estate-investment-and-business-coaching/talk/

• MAKING IMPOSSIBLE POSSIBLE • FREEDOM VIA REAL ESTATE INVESTMENT AND PB4L, PERSONAL BUSINESS FOR LIFE • FEHAJ, FOR EVERY HOME A JOB, FEJAH, FOR EVERY JOB A HOME • MAKE YOUR HOME WORK FOR YOU, INSTEAD OF YOU WORKING FOR IT • HIGHER ROI NOT JUST FOR OWNERS AND INVESTORS, BUT FOR TENANTS, GUESTS, VISITORS, NEIGHBORHOODS, COMMUNITIES, TOWNS, VILLAGES, CITIES AND THE ENVIRONMENT TOO

image source: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Game_Show.jpg

[domenicodelnegro]

William Adolphe Bouguereau (French, 1825-1905) La grande soeur - Detail full image in comments signed and dated 'W-BOVGVEREAV-1877' (upper right) oil on canvas 57 x 34 ½ in. (144.8 x 87.6 cm.) Provenance: The artist. with Goupil et Cie., Paris, acquired directly from the above, 25 May 1877, as Toilette du matin, Jeune fille habillants enfant (en pied). Auguste Donatis, acquired directly from the above, 21 July 1877. Private collection, Italy. Anonymous sale; Christie's, New York, 27 October 1983, lot 76. with Borghi & Co., New York, acquired at the above sale. Acquired directly from the above by the present owner. Literature and exhibited Literature: C. Vendryès, 'Bouguereau,' Dictionnaire illustré des Beaux Arts, Bouguereau, Paris, 1885, p. 56, illustrated. Catalogue des tableaux, aquarelles, pastels et dessins modernes formant la collection de M. A. Donatis, Paris, 1897, pp. 14-15, illustrated. M. Vachon, W. Bouguereau, Paris, 1900, p. 153. M. S. Walker, 'A Summary Catalogue of the Paintings', in William Bouguereau: l’art pompier, exh. cat., Borghi & Co., New York, 1991, pp. 70, 81. D. Bartoli and F. Ross, William Bouguereau: His Life and Works, New York, 2010, pp. 256-257, pl. 138, illustrated. D. Bartoli and F. Ross, William Bouguereau: Catalogue Raisonné of his Painted Work, New York, 2010, p. 175, no. 1877/05, illustrated. Exhibited: Paris, Exposition Universelle, 1 May-10 November 1878, no. 104. New York, Borghi & Co., William Adolph Bouguereau, 1825-1905, 20 March-20 April 1984, n.p., illustrated. Lot Essay: By the time William Bouguereau painted La grande soeur, his reputation as the foremost French Academic painter was firmly established both in Europe and the United States. Having won the prestigious Prix de Rome in 1850, Bouguereau went on to become a fixture at the Paris Salons, a teacher at the influential Académie Julian and one of the most commercially successful artists of the period, due in large part to his representation by the powerful dealers Paul Durand-Ruel and later Adolphe Goupil. It was Durand-Ruel who encouraged Bouguereau to make the pivotal shift in his work away from religious and mythological subjects towards the more popular comp https://www.instagram.com/p/B9gsmkclCO6/?igshid=a1iarcgeirro

[man-and-his-world]

ASTANA, Kazakhstan  —  I was the only visitor in Greece. As I walked through the tunnel of philosophers, eager young Kazakhs accosted me. “This is the Greek alphabet! It has 24 characters, and it was the original language of science. Here, please, come and take a photo by the sea.” They hustled me over to a Mediterranean backdrop. They outnumbered me five to one, I succumbed to relentless explanation.

It was a sunny afternoon on the second day of EXPO 2017, held on the outskirts of Astana, the capital of Kazakhstan. The Expo boasts of being “the Olympics of economy, business, and culture,” a global event where each participating country showcases its national achievements in its own “pavilion” and crowds come to see pieces of the wider world. But today — at the first Expo ever held in a post-Soviet state — there weren’t any crowds.

***

The Expo was being held on the outskirts of Astana, near one of the city’s many construction sites, in a purpose-built park. Dubbed a “future city” but looking more like a vast conference center, the organizers claimed the site was self-powered, fueled by a mix of wind and water. Each pavilion takes up anywhere from one room to several floors in a giant ring of new buildings built to encircle a great sphere of black glass at the center, the Kazakhstan pavilion. Viewed from the west, the dome loomed over neighboring apartment buildings. “There’s two big ways to piss off the Kazakhs,” a delegate commented, “Mention Borat, or call the dome the Death Star.”

The obvious lack of attendees, by contrast, didn’t require mentioning. Greece wasn’t the only deserted pavilion. Many were barren of anyone except staff. A few of the big names — China, Germany, the United States — had clusters of a couple of dozen visitors at a time, but outside most nations I snaked my way through empty rail guards. On the avenues outside, two out of every three people were wearing lanyards. I eavesdropped on a conversation between two European delegates: “We have to plan for the worst-case scenario — if there are no visitors to our event.”

For years, the Kazakh organizers had been quietly ramping down the tallies of expected attendees at the three-month event; 5 million, 3 million, now 2 million. On opening day, the official figure was 10,000 visitors, and even that was a generous rounding-up. The next day, the crowds were even barer. In the Chinese pavilion, a CGI video showed a fly-through of busy Expo grounds; outside the street was empty save for a janitor having a smoke. Come dinner time, the empty plastic tables and giant windows of the second floor of the food court gave it the air of a provincial airport at 2 am.

At the last Expo I attended, in 2010 in Shanghai, the streets had been jam-packed; the event saw 73 million visitors. The last “specialized” Expo — the generally smaller events, like this one, held in between the quinquennial “world” Expos — was hosted by the coastal Korean city of Yeosu in 2012 and drew 8 million. Officially, Astana had sold 670,000 tickets — but there were serious doubts about how real many of those sales were. There were few doubts, by contrast, about the event’s $3 billion to $5 billion price tag.

So, what had the organizers of the Expo been thinking in awarding the event to Astana in the first place? And why had this remote capital asked for it?

The Expo used to be an international headline event, an opportunity for hosts and guest countries to show off for a mass audience. The first, in London’s custom-built Crystal Palace in 1851, embodied all the power and glory of Victorian Britain. The 1889 Exposition Universelle left the Eiffel Tower dominating Paris. The New York World’s Fair of 1939, “Building the world of tomorrow!” sung a science-fiction utopianism of atomic cars and robot servants. Through much of the Cold War, the United States and the Soviet Union erected pavilions boasting of their social and technological supremacy.

But since the 1980s the Expo has largely dropped off the radar of the Western public. The events are still sanctioned by the Bureau International des Expositions (BIE) in Paris, but, in an era of easy communications and cheap flights, there’s less thrill in seeing a little bit of Spain or Thailand or Egypt on display. Meanwhile, private corporations have come to play a far larger role in Expo events, using it as an opportunity to show off products and woo potential clients. The U.S. government, for its part, is barred by a 1999 law from providing funds for its own pavilion, forcing it to depend entirely on corporate sponsorships.

In the developing world, however, the Expo remains an object of fascination. For the public in these parts of the world, there’s still a buzz associated with glimpsing faraway places and peoples; for governments, such events still qualify as a rare chance to show off for a sizable (if shrinking) international audience. As an editor at China’s state-backed Global Times in 2010, I was obliged to work on dozens of pieces about the Shanghai Expo and its importance to the country. (They were incredibly boring, true, but that’s state media; it could have been the Sex Olympics and it would still be leaden.)

It was inevitable that Kazakhstan would bid to host the event. With its massive natural resources, it has been the most successful of its Central Asian neighbors at picking itself up out of the ruins of the Soviet Union. Under autocrat Nursultan Nazarbayev, the former Communist Party boss who took over without trouble when the Soviet Union collapsed, the economy has grown steadily even as its press remains shackled and corruption rampant. Its international recognition has also remained low.

Since the 1990s, the country has been making an earnest bid to correct this latter deficiency by serving, whenever possible, as a host for the rest of the world. In recent years, it has been the site of everything from international football gatherings to meetings of religious leaders to Syrian peace talks.

Part of the country’s drive to stage such events is Nazarbayev’s own ego. At 76, he’s increasingly conscious of his legacy; one of Astana’s main buildings is the Museum of the First President of the Republic, a mausoleum erected even before his death. Many of the gatherings are pointless; the World Religious Congress, commented one interfaith expert, was “a complete waste of time, developed along the old lines of the Soviet Religion and Peace events, which were likewise a front for repressive regimes trying to look nice.”

But it’s more than that. Like other Central Asian states, outsiders barely know where Kazakhstan is or who the people are. Finding a national story to tell the rest of the world (or, to use business-speak, a brand to sell) has been important for Kazakh pride.

The line they’ve settled on is hospitality. While other Central Asian nations have largely failed to find a post-Soviet identity, the Kazakhs know what they’re pushing. Kazakhs are very, very keen to tell you how friendly they are. “The Expo is very important to us because Kazakhs are a naturally friendly people. And we want to welcome everyone,” said Tilik Zhunnunsova, an office manager in Astana. “Because Kazakhstan was a place of trade on the old Silk Road, guests are always welcome in Kazakhstan.” In the Kazakh pavilion at the Expo, an entire wall was dedicated to explaining the importance of being a good host.

That hospitality culture is real, but hardly unique. It’s a shared tradition with roots in Turkish and Arab nomadism throughout Central Asia and the Middle East, not a Kazakh creation. Kazakhstan has spent billions on these events — a high cost for a nation where nearly half the population still lives on about $70 a month. But as a national story for a young nation, it’s not a bad one. “The thing I really admire about the Kazakhstanis,” says Anthony de Angelo, the communications director for the USA pavilion, “is that at a time when everyone else is turning away from the rest of the world, they want to embrace it.”

***

Kazakhstan’s path to hosting the Expo was straightforward. It put in its bid in 2012, when the only competitor was Liège, in Belgium. As the previous Expo, Milan 2015, had also been in Europe — and as Kazakhstan was flush with oil money, while Belgium was in the middle of the Continent’s debt crisis — it was an easy win. The BIE boasted of this being the first Expo event in a post-Soviet nation.

Like the Olympics, the Expo has become a less tempting event in straitened times, a surefire money-loser that’s alluring mostly to those who want to shove to the forefront of the global stage. Kazakhstan almost took the 2022 Winter Olympics too, losing by just four votes to Beijing, the only other contestant left; every other city had dropped out due to popular objections or financial constraints.

But that’s where the first blunder was made. The natural location for the Expo should have been Almaty, the country’s largest city and former capital. Almaty is not only big, it’s also relatively easy to reach — not only for Kazakhs, but for Central Asian neighbors.

Since 1997, though, Kazakhstan’s government has been based in the new city of Astana, 600 miles north of Almaty in the high reaches of the country bordering Siberia and surrounded by nothing but the steppe. The city is a cross between a theme park and a construction site; shopping malls sit next to grand palaces (built, unsurprisingly, to host global events) while the shells of new apartment blocks rise around the edges. Nazarbayev threw oil money at famous architects like Japan’s Kisho Kurokawa and the United Kingdom’s Norman Foster to design the new city, and so it’s stuffed with gleaming monumental landmarks that look as though they’re about to transform and fight the Autobots.

Much of Astana is beautiful — but it’s also half-empty, and hotels are ludicrously expensive, driven up by the flow of all-expenses paid foreign delegations and provincial officials. “The city is frenetic,” the head of the USA pavilion, Joshua Walker, imaginatively told Forbes magazine. It was true that the opening ceremony produced a rare traffic jam: a long procession of SUVs with individualized license plates. But at best, Astana was going at a gentle amble; when I strolled through the city I frequently found myself alone, usually next to a gold-plated statue or a bush in the shape of a dinosaur.

There was also almost no effort to draw visitors from outside Kazakhstan. A desultory marketing campaign in Russia had looped in a handful of guests, but in Kazakhstan’s other neighbors, there was almost nothing. Air Astana promised free Expo tickets to anybody flying in; at both Almaty and Astana airports the machines issuing them were broken. I found a pair of lost Chinese tourists looking over a map in an Astana park (“I think we’re here, look, here’s the big glass pyramid.”) One of them, Mr. Tan, turned out to live a few miles from me in Beijing. A retired Communist Party official, he was an Expo enthusiast. “I loved Shanghai!” he said, delighted at the memory. “It had a little bit of so many countries! So I was so happy when I saw there was another Expo near China this year!” But they were the only ones. Being a host is wonderful, but it helps to invite guests.

On top of that, there was a palpable resentment toward the Expo from many Kazakhs. Plenty of people were proud of it — “We have been preparing for this for four years! Even little children know what the Expo is!” said Nikolai German, a Russian-Kazakh shop owner. But Kazakh social media was lit up with complaints about being forced to buy tickets, about pension funds being divested toward Expo funding, about the absurdity of spending billions on a vanity project when “half the country still shits in a hole in the ground.”

Then there was the corruption. The Kazakh government has already acknowledged that millions of dollars were stolen during the construction process. In part because of the fallout of squabbles among the country’s oligarchical elite, the official in charge of the Expo, the chief construction manager, and the Expo firm’s managing director were all arrested for embezzlement. This wasn’t surprising; Kazakhstan is a deeply corrupt country, and the Expo, like any big event, a playground for thieves. The Milan Expo in 2015 was wracked by corruption scandals, adding to the prevailing cynicism about the event.

“The government is running tramps through the turnstiles to keep the numbers up,” another resident of Astana told me confidentially, refusing to give me his name. (Kazakhstan ranks 157th in the world for press freedom, and dissenters are frequently arrested.) “Of course I won��t go!” proclaimed Talgat, a construction worker. “That’s for people like you!” He poked me in the chest with a calloused finger. “Not people like me.”

But maybe the biggest problem with attracting visitors was that the majority of the Expo was boring. The exhibition’s theme — “Future Energy” — meant an endless sequence of corporate videos about the sun (good) and wind (also good). The bigger the petro-state, the more time the pavilion spent talking about how committed they were to alternative energy. “Please come to the Shell pavilion,” one of the Kazakh staff implored me, “It is a very brilliant company.” Many of the videos ended with young women in diaphanous clothing turning to smile at the viewer; the Israelis one-upped this by having a live dancer — in diaphanous clothing — as a treat after you’d sat through their video.

More generally, hardly anyone’s heart seemed to be invested in the proceedings. The technology on display in the pavilions was an endless stream of the same ideas; over and over again, I pressed buttons to light up diagrams of sustainable houses. In some pavilions, budgets had clearly been rapidly scaled down; Venezuela was nothing but an empty room with some photos of the country on the walls. (“Fuck those guys for even coming, though,” another delegate commented. “How dare they even buy plane tickets when their country’s on fire?”)

The national slogans started to blur together: Land of Energy, Energy in the Air, The Power of Energy, Energy on the Move. “What is the source of infinite energy?” asked a voice-over at the USA pavilion. “It’s people. You, me, all of us, together.” I looked around to make sure we weren’t about to be processed as Soylent Green. Later there was a song. “There’s an energy moving through the air/It’s the land we love, it’s the land we care/There’s an energy in the world we do/and when we use it our dreams come true.”

Among all this, there were a few outstanding exceptions, like a great German pavilion full of things to push, pull, and hold, culminating in a stunning laser show. The designer of the British pavilion, Asif Khan, bearded, skinny, and deeply sincere, showed me around. “The whole landscape’s computer generated, down to the leaves,” he said, pointing to the 360-degree display around a central yurt made up of hanging graphene tubes. “And the weather’s randomized — but the more people touch the tent, the more the weather’s influenced by them.” I watched a Kazakh boy run his hand along the tubes, delighted as they lit up in the darkness. “Look,” Khan said, “If one Kazakh kid sees this, and he goes away wanting to be a scientist, or an engineer, if he takes something away from it — then my job’s done.”

Occasionally, you could see glimpses of the point of the whole affair, beyond the branding exercises. The American “student volunteers” took pictures with local visitors, snapping them by the pavilion’s “HOLLYWOOD” sign and chatting with them in Russian. “For a lot of Kazakhstanis, this may be the first time they’re meeting a real live American,” said de Angelo, the communications director. “And so we want to make it stick. But it was when we announced that they’d be a cowboy show that people’s faces at the TV event really lit up.”

A few nations had had the common sense to bring musicians. As Lithuanian folk dancers, adorned in pointy hats, twirled outside their pavilion, a crowd gathered to laugh, clap, and do-si-do with them. For a moment, the whole thing seemed worth it. Then I took a closer look at the crowd. Of the 20 people there, only four weren’t other delegates.

[awesomemartineanciauxthings-blog]

(via https://www.youtube.com/watch?v=9vo7rftVZVM) 10-2-2017 mise à jour © MARTINE ANCIAUX PHOTOGRAPHE D'ART ET CREATRICE DE LA PHOTO-PEINTURE PAR THOMAS ANDRÉ© Elle capte la vie, et son instant, Comme le papillon, virevolte en butinant. Flashant vers les couleurs, Comme le cheval, reniflant les odeurs.Irradiant, comme un bouquet de fleurs, La photo, pourtant inodore, vous donne les saveurs. Vous permettant d'immortaliser, à jamais, le présent Ce qui dans votre futur, sera encore un peu votre présent.A la spontanéité de la capture de l'image, Vous percevez  le mirage. La réalisation, du vécu de vos yeux, Accomplissant le miracle, de figer du triste, ou du joyeux.Ses recherches l'emmènent, à créer la photo-peinture, Mariage,entre une photo évoluant, vers une autre photo, grâce au numérique, Dans une création, de mouvements, et de couleurs, Accompagnés, de son imaginaire, et sa force qui se mue souvent en douceur.Vous serez surpris de ces photos-peintures, Tantôt abstraites, ou même figuratives, elles vous entraînent vers un autre monde, Celui du rêve, et de la création, son territoire, qu'elle appelle son monde, Et qui, se nomme: «La PHOTO-PEINTURE»5-10-2015 Mise à jour Mise en ligne le 15 janv. 2011 MARTINE ANCIAUX PHOTOGRAPHE D'ART ET CREATRICE DE LA PHOTO PEINTURE- martine anciaux creator of the photo painting,photo painting, art photographer,  www.anciaux-photos.fr, www.anciauxmartine.com je voudrais vous faire découvrir ma création la photo-peinture pour cela j'ai réalisé un diaporama sur mon exposition lors de l'exposition universelle a shangaî en chine en 2010 je me promène toujours avec mon appareil photo qui est un nikon et je n'ai jamais changé de marque  que ce soit en argentique ou en numerique PARTAGER AVEC MOI VOS SENSATIONS, VOTRE SENSIBILITE, VOS GOUTS SUR MES PHOTOS PEINTURES. L'AVENIR EST DANS LA CREATIVITE, L'HOMME A TOUJOURS ETE INVENTIF. MARTINE ANCIAUX © Poème THOMAS André sur L'art de la photo-peinture par l'ARTISTE PHOTOGRAPHE MARTINE ANCIAUX créatrice de la photo-peinture© Un art du 21ème siècle, Une métamorphose de l'art photographique, En une innovation, une création numérique, Un franchissement de cap, une approche d'un autre siècle.Une transposition de la photographie, en un art plus dynamique, Une volonté de chercher la créativité, Afin d'inventer, ce que l'artiste Martine ANCIAUX appelle, la Photo-peinture, une autre sensibilité, Pour une plus grande réactivité, au progrès de l'esprit photographique.Un nouvel univers où se côtoient, et se complètent, la photo, et la matérialisation numérisée de la peinture, Pour un nouvel objectif, le cliché qu'est la photo-peinture, L'aboutissement de nombreuses recherches, Pour faire naître ce nouvel art, qui encore se cherche,Pour l'acquisition d'un statut plein et entier historique, Du développement de la photographie, par son épanouissement en numérique, Afin de pouvoir écrire son nom véridique, La photo-peinture, un art fantastique.Un habillage de couleurs vives, De formes distinctes, précises ou abstraites, Pour capter les variations évolutives, Du progrès en perpétuel mouvement, où l'homme n'est que le jouet de ces contraintes.       translated by Google tradu05-10-2015 Update title, tags, photo slideshow presentation Posted on Jan 15. 2011 MARTINE ANCIAUX PHOTOGRAPHER OF ART AND CREATIVE PHOTO-PAINT NEW ART OF PAINTING PHOTO, Martine anciaux creator of the picture painting, photo painting, art photographer, www.anciaux-photos.fr, www.anciauxmartine.com I would like to introduce you to my creative photo-paint it I realized a slideshow on my exhibition at the World Expo in Shanghai in China in 2010, I always walk with my camera, nikon, I don ' I never changed brands either in film or in digital SHARE YOUR FEELINGS WITH ME, YOUR SENSITIVITY TO YOUR TASTE MY PICTURES PEINTURES.L'AVENIR IS IN CREATIVITY, THE MAN HAS ALWAYS BEEN INVENTIVE. MARTINE ANCIAUX © André THOMAS poem on the art of photo-painting ARTIST PHOTOGRAPHER by MARTINE creative ANCIAUX photo-painting © An art of the 21st century, A metamorphosis of photographic art, As an innovation, a digital creation, A cape crossing, an approach from another century.Transposition of photography in a more dynamic art, A willingness to seek creativity, To invent, what the artist Martine ANCIAUX called the Photo-Paint, another sensibility, For more responsive to the progress of the photographic mind.A new universe where rub shoulders, and complement, photography, and digital realization of the painting, For a new target, the cliché that is the photo-painting, The culmination of extensive research, To give birth to this new art, which still seeks,To acquire a full status and historical whole, The development of photography, for its development in digital, In order to write his true name, Photo-painting, a fantastic art.A background of bright colors, Of distinct forms, specific or abstract, To capture the evolutionary changes, Progress in perpetual motion, where man is but the toy of these constraints.

[political-affairs]

The Eiffel Tower

 The Eiffel Tower (French: La Tour Eiffel, [tuʁ ɛfɛl]) is an iron lattice tower located on the Champ de Mars in Paris, named after the engineer Gustave Eiffel, whose company designed and built the tower. Erected in 1889 as the entrance arch to the 1889 World's Fair, it has become both a global cultural icon of France and one of the most recognizable structures in the world. The tower is the tallest structure in Paris[10] and the most-visited paid monument in the world; 7.1 million people ascended it in 2011. The third level observatory's upper platform is at 279.11 m (915.7 ft) the highest accessible to public in the European Union and the highest in Europe as long as the platform of the Ostankino Tower, at 360 m (1,180 ft), remains closed as a result of the fire of August 2000. The tower received its 250 millionth visitor in 2010.

 The tower stands 320 metres (1,050 ft) tall, about the same height as an 81-storey building. During its construction, the Eiffel Tower surpassed the Washington Monument to assume the title of the tallest man-made structure in the world, a title it held for 41 years, until the Chrysler Building in New York City was built in 1930. Because of the addition, in 1957, of the antenna atop the Eiffel Tower, it is now taller than the Chrysler Building. Not including broadcast antennas, it is the second-tallest structure in France, after the Millau Viaduct.

 The tower has three levels for visitors. Tickets can be purchased to ascend, by stairs or lift (elevator), to the first and second levels. The walk from ground level to the first level is over 300 steps, as is the walk from the first to the second level. The third and highest level is accessible only by lift - stairs exist but they are not usually open for public use. Both the first and second levels feature restaurants.

The tower has become the most prominent symbol of both Paris and France, often in the establishing shot of films set in the city.

 The design of the Eiffel Tower was originated by Maurice Koechlin and Émile Nouguier, two senior engineers who worked for the Compagnie des Etablissements Eiffel after discussion about a suitable centrepiece for the proposed 1889 Exposition Universelle, a World's Fair which would celebrate the centennial of the French Revolution. In May 1884 Koechlin, working at his home, made an outline drawing of their scheme, described by him as "a great pylon, consisting of four lattice girders standing apart at the base and coming together at the top, joined together by metal trusses at regular intervals".[11] Initially Eiffel himself showed little enthusiasm, but he did sanction further study of the project, and the two engineers then asked Stephen Sauvestre, the head of company's architectural department, to contribute to the design. Sauvestre added decorative arches to the base, a glass pavilion to the first level and other embellishments.

 This enhanced version gained Eiffel's support, and he bought the rights to the patent on the design which Koechlin, Nougier and Sauvestre had taken out, and the design was exhibited at the Exhibition of Decorative Arts in the autumn of 1884 under the company name. On 30 March 1885 Eiffel read a paper on the project to the Société des Ingiénieurs Civils: after discussing the technical problems and emphasising the practical uses of the tower, he finished his talk by saying that the tower would symbolise[12]

"not only the art of the modern engineer, but also the century of Industry and Science in which we are living, and for which the way was prepared by the great scientific movement of the eighteenth century and by the Revolution of 1789, to which this monument will be built as an expression of France's gratitude."

Little happened until the beginning of 1886, when Jules Grévy was re-elected as President and Édouard Lockroy was appointed as Minister for Trade. A budget for the Exposition was passed and on 1 May Lockroy announced an alteration to the terms of the open competition which was being held for a centerpiece for the exposition, which effectively made the choice of Eiffel's design a foregone conclusion: all entries had to include a study for a 300 m (980 ft) four-sided metal tower on the Champ de Mars.[13]

 On 12 May a commission was set up to examine Eiffel's scheme and its rivals and on 12 June it presented its decision, which was that all the proposals except Eiffel's were either impractical or insufficiently worked out. After some debate about the exact site for the tower, a contract was finally signed on 8 January 1887. This was signed by Eiffel acting in his own capacity rather than as the representative of his company, and granted him one and a half million francs toward the construction costs: less than a quarter of the estimated cost of six and a half million francs. Eiffel was to receive all income from the commercial exploitation of the tower during the exhibition and for the following twenty years. Eiffel later established a separate company to manage the tower, putting up half the necessary capital himself.[14]

[jlmrtn]

Ateliers de l’ARIP

ARIP - INHA, Paris

13 juin 2017

Post-Internet, Post-Photographie, Post-Documentaire, Post-Vérité : Un champ d'étude qualifié en post : des étiquettes neutralisantes ou des concepts prometteurs ?

Les ateliers de l’ARIP sont des ateliers méthodologiques au sein desquels les doctorants sont inviter à exposer un problème méthodologique.

Ma recherche universitaire porte sur les créations visuelles, photographiques et vidéographiques qui ont émergé ces dernières années au contact des outils numériques et du web. Elle s’appuie plus particulièrement sur les démarches artistiques qui entretiennent un rapport documentaire avec la réalité car celles-ci mettent en exergue la spécificité de la photographie, à savoir sa connexion au réel. Il s'agit d'étudier comment Internet a modifié la fabrication et la réception de ces images. Le terme d'image est ici entendu comme l'enregistrement d’une apparence visuelle du réel via un appareil technique.

L'hypothèse défendue est que les artistes ne s'intéressent pas à l'image comme objet fixe et abouti, mais comme à un processus, tant jusqu'à sa production qu'après celle-ci. Trois directions sont actuellement explorées : comment les pratiques artistiques documentaires s’imprègnent-elles des débats  actuels sur la photographie et comment se positionnent-elles vis-à-vis des nouveaux médias ? Comment certains artistes documentaires renégocient-ils leur statut en adoptant la figure de l'enquêteur, de l'anti-journaliste, ou encore du médiateur ? Enfin, comment ces œuvres reconfigurent-elles notre rapport critique au monde ?

Le problème méthodologique soulevé et examiné dans le cadre de l'atelier de l'ARIP est le suivant : le contexte chronologique et les œuvres sur lesquelles porte l'étude sont fréquemment qualifiés en post : post-médium, post-internet, post-photographique, post-documentaire. Ces termes ont permis la création du corpus de recherche1 car ils sont couramment convoqués par les commissaires d'exposition et les critiques d'art qui se situent au plus proche de la création émergente. Bien que ces termes aient facilité l'identification d'œuvres extrêmement récentes, il s'agit ici de chercher  comment recourir, dans une recherche universitaire, à ces notions.

I – Approche des définitions

1- Post-médium / post-média

Il est d'usage dans la langue française de distinguer le médium rattaché au champ artistique, du média associé à la sphère informationnelle. Félix Guattari recourait à l'expression d'« ère post-média » dès 1990, pour qualifier un contexte d'information et de communication reconfiguré par les nouvelles technologies :

La télématique nous donnera accès à un nombre indéfini de banques d’images et de données cognitives. […] On peut espérer, à partir de là, que s’opérera un remaniement du pouvoir mass-médiatique qui écrase la subjectivité contemporaine et une entrée vers une ère postmédia consistant en une réappropriation individuelle collective et un usage interactif des machines d’information, de communication, d’intelligence, d’art et de culture2.

En 2001, le théoricien des nouveaux médias, Lev Manovich, opère un rapprochement entre cette sphère informationnelle et l'art, dans un article intitulé Post-media Aesthetic. Le terme post-média y qualifie indistinctement l'environnement médiatique et artistique. Dans ce contexte, les artistes ne cherchent plus l'autonomie et la spécificité de leur médium tel que leurs aînés l'ont entrepris selon l'analyse livrée par Clement Greenberg, au contraire, ils entreprennent un rapprochement des médiums artistiques entre eux et avec les médias non-artistiques. Lev Manovich associe également l'idée d'une ère post-médium à l'avènement des médias de communication numériques :

Parallèlement à l’avènement des médias de masse tout au long du vingtième siècle et à la prolifération de nouvelles formes d'art à partir des années 1960, un autre développement a affaibli l'idée traditionnelle du médium, c'est la révolution numérique des années 1980 et 1990. Le transfert de la plupart des moyens de production, de stockage et de distribution des médias aux technologies numériques (ou à diverses combinaisons de technologies électroniques et numériques) et l'adoption de ces outils par des artistes perturbent à la fois les distinctions traditionnelles basées sur les matériaux et les conditions de perception et les  nouvelles, distinctions plus récentes basées sur le modèle de la distribution, la méthode de réception / exposition et le système de paiement3.

En 2005, dans A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition4, Rosalind Krauss relève une combinaison des médiums artistiques entre eux et avec les médias d'information, dont l'installation, dit-elle, est la forme la plus explicite. Ce geste génère, selon l'auteur qui s'appuie sur Frederic Jameson, une confusion entre ce qui relève de l'art ou non et mène à une dilution de la création artistique au sein du capitalisme.

En 2009, la théoricienne revient sur la condition post-médium, dans un texte intitulé The Guarantee of the Medium et y introduit la notion de « support technique » :

Reconnaissant tacitement la déclaration postmoderniste de la mort de la peinture et de la sculpture, les artistes qui considèrent le relais d'une sorte de médium encore nécessaire à toute possible signification artistique, doivent remplacer les supports traditionnels des médiums esthétiques désormais dépassés, tels que l'huile sur toile, le plâtre sur l'armature métallique, ou une image sculptée sur un bloc de pierre. À cette fin, ils ont eu tendance à adopter ce qu'il faut appeler des «supports techniques» pour lesquels les genres ou les objets commerciaux peuvent servir de squelette (ou de base) à leur pratique5.

Rosalind Krauss démontre ainsi une résistance à l'ère post-médium, dans l'usage d'une sorte de prolongement du médium. Ce « support technique » serait la voiture chez Ed Rusha ou encore l'enquête chez Sophie Calle. Il s'agit d'une forme extérieure au champ de l'art qui devient la modalité même de la production artistique.

La persistance du médium sous un mode d'existence reconfiguré est aussi évoquée par le théoricien et curator autrichien Peiter Weibel6. Celui-ci écrit que les nouvelles technologies ont permis l'existence d'une sorte d'hyper-médium,  que l'art a assimilé :

Cet état de la pratique actuelle de l'art est mieux connu sous le nom de condition post-médium, car aucun moyen unique n'est plus dominant ; au lieu de cela, tous les médias différents s'influencent et se déterminent mutuellement. L'ensemble de tous les médias forme un médium universel autonome. C'est la condition post-média du monde des médias dans la pratique des arts aujourd'hui7.

Au terme de cet examen nécessairement partiel, le mot post-médium vient souligner l'existence d'une époque caractérisée non pas tant par la disparition des médiums artistiques, qui trouvent de nouvelles formes de survivance, que par l'absence d'une recherche d'autonomie et de pureté, situation qu'intensifie l'intégration des médias de masse les plus récents au sein de l'art.

Les notions de post-Internet et de post-photographique, qui distinguent des médiums tout en en soulignant leur hétérogénéité et leur perméabilité avec les médias, paraissent constituer des manifestations de cette situation.

2- Post-Internet

L'expression Post-Internet a été employée par l'artiste Marisa Olson dans une interview accordée en 2008 au site We Make Money Not Art, pour désigner sa propre pratique :

Ce qui est encore plus intéressant, c'est la façon dont les gens commencent à faire de ce que j'ai appelé l'art "Post-Internet" dans mon propre travail (comme dans la série Monitor Tracing), […]. Je pense qu'il est important d'aborder les répercussions d'Internet sur la culture en général, ce qui peut se faire sur les réseaux, mais peut et doit également exister en mode hors connexion8.

La même année, le commissaire d'exposition Gene McHugh réalise un blog afin de théoriser  le concept. Dans un billet du 29 décembre 2009, il énonce que :

L'art Post-Internet quitte le monde d'Internet. Il va vers le monde de l'art et mute pour correspondre aux conventions du monde de l'art. C'est l'art du monde de l'art au sujet Internet. Un objectif plus profond, cependant, est que, au fur et à mesure que l’œuvre passe des conventions d'Internet aux conventions de l'art, l’œuvre  catalyse les conventions de l'art pour les transformer en celles d'Internet9.

Ainsi spécifié, l'art post-Internet couvre les pratiques artistiques conditionnées par l'existence du web 2.0. Une telle définition semble peu circonscrite tant Internet a incorporé les strates de la vie quotidienne des individus et des artistes. Brian Droitcour, commissaire d'exposition américain se montre plus critique encore vis-à-vis des définitions apportées par Marisa Olson et Gene McHugh. Il explique sur son site Internet10 que le préfixe post- suppose une introspection, un retour analytique comme le post-modernisme ne désigne pas la disparition du modernisme mais sa relecture. Les changements provoqués par Internet n'étant qu'ébauchés, le terme post- serait impropre, et il conviendrait de lui substituer celui de proto-. Dans son texte, l'auteur passe indistinctement de la sphère de la communication de masse à la sphère artistique. Or chez les défenseurs du post-Internet, Marisa Olson et Gene McHugh, l'usage du terme porte exclusivement sur l'art. Il semble que chez eux, la formule positionne les créations artistiques des années 2010 vis-à-vis du net-art qui se développe dans les années 1990-2000. Selon Jean-Paul Fourmentraux qui a largement contribué à théoriser ce courant, le net-art désigne « des créations interactives conçues par, pour et avec le réseau Internet, par opposition aux formes d’art traditionnelle transférées sur des sites-galeries et autres musées virtuels11. » Autrement dit, dans le net-art, Internet constitue le support, l'outil et le canal de diffusion. Alors que le net-art s'intéresse aux spécificités technologiques des nouveaux médias, revendique un espace de diffusion autonome, hors des structures institutionnelles jugées aliénantes, et se soustrait au marché, l'art post-Internet explore les changements culturels produits par ces technologies, quitte le web pour produire des œuvres tangibles exposées dans les lieux conventionnels de l'art contemporain et cherche à intégrer le marché.

L'art post-Internet renoue avec l'ère post-médium dont le net-art s'était écarté avec sa relation au médium relativement moderniste. Il se distingue par sa faculté à s'extraire d'Internet tout en en ayant intégré les formes, le langage et la logique. La post-photographie en semble une ramification.

3- Post-photographie

Le terme est présent en 1992 dans le livre The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era de William J Mitchell. Cet architecte et théoricien australien (à ne pas confondre avec W J T Mitchell, historien de l'art américain et théoricien des cultures visuelles) s’interroge sur le devenir de la véracité photographique avec l’avènement du numérique. Il conclut ainsi :

Les discours visuels des faits enregistrés et des constructions imaginaires étaient aisément distinguables. Mais l'émergence de l'imagerie numérique a irrémédiablement subverti ces certitudes, ce qui nous oblige à adopter une attitude d'interprétation beaucoup plus prudente et plus vigilante […].

Un interlude de fausse innocence s’est terminé. Aujourd'hui, en entrant dans l'ère post-photographique, nous devons faire face une fois de plus à la fragilité indéniable de nos distinctions ontologiques entre l'imaginaire et le réel et l'élan tragique du rêve cartésien. Nous avons effectivement appris à réparer les ombres, mais pas à sécuriser leurs significations ou à stabiliser leurs valeurs de vérité12.

Si le terme « Post-photographique » a dans cette acception le mérite d'une adéquation entre son signifiant et son signifié, son postulat nous paraît erroné. En effet, cette occurrence désigne la disparition de la photographie analogique au profit de la photographie numérique. Ce transfert annihilerait, selon le théoricien, la propriété indicielle génétique de la photographie et notre confiance en celle-ci. Or on sait que les photographes n'ont pas attendu l'ère numérique pour procéder à des mises en scènes, des montages ou des retouches. Hippolyte Bayard, dans le rôle du noyé, ne nous contredira pas, pas plus que Gustave Gray, qui a l'aide de plaques au collodion humide anticipait les filtres photoshop. Bien qu'en numérique la manipulation des images soit plus aisée et quasi indiscernable, l'image photographique demeure un enregistrement, la conversion chimique des rayons lumineux en une image fixe, cédant la place à une conversion électrique.

En 1995, le terme post-photographique demeure associé à l'anéantissement de la photographie, chez le sociologue britannique Kevin Robins. Cependant, celui-ci nuance le propos de W.J. Mitchell sur les vertus authentifiantes de la photographie argentique et du même coup abolit la rupture qu'introduirait le numérique dans le régime de vérité :

Si, dans l'histoire de l'observation photographique, il y a toujours eu le danger d'un empirisme naïf, il y a également eut une conscience aiguë que l'expérience et les preuves visuelles ne pouvaient accomplir leur tâche, pour certaines raisons, que si elles étaient incorporées dans des systèmes de procédure rationnelle et d'analyse (c'est précisément le point de vue d'Allan Sekula). L'avènement de la post-photographie a simplement servi à rendre cela encore plus clair13.

La théorie d'une mort de la photographie relative à sa nature numérique a également été défendue par des théoriciens français comme André Rouillé ou Pierre Barboza. André Gunthert note que « Pour tous ces experts une même conclusion s'impose : l'image numérique inaugure une ère de soupçon, qui vient clore une longue période de croyance en la vérité des images14. » Le théoricien en études visuelles ajoute « pourtant, la catastrophe ne s'est pas produite. Alors que toutes nos images sont désormais constituées de pixels, nous continuons à ouvrir nos journaux, à allumer nos télévisions, et à donner crédits à l'information qu'elles nous apportent15. »

En 2008, WJT Mitchell, le théoricien américain cette fois-ci, fait porter le changement induit par le digital turn non sur la nature de la photographie mais sur ses usages inédits. Il écrit :

Nous devons penser à l'appareil photo numérique, non pas seulement comme une extension des yeux et du souvenir d'un individu, mais aussi comme étroitement liés à un réseau mondial de perception, de mémoire et d'imagerie collective via le courrier électronique et les publications sur Internet16.

Il identifie alors une seconde révolution numérique, singularisée non par la possibilité de créer des données numérisées facilement stockables et falsifiables, mais par l'opportunité de les faire circuler. C'est dans cette même intention que l'artiste et théoricien espagnol, Joan Fontcuberta utilise le terme post-photographie en 2015, lors du Mois de la Photo à Montréal17. Il le rattache à l’avènement des réseaux sociaux et à la généralisation des smartphones équipés d'appareils photo intégrés. Dans le catalogue de l'événement, véritable manifeste post-photographique, Fontcuberta se concentre principalement sur les bouleversements qui touchent la création et la notion d'auteur. « Il ne s'agit plus de produire des « œuvres » mais de prescrire du sens ». Le choix, l'appropriation, la diffusion sont  les nouveaux paradigmes de la culture post-photographique substitués à ceux de création.

La post-photographie conduit à ne plus aborder la photographie comme un objet fixe, ni même l'aboutissement d'un processus mais comme le début de celui-ci.

II - Vers des outils méthodologiques ?

Les termes examinés établissent l'abolition de certains prédicats : la croyance en la pureté des médiums est révolue, l'usage artistique d'internet a dépassé le seul espace du web, la pratique photographique ne concerne plus prioritairement la production de l'image. Mais les définitions pointent aussi des renégociations, des survivances, des frayeurs finalement apaisées, si bien qu'utilisées à des fins typologiques ces notions restent des étiquettes avec leur limites et leurs approximations.

Cependant nous avons identifié sous ces termes des gestes que nous aimerions tenter de prélever pour façonner des démarches et des outils méthodologiques à actionner dans le cadre de nos recherches.

1- Une approche pragmatique plutôt qu’ontologique

Tout d'abord, l'analyse de ces concepts nous encourage à privilégier une approche pragmatique plutôt qu'ontologique. En effet, le préfixe post- introduit une distance, davantage topologique que chronologique, et déplace non pas l'objet mais le lieu de l'attention. Il s'agit de ne plus regarder à l'intérieur mais entre les médiums, de glisser d'un intérêt pour internet comme objet (support, outil ou canal) à un intérêt pour internet comme culture, de ne plus débattre de l'essence de la photographie mais de ses usages. C'est donc dans l'héritage de la philosophie pragmatiste de Charles Sanders Peirce, de William James, ou encore de John Dewey, qui invite à penser l'objet à partir de ses processus et de ses interactions avec son environnement que nous envisageons d'aborder notre corpus et notre problématique. Cette démarche pragmatique favorisera l'étude des œuvres dans leur environnement artistique et médiatique, elle privilégiera l'examen des postures de l'artiste et l'analyse de la portée critique des œuvres.

2- Des mouvements d'aller-retour

D'autre part, le recours à ces termes manifeste la conviction de vivre un renversement. Or, sonder le changement conduit à adopter une position historique et à opérer des mouvements d'aller-retour. Les œuvres de notre corpus ont été réalisées  entre 2005 et 2015, il s'agira donc de les étudier dans leur contexte chronologique mais également dans une approche historique et parfois même d'effectuer des rapprochements avec des références qui peuvent paraître éloignées.

Dans les années 1920, les progrès techniques, la généralisation de la similigravure entre autres, rendaient possible une présence sans précédent des images dans les journaux, dans la publicité, dans la sphère politique consacrant l'ère de la photographie comme outil de masse. Les expositions de propagande qui apparaissaient à la fin des années 20, en premier lieu la Pressa scénographiée par El Lissitzky et présentée à Cologne en 192818, démontraient particulièrement comment médiums artistiques et médias d'information pouvaient être reliés. Nous nous demandons alors si notre époque ne peut pas apparaître comme une forme de replay maximisé de l'entre-deux-guerre. La récurrence des références à cette époque dans les œuvres et les discours des artistes de notre corpus, notamment à travers la figure d'August Sander19, vient renforcer cette intuition qu'il conviendra d'étayer.

3- Des caractéristiques récurrentes ?

De l'analyse des concepts nous avons extrait des caractéristiques qui semblent se vérifier dans certaines œuvres et nous chercherons à savoir si celles-ci se généralisent à l'ensemble de notre corpus. Ces caractéristiques sont les suivantes :

la manifestation du changement

l'existence d'un support technique au sens défini par Rosalind Krauss

l'existence de gestes de remédiation et ce qu'ils provoquent

l'apport du modèle informatique pour analyser les œuvres

Le sentiment de vivre un changement est-il perceptible dans les œuvres et comment se manifeste t-il ? Adam Broomberg (né en 1970) & Oliver Chanarin (né en 1971), artistes anglais, proposent en 2011, avec War Primer 2, une nouvelle version du livre ABC de la guerre (War Primer en anglais) de Bertolt Brecht, ouvrage paru en 1955. Dans son ouvrage, Bertolt Brecht présentait des images de la seconde guerre mondiale issues de la presse. Adam Broomberg & Oliver Chanarin superposent aux images choisies par le dramaturge allemand, 85 photographies d'événements récents, diffusées sur Internet. Ainsi, la planche 21 de l'ABC de la guerre, qui présente la vue aérienne d'un nuage de fumée s'échappant de plusieurs bâtiments détruits, est partiellement recouverte par la photographie montrant l'arrivée du deuxième avion sur l'une des Twin Towers enflammée. Sur la planche 40, le corps de l'homme japonais qu'un GI vient de tuer est prolongé par la superposition de l'image du cadavre d'un irakien à coté duquel pose fièrement, près de soixante années plus tard, un autre soldat américain.

Les collages démontrent que la même fumée s'élève des décombres bombardés et que  les soldats tuent toujours de supposés ennemis. Mais ils explicitent de nouvelles fonctions de l'image parmi lesquelles leur rôle belliciste quand l'événement est organisé pour produire des représentations effrayantes ou encore quand la torture physique est redoublée par l'humiliation d'une immortalisation photographique et par la menace de sa possible diffusion.  Cette œuvre sonde ainsi ce qui perdure et ce qui change, en termes de production, de distribution et de consommation d'images de guerre depuis le travail réalisé par Bertolt Brecht.

D'autre part, les artistes qui adoptent une démarche documentaire tout en témoignant d'un intérêt pour la condition médiatique actuelle ont en commun de s'approprier non pas tant les images que les médias qui les produisent et les diffusent, si bien que ceux-ci semblent devenir leur « support technique » au sens défini par Rosalind Krauss.

Par exemple, l'artiste américaine Taryn Simon (1975) et le programmeur et militant de l'Internet libre Aaron Swartz (1986-2013) ont réalisé en 2012 le logiciel en ligne imageatlas. Celui-ci agrège les premiers résultats des moteurs de recherche d'images de différents pays. Ainsi en tapant le mot de son choix, l'internaute visualise les premières images proposées dans près de 60 territoires. Notre recherche du mot “women”, réalisée le 20 mai 2016, s'est révélée particulièrement déroutante. Dans les résultats du moteur de recherche google image-france, seule la cinquième image proposait une jeune femme vêtue, et ce choix vestimentaire semblait conditionné par la présence d'un nourrisson. Devions-nous en déduire que la France n'offrait comme statuts sociaux aux femmes ces deux alternatives ? Avec cet exemple, on peut supposer/espérer que les moteurs de recherches ne montrent pas des images en adéquation avec les caractéristiques d'une situation effective mais une construction visuelle. Image Atlas révèle alors le rôle prescriptif des moteurs de recherche qui mettent en avant des fichiers selon une combinaison de facteurs divers : le nombre de consultations, le référencement des sites qui les accueillent, la censure des pays, et des algorithmes aux finalités obscures. Ces résultats, sans cesse actualisés, sont ainsi des données programmées dont le revers, dès lors que nous les visualisons à chaque recherche, est de nous programmer. En offrant la possibilité de comparer les résultats par pays dans un espace qui n'est pas dévolu à une recherche réel mais à une expérimentation de la recherche, Image Atlas propose un usage distancié d'un instrument utilisé quotidiennement et aveuglément.

D'autres artistes intègrent les médias contemporains d'informations comme fondement de leurs œuvres : les systèmes d'observations satellitaires chez Doug Rickard et Mishka Henner, facebook dans 33 tours et quelques secondes de Rabih Mroué, le téléphone portable dans Temps Mort de Mohamed Bourouissa. Chez tous, cette incorporation ne vaut pas comme dilution de l'art dans le capitalisme mais au contraire révèle que les médias sont des dispositifs au sens de Foucault et Agamben, dispositifs qu'il s'agit de subvertir.

Selon Lev Manovich :

Les anciens médias supposaient l'intervention d'un créateur humain qui assemblait manuellement des éléments visuels et/ou sonores dans une composition ou un ordre quelconque. Celle-ci était stockée dans un matériau dont l'ordre était immuable. À partir de l'original, on pouvait tirer plusieurs exemplaires identiques, cela en parfaite adéquation avec la logique de la société industrielle. Les nouveaux médias se caractérisent au contraire par leur variabilité. […] Un objet néomédiatique, plutôt que d'être à l'origine d'exemplaires identiques, donne naissance à plusieurs versions différentes20.

Sans constituer des objets néomédiatiques, les projets de certains des artistes de mon corpus adoptent cette logique de reformulation que nous nommerons remédiation21.

En 2012, avec la conférence Pixelated Revolution, l'artiste libanais Rabih Mroué (né en 1967), porte l'attention du spectateur sur les images de la révolution syrienne, en 2011, avant que celle-ci ne se transforme en guerre civile. Il s'arrête plus particulièrement sur la vidéo youtube d'un syrien filmant le sniper qui le vise. Pourquoi filmer sa propre mort plutôt que tenter d'en réchapper ? Est-ce d'ailleurs leur mort que filment les résistants syriens ? ajoute t-il rapidement. Au cours de sa conférence, il s'emploie à examiner ce pré-supposé et à déconstruire la vidéo par des comparaisons, des arrêts sur images, des zooms. La même année lors de la Documenta de Kassel, ce projet fait  l'objet de divers glissements d'un médium à un autre. La conférence est retranscrite sous la forme d'une projection vidéo de 21min22 présentant pour le contexte de l'exposition une forme condensée. Des tirages de grande dimension proposent une reconstitution, jouée par des acteurs, du tireur en train de viser. 7 flip books invitent, le spectateur à restituer ou non, de sa propre initiative, le mouvement du tir. Sous le titre Shooting Images23, un film installé sur une table de montage, présente un re-enactment de la scène filmée sur le téléphone portable à l'origine de l’œuvre et vient souligner la dimension cinématographique de la situation. La mutabilité des images et leur absence de fixité favorisent des reformulations matérielles variées. L'emploi sous diverses formes (images fixes ou en mouvement, film ou livre), d'un unique matériau originel, la vidéo amateur trouvée sur youtube démultiplie les angles d'approche afin de ne pas engendrer un discours unique, mais au contraire une approche plurielle.

Enfin, peut-on utiliser les modèles de l'informatique et d'internet pour regarder les œuvres comme le suggère Lev Manovich dans son programme d'esthétique post-média?

L'esthétique post-média devrait adopter les nouveaux concepts, métaphores et opérations de l'ère de l'informatique et du réseau, telles que l'information, les données, l'interface, la bande passante, les flux, le stockage, le rip, la compression, etc. Nous pouvons utiliser ces concepts à la fois pour parler de notre culture post-numérique, post-net et pour parler de la culture du passé24.

Cette méthode peut être appliquée à l’œuvre Contraband de Taryn Simon. L'artiste américaine est demeurée 5 jours dans les locaux des douanes de l’aéroport John F. Kennedy à New York. Les 1075 marchandises introduites illégalement aux États-Unis durant cette période ont été photographiées à la chambre, sur un fond neutre, dans un studio monté pour l'occasion. En exposition, les tirages sont réunis par types. Sur les cartel chaque regroupement est complété d'une légende précisant la nature des produits. Alcohol, Anabolic steroïd, Animal corpse... sont parmi les premiers items du classement organisé en sous-catégories. L'agencement typologique, par sujet photographié, est déjà en germe chez Karl Blossfeldt puis chez les artistes du style documentaire. Mais chez Taryn Simon la circulation au sein de la série est marquée par un mode de lecture supplémentaire induit par la présence de mots-clés : Prohibited, Counterfeit, ou Illegal. C'est par ce procédé que la série s'approche, en termes de lecture, d'une base de données. En effet, la base de données ne constitue pas une simple accumulation mais un ordonnancement proposant plusieurs circulations, qu'un système d'indexation vient rendre possibles. Les tags, apposés aux images, opèrent des rapprochements en dehors de la première typologie créée par l'artiste. Selon Lev Manovich, encore :

À la suite de l'historien de l'art Ervin Panofsky qui analyse la perspective linéaire en tant que « forme symbolique » des temps modernes, nous pourrions même voir dans la base de données une nouvelle forme symbolique de l'ère informatique […], une manière nouvelle de structurer l'expérience que nous avons de nous-mêmes et du monde. En effet, si […] le monde nous apparaît comme un ensemble illimité et non-structuré d'images, de textes et autres archives de données, il est tout à fait normal que nous soyons incités à le modéliser sous la forme d'une base de données25.

Avec Contraband, Taryn Simon offre une vision organisée d'un phénomène qui se soustrait à la rationalisation. En faisant migrer un modèle de présentation des données fondamentalement numériques au sein d'une pratique plus matérielle de la photographie, Taryn Simon souligne combien notre époque inlassablement qualifiée de dématérialisée, est en réalité plus complexe, et que le monde se démultiplie sous des différents régimes d'existence qui coexistent. Enfin, elle montre qu'un des moyens du documentaire pour interroger ce monde pluriel est d'incorporer conjointement ces différents régimes d'existence.

Les termes post-medium, post-internet et post-photographie manifestent le désir d'organiser et d’identifier les productions, principalement visuelles, dans un contexte artistique et médiatique inédit. Mais cette ère des flux est caractérisée par une labilité, un recyclage et une fugacité rendant les cloisonnements encore plus complexes et approximatifs. C'est pourquoi nous avons cherché à dépasser cet usage, et à forger une autre méthodologie. Nous en avons extrait une approche pragmatique, et archéologique ainsi qu'un ensemble de caractéristiques dont la récurrence sera à vérifier au sein du corpus.

1 Mohamed Bourouissa (né en 1978), David Birkin (né en 1977), Adam Broomberg (né en 1970) & Oliver Chanarin (né en 1971) (travaillent en Angleterre), Mishka Henner (né en 1976), Rabih Mroué (né en 1967), Trevor Paglen (né en 1974), Doug Rickard (né en 1968), Taryn Simon (née en 1975, Sean Snyder (né en 1972), Hito Steyerl (née en 1966), Gwenola Wagon (née en 1975) et Stéphane Degoutin (né en 1973)

2 Félix Guattari, « Vers une ère post-média », Terminal, novembre 1990, no 51.

3 « Along with the arrival of mass media throughout the twentieth century, and the proliferation of new art forms beginning in the 1960s, another development that threatened the traditional idea of a medium was digital revolution of the 1980s-1990s. The shift of most means of production, storage and distribution of mass media to digital technology (or various combinations of electronic and digital technologies), and adoption of the same tools by individual artists disturbed both the traditional distinctions based on materials and conditions of perception and the new, more recent distinctions based on distribution model, method of reception/exhibition and payment scheme. » dans Lev Manovich, Post-media Aesthetic, http://manovich.net/content/04-projects/032-post-media-aesthetics/29_article_2001.pdf , 2001, consulté le 9 janvier 2017.

4 Rosalind Krauss, Voyage on the North Sea : Art in the Age of the Post-Medium, New York, Thames & Hudson, 2005, 64 p.

5 Rosalind Krauss, « The Guarantee of the Medium », Writing in Context: French Literature, Theory, and the Avant Gardes, eds. Tiina Arppe, Timo Kaitaro, and Kai Mikkonen, Collegium, 2009, vol. 5, p. 139–45.Implicitly acknowledging the fact of postmodernism’s declaration of the death of painting as well as sculpture, the artists who still find the relay of some sort of medium necessary to the very possibility of artistic signification, need to replace the traditional supports of the now outmoded aesthetic mediums, such as oil on canvas, plaster on metal armature, or carved image on stone block. To this end they have tended to adopt what needs to be called “technical supports” for which commercial genres or objects might serve as the backbone (or undergirding) of their practice. » in Rosalind Krauss, « The Guarantee of the Medium », Writing in Context: French Literature, Theory, and the Avant Gardes, eds. Tiina Arppe, Timo Kaitaro, and Kai Mikkonen, Collegium, 2009, vol. 5, p. 141.

6 Il est également le Directeur du Centre d'art et de technologie des médias de Karlsruhe (Allemagne)

7 « Consequently, this state of current art practice is best referred to as the post-media condition, because no single medium is dominant any longer; instead, all of the different media influence and determine each other. The set of all media forms a universal self-contained medium. This is the post-media condition of the world of the media in the practice of the arts today.  » in Peter, Weibel  The Post-Media Condition | Mute, 2012 http://www.metamute.org/editorial/lab/post-media-condition, consulté le 11 mai 2017.

8 « What is even more interesting is the way in which people are starting to make what I’ve called “Post-Internet” art in my own work (such as my Monitor Tracings), […]. I think it’s important to address the impacts of the internet on culture at large, and this can be done well on networks but can and should also exist offline. Of course, it’s an exciting challenge to explain to someone how this is still internet art...» Marisa Olson sur http://we-make-money-not-art.com/how_does_one_become_marisa/#.UU7AsRk81FQ consulté le 10 mai 2017.

9 « Post Internet art leaves Internet world. It goes to the art world and mutates itself to correspond to the conventions of the art world. It's art world art about Internet. A deeper goal, though, is that as the work  mutates from the conventions of the Internet to the conventions of art, the work catalyzes the conventions of art to mutate to those of the Internet. » in Gene McHugh, Post Internet: notes on the Internet and art, 12.29.09> 09.05.10, Brescia [Italy], LINK Editions, 2011.

10 Brian Droitcour, Why I Hate Post-Internet Art, https://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art/, ( consulté le 27 novembre 2015).

11 Jean-Paul Fourmentraux, « Net art – Créer à l’ère des médias numériques », Revue française des sciences de l’information et de la communication, 6 juillet 2012, no 1.

12 « The visual discourses of recorded fact and imaginative construction were conveniently segregated. But the emergence of digital imaging has irrevocably subverted these certainties, forcing us to adopt a far more wary and more vigilant interpretive stance [...}.

An interlude of false innocence has passed. Today, as we enter the post-photographic era, we must face once again the ineradicable fragility of our ontological distinctions between the imaginary and the real, and the tragic elusiveness of the Cartesian dream. We have indeed learnt to fix the shadows, but not to secure their meanings or to stabilize their truth values. » in .. p 225.

13 « If, in the history of photographic observation, there has always been the danger of a naive empiricism, there has also been an acute awareness that visual experience and evidence could only perform its task, for certain purposes at least, if it were incorporated within systems of rational procedure and analysis (this is precisely Allan Sekula’s point). The advent of post-photography has simply served to make this all the more clear » dans Kevin Robin, « Will image move us still » dans Kevin Robin, ""Will image move us still" in Martin Lister, The Photographic Image in Digital Culture,  Routledge; 2 edition, 2013, p29-38

14 André Gunthert, L’Image Partagée. La photographie numérique, Paris, Textuel, 2015, p. 20.

15 Ibid.

16 « We have to think of the digital camera, not just as an extension of the eyes and memory of an individual, but as linked very intimately to a global network of collective perception, memory and imagining via e-mail and postings on the Internet. » dans W. J. T. Mitchell, "The Abu Ghraib Archive", in What is Research in the Visual Arts? Obsession, Archive, Encounter, ed. Michael Ann Holly and Marquard Smith, The Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamston, 2008, p. 178

17 Joan Fontcuberta, La Condition Post-Photographique, Kerber verlag., Berlin, 2015, 175 p.

18 In Olivier Lugon, « La photographie mise en espace », Études photographiques, 1 novembre 1998, no 5 ; Jorge Ribalta, DOCUMENTO, HISTORIOGRAFÍA, MONTAJE, https://monoskop.org/images/d/de/Ribalta_Jorge_Universal_Archive_The_Condition_of_the_Document_and_the_Modern_Photographic_Utopia.pdf, ( consulté le 12 janvier 2017).

19 Mohammed Bourouissa crée en une œuvre intitulée l'Utopie d'August Sander. Broomberge et Chanarin se réfèrent au photographe dans la notice de présentation de Spirit is a bone.

20 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias, traduit par Richard Crevier, Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 111 112.

21 J. David Bolter et Richard A. Grusin, Remediation: understanding new media, Cambridge, Mass, MIT Press, 1999, 295 p.

22 Extrait en ligne sur https://vimeo.com/119433287 consulté le 20 mars 2017.

23 Sur https://vimeo.com/141670806 consulté le 20 mars 2017.

24 « Post-media aesthetics should adopt the new concepts, metaphors and operations of a computer and network era, such as information, data, interface, bandwidth, stream, storage, rip, compress, etc. We can use these concepts both when talking about our own post-digital, post-net culture, and when talking about the culture of the past. » dans lev Manovich, Post-media Aesthetic, http://manovich.net/content/04-projects/032-post-media-aesthetics/29_article_2001.pdf , 2001, consulté le 9 janvier 2017.

25 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les Presses du réel, 2010, pp. 394 395.

[luciewojszvzyk]

Dessein(s) du dessin. 

C’est en janvier 2010 dans la nef des Arts Décoratifs que se sont côtoyés quelques 200 dessins issues des univers de 12 des plus grands designers du moment. L’exposition “Dessiner le design” cherchait à faire voir, exposer les archives de recherche des praticiens du design, convoquer le dessin manuel tout comme numérique, en outre exposer un panorama de la manière dont le dessin se voit être employé dans les projets de design. De Pierre Charpin à Benjamin Graindorge en passant par Pierre Paulin ou encore les frères Bouroullec, chacun a été choisi pour sa pratique : entre études préparatoires, recherches formelles, dessins de communications et oeuvres plus intimes et personnelles. Il s’agissait là de replacer le geste au coeur de la recherche, le dessin comme base de toute réflexion, vecteur et naissance d’une idée ou langage universel permettant de faire comprendre facilement des intentions par le plus grand nombre.

“Dessiner à la main, à l’ordinateur, construire une maquette, sont autant de modes de représentation qui permettent au designer de passer de l’idée à la forme matérielle. Lorsque le discours oral produit des images mentales, le dessin, lui, permet de les visualiser.”

Le dessin est par définition un acte de représentation, d’une image, d’un objet, d’une forme. Mais les formes qu’il peut prendre varient en fonction de différents facteurs comme le destinataire, l’objectif de ce dessin ou encore la signature graphique de la main qui le fait naitre. “A propos du dessin, Roger de Piles dit, dans son Idée du peintre parfait (1699), que : “par rapport au Tableau dont il est l’Idée, ou par rapport à quelque Partie dont il est l’Etude, il mérite toujours l’attention des Curieux”. Par rapport à l’objet dont il est l’esquisse, le dessin de designer révèle, en effet, les intuitions et les intentions qui précèdent l’objet.”

Mais alors que le dessin était jusqu’à lors l’oeuvre d’un processus en majorité manuel, l’arrivé de l’outil numérique et son expansion a inciter certains à s’intéresser de près à ces nouveaux protocoles. Sans vouloir effacer totalement la main de l’homme on peut considérer que ces outils sont plutôt venus complexifier, offrir une précision plus grande, permettre d’obtenir un travail d’autant plus millimétré et juste.

Parmi les designers exposé aux Arts Décoratifs certains emploient le dessin comme un outil de pré-recherche avant de développer leur pensée par le biais d’un outil numérique alors que pour d’autre le dessin manuel reste un médium central de conception comme c’est le cas pour les frères Bouroullec. Les deux designers use du dessin au coeur même de leur recherche en tant que concepteur d’objets tout autant que dans une pratique plus intimiste. En effet le dessin est pour les frères un exercice quasiment quotidien, l’expression d’un univers personnel, un geste plus libre bien loin de toute contrainte de conceptualisation que l’on peut retrouver dans un projet de design. C’est cette dualité de mise en oeuvre du dessin qui nourrit tant leur pratique personnelle que professionnelle et vice versa. “Une forme de divagation”, comme le dit Ronan Bouroullec, dont la finalité est le dessin même.

Avec l’essor des outils numériques on observe à contrario une mise à l’écart du dessin au profit d’un design 2.0. Au sein du travail de François Brument ce n’est plus le dessin qui suggère l’objet mais bel et bien la programmation informatique, des systèmes qui une fois combinés à des outils de modélisation permettent la réalisation de formes et d’objets. Il s’agissait pour cette exposition proposé en 2010 d’ouvrir à un nouveau champ de possible en ce qui concerne les applications du numérique au design mais aussi l’impact encore essentiel du médium manuel qu’est le dessin dans la réalisation, la conception, la pensée d’un projet.

Ces nouveaux outils ont indéniablement renouvelé le rôle et la place du dessin, mais comment réussir aujourd’hui à trouver un juste équilibre entre la machine et la main du designer ?

-

Article d’introduction à l’exposition “Dessiner le Design”  https://madparis.fr/francais/musees/musee-des-arts-decoratifs/expositions/expositions-terminees/dessiner-le-design/

Lucie Wojszvzyk [Chronique n°8]

[brookstonalmanac]

Events 4.14

43 BC – Battle of Forum Gallorum: Mark Antony, besieging Caesar's assassin Decimus Brutus in Mutina, defeats the forces of the consul Pansa, but is then immediately defeated by the army of the other consul, Aulus Hirtius. AD 69 – Vitellius, commander of the Rhine armies, defeats Emperor Otho in the Battle of Bedriacum to take power over Rome. AD 70 – Siege of Jerusalem: Titus, son of emperor Vespasian, surrounds the Jewish capital with four Roman legions. 193 – Septimius Severus is proclaimed Roman emperor by the army in Illyricum (in the Balkans). 966 – After his marriage to the Christian Doubravka of Bohemia, the pagan ruler of the Polans, Mieszko I, converts to Christianity, an event considered to be the founding of the Polish state. 972 – Co-Emperor Otto II, a son of Otto I (the Great), marries the Byzantine princess Theophanu. She is crowned empress by Pope John XIII at Rome. 1028 – Henry III, son of Conrad, is elected King of Germany. 1205 – Battle of Adrianople between Bulgarians and Crusaders. 1294 – Temür, grandson of Kublai, is elected Khagan of the Mongols and Emperor of the Yuan dynasty with the reigning titles Oljeitu and Chengzong. 1341 – Sack of Saluzzo (Italy) by Italian-Angevine troops under Manfred V, Marquess of Saluzzo. 1434 – The foundation stone of Nantes Cathedral, France is laid. 1471 – In England, the Yorkists under Edward IV defeat the Lancastrians under the Earl of Warwick at the Battle of Barnet; the Earl is killed and Edward IV resumes the throne. 1561 – A celestial phenomenon is reported over Nuremberg, described as an aerial battle. 1639 – Imperial forces are defeated by the Swedes at the Battle of Chemnitz. The Swedish victory prolongs the Thirty Years' War and allows them to advance into Bohemia. 1699 – Khalsa: The Sikh religion was formalised as the Khalsa - the brotherhood of Warrior-Saints - by Guru Gobind Singh in northern India, in accordance with the Nanakshahi calendar. 1775 – The first abolition society in North America is established. The Society for the Relief of Free Negroes Unlawfully Held in Bondage is organized in Philadelphia by Benjamin Franklin and Benjamin Rush. 1816 – Bussa, a slave in British-ruled Barbados, leads a slave rebellion and is killed. For this, he is remembered as the first national hero of Barbados. 1828 – Noah Webster copyrights the first edition of his dictionary. 1849 – Hungary declares itself independent of Austria with Lajos Kossuth as its leader. 1865 – U.S. President Abraham Lincoln is shot in Ford's Theatre by John Wilkes Booth; Lincoln died the next day. 1865 – U.S. Secretary of State William H. Seward and his family are attacked at home by Lewis Powell. 1881 – The Four Dead in Five Seconds Gunfight is fought in El Paso, Texas. 1890 – The Pan-American Union is founded by the First International Conference of American States in Washington, D.C. 1894 – The first ever commercial motion picture house opened in New York City using ten Kinetoscopes, a device for peep-show viewing of films. 1900 – The Exposition Universelle begins. 1902 – James Cash Penney opens his first store in Kemmerer, Wyoming. 1906 – The Azusa Street Revival opens and will launch Pentecostalism as a worldwide movement. 1908 – Hauser Dam, a steel dam on the Missouri River in Montana, U.S., fails, sending a surge of water 25 to 30 feet (7.6 to 9.1 m) high downstream. 1909 – A massacre is organized by the Ottoman Empire against the Armenian population of Cilicia. 1912 – The British passenger liner RMS Titanic hits an iceberg in the North Atlantic at 23:40 (sinks morning of April 15th). 1927 – The first Volvo car premieres in Gothenburg, Sweden. 1928 – The Bremen, a German Junkers W 33 type aircraft, reaches Greenly Island, Canada - the first successful transatlantic aeroplane flight from east to west. 1931 – The Spanish Cortes deposes King Alfonso XIII and proclaims the Second Spanish Republic. 1935 – The Black Sunday dust storm, considered one of the worst storms of the Dust Bowl, swept across the Oklahoma and Texas panhandles and neighboring areas. 1939 – The Grapes of Wrath, by American author John Steinbeck is first published by the Viking Press. 1940 – World War II: Royal Marines land in Namsos, Norway in preparation for a larger force to arrive two days later. 1941 – World War II: German general Erwin Rommel attacks Tobruk. 1944 – Bombay explosion: A massive explosion in Bombay harbor kills 300 and causes economic damage valued then at 20 million pounds. 1945 – Razing of Friesoythe: The 4th Canadian (Armoured) Division deliberately destroyed the German town of Friesoythe on the orders of Major General Christopher Vokes. 1958 – The Soviet satellite Sputnik 2 falls from orbit after a mission duration of 162 days. This was the first spacecraft to carry a living animal, a female dog named Laika, who likely lived only a few hours. 1967 – Gnassingbé Eyadéma overthrows President of Togo Nicolas Grunitzky and installs himself as the new president, a title he would hold for the next 38 years. 1978 – Tbilisi Demonstrations: Thousands of Georgians demonstrate against Soviet attempts to change the constitutional status of the Georgian language. 1981 – STS-1: The first operational Space Shuttle, Columbia completes its first test flight. 1986 – The heaviest hailstones ever recorded (1 kilogram (2.2 lb)) fall on the Gopalganj district of Bangladesh, killing 92. 1988 – The USS Samuel B. Roberts strikes a mine in the Persian Gulf during Operation Earnest Will. 1988 – In a United Nations ceremony in Geneva, Switzerland, the Soviet Union signs an agreement pledging to withdraw its troops from Afghanistan. 1991 – The Republic of Georgia introduces the post of President after its declaration of independence from the Soviet Union. 1994 – In a U.S. friendly fire incident during Operation Provide Comfort in northern Iraq, two United States Air Force aircraft mistakenly shoot-down two United States Army helicopters, killing 26 people. 1999 – NATO mistakenly bombs a convoy of ethnic Albanian refugees. Yugoslav officials say 75 people were killed. 1999 – A severe hailstorm strikes Sydney, Australia causing A$2.3 billion in insured damages, the most costly natural disaster in Australian history. 2002 – Venezuelan President Hugo Chávez returns to office two days after being ousted and arrested by the country's military. 2003 – The Human Genome Project is completed with 99% of the human genome sequenced to an accuracy of 99.99%. 2003 – U.S. troops in Baghdad capture Abu Abbas, leader of the Palestinian group that killed an American on the hijacked cruise liner the MS Achille Lauro in 1985. 2005 – The Oregon Supreme Court nullifies marriage licenses issued to same-sex couples a year earlier by Multnomah County. 2006 – Twin blasts triggered by crude bombs during Asr prayer in Jama Masjid, Delhi injure 13 people. 2010 – Nearly 2,700 are killed in a magnitude 6.9 earthquake in the Yushu Tibetan Autonomous Prefecture. 2014 – Twin bomb blasts in Abuja, Nigeria, kill at least 75 people and injures 141 others. 2014 – Two hundred seventy-six schoolgirls are abducted by Boko Haram in Chibok, Nigeria. 2016 – In Japan, the foreshock of Kumamoto earthquakes occurs.

[odalisquexxx]

Gérôme’s Slave Market, much like his Snake Charmer (cat. 154), has become one of the iconic images of Orientalism, particularly since the publication of Edward Said’s defining 1978 book of the same name and Linda Nochlin’s discussion of the Slave Market in her equally influential article, “The Imaginary Orient,” in 1983. Certainly, the sexual and racial dynamics that the painting depicts are provocative, prompting diverse, and at times strongly polarized, interpretations.1 Although Gérôme’s travels in the Near East, his use of his own extensive sketches as well as photographs by others documenting the region, and his highly skilled, impersonal painting style, were intended to secure a factual neutrality for his paintings, the implications and the sheer visual power of the scene depicted in Slave Market are anything but neutral. The scene centers on a nude woman surrounded by a group of men; the seller, at the right, presents her to a prospective purchaser, who probes her teeth with his finger. The dehumanizing nature of this gesture is self-evident; further, as Colette Beaudan has noted, the buyer is the only figure in the scene who, like the viewer of the painting, can see the woman fully, and he is covered head to toe with only his eyes visible, effectively embodying the viewer’s position, and suggesting a degree of voyeuristic complicity.2 The setting evokes the Near East, as indicated by the architecture and the clothing and skin color of the figures, but it is not a specific, identifiable location. Nonetheless, the site is clearly non-European, allowing the observer to censure the practice of slave trading as foreign and barbaric while still enjoying the idea of complete access to the female body, physical as well as visual, that it affords. As Nochlin memorably wrote, imagining Gérôme’s voice, “‘Don’t think that I or any other right-thinking Frenchman would ever be involved in this sort of thing. I am merely taking careful note of the fact that less enlightened races indulge in the trade in naked women—but isn’t it arousing!’”3 A rarely noted detail appears to the right of the central scene, where a nude black male, his back to the viewer, is similarly being examined. This vignette might be intended to counterbalance some of the sexual overtones of the foreground scene, but it also hints at the slave trade’s wider scope, suggesting that any inhabitant of the African continent, male or female, of any skin tone, is equally subject to European domination. Gérôme probably painted Slave Market in 1866, selling it to the dealer Goupil in August of that year; it appeared at the Salon the following year. As he did with most of his paintings, he seems to have drawn from various sources to compose the image. He made two trips, in 1856 and 1862, to Egypt and nearby countries, spending several months observing and sketching the landscape, monuments, and people of the region. The pointed arches of the background building in Slave Market may have been based on architecture that Gérôme observed during his travels, and he peopled the scene with figures wearing the same types of North African costumes that appear in many of his other paintings. It is unlikely, however, that the artist actually observed a scene like this, as there is little, if any, reliable documentation of such slave markets. Indeed, Gérôme may have drawn inspiration in part from Gérard de Nerval’s 1851 account of a similar incident in his partially fictional Voyage en Orient: “The sellers [of slaves] offered to have them undressed, they opened their mouths so that one could see their teeth, they made them walk and highlighted especially the elasticity of their chests.”4 The naturalism of the scene is thus open to question on a number of levels, since Gérôme probably combined narrative sources, sketches made during his travels, and studio models, as he so often did. As early as 1881, Edward Strahan suggested that the model for the central figure may have been the same woman who appears in Cleopatra and Caesar (1866; private collection),5 providing a certain irony for the informed viewer in seeing the same figure as both queen and slave.6 The purported verisimilitude of Slave Market may be further undercut by another version of this composition, in which the figures are dressed in classical togas and stand in a much simpler setting, but the painting’s uncertain status raises a number of questions.7 That work appears to be dated 1857, which would suggest that Gérôme developed the content and composition for the scene several years earlier and reused it, modifying the setting and adding greater detail, in 1866. This sequence would further support the idea that the final painting derived from the artist’s imagination, rather than from an incident he observed. In his revised catalogue raisonné, however, Ackerman lists the earlier Slave Market as a studio work,8 and indeed its relatively rough facture and simplified forms seem uncharacteristic of Gérôme. In this case, a date before 1866 seems problematic, despite the date on the canvas, and the classical scene might conceivably be a modified version after the finished work, rather than a prefiguration of it. Slave Market was exhibited in the Salon of 1867, but because the Exposition Universelle of that year took place at virtually the same time, few critics reviewed the Salon and few people visited. Of the reviews that mention this work, two viewpoints are almost directly opposed, demonstrating from the outset the range of possible reactions to its imagery. In the Gazette des Beaux-Arts Paul Mantz wrote, “If the buyer decides [to purchase the slave], what could he do with a woman made of ivory? . . . The preciousness of execution accords rather well with a certain vapidity of thought and a poor and mannered line.”9 By criticizing Gérôme’s skill at painting, Mantz addressed only the work’s material nature, essentially denying the realism of the depiction while avoiding any deeper discussion of the content of the image. Maxime du Camp, who had himself traveled extensively in the Near East and taken photographs, saw the painting very differently, explicitly spelling out the characters’ natures and reading into the image even greater precision than Gérôme himself supplied. According to Du Camp: The Slave Market is a scene done on the spot. The djellabs [presumably meaning slave traders], once they have returned from their long and difficult journeys on the Upper Nile, install their human merchandise in the large okels that spread out in Cairo alongside the ruins of the mosque of Caliph Hakem; one goes there to buy a slave as one goes to the market here to buy a turbot. . . . It is one of these [more expensive] women, an Abyssinian, that M. Gérôme has taken as the principal figure of his composition. She is nude and being displayed by the djellab, who has the fine head of a brigand accustomed to every sort of abduction and violence; the idea of the eternal soul must not very often have tormented such a bandit. The poor girl is standing, submissive, humble, resigned, with a fatalistic passivity that the painter has very skillfully rendered. A man examines her, looking at her teeth as one looks at those of a horse, and appreciates the merchandise with that defiant eye that is particular to Arabs.10 Du Camp approached the artist’s near-photographic image much like a neutral document to be interpreted, presumably as Gérôme had intended, and his Orientalist reading is unequivocal—thus for Du Camp the slave trader is a violent, non-Christian bandit, the woman submissive, and the buyer characteristically Arabic in his defiant gaze. In addition, without any specific indications from the artist, the site becomes the slave market in Cairo and the woman an Abyssinian, details that Du Camp presumably added based on his own experience.11 Sterling Clark, for his part, generally commented only on Gérôme’s skill as an artist, rather than on the content of his work. Clark seems to have first seen the alternate version of this composition at the Knoedler Gallery in New York in January 1928, when he noted in his diary: “Saw Gérôme. Roman buyer examining teeth of nude slave before purchase. Early work. Beautifully drawn,” an assessment that clearly avoids any acknowledgement of the provocative nature of the subject matter.12 His offer to the owner of that painting was rejected, however, and it was not until May 1930 that Clark purchased the present work. A number of years later Clark summed up Snake Charmer (cat. 154) in the same manner in his diaries, calling it “academic, yes, tight, yes, but what drawing and mastery of the art.”13 He never seems to have remarked, at least on paper, that he owned two major works by Gérôme that presented highly racially and sexually charged scenes. SL

provenance The artist, sold to Goupil, 23 Aug. 1866, as Un marché d’esclaves; [Goupil, Paris, sold to Gambart, 22 Sept. 1866];14 [Ernest Gambart, London, 1866, returned to Goupil, Nov. 1866]; [Goupil, Paris, Nov. 1866, sold to Mayer, 27 Jan. 1867, as Marchand d’esclaves];15 [Mayer, Dresden, from 1867];16 [Knoedler, Paris, sold to Clark, 1 May 1930, as Marché d’Esclaves]; Robert Sterling Clark (1930–55); Sterling and Francine Clark Art Institute, 1955. 

exhibitions Paris 1867c, p.  87, no.  642, as Marché d’esclaves; possibly Berlin 1868;17 Williamstown 1955, no. 53, pl. 38; Williamstown 1958b, pl. 24; Williamstown– Baltimore–Charlotte 2000–2001, p. 129, no. 4, ill.; Williamstown 2006, no cat.; Los Angeles–Paris–Madrid 2010–11, pp. 97, 272–73, no. 156, ill. (exhibited in Los Angeles and Paris only).

[larchitecturedesmetros]

L’histoire du métro depuis son apparition

À l’aube du XIXème siècle, la civilisation occidentale entre dans une période de réformes qui se succèdent les unes aux autres afin de mener étape par étape à l’Europe des nations qui caractérise la situation politique à la fin de ce siècle. Simultanément, on voit apparaître au sein des puissances européennes deux mouvements: un mouvement d’expansion territoriale avec l’impérialisme et le colonialisme sur lesquels se basent à présent les stratégies politico-économiques, ainsi qu’un mouvement de concentration des populations nationales dans des centres urbains de plus en plus denses. Cela s’explique par la révolution industrielle et le développement des transports régionaux. Cependant, il ne faut pas oublier que ces nouvelles technologies et ces nouveaux systèmes de mobilité ne correspondent pas au paysage intra-urbain de l’époque.

Alors que les chemins de fer font leur apparition en milieu urbain à la fin du siècle dans le but de relier les villes entre elles, le centre de villes comme Paris est encore peuplé par des chevaux à la fin du XIXème siècle. Les différentes révolutions ne sont pas adaptées aux besoins internes de la ville : les métropoles européennes sont saturées démographiquement suite à l’exode rural et l’explosion de la population urbaine. La naissance des chemins de fer a permis de combler des lacunes au niveau de la circulation régionale, nationale, voire internationale, mais simultanément elle a créé une saturation du tissu urbain et des problèmes dans l’organisation de la mobilité en ville. Les villes les plus avancées industriellement sont confrontées à ces problèmes de déplacements internes. Dans la course à la modernité, on se rend compte de l’importance des transformations urbanistiques et du désengorgement des voies de circulation du tissu urbain qui vont permettre l’expansion de ces grands centres d’activités. Les transports urbains et collectifs font leur apparition.

Les premières tentatives de transport urbain utilisent la traction chevaline. À Bruxelles, des omnibus dits « de pavé » apparaissent peu après l’installation de la première ligne de chemin de fer en 1835. Dès 1856, on pose une voie ferrée et c’est au tour des omnibus sur rails d’intégrer le système de circulation. L’efficacité et le rendement de l’hippomobilité restent insuffisants, entraînant des « essais de traction à vapeur ». Même si les efforts et les frais de traction sont réduits, la traction à vapeur ne convainc pas totalement. C’est seulement à la fin du siècle que les systèmes de transports des grandes villes européennes s'électrifient : le tramway à traction électrique apparaît entre autres en 1879 à Berlin, en 1890 à Rome ou encore en 1899 à Moscou. Le transport intra-urbain sur le continent européen se caractérise donc par une succession des régimes de traction : tout d’abord hippomobile, en suite à vapeur et enfin électrique. Avec ce dernier régime et l’amélioration des techniques, l’utilisation des tramways se généralise et s’insère dans la vie quotidienne des citadins, préfigurant le développement du réseau du métro. Les lignes de tramway sont alors reliées à des lignes de train léger qui connectent la ville à l’extérieur. Alors que les déplacements sont limités avant le développement des transports, l’apparition du tramway et du train léger vont changer les modes de vie et la perception de l’espace. Cela va d’autant plus changer lorsque la voiture motorisée va se répandre au XXe siècle. À présent, le mouvement est essentiel dans la vie quotidienne, que ce soit pour les déplacements jusqu’au lieu de travail ou durant les temps libres.

Les transports en commun en surface ne résolvent cependant pas l’ensemble des problèmes démographiques ; relier le centre à la périphérie rapidement, sans encombrer la circulation déjà dense des zones urbaines est essentiel. De plus, d’autres préoccupations d’ordre esthétique et patrimonial s’opposent à l’expansion du réseau de mobilité en surface. Au cours du XIXe, de grands projets urbanistiques voient le jour, privilégiant la sauvegarde du patrimoine culturel. Pour répondre à ces nouveaux besoins de mobilité, la plupart des villes, européennes et extra continentales, vont construire un réseau souterrain au début du XXème siècle. Même si l’option souterraine est déjà envisagée en 1863 à Londres où les britanniques se lancent dans l’aventure en prolongeant leurs lignes ferroviaires en sous-sol, cela ne correspondant pas encore aux principes du réseau du métro moderne que l’on verra se développer dans les villes dans la première moitié du XXe siècle. Employant encore la traction à vapeur lors de cette première tentative de train “underground”, le Metropolitain est inadapté au confinement des transports en sous-sol causant des problèmes d’aération pour les passagers. Il faut tout de même attendre la fin des années 1890, alors que la plupart des capitales électrifient leur réseau en surface, pour voir d’autres métropoles emboîter le pas en développant les premières lignes de métro souterraines électrifiées, pendant que d’autres opteront pour un réseau aérien comme à Chicago ou à New-York.

Dans la période des grandes Exposition universelles, le métro n’assure pas seulement un rôle utilitaire et fonctionnel, mais il est porteur d’une symbolique: il est signe de prouesse technique et de modernisation d’une ville voire d’un pays. Chacune à leur tour, les grandes puissances mondiales vont vouloir suivre la tendance du réseau urbain souterrain initiée par la capitale britannique. Dès 1896, Budapest se loue de posséder le premier métro en Europe continentale. En 1898, Vienne construit son propre réseau souterrain. En 1900, Paris suit également cet engouement. Pour la France, l’inauguration du métro parisien est initialement prévue dans le cadre de l’Exposition universelle de Paris afin de montrer au monde entier les capacités de l'ingénierie française. Après Londres, Budapest, Vienne et Paris, c’est Berlin, New-York, Madrid, Buenos Aires, Tokyo ou encore Moscou qui équipent leur noyau urbain d’un réseau de métro durant la première moitié du XXème siècle, définissant le métro comme une caractéristique essentielle d’une métropole moderne.

En effet, assez rapidement le modèle des transports et des communications urbaines des villes occidentales se répand sur les autres continents. Les réseaux souterrains se développent en Amérique du Nord, du Sud et en Asie, tout en se multipliant en Europe. Alors que le nombre de métro augmente sans cesse, les réseaux souterrains existants s’agrandissent et se modernisent également. De plus, il y a une hybridation et une superposition des réseaux urbains. On tente de mettre en connection des réseaux de métros, de trams, de trains de banlieu, de trains régionaux ou de train internationaux. Dès la fin des années 60, à Bruxelles, on commence les travaux pour la construction d’un pré-métro, prolongement des lignes de tram, susceptibles d’être transformées en métro lourd par la suite. De plus, de nouvelles stations de métro apparaissent en sous-sol de gares ferroviaires existantes, facilitant la correspondance entre les transports pour les voyageurs. Dans les années 80, on voit apparaître également un processus de modernisation de ces transports: l’automatisation de certaines lignes, c’est-à-dire la non-intervention d’un conducteur dans le déplacement du métro. Pour Paris par exemple, c’est déjà le cas de la ligne 1 et la ligne 14 alors que des travaux sont en cours afin d’automatiser d’autres lignes. Enfin, dès la fin du XXème siècle, mais surtout au début de ce XXIème siècle, le métro est également envisagé pour le centre urbain de villes africaines et océaniques. En 1987, le Caire est la première ville du continent africain à se doter d’un métro, alors qu’il faut attendre les années 2010 pour que d’autres projets en Algérie ou au Nigéria. En ce qui concerne l’Océanie, le premier métro du continent est prévu pour 2019 à Sydney.

Dans des villes qui se déploient et se peuplent toujours plus, on construit donc de nouvelles lignes et on prolonge les anciennes afin de répondre aux besoins de déplacement des populations urbaines. Chaque réseau est donc constitué de différentes étapes de prolongement des lignes et d’accroissement des stations, desservant une plus grande superficie urbaine et s’adaptant aux transformations que subissent les villes. Les grandes métropoles internationales multiplient rapidement leurs lignes: les réseaux souterrains de New-York, Londres, Paris, Tokyo, Pékin ou Moscou se composent aujourd’hui d’une dizaine de lignes et de centaines de stations. Alors que le réseau souterrain est réservé initialement au noyau urbain de ces métropoles, aujourd’hui il va être également utilisé afin de relier les banlieues et la périphérie, répondant aux nouvelles exigences urbanistiques et administratives. Par exemple, suite à l’instauration du Great London (établie définitivement en 1994), du New Moscow (2018) et du Grand Paris (prévu pour 2030) , de grands projets de prolongement du métro sont envisagés. Cependant, en s’éloignant du centre urbain, le métro a alors tendance à refaire surface. Enfin, l’Asie, nouveau centre économique et culturel dynamique, est le continent comportant le plus grand nombre de réseaux de métro. Plus de deux milliards de passagers utilisent chaque année les métros de Tokyo, Séoul et Pékin, faisant de ces derniers les métros les plus empruntés dans le monde. Les réseaux de ces métropoles ont tendance à se prolonger de plus en plus, reliant petit à petit ces capitales à des centres urbains secondaires.  Certains sites et pages Wikipédia qui peuvent être utiles à consulter pour de plus amples informations sur le Greater London, le Grand Paris et le New Moscow:  https://www.societedugrandparis.fr/gpe/carte https://en.wikipedia.org/wiki/London_boroughs https://en.wikipedia.org/wiki/Administrative_divisions_of_Moscow

[murielle75]

DÉTAIL DU SÉJOUR

JOUR 1 :

AEROPORT / NICE / BATAILLE DE FLEURS / DEFILE AUX LUMIERES 

Assistance aux formalités d'enregistrement et d’embarquement. Décollage à destination de Nice sur vol régulier. Accueil de votre guide francophone. Transfert en autocar privatif à votre hôtel 2** situé au centre de Nice. Accueil. Cocktail de bienvenue. Remise de nombreux cadeaux surprises. Déjeuner à l’hôtel. L’après–midi : vous assisterez à la Bataille de Fleurs sur la promenade des Anglais. Retour à votre hôtel pour le dîner. Le soir : Le Grand défilé aux Lumières. Nuit à votre hôtel. JOUR 2 : 

GALLIMARD / EXPO UNIVERSELLE AUX AGRUMES / CORSO DE MENTON Départ après le petit-déjeuner pour Menton, avec un arrêt à Eze pour la visite de la Parfumerie Gallimard. Arrivée à Menton, la Cité des Agrumes pour la visite de l’Exposition Universelle aux Agrumes dans les Jardin Bioves. Déjeuner au restaurant. Puis, vous assisterez au Corso des Agrumes. Transfert en autocar privatif à l’aéroport. Assistance aux formalités d'enregistrement et d’embarquement. Décollage. Descriptif Carnaval de Nice L’événement phare de la Côte d’Azur en hiver, un des plus grands Carnaval du monde, propose un programme de spectacles inoubliables… du 18 février au 08 mars 2011. Les défilés carnavalesques, magnifiés par les décors gigantesques de la Place Masséna, se composent de 20 chars qui raconteront l’histoire du “Roi de la Méditerranée”. Ces parades géantes et colorées qui se déroulent de jour ou de nuit, sont animées par plus de 1000 musiciens et danseurs venus des quatre coins du monde. Dans un écrin unique, la Promenade des Anglais, les élégantes batailles de fleurs sont une composante du Carnaval à ne pas manquer. Sur des chars décorés des plus belles compositions florales, des personnages vêtus de costumes extravagants lancent au public mimosas, gerberas, lys… Durant plus de 15 jours, la ville vit au rythme de cet évènement authentique et féerique …prenez un passeport pour la fête et laissez la magie opérer…venez oublier les rigueurs de l’hiver sous le soleil de la Côte d’Azur ! Le thème de 2011 sera « Roi de la Méditerranée », évoque sa géographie, son incidence sur l'Histoire, son rôle hier aujourd'hui et demain, sans omettre la facette nature et sa préservation.Descriptif Fête du Citron à Menton La Fête du Citron à Menton, est un évènement unique au monde, elle attire chaque année plus de 230 000 visiteurs. A l'occasion du Carnaval de Menton, les habitants de la ville célèbrent le citron. Chars et sculptures sont alors créés à l'aide de citrons et d'oranges, puis un vaste défilé est organisé dans les rues de Menton. Elle mobilise plus de 300 professionnels et nécessite 145 tonnes d’agrumes. Comme chaque année, le Festival International d’orchidées et le salon de l’artisanat du Pays Mentonnais accompagneront la Fête du Citron au Palais de l’Europe à Menton. Autour du défilé s'organisent également chaque année des concerts, spectacles, salons et visites dites « fruitées » au travers de la ville de Menton. Expositions d'agrumes : Du samedi 13 février au mercredi 3 mars 2010 Dans les splendides jardins Biovès, partez à la découverte du monde... d'agrumes en agrumes ! De 9h00 à 18h00 et de 9h00 à 19h00 le week-end Corsos de fruits d'or : Les dimanches 14, 21, 28 février 2010 à 14h30 Chaque dimanche matin la ville se réveille pour faire la fête ! Ne manquez pas le superbe défilé qui anime la promenade du Soleil de Menton. Corsos Nocturnes : Les jeudis 18 et 25 février 2010 à 20h30, suivis d'un feu d'artifice Les fruits du soleil égayeront vos nuits à Menton ! Découvrez de nuit les splendides chars d'oranges et de citrons ! Spectacle assuré ! Jardins de lumière : A la tombée de la nuit, les jardins de Biovès revêtent leurs plus belles couleurs et s'illuminent. Sonorités surprenantes, créatures de lumière, animations ponctueront votre parcours dans le jardin. NOS POINTS FORTS : • Encadrement optimal : les services d’un guide accompagnateur lors des excursions • Hébergement en chambre double dans un hôtel 3*** au centre • Site idéal pour son confort, son cadre et sa situation adéquate pour les visites & excursions • Boissons pendant les repas • Circuit équilibré et cohérent en terme de visites, de distances, de paysages rencontrés… • Excursions exclusives pendant le circuit • Garantie financière APS incluses • Forfait « Tout compris » à un tarif préférentiel au regard des prestations