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神先走，體未至 《彩虹的盡頭》

演出：壞鞋子舞蹈劇場 時間：2016/12/10 19:30 地點：松山文創園區LAB創意實驗室 文 樊香君（專案評論人） 彩虹的盡頭是什麼？關於死亡，我們能知道的太少。無論是被稱為臨終關懷手冊的《西藏生死書》中所提中陰教法，或是《彩虹的盡頭》靈感來源-牽亡歌陣，都在教導有形無形的生靈與存在們，如何走過死亡的通道，而走過死亡最終是要迎接新生，對於生者與死者而言都是下一個階段的開始。就此，一種對於時間與空間過渡的隱喻似乎是共通的，譬如牽亡歌陣是要走過三十六關，西藏生死書則教導人們在中陰間看見各種幻象須守住心性，��與光明點合一，當下證悟，不致失了方寸，落入無限輪迴之中。 《彩虹的盡頭》以牽亡歌為基礎，也透過幾個空間的部署作為生滅、送迎、破與立的隱喻結構。 隨著林宜瑾的五色彩帶小幡，通過一條由竹桿與帆布架設的細細甬道，我們來到了第一層空間，孤魂二三飄蕩觀眾間，其中一位面部塗白，嘴角微微含笑，搖著走著輕緩步伐的男子（劉俊德），尤其引人注目，瞬間不知他是男是女、是鬼是人，總之若有似無的飄著，這大概是整齣舞作最渾沌的一層空間，舞者無處著地，思緒也無處著力。接著，思緒逐漸具體，來到了由幾面立鏡圍城八卦狀，彷彿火爐的一層，身穿金箔的男子（陳彥斌）立於其中，臉部猙獰彷若嘶吼狀，方才鬼魂或牽亡三人竟漸漸把男子吞噬，像是火焰一般，燃燒毀滅，金箔銀紙也從男子身上脫落，大概是為了在下一個階段重生。 重生的過程中，各種慾望難免顯見。不若前面兩處空間，觀者也像亡魂一般，四處遊走環繞在表演者之間。接下來這個階段，四人開始像傀儡附靈般，啟動擰扭搖擺，只是這一路上是充滿各種慾望與掙扎。此處，林宜瑾選擇讓觀眾與表演者空間分野清楚，也許更像是照鏡子般，讓觀者照見死亡通道中各類充滿情緒、慾望、衝突的生成，難說到底是什麼，但生之慾清楚可見。擰扭搖擺像是唯一的依循，各種慾望，在舞者清楚的中軸線懸吊下、各自忘我的擰扭間，好像得以找到繼續前進的可能。憤怒、情緒、慾望翻滾後，觀眾再度被引領向一條曲折通道，也是由藍白帆布架設而成，只是這次，藍白帆布上多了被火燒過的殘跡，其中擺放著冥紙、紙紮人等等喪禮儀式物品。最後，四位表演者，全都成了傀儡般，隨著四塊的節奏，一響一動，他們吊著、晃著、擺著、輕盪著，後方帆布則打上火光燃燒的投影。盡頭。 回看一開始亡魂飄蕩到逐漸賦形傀儡的過程，以及最後以火焰作為毀滅的象徵，的確有一種呈現、情節、展演手法上「破」與「立」的精神象徵意味，呼應著林宜瑾提出的牽離過度西式的身體，迎來屬於自己文化底蘊的當代身體。 那麼，這個經過轉化的儀式，要超渡的是誰？編舞者林宜瑾在節目單提到「將過去嚮往西式的身體牽離，迎接屬於自己文化底蘊的當代身體」，想來，被超渡者可能是編舞者或表演者自己過去的西式身體，作為觀眾的我們或許作為見證人、也可能是某種程度的亡魂，認同流離失所的一群，跟著手持幡、化身為牽魂人的林宜瑾，走上一條送走西方身體，迎來屬於自己文化底蘊當代身體的道路。只是，身體這事，好像難說送走就送走，有時候深植體內的，早已與各種身體交合，焉能辨東西？畢竟要立前得破，要破前，還需先解構。這是幾代編舞者、舞蹈工作者不停耕耘的所在。林宜瑾的方法，是找來四位不能說是素人，但也非接受西方身體系統化訓練的表演者，來進行這場超渡西方身體的牽亡儀式，作為牽亡歌陣當代性的轉化。 的確，就呈現與情節而言是達到某種精神性意義，只是碰上劇場中的身體總是真槍實彈的事。若直探以「身體」作為作品核心，那麼，過度西化或西式的身體以及在地的身體各意味著什麼？其中身體技術，如何在一送（西式身體）一迎（在地身體）之間產生各種滋味與變化，因為身體太聰明，身體智能默默對技術差異所進行的工作，使得身體是無法截然二分的渾沌之域，於是說到底，編舞家找的在地身體，是什麼？是完全革除西式身體的身體嗎？還是刻意不以學院出身的表演者為核心？那麼又該如何超渡過度西化的身體，如果表演者也未經歷西方身體訓練的附體過程呢？（前提是這個西化或西式，即是林宜瑾在節目單中提及的學院派身體） 也因此，走到了彩虹的盡頭，雖認同林宜瑾為找尋屬於自身文化底蘊身體而前進台南後壁進行牽亡歌田野調查的魄力，但其理念與宣誓意義其實大於當下劇場中的身體衝擊。於是，在這身體的破與立之間最具爆發性的未定之域，死亡到誕生前的衝突混沌，很可能只是平順滑過，而未能在擰扭之間旋出更多。《彩虹的盡頭》或可作為牽亡歌田野調查以及轉化為劇場語言的第一步，然而對於編舞家欲討論的身體當代性，相信彩虹未到盡頭，而是極具象徵意義的起頭。

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徵選作為演出的激盪《流.體》

演出：林文中舞團 時間：2016/12/02 19:30 地點：納豆劇場 文 樊香君（專案評論人） 近年持續以身體研究為目標的林文中舞團，從微型劇場起家，一系列「小」作品後，以《小.結》作為小系列的總結，也作為身體研究與朝向中大型劇院邁進的開端，推出《長河》、《空氣動力學》、《流變》等純身體研究作品，在舞者身上也確實留下了林文中舞團的身體記號。但在排練場內的身體研究，在身體物理性上的身體研究，在劇場中呈現的身體研究，固然有其作為舞團樹立風格的需求，但只從身體物理性出發的，終究只是在身體。原以為這套模式就會這麼一直下去了，至少兩年來已推出了三個作品。但這回，林文中小小轉了一下，也許是意識到舞者多少需具備編舞者的思維與視野，於是跟了他兩年以上的舞者們試著當編舞者，以舞團身體（由編舞者引導舞者發展的身體系統）為基底，交由舞者各自主導編創小品，集結為整晚演出，《流.體》是這麼來的。因此，與其將《流.體》視為完整作品，不如視為林文中舞團在身體研究與舞團發展道路上的微調練習。 而微調也不只反映在讓舞者們試著自己編編看，整晚更有意思的還在於最後一段也被列為「演出」的舞者徵選。說演出，不如說是透過舞者徵選作為事件，反映林文中眼中的舞蹈生態。這不像謝杰樺在2014年「下一個編舞計畫」中的《舞者與編舞者》，試圖透過舞者與編舞者互動挑戰這兩種身份的權力關係。林文中倒是實實在在攤給大家看舞者徵選的過程。 過程很簡單，每位舞者準備兩分鐘的自選舞，接著是林文中與舞者的問答。既然林文中在徵選條件上明白寫著希望參與者為「舞蹈相關科系畢業」，每位舞者自有一定程度的身體能力，觀眾手中亦無號碼牌參與評比過程，所以徵選結果或測試觀眾口味也不是重點。再看看面試提問，不脫一般徵選或面試過程中會提出的問題，如介紹自己背景、目前為止的舞蹈或職業生涯、為什麼想來考團、是否有看過林文中舞團作品等等。問題簡單清楚，沒有特別尖銳敏感。於是很明顯，這個作為演出的徵選基本上無異於一般徵選，除了沒給上一至兩個小時的暖身課或身體基本課以外，這次徵選因時間限制，而僅濃縮成自選舞與面試。 這看似平實的徵選過程，究竟想讓觀眾們看到什麼？透過與舞者的問答，及其衍生而出的討論，無論丟向觀眾或只在舞者與編舞者之間，其實皆指向林文中眼中舞蹈生態的問題，雖然呈現過程中難免教條意味，卻倒是誠意十足。 透過舞者背景介紹、舞蹈或職業生涯規劃這一題，林文中其實想提出舞團難以培養固定舞者的問題，有關「舞者炒短線」的接 case現象。原因當然百百種，但在舞者普遍薪資不高，甚至有時靠人情撐場的狀況下，能夠留住舞者的兩大原因，不外乎相對合理的薪資以及在該團隊工作中所能產生的生命動能，這可能性就多了，也許是編舞者魅力及視野、也可能���團隊工作的激盪、又或探索主題所相互生產的動能等等。物質與精神兩方面若能齊頭並進，那是再好不過。反之，大概就難搞了。事實上，座落於兩個極端都非普遍現象，多是剛好落在之間。於是，在前者不太合理的狀況下，後者大概是主要燃料，只是能燒多久，因人而異。 就林文中的狀況而言，已達扶植團隊等級，給出專職舞者兩萬以上，兼職舞者一萬多的薪水，卻仍舊難抵留不住舞者的問題，究竟是哪出了狀況？若先將眼光放至外部資訊爆發無國界的當代，舞者多期望自己能備齊各種身體技能，熟習各路技巧，於是朝更全面的身體邁進，甚至能夠發展出自己的美學。但這也的確造成未能滿足舞者身心的舞團人事浮動，或者舞者自己也浮動，跑團跑case，到底跑的是為何？若沒有強大中心，當代資訊爆炸的焦慮感是很容易將人吞噬的。這是時代的必然，我們必須體諒，這已經不像是林文中分享自己當年做舞者，可以以幾年為一個單位，穩健規劃中長期舞者到編舞者的職業生涯，考團、當舞者、翻譯書、成立舞團，此一時，彼一時啊。面對國內外舞團、編舞者、百家爭鳴的當代，林文中仍選擇穩紮穩打，堅持以一定水準、一貫風格的身體研究為舞團品牌經營，加上其身體系統的複雜度，光這一點的排除性本就不低，舞者若非學院出身還真是不太容易。但反過來想，對已有優秀身體能力，渴望接受更多元身體與意識刺激的舞者，吸引力會不會可能也相對小？尤其在浮動又爆炸的當代，這大概是需要面對的現實。所以，與其嚷著舞者留不住，不如反求諸己，專心走自己想走的路比較實在。更何況，幾年下來也出了陳欣瑜、林筱圓、黃郁元等亮眼的林文中舞者。她們也在徵選座談會中分享了自己為何留下的原因，我想這也足以欣慰了。當年的雲門，也不就從文大幾個跟定林懷民老師的舞者開始嗎？認清自己的選擇，以及此選擇在時代中的位置，也許能走的更釋然。 但還是要說，從林文中開始嘗試讓舞者以舞團身體為基底各自編舞，且在徵選過程中，特別因為幾位參與者對舞蹈生涯有意識地規劃（無論是成為舞者或是編舞者）而加以鼓勵，以及對於具備舞蹈意識與觀點的讚許，可以看見林文中堅持舞團身體系統的一貫美學之外，也正鬆動著編舞者一人意識的架構，逐漸提供舞者們培養創作思維的機會，林文中自己都說了「一個好的舞者也必須有編舞者的思維」，我想這是林文中舞團正在產生變化的開始。而作為演出的徵選，無關觀念或概念，只是很誠實的把舞團與林文中面臨的舞蹈生態問題藉由問答與觀眾交流公開提出，範圍雖然僅在舞蹈圈生態，也沒什麼對舞蹈的驚人提問，卻隱約觸及了我們身處當代所必須面對的焦慮感，也是某種真實的顯像吧。至少回到了小劇場，有些「人」的溫度也回來了，只願這不會又只是前進大劇院的一個墊步，而是身體漣漪得以擴大的起手式。

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身體外的歌與海洋 《038》

演出：莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場 時間：2016/12/3 19:30 地點：花蓮自強國中游泳池 文 樊香君（專案評論人） 進到《038》花蓮場的表演場地，【1】起初你會感到小小神秘與浪漫，藍色憂鬱、波光粼粼、視線暗的可以，尤其看戶外演出的悶熱與興奮（尤其好發於台北以外）。隨著演出展開，藍色憂鬱漸漸被灰色無奈侵蝕，即便最後高潮幾秒，回過神來，卻留下更大的無奈、諷刺與傳統的不可能性。 印象中的原民舞蹈劇場創作，吟唱總是關鍵元素之一，「以歌入舞」作為方法處處可見。無論是蒂摩爾古薪透過傳統樂舞的韻律與節奏感，作為開啟身體的鑰匙。或是Tai的工寮林班歌、布拉的部落卡拉流行金曲，連結當代原住民情感與處境，更別說早期原舞者於舞台再現部落歌舞。聲音，從舞者體內發出，無論振動到誰的、或什麼樣的身體記憶，總還是有出口，有個試圖與身體連結的依循。莊國鑫的《038》有點特別，舞者從頭到尾沒開口唱一句，這麼說，倒不是因為原民劇場非唱不可的刻板印象，也不是說開口就一定好。對我來說，更有意思在於，這樣的選擇反映了什麼？不唱，總有不唱的意味。 回到《038》那群灰灰的人，也許有些線索可循。 隨著火車到花蓮站的廣播聲，一群人身穿灰色長袍，腳上是灰色短襪，從泳池旁的階梯依序下來。面無表情的他們像極了一群魚，在看起來波光粼粼卻其實沒有水的泳池中，伴隨久久揮之不去的消毒水氣味，細碎移動、細碎踏步、細碎擺動，整齊劃一地機械式行進。他們牽手，與其因神聖莊嚴而緩慢，不如說是因不確定而顯得遲緩。踏步，再怎麼用力，隔了一層襪子總難接收大地的反饋。跑步，卻總在原地，即便舞者排著如火車座位般的行列，伴隨行進式的節奏，奔跑再賣力，還是在原地。唱歌，嘴都被自己的手摀住了，還唱什麼呢？ 這群人，於是追不上現代，也連結不了過去，卡在沒了水卻充滿消毒水氣味的泳池裡，卡在現代國家自強的教育體制裡，卡在不斷將部落青年送出、觀光客送入的火車裡，卡在現代化看似進步卻其實沒有方向感的前進裡。只能看著投影幕上的山海月亮，聽著空氣中漸漸傳來兒時部落老人家工作時吟唱的歌謠，【2】如某種召喚般，���間，解放機械式身體好像成為可能，灰色的人們開始繞著泳池奔跑，旋渦一樣向中心聚集。他們牽手、擁抱，不再是面無表情的那種，這群從小與莊國鑫學舞，後離家求學的女孩們，臉上泛起了一絲激動。不可諱言，隨著部落歌謠漸漸傳來，音樂堆疊的澎湃高昂，以及眼前舞者向中心擁抱的圓圈，加上從前面反覆壓抑的身體動能，到後段部落歌謠的召喚，所有元素加乘下，某種程度上，的確達到了今晚的高潮，但一兩秒後，無奈與諷刺也隨即襲來。 到底「家」是投影幕上的山與海、音響傳來的部落歌謠、以及聽到歌謠後馬上軟化的身體？還是那些被卡在泳池中、被卡在國家、教育、現代化裡永無止盡卻原地踏步的前進呢？後面奔跑、擁抱的高潮越是感人，歌謠、音樂越是澎湃，關於家，就更顯諷刺，關於家的距離，就更顯遙遠。莊國鑫在節目冊中用了舞者Ipun Kanasaw的話「我是主人還是過客？離家越久，越是模糊。」被現代化俘虜已久的身體，想必不可能只是音響中的歌謠、投影幕上的山海可以召喚回來的，《038》前長後短的段落分配已透露（以歌謠出現為分水嶺的話），機械化、僵硬細碎的身體發展許久，歌謠出現到結尾相對簡短。 回過頭來，如果這麼看舞者從頭到尾沒有開口的選擇，也許有其邏輯了。就像進不了身體的海洋，只有充滿消毒水味的無水泳池與屏幕上平面的大海。歌謠也進不了身體，於是也出不來，只在離家的孩子耳邊與腦中叨絮著，精神上也許成立，但召喚終究存於想像之中，身體或許還是那個在現代化下每日汲汲營營的軀殼，以歌謠作為過於迅速的轉接，則更顯諷刺與無奈。但無論如何，我相信，家雖模糊，卻也因模糊而有可能，定位則是必須的。我想莊國鑫的觀察有其道理，選擇自強國中的泳池作為首演之地，嗅覺與視覺上均加乘了現代化建設與體制下身體的破碎與異化。但關於家，或許太快給出了回家的途徑，家好像又遠了些。 註釋 1、《038》花蓮場於自強國中游泳池進行，台北與高雄場則於一般劇場中進行。 2、此歌謠名稱為sa bi yo’c yo’c。為阿美族部落老人家一邊除草一邊唱的工作歌謠。資料為編舞者莊國鑫提供

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觀看與競賽《你看看我》

演出：小事製作 時間：2016/11/26 19:30 地點：納豆劇場 文 樊香君（專案評論人） 第一次對張堅豪有印象，是鄭宗龍的《在路上》。那次記憶滿鮮明，一個貼著牆壁背對觀眾橫向行走的人，對比場上表演性強烈、三八搖擺的駱思維與江保樹，他其實有點突兀。不是想被看見的那種，而是拼命想藏，卻難躲觀眾對於高挑身形注視的那種。五年後，張堅豪首次發表個人長篇作品，大概也有點這樣的意味，那個總想躲起來的大男孩，這次被逼的要觀眾直視自己。竟還選個逃不掉的題目《你看看我》。都想逃了，還要人看，看什麼呢？ 先不說「看」與權力二字的牽扯。就以這項感官活動來說，相較於其他感官如嗅、嚐、觸，其近身性是相對低的，與外部世界的距離感則相對高。「聽」不算在內，因為若以感知人類學者David Howes與Constance Classen所言，西方脈絡下，視聽除了在可見的身體位階上看似較接近思想中心的腦以外，也是識字率、印刷普遍後，得以大量與廣泛取得知識的重要身體途徑。也就是說，無論就知識取得而言，或與身體的親密感來說，「看」都是關於距離且難與親密感搭上邊的詞。而身體與世界之間的距離感，讓我們在第一次與世界交遇時，有了些時間在頭腦（思考）上面作用一下，各種價值觀與權力拉扯於焉而生。 更不用說，約翰．伯格精闢見解「女性的身份就是由審視者與被審視者所構成…女人身上的審視者是男性，被審視者是女性。她把自己轉換成對象，尤其是視覺的對象：一種景觀。」將場景轉移到舞蹈教育體制，倒是再真實不過了，大概可以換成「舞者身上的審視者是老師或編舞者，被審視者是舞者。」於是，多少追逐鏡中理想肢體的舞蹈班或舞蹈系學生，難逃因觀看而產生的焦慮，當然，享受觀看的也大有人在。不過，這種焦慮在女性舞者身上應該較男性舞者來的普遍。��竟物以稀為貴，男性舞者在舞蹈領域佔少數，被觀看的壓力，即便有，可能也相對容易釋然。 不過張堅豪倒是有點特別，身材高挑、身體能力優秀如他，就觀看而言，理應釋然，但他卻總散發著逃避被看的訊息。於是就連宣傳DM上，他的四位舞者，不是頭埋水槽，就是冰箱或櫃子，有夠不想被看。為何不想被看？也許有一個貫穿整支作品的線索可循，關於競賽。從一開始舞者們在場上用身體即興地對應音樂，有古典聲樂，也有流行音樂，小小battle；到相互間身體部位即興的動力拋接，甚至後來，兩兩遊戲成為激烈競爭與控制；以及最後殘留場上的籃球比賽環境音等等，甚至直接以運球、傳球作為實驗身體動力的基礎。競賽的種種隱喻若隱若現，似乎剛好從另一個反面指向看似害羞、逃避觀看的編舞者內在心理狀態。無論是有關他從小生長的舞蹈教育體制、當代舞蹈生態甚至現代人緊繃的生存環境等等，都有可能是這個競賽氛圍所指向之處。 若暫且將「不想被看」與「競賽」視為一體兩面來理解《你看看我》，一件有趣的事從旁浮現，對比這位極度想逃離觀看作為一種權力的角力場，張堅豪找來的舞者，尤其是現任職於安養機構的25歲朝九晚五上班族，沈樂，根本很想享受被看。從外型上來看，也根本與張堅豪是兩個極端。沈樂似乎不高，體型中廣，大學才開始跳街舞，就當代舞蹈領域來說算是素人，但身體靈活度、節奏感倒是實實在在吸引著觀看的目光，他毫不閃躲。也許因著他的自在，與夥伴遊戲之間的有機，讓看與被看的距離感稍稍滑脫。 這裡，於是產生了一組反差滿大的對照：想逃離被看的專業舞蹈訓練下的編舞者，與享受被看的素人舞者。已經多多少少給出了具暗示性的方向，究竟是真的想躲藏？或其實想被看？或是透過什麼樣的面貌被看？作品是面鏡子，折射出來各種可能，編舞者自己看到了什麼呢？作為張堅豪第一次的長篇作品，他還沒有說得太多，也沒說得太深。躲藏與競賽，也許可以再玩味一下。

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找身體VII ：2016台北雙年展幾件作品的啟發

作品：陳界仁《殘響世界》 時間：2016/9/10~2017/2/5 地點：台北市立美術館 行為表演：林人中《二十世紀舞蹈史，在亞洲》 時間：2016/11/5 16:00~17:00 地點：台北市立美術館 文 樊香君（ 專案評論人） 約莫一年，以「找身體」現象的為題，幾齣舞蹈作品的觀察與思考，竟在今屆台北雙年展「當下檔案．未來系譜：雙年展新語」的幾件作品中，尋得我對此現象的階段性啟發。 先回頭看看，找身體，究竟在找的是什麼身體？ 可以肯定的是，從雲門《水月》開始，太極導引的身體確立，可標示為脫離70年代從動作外形層次思考身體，而進入到身體內在運動邏輯。如何呼吸？如何與空間產生關係？肉身如何存在？接著，中生代或新生代編舞家們，將關注集中於如何運動、如何存在、甚至身體與聲音的關係。的確，那最有土味的身體、最具民間儀式性的身體、不那麼流暢的素人身體，各種身體的可能，在編舞家的實踐探索中，逐漸醞釀成形。接著，便是放入表演場域，成為一種美學、一種身體訓練系統。再接著，會有繼承此美學的表演者。最有機的狀況是，表演者具備強烈主體性，內化後亦能展現強烈存在感。於是，編舞家完整世界觀的可見基本元素大致確立。 然而，作為觀者，進入此身體如何可能？ 除了透過視覺，或者再進入身體一點，強調運動邏輯與肉身存在的狀況下，而引發了動覺同感。若連觸覺、聽覺、嗅覺都全面啟動，那是最好的狀況了。但多數時候，除了感受眼前有機的肉體運動著、存在著，還能如何認知這個身體呢？會不會，找的身體，即便具有機的運動邏輯與肉身存在，但這眼前身體及其所被放置的世界，卻始終指向一個因記憶或精神未曾被拾獲甚至未曾觸體，因此難有更大的包覆性，而只在平面作用？ 最難的是，此處的記憶、精神世界指的又是什麼？ 這裡，鄭慧華專訪王墨林一文<形塑幽微史觀：為失語的歷史找到話語>也許給了啟示。關於記憶與精神世界，王墨林提到，當時（八零年代一連串運動下）他們面對歷史時，用「記憶」而非有知識生產性的「歷史」一詞，王墨林進一步提出「幽微的歷史心靈活動」（幽微性的精神世界）。這麼說，並非忽視歷史或外部現實，而是找到個體如何面對歷史的位置。於是，作為連接精神與意識的身體，在與外部世界來回定位、調頻後，將重置出一個裹纏外部現實與內在意識的精神世界。而我相信，意識與精神世界會為媒介賦形，於是，身體的匱乏也許無法僅從身體動作形式、運動邏輯來尋，而是指向那片失語、未定域的意識以及未賦形的精神世界。 如此，這個身體，可能不見得是「可見的身體」，但也不一定是科技下逐漸「虛無化的身體」。應該說，若具精神世界，則身體感的存在便不拘泥於是否必須以身體作為形式了吧。這是體驗陳界仁的《殘響世界》後，給我的啟發。 《殘響世界》系列創作以樂生保留運動為背景，分別拍攝年邁院民、陪伴院民至今的年輕女性、來自中國大陸且歷經文革的看護工，以及橫跨日殖時期至今的虛構女政治犯。在2015年初，以類似遶境儀式的影像劇場形式，將觀眾引上樂生療養院舊址播放四頻影像。事隔一年多，2016年台北雙年展的黑室中，再次以四頻影像展出，但多了一項紀錄前年上樂生放映儀式的紀錄片《風入松》，透過刪減、改編、重演等手法呈現，而非完整重現放映儀式，但北管<風入松>的演奏是持續的。 正因大鑼隨著低頻喇叭聲聲震出，這一震，將2015年初那夜，我隨著<風入松>緩行至樂生院址的種種身體震出，並在北美館的黑室中，透過我的身體開啟兩個時空奇點。其一，是2015年抵達後樂生院址後，《殘響世界》四頻影像漸次展開，彷彿相關又無關地指涉著陳界仁邀請觀賞的年邁樂生院民、途中經過的犬吠、零星殘破的院所、崎嶇蜿蜒的小路、似乎永遠未完的工程地，這些當時才經過但未經意的，已悄悄染上身體，只記得那天晚上，事件與感性竄流而行，整個過程開啟了一片時空奇點，盤旋在身體四周。第二個時空奇點，在事隔一年後，以為盤旋身體四周的時空已過去，沒想到2016年極簡空間如美術館，藏著一處彷彿無時空的黑洞，一跌入，<風入松>的低頻震出染上身體的時空、記憶與情緒。環繞著時而有聲，時而無聲的灰黑白影像，四條敘事，每條都有著自身時空奇點，於是敘事不再是敘事，四個事件共同旋繞出一個更大的時空奇點，意識僅能在其中來回捕捉影片散發的精神意味，連結著2015 年步行所經所感的身體記憶。於是，第一個時空奇點與第二個時空奇點，反覆錯位、旋繞，交織著當下我與過去我，穿透眼前盡是殘破院所、空蕩鐵椅、懸吊衣物、飄蕩的錄音磁帶，微動又沈默地散發陣陣腐朽與霉味，包圍出廢墟的粗糙質地與接近死亡氣味的身體感。 也就是說，2016年北美館黑室中，透過聽覺、視覺、觸覺、嗅覺所交織的感知模式，而非強加的歷史敘事，那些不經意染在身上的記憶，竟再次晶體化了2015年樂生院址放映時已開展的時空奇點，那些飄蕩在戶外空間以為隨風而逝卻早已銘刻入裡的情緒與記憶如檔案一般，在失了時空的美術館黑洞中，一一被我的身體拾起、觸摸、聞嗅與調閱。 陳界仁在《殘響世界》的簡介中提到，「《殘響世界》試圖通過這種不穩定的放映模式（四頻同時進行），形成某種不斷變化與不斷岔開的音像場域，藉此生產出可讓歧點與奇點發生的動態空間。」如此，對照今屆台北雙年展策展人狄瑟涵所提出之「演繹檔案」（Performing the Archive）、「演繹建築」(Performing the Architecture)、「演繹回顧」(Performing the )等，以演繹作為方法的文獻活化概念。也就是透過表演藝術「轉瞬即逝」的本質作為方法，作用於強調「檔案化」的美術館，以凸顯記錄過去的「文獻」與著眼當下的「反文獻」，兩組概念之間的辯證與可開展空間。而這組概念正實際落在身體、記憶與感覺等「場域」相互編織消長。直白地說，身體記得了，但身體的記憶也可能在各種事件中不斷流變。 如果說，陳界仁的《殘響世界》，其事件與記憶調閱與重置的場域指向觀者身體，那麼林人中的《二十世紀舞蹈史，在亞洲》恰恰是另一個極端，他意圖將這組關係放在舞者林文中的身體上辯證。 這個辯證固然有意思，但絕對不容易。最實際來看林人中的策略，是將一個推疊著身體訓練、技巧與風格歷史的活生生舞者-林文中的身體搬進美術館，一一展演。即便就形式或脈絡上來說，這些身體訓練的確如林人中所言是「他者」：無論是來自日殖時期強身健體的健康操，或是強調宮廷美感的芭蕾，又或者是葛蘭姆技巧、舞蹈劇場各門各派的身體風格，就算是林文中自幼受薰陶的民族舞蹈、身段武功、車鼓、十三婆姐等重建之民間藝陣身體、太極導引、瑜珈，哪一個不是「他者」？尤其，對任何身體技藝學習者來說，學習一項身體技藝，就是他者附體的過程。但最值得玩味也最弔詭處即在於「我知道這個身體是他者，但我終究還是努力成為了他者，然後我又要試圖找到主體性」。這個不斷成為的過程，其中的抗爭、拉鋸與平衡等，可能透露在細微身體技藝與記憶的過程、轉接與連結，若僅用象徵式的穿脫西裝就可以一語以蔽之，好像在說「穿上西裝鱉鱉的，因為那些身體技巧或風格就如西裝一樣讓舞者身體鱉鱉的，赤裸身軀後，看到肌理運作，原來這些被指認為他者的身體，其實在我的身體中已經算是順暢了。但到最後實踐自我身體探索的《小.結》身體就真正逃離了他者」嗎？這是個有趣的探索，但似乎未能周延，也為這個看似批判性的作品主題，留下太多似是而非的游移空間了。 無論是將記憶、事件或歷史的辯證指向觀者或者僅在表演者身上作用，都可能是雙年展所要強調文獻與反文獻的辯證場域。但回過頭來，我想，透過並置《殘響世界》與《二十世紀舞蹈史，在亞洲》兩者，所給出的作用力，也提供「找身體」現象頗具啟發的反差。若單就《殘響世界》在北美館的放映，看似在場的只有觀者身體，卻因系列時空與感知模式的部署，讓場域內的精神性得以指向觀者，而不只停留在媒介上。換言之，媒介穿透了身體，使觀者的身體記憶或說「身體意識」如檔案般被一一啟動、重組與重審。而林人中的《二十世紀舞蹈史，在亞洲》，存在明確表演者與觀者在場，也的確調閱了可能受過若干身體訓練的觀者的「心智意識」：觀看過程中，觀者可能一一確立自己可以認得且看懂這些訓練符號。但也就停留在這個層次了，未能進入身體意識，無論是表演者的身體意識或者觀者的身體意識，其共感的作用力皆停在符號確認的層次，這些身體訓練對舞者身體的消耗、衝突與妥協之細緻未見（若真有妥協，應該就是動作連接的順暢，但他者附體的過程，想必不只如此），更難說擴及觀者的身體意識或精神世界了。 若將此強烈對比，作為一組參照回頭看看台灣當代舞蹈現況，對於找尋身體姿態外型、運動邏輯、甚至肉身存在或虛無等想望。的確，這是以身體作為主要創作媒介該掌握的形式基礎。然而，這樣的形式基礎中介著什麼樣的精神與現實世界，卻又絕非只在身體上做文章即可。倘若，溝通媒介極端如《殘響世界》只有影像與聲音，都能裹纏如此緊密的身體感與精神力量。那麼，以實體身體作為主要溝通媒介的舞蹈，還能做些什麼呢？我當然相信舞蹈、身體還有極大可能，因為想說什麼？怎麼說？什麼位置說？有太多可能。只是，我們不能再只靠身體姿態、形式、運動邏輯的排列組合自體繁殖，或者直接跳到舞蹈作為自由、解放或身心合一的可能而一語以蔽之了。我想���王墨林在幾年前已經說的很清楚了，「精神性是形而上的，需要經過這個路徑到達我們所感知和存在的現實世界，這個路徑就是『身體性』的問題。回到現代主義發展歷程與存在意識的關係，其中介就是『身體』，所以現代主義也是『身體性的問題』」。

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夢想、現實與資源回收《白目》

演出：白蹈場 時間：2016/10/22 19:30 地點：長弓舞蹈劇場 文 樊香君（專案評論人） 如果說，劇場性指的是一種知覺模式（mode of perception）。那麼在劇場中的創作者，應是時空策劃的能手，讓感知當下得以放大並反映某種可能的真實。也許從喧鬧的士林坐上公車，駛進冷清的延平北路九段開始，時空扭曲就已逐漸作用了。社子，像是台北市邊緣的一塊「靜/淨」土，靜得冷清不說，原來延平北路七段也曾設有所謂的「環境清潔所」，就是水肥處第一隊，某種淨化再利用的象徵？搜集台北市區來的水肥，作為「社子島蔬菜專業區」肥料。 沿路走向堤防，再進入創作者李治達租借的長弓排練場作為演出場地。鐵皮屋內，十足工廠樣，木作、鐵條、彷彿臨時搭建給舞監的board 台，直直座落在表演區的視野內，毫不尷尬，倒是整場燈光昏黃，有些悶熱，好在有電風扇嗡嗡轉著。長沙發與幾張椅子，共五十個座位，依序排放在表演區周圍，這款式怎麼有點六零年代紐約藝術家的手作（handmade）、共享、自家人的非精緻化氛圍。我當真以為到了紐約，原來只是時空又扭曲了一層。 大概扭曲著兩個時空點，關於都市邊緣、關於夢想之地，接下來所見盡是華麗與詭異的相互堆疊。 先是踩跳著傀儡般舞蹈的兩人，塗白兩顆眼睛，穿著丑或偶的裝束，哼著令人發毛的曲調。兩隻傀儡進去後，再出來四隻，此刻他們變形了，有著六隻腳的獸，分開後，再變，彷彿成了幾隻雞，莫名其妙的小小世界展開。一個局外人走進，拉下機關，整桶蘋果嘩散落一地，那是資本主義下所有想吃但吃不到的富饒幻象，或是被迫塞入的各種訊息，資訊爆炸，資源卻匱乏。所以，真假蘋果誰在乎？有得吃就好，然後我們就吃進一堆黑心食品，再用靈魂拼搏永遠追不上物價的薪資，然後繼續吃著塑化蘋果。才知道，原來詭異無靈魂的歌唱雙胞胎、六隻腳甚至八隻腳的獸正是符合這社會規則下的產物，沒個三頭六臂，如何拚搏？那是無法超越的階級輪迴。既已扭曲至此，又何差一頭塞進塑化蘋果塑造的小小夢想世界，幾個大頭蘋果人，左搖右晃暈眩著，呼吸著所剩無幾的氧氣，至少在夢想中。 看似有點迷幻，只見前方鐵捲門啟動，發財車巴股駛入，竟是李治達下來了，把這些廉價的夢想，一個個資源回收上卡車，難道要載往曾經的「水肥處第一隊」？幾顆做夢的大蘋果頭，會不會也只是消費至上、城市與文明發展下資源回收再利用的肥料？但若資源可以回收再利用，好像就該偷笑了。不知道，只覺一陣涼。或許是鐵門開了散熱，也或許是時空被劃破一個裂縫，社子的冷清、劇場的熱情、夢想的華麗、現實的廢墟，全都攪和在一起。關於夢想與現實，究竟該妥協多少？李治達沒說，也許更多的細節與訊息還藏在結構之中，但結構本身卻在幾次重複，卻無法突顯差異的情況下，而稍稍失了傳達的效力。不過這畢竟是創團之作，更多的就留待後續吧。 必須說，作為創團之作《白目》是令人驚喜的。驚喜在於，李治達選擇城市邊緣之地非正式劇場作為創團首演，甚至是令人望之有些不太想動身的地點，有車不一定有地方停，大眾運輸要轉兩次，公車搖搖晃晃三十分鐘，可能機車還算便利。但他卻不刻意提出「邊緣」或「非專業」等關鍵字，這些可能較靠近當代劇場的美學傾向。反之，李治達與其創作團隊精緻雕琢每一個場面，每一寸燈光，每一處機關，以及每一個動作，尤其不走現今年輕創作者流行的侯非胥民族頹廢風，或是以色列巴西瓦Gaga 技巧，也不太是細碎、焦慮、不成調的自我呢喃。他就讓舞者們跳舞，跳得精準、有力、甚至因為眼睛塗白而閉眼跳，視覺以外的其他感官啟動，肢體作為一整體運作顯貼合，卻也不失作為一個「人」的存在。這些人，有時是沒有面貌的集體，操演著機械式的動作，成為傀儡、成為獸；有時，又有著人性的貪婪與猥瑣，一線之隔的單純與無知，不是大奸大惡，反而是那些微不足道的，卻足以構成人類永恆的荒謬。 不斷想起鐵捲門拉起的瞬間，為現實與魔幻之間畫出了一道縫隙，而大蘋果頭們，或者大部分的我們，不也常在這縫隙間徘徊不去。總不願牢牢踩進現實，卻也常常讓夢想只是夢想。即便人類總是荒謬，即便最後可能就是資源回收去了，各種創作者大概像是在這縫隙中來回穿梭的人，讓人們看見人性，但也不忘提醒魔幻還是有其力量存在。

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找身體VI：不渡海，我們生於海 《漂亮漂亮》

演出：布拉瑞揚舞團 時間：2016/10/16 20:00 地點：淡水雲門劇場 文 樊香君（專案評論人） 有時候想，一個創作者究竟需要多少時間，完成一個人？恩，是「人」，而不只是「身體」。 身（生）在哪裡的人？經歷了什麼的人？以及，有些什麼慾望的人？幾個問題，指向了認同、歷史、經驗、人性等關鍵字，內內外外，透過「身體」所感染的「場」，他們定位與表達，無論作品內部或外部的時間結構，都可視為茫茫大海中錨定的一個可能。於是我好奇，就作品內部而言，歷經《拉歌》、《阿棲睞》、《漂亮漂亮》，布拉找到了什麼人？ 《拉歌》中，身穿西裝、日常裝束的人們，有原住民、有漢人、有原漢混血，遊戲著、各自提問生命故事、歡笑背後有些灰灰、難以辨識的地帶，作為創團亮相之作，布拉的提問與方法是清楚的，不只挖掘自己的根、挖掘原民當代情境、他也挖掘人，只是一切尚混沌。不到一年，《阿棲睞》將範圍清楚界定原民，放在劇院內，一個不太適合的場地。布拉要舞者牽起不能放的手、相互拋接著不能斷的古調、扭轉到不行的手臂，大概沒在管觀眾視角，他只要舞者們以行動作為認同的方法，找到自己的位置與腳步，牽手、扭手，就算嘶吼著也要走下去。 不到半年，《漂亮漂亮》登場。男孩們身穿工人服裝、雨鞋、藍白帆布、聽著也唱著阿美族部落金曲〈婚禮的祝福〉、〈老人的背袋〉等等，【1】的確十足某種當代原民印象。但對我來說更有趣的，還是在於他們行動的質感。 走出來的紅衣舞者是曾志浩，以扭捏尷尬的姿態，小聲哼著、微動著，隨著歌聲漸大、動作漸大，看起來好像唱跳著傳統歌舞，其實不然，仔細一看有些動作似乎亂入，搖到一半隨意踢個腳，甩個頭？後面陸續加入一個、兩個、一群舞者，才發現這又是個「遊戲」吧？他們都跟著曾志浩跳啊、唱啊，沒跟上的人落了拍，偷笑一下，趕緊跟上。有人跟的辛苦，也有人就索性自己的風格如高旻辰，重心較高的扭動，有點小性感。這群看似要正經、又���點搞笑的模仿遊戲。對於個體在群體中的關係與位置，已不言而喻。大概像是說著，「尋根、文化、傳承當然重要，但就像模仿遊戲一般，個體在群體之中，總有各種『人性』題目，有人努力完全浸入群體與文化中，有人跟得吃力，也有人乾脆自成一格。」 正進入思考之際，布拉竟有些調皮地瞬間翻轉這個群我無限迴圈的難題。燈光、音樂一轉，來了段舒米恩輕快的吉他刷扣，舞者開始鬼抓人、奔跑、大笑，開始了帆布的無限想像。也在此處，你大約以為布拉在說，「這次我就不挖根，不談文化，不談認同啊。我們就看看眼前『這群人』，這群歡快的男子」。好啊，就來看這群人。發現，瘋狂聯想遊戲中，總還是有個獨立於群體之外的人，是抓不到人的鬼，也是一個想當女孩的男子，他有著想飄但飄不起來的帆布裙子、有著想戴卻有點太大的帆布帽子，但又如何，粗重的帆布，可以有無限想像，他於是沒在怕的展示自己。 沒錯，他們是在「展示」自己。 有別於《阿棲睞》純粹以儀式性行動，累積存在動能，進而感染場域。《漂亮漂亮》類似《拉歌》以遊戲開頭，凝聚「群」的存在感，隨後卻進入兩種完全不同的「展示性」。《拉歌》舞者們以自我介紹式的，期望被自己也被他者了解的狀態，透過組織的、自娛自嘲式的語言向觀眾溝通。【2】《漂亮》則完全除去這種的說白，而在行動過程中以一種好像要給觀眾聽，卻又其實是彼此間的murmur溝通；或者高旻辰踩著高根鞋扛紅桌，精壯身形顯露無遺，卻也完全沒有要在性別上進行辯證的意思。再不然，就是輪流站在辦桌用紅色圓桌高歌古調，【3】一種battle又分享的群的力量。你可以聲樂高歌、可以破音、甚至可以是各種族群的人，你的行動（為）代表了你，語言是多餘。從《拉歌》一路到了《漂亮》，從語言與行動尚未完全貼合的展示性（不說話但一旁顛頗的林定隱約是創傷身體之所在）；到《阿棲睞》穿越歷史，透過行動而認同；至《漂亮》行動與語言貼合地展示認同。 許是隨著這群年輕男孩的自在行動與展示，布拉進一步安然領著觀眾潛入他平淡無奇的生活碎片中，讓製造距離的「視覺」暫退，因為真實生活圍繞著360度的聽覺，以及具親密感的觸覺。 於是燈光染成一片靛藍，遠方幾��漁船燈火定定，那是海上的星星。男孩們嘻鬧的帆布一變，許培根耐心、細心地整出一片那片神秘又親暱的海。你先是聽到了浪潮溫柔撫沙，才隱約看見遠方碎浪輕舞，夜晚的海讓人既敬畏又想依偎，於是潛入深處才有可能。不過男孩們的自在依舊相伴，他們拍打水花、猜拳玩耍、隨處便溺，晃蕩晃蕩後，一陣大浪鋪蓋，更深處竟藏著如胎兒一人，此時沒了漁船照明，燈光又更暗了，視覺上幾乎無法捕捉深海一人黃韋捷究竟舞著什麼？左顧右盼，發現海的波動移到舞台上方，果真是潛入海底了？只是那片意識之海裡有些什麼慾望，布拉尋獲了什麼？ 就在這，游啊游，潛啊潛。深海似乎開展出一個空間，讓內部時間與外部時間得以交會，讓慾望在客觀時間軸上有了座標。 藍白相間的帆布化作大海，浪濤滾滾，這畫面是否有點眼熟？原來厚重的帆布不再是雲門《薪傳》經典片段〈渡海〉中隨風飄蕩的綢緞，帆布有了真實生活中抗風災的重量，幻想再輕再遠，總有生活在一旁拉著。再看，令渡海先民畏懼的黑水溝，對原民來說不是需要征服的對象。祂是原民如阿美、達悟共生共長的大海。所以，夜晚的海縱然令人敬畏，人卻也因敬畏而臣服，大海的能量於是進入原民的身體、聲音、歌與舞中。 這裡，燈光晦暗，大海現身於聽覺與觸覺之中，深海的人沒有了面孔，甚至也快沒了身形。那麼這人到底是什麼？人從都市堅固的水泥高樓，走進山野海邊，直接肉搏各類天災侵襲，土石流、淹大水、刮大風、沒事屋頂就飛破個洞。生活給的各種困境應接不暇，也許個人主義式的存在必須暫擱一旁，因為群的力量是必須。也在這裡，從雲門出走的布拉，暫與美歐脈絡所造就的台灣現當代舞蹈系統保持距離，只將自己泡在台東，他在挖「人」。只是這個人，不是現代主義美學下的個人，也不是沒有面貌的集體。這個「人」，真實面對生活、面對關係、面對經歷、面對外部世界、更面對內心慾望的人。 所以，台東落地生根的艱困必須、部落踏查、山海漫遊必須，拜訪原民藝術家必須，與舞團大家歡樂一起、苦難與共更是必須，舞者們也才能透過行動進行認同，展示也不過分享而已，那種鬆與流動是自在的。種種社群生活之必須無庸置疑，當然，布拉所來自的當代表演藝術體系也是他需要面對的真實之一，甚至是回探的關鍵之一。在此脈絡下，踏查與感受，無非是要透過各種視角和關係看進自己、定位自己。有了視點，更廣更深的視野才有可能。所以，幾齣作品下來，雖清楚布拉強調一種群的共性，但透過行動與某種程度上的展示或分享，每個人的樣子卻得以深刻。 群體與個體，是人與社會、文化、歷史、世界永恆的命題。只是我們總要找到一種對話的方式，首先便是在認同流動的當代，清楚每一個生命經驗，所以清楚立場。我不會說《漂亮漂亮》就單一作品而言具意義地完成了什麼，因為主體性是不斷累積、流動與變化的過程，主體在這種運動中，透過各種情境不斷定位也叩問自己。回過頭，當我們看著《拉歌》、《阿棲睞》、《漂亮漂亮》也才能感受到之中主體不斷運動與思考的過程。而對回到台東的布拉而言，社群、共同的概念想必大大的攪動一番曾經在現當代舞蹈體系下作為一個創作者的他吧？也就是說，曾經在都市、現代舞蹈與劇場系統生存，來到《漂亮漂亮》，以大海作為方法，個體與群體的關係想必在布拉心中悄悄滑動了？於是，這些人不渡海，也不力抗大海，他們就生於海，潛入海，在海的懷抱中，歌舞著海。 註釋 1、開演前其他輪播歌曲亦有，〈小牧童〉、〈沾醬歌〉。歌曲資訊由舞團行政總監林定與創作者布拉瑞揚提供。 2、另一篇評論〈找身體，生活作為方法〉有較詳細的說明。詳表演藝術評論台http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=17481 3、此段吟唱，是由兩首古調合併而成。一首是舞者曾志浩所來自的台東成功鎮小港部落，是志浩排練過程中隨意哼出的。另一首則是台東縣太麻里鄉新香蘭村的族人分享，是阿美族歌謠中屬於一般生活歌謠。由於《漂亮漂亮》從「海」出發，所以選唱歌謠偏向以阿美族歌謠來發展。上述資訊同樣由林定與布拉分享。

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找身體V：在一起前，你我是誰？《在一起》

演出：蒂摩爾古薪舞集、紐西蘭黑色優雅舞團 時間：2016/09/24 19:30 地點：台北市水源劇場 文 樊香君（2016專案評論人） 共同製作/創作意味著什麼？ 先擺下《在一起》作為2016台北藝術節共製節目、或是帶出的合作可能及其成果為何？很明顯地，若將《在一起》視為台灣蒂摩爾古薪舞集與來自紐西蘭的黑色優雅舞團合作的one piece而言，其舞作結構以頭、尾合體群舞，中段兩團各分一半時間、各自發展，如同劉純良與徐瑋瑩文中詮釋為「各自表述」的狀態，【1】即說明此選擇結果必有其背後限制，應非長時間、深刻思考醞釀的結果。 但這其實不難理解，畢竟五千年前分的家，各自經歷了什麼？長成了什麼？如何認識？都是很大的題目。時間與資源限制下，擁有各自迥異身體風格的舞團該如何共製、合作，實為難事。再者，當代要談合作，已經不只是融合兩種風格的技術問題了。而是，為何要融合？難道不能著重衝突？為何要合體？難道不能強調差異？說精確點，重點不在於眼前呈現的兩者身體風格如何迥異？他們如何融合？更不會是時間如何不足而造成限制，因為時間與資源永遠是不夠的啊！而是無論異同，兩團創作者是否有意識到異同背後可能的意識型態為何？造成此意識形態的歷史脈絡可能是什麼？進而透過創作與思考等工作相互碰撞，以產生不僅限於身體風格融合與否的結果，進而拋出一連串刺激觀者視野的問題意識只不過編舞家透過擅長的身體與編創而非文字語言進行。 若就這個角度來看，《在一起》似乎已無法就共同創作、開展思考與視野的角度談論。因為《在一起》現階段的創作思考，【2】就呈現而言應處於風格論的階段，這當然也是一種認識途徑，透過身體語彙的異同，作為一種最初步的理解，好比你的頭髮是什麼顏色、我的皮膚是什麼顏色等第一層的理解。還未論及你對這件事的想法是什麼？我對那個議題的思考是什麼？而造成彼此世界觀與價值觀的差異，進而讓彼此成為什麼樣的人。畢竟「在一起」這事，不單看外表決定一切，而是更核心的各種意識形態如何衝突、協調、交融或涇渭分明，這個過程是有意思的。 說來說去，還是暫且放下《在一起》作為“one piece”過程中時間與資源可能如何不足，而產生各自表述的結果。也許，先去除前後停留在風格論的合體，中間兩段兩團以如何的創作手法切入？而反映了如何的思考？以及創作對於兩團而言可能意味著什麼？此諸般問題，更是我所好奇的。 於是，單就各自編創方法來看，或許還有些意思。 真正迥異的可能不只在於兩團的身體語彙，而是兩位創作者，巴魯.馮迪霖與Neil Ieremia基本上對於理解自己與理解世界有著不一樣的途徑，甚至如何帶領觀眾進入當代、文化、以及創作者對於文化的理解等面向，在在顯示著有趣的差異。怎麼說呢？在創作手法上，也許是蒂摩爾在過去作品中，如《Kavaluan的凝視》、《Umaq烏瑪》，對於自身文化、歷史、當代境況已做了一番巡禮，甚至蒂摩爾古薪就根植於部落之中，所以，眼前傳統排灣族四步舞、手如百步蛇般地竄走、如織紋交錯的牽手、彷彿圓身陶壺般從脖子、至胸、至骨盆、至交叉腹前的雙手均勻連動畫圓等等，均為明顯可辨識的排灣族傳統舞步、或圖騰的象徵。從這些象徵出發，動作自然以「圓」與「流動性」為特色，更強調原民與土地連結的踏步下墜感。於是，「圓、流動、與大地親近」等特性與當代舞蹈的結合，無論在傳統樂舞上的依據，或單就身體運動邏輯而言都合情合理也合拍，進而萃取出文化辨識度高又富當代舞蹈風格的動作形式。【3】就風格創造而言，蒂摩爾古薪舞集值得肯定與讚賞的。 不過，正在觀賞眼前四位蒂摩爾舞者跑啊、跳啊、撐舉啊、滾地啊、手部交纏如蛇、畫圓、踏步、舞著風格獨具的動作時，一個恍神，竟發現一片不說話的空間。空間的不說話、無意識，是個「比喻」，說其實，可能是舞台空間的不說話、與實際存在空間的不說話。也就是說，以現代主義式、抽象化作為方法精練動作並無不可，甚至是朝向現代劇場精緻化藝術邁進的一途。但，若只是動作如何邏輯，或只是文化如何鑲嵌於動作中，是否可能失了「空間」。不僅是編舞上的空間運用，我更想強調的，其實是意識到自己身處何處的空間感，對於時間、環境、脈絡等不可見的空間感。當精煉了一個又一個的動作，精煉了一個又一個操演動作的舞者，卻在創作思維中對於建構身體、建構文化、建構傳統的外部空間（歷史與環境等脈絡）即便知道，卻未有距離的觀看、認知或對話時，也就難有視點。就像我們無法透過創作者的觀點理解作品，因為眼前好比一片透明玻璃，擺放著諸多傳統身體符號，卻沒有鏡頭。於是，作為觀眾如何被激盪想法與創作者交流呢？朝向精緻化藝術邁進沒有問題，只是有機的對話空間也許能激盪更多可能。 奮力舞動整場的蒂摩爾舞者，上天下地，一陣呼嘯過後，遁入黑暗中，緊接著是黑色優雅的片段。或許深知自己是客，對於眼前這群陌生的觀眾，他們相信某種程度的定位自身或者自我介紹是必須的。打開舞台深處，是一座由舞者身體堆疊的圖騰柱，儀式性的灑水大約象徵著與神衹連結後，舞者便一一從圖騰柱落下。此後，一位男舞者的獨舞中，可以看見富流動線條的現代舞身體與毛利戰舞特殊節奏感與盾點身體相互交織，以為又是一段「編舞」，但且慢，原來這是段用身體的自我介紹，因為稍後，其他舞者陸續以英文、或以族語交織介紹自身，也定位自身。而後，兩位男舞者一下街舞，一下毛利戰舞，跳著跳著，靈活的兩位就將兩種舞蹈的節奏特性串連了起來。至此，你知道他們正在向觀眾說明自己的身份、說明自己的身體。此後，其實每位舞者的身體都訴說著不太一樣的身體歷史。直白說，大概是有人很現代舞（還有分較早期的現代舞跟當代舞感的不同）、有人很嘻哈，或許他們就沒要找尋一個統一的動作形式，唯一共通的是，總能舞動中瞥見毛利人舞蹈特殊的韻律感。 難說黑色優雅是否開出如何深刻的觀點，但至少定位自身，即意味著對於外部的認知，無論是歷史、文化或環境，甚至這個外部只是對於台灣不認識黑色優雅的觀眾們都好。他們不是真空存在的，空間有其意義，不見得是編舞技法上對於空間如何流動的意義，而是他們知道自己在哪裡，又該與誰對話。 其實，將整晚似乎是一個作品，拆成兩段討論好像是件不太上道的事。畢竟都說是在一起了，還硬要把人家分開討論。但問題是，若在一起的時間不長，認識的還不夠深刻，或許積極點，從兩人各自樣貌可能反映的價值觀說起，還能有些意思，這是我的初衷。也許對往後的日子，如何繼續下去，能有些蛛絲馬跡可循。於是，撇下共製該如何如何，台北藝術節將台灣蒂摩爾古薪與紐西蘭黑色優雅牽起線，無論對兩團，或對台灣觀眾而言，有其特殊意義。《在一起》作為兩團首次共製節目，即便結構上以層次相較輕便的頭尾合體，中段各自表述為現階段成果，也正因兩團的各自表述以迥異創作方法切入，對照出各自世界觀，如此，我私心以為，對於台灣以找尋身體語彙做為首要目標的現代舞團或獨立創作者，無論是否有傳統文化做為底蘊，《在一起》均提供了一個頗為清晰的參照。 註釋 1、劉純良，<各自表述的共製>，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21413。徐瑋瑩，<文化差異/養分的各自表述>，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21410。 2、《��一起》將於今年11月Pulima藝術節再次上演。 3、筆者曾訪談蒂摩爾古薪舞集團長暨藝術總監路之.馮迪霖，提及舞團身體訓練方法如何融合排灣族傳統舞步與當代舞蹈身體邏輯。樊香君，<踏著傳統，走出當代>。表演藝術雜誌，2016 年，3月號。

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一場人類與自身的搏鬥《Second Body》

演出：安娜琪舞蹈劇場 時間：2016/08/13 19:30 地點：台北市水源劇場 文 樊香君（專案評論人） 一直相信，當經驗與實踐夠多汁了，思想便足以從中萃取。當作品自己說了話，也就不需要用理論再說一次，反之，大概也毋需以創作覆誦觀念或理論。所以，因著這回眼前作品或說較之前版本的豐富性，讓我想直接說說作品本身。 回頭看看2014 年表演三十六房的《Re: Second Body》，謝杰樺平鋪直敘地說完了First Body 如何像開車一般，透過觀念、知識與經驗的累積成為Second Body，並提出「身體的意義必須重新檢視」的提問。說實在，當時的《Re: Second Body》論述直白，思路清楚明瞭，但身體未有表述，以致難有更多想像與論述的可能性開展，畢竟提出的是一個有關科技與身體長久以來的哲學探問，僅以舞蹈結合科技加以演繹，未見創作者觀點。相較於此，2016年科技藝術節再次登場的《Second Body》結構上雖未有太大更動，但舞者的身體詮釋與能量貫注，以及團隊在表演細節的微調，讓身體主體與建構的辯證上卻有了更豐富的層次與個性，於是創作者觀點得以凸顯，不再是以作品覆誦既有觀念。 一如2015年的《Re: Second Body》，演出始於為時頗久的黑暗中，各種人體聲響環繞，呼吸、喘息、鞋子摩擦地板的聲音，大概像是有人奔跑著。可見一開始，謝杰樺就對身體的本質存在丟出疑問。「什麼是身體？」這些發出的聲響，可以證明人的存在嗎？就像談場遠距戀愛，天天視訊，聽到也看到對方，但也可能空虛感無盡。好吧，就算有個「人」現身，但這看上去似乎尚未被賦予生命的人，真空現身於打破第四面牆的環��舞台，乍看，眼前比較像有著四面透明玻璃的實驗室，其中，正上演著一場關於身體主體與建構的辯證實驗。 實驗室中降臨一人。再一次，「什麼是身體？」 眼前的白色實驗室中，是謝杰樺造的第一人。她赤裸上身，一點一點，從脖子、手指、手腕、手肘、肩膀、肩胛骨、脊椎、髖關節、膝蓋、腳踝、腳趾等，各部位的關節旋轉、抖動、可動性與可動幅度中，學習這具身體，她看似沒有靈魂，只是學著如何操作身體。從這個學習的活動與探問中，你會以為謝杰樺對於人的身體建構是如此的非人，甚至有些冷。但隨著活動幅度加劇，舞者洪紹晴的身體能量也一層層展開、迸發，先是手腳在空中畫出俐落線條，再來是迅捷地跳躍與落地，你可以看見她的關節聯動與肌理牽動，精準無誤，既具細節、也具爆發力。爆發力推到極限，開始聽見她的喘息，以及眼前精準身體在耐力幅度上的攀爬。於是，你開始感覺到，眼前也是真實的人，她會喘，但她無法停止，必須繼續舞動，在這實驗室中逼出極限，某種「生之慾望」於是展現，又或者是一種不滿足於第一身體的操作極限，她或他（編舞者）想要的更多。 一則關於「人類慾望」的寓言於是浮現。 瞬間，洪紹晴緩了下來，她蹲踞在地。此刻投影在她身上打出了些粒子，隨著紹晴匍匐所到之處，粒子也逐漸散佈開來，顯影為繁忙城市街道，迅速閃動的顆粒好似穿梭城市的車輛。原來，城市或一切外物皆源於人類慾望，可能只是生之慾望，也可能更多於此。以為慾望、意志得以產生一切也操控一切，所以城市的街道跟著紹晴旋轉、摺曲、擠壓。甚至將整個世界，吸納入身體之中，因為網路、通訊的無遠弗屆。正如謝杰樺所言「資訊的傳遞往往就是身體的延伸，你可以有很多身體的樣貌在外面，你可以改變你的形態；你可以變成女生，你可以手在南美洲、頭在非洲，那個身體會完全變成一個概念，而不是一個肉身。」【1】 的確，身體成了一個概念，不再是肉身。眼前謝杰樺所造的第一個人，幾乎要被這絢麗、幻彩彷彿電子訊號或能量光束的影像給吞沒了，在此不得不為歷時三年的科技工作團隊鼓掌，這影像吞噬身體的畫面還真是徹底，真會被唬住。不過，動人之處其實不在於此，而是洪紹晴的爆發力在此刻才真是給出了重要並且有意義的一擊。同樣的肩膀與肩胛骨的旋扭，更多的是帶動了脊椎大幅度的擺動、髖關節的轉動與雙腿如鞭子般的甩動。在影像迷幻下，視覺上難以看見更多身體細節，卻可以感受到眼前這位女戰士的身體正奮力與囂張的影像搏鬥。就在兩者爭鬥主體性之時，新的身體可能或誠如舞名“Second Body” 於是逐漸清晰。 這第二身體大概是某種身體主體、意志與科技結合的最大值。也就是說，身體動能讓電子訊號與光束能量的運動幅度加乘，電子訊號或能量更似有個人意志一般的閃動。即便360度投影技術其實限縮了舞者的實際活動範圍，相較於第一身體的活動區塊，舞者在第二身體中明顯被限制在更小的區塊，只為了讓投影有效上身。但若對比科技作為載體延伸身體的概念，其實延伸的不也就是身體的「概念」，而非真實「肉身」，即某種精神意志。所以，在這場身體與影像的battle中，與其說是看到真實肉身，不如說是看到一種意志驅使動能的展現。然而，正當我以為舞者與影像battle得精彩，以為謝杰樺對於非概念身體可能還是有點希望的幻象下，這場實驗卻以身體的消逝作結。 雖難免感嘆，但回頭想想，才發現謝杰樺對於身體的提問，及其為此提問架設的身體主體與建構的實驗，其實導出的卻似乎是一個偏向形而上的隱喻。透過影像科技，他說的不只是身體主體、意志與科技（或說工具）之間的相互吸納、抗衡與搏鬥，而是寓言似地以身體主體論與身體建構論，或更進一步說，是人類的精神延伸與外物如何在生命的過程中交纏、加乘，相互誕生也相互毀滅。於是，也不難想見謝杰樺最終以人類身體消逝作結，其因也許並非只是單純科技吞噬身體，再怎麼說科技也是源自人類慾望，而外境、外物、外相於焉而生。生命過程中，人類主體性的展現其實不只在身體、精神、甚至也在科技（工具），所以三者交纏共舞，最終無論誰強化了誰，誰吞噬了誰，說到底，也都是人類自己；第一身體、第二身體、不管第幾身體，在不斷進化身體的過程中，無論有意識或無意識，選擇纏鬥或臣服，最終也還是人類自己。 註釋 1、吳孟軒<第一身體下的陰影《Re: Second Body》>之引文。

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大膽設題 工整執行《2016三十沙龍創作平台》

演出：吳碧容、蘇品文 時間：2016/07/16 19:00 地點：三十舞蹈劇場排練場 文 樊香君（專案評論人） 上週末的三十沙龍創作平台特別有意思。有別以往對三十的印象，無論是創作平台，或是舞團製作，皆以「再現」主題或情境居多。今年兩位台灣女性編舞家，蘇品文與吳碧容在自身生命階段的關懷上，分別以「行為」作為創作策略或以「紀錄片」輔助主題探索。 身為人母的吳碧容找來三位也是媽媽的舞者，分別是曾為雲門舞者的廖美芳、曾任三十共同創辦人的周怡君、以及前年還持續活躍於舞台的何文珊，三位舞者與編舞者一同分享女性舞者當了媽媽以後的生活。 若僅單純討論舞蹈與紀錄片所組成的作品結構其實很簡單，兩者基本上都在一個觀點上著墨，也就是「媽媽們在所愛的興趣也是工作—即舞蹈，家庭（主要關於孩子）間如何平衡，甚至取捨。」於是其中橋段不外乎：在家庭工作、帶孩子之餘跳跳舞卻怕被發現、夢想中自己與現實中自己的距離等等。事實上，紀錄片的存在多數時候是為了強化舞蹈所無法言說之細節。好比一段影像中，舞者們皆提到，為了家庭可能放棄所愛的舞蹈，包括忍受身材變形，以及功力大不如前，這段影片其實是為了輔助前一段彷彿自我惋惜的雙人。影像固然有意思，讓我們更細緻得知，身兼舞者與媽媽背後的拉扯與煎熬。但就整體而言，影像與舞蹈的張力，其實只在於相互說明，或就感知強度而言，舞蹈成為了影片的補充，有些可惜。 但必須說，現今編舞家大行「素人」舞者的潮流下，有多少編舞家願意正視專業舞者也身為「人」的存在，既然身為人，各種生命與身體狀態的直視，便是需要問的問題，也就不會只沈著於如何在專業舞者身體上找到真實或人性，因為身體需要生命來醞釀啊。《跳舞啊！媽媽》可貴之處，即在於身為專業舞蹈工作者的吳碧容許是感同身受，便有心探究曾是專業舞者們，為人母後的生命與身體歷程。當吳碧容在紀錄片中提到現在的她，「先是一個母親，然後才是一個舞者」，以及舞者何文珊提到「養兒方知父母恩」，那份立體化舞者身為「人」的潛能，讓我想到傑宏.貝爾為芭蕾舞者Veronique Doisneau製作的同名作品Veronique Doisneau。在巴黎歌劇院偌大的舞台上，透過芭蕾舞者Veronique的口說與現場演繹芭蕾經典作品片段、透露做為群舞者的心聲，甚至結束後直直在台上大喘氣等，均讓舞者做為一個「人」立體起來。 於是，如果不將題目局限於作品本身，拉大來看，也許演後舞者的分享更有意思。除了何文珊因為年輕，身體恢復力較��，加上對自己的高要求，僅因懷孕休息了一年後，便再度登台，另外兩位資深舞者周怡君與廖美芳，皆提到體力大不如前，功力僅剩一成等等，身體卻還必須撐在一個狀態內。所以，當吳碧容企圖藉由身兼人母與舞者，以創作抒情、紀錄等方式，傳達媽媽舞者的生命情境，但對我來說，更有意義的還在於，舞者們試圖在體力與能力可負荷邊緣完成動作，即便有些吃力，但卻接近人性真實，遠比編舞上如何凸顯媽媽舞者能力之所及重要，或者如何抒情、表演某種惋惜的心境還來的有意思。也就是說，當舞者作為一個具有歷史與生命歷程的存在如何作為內容而碰觸到核心，而不需去表演一個「媽媽」，將會是更具穿透力的。 似乎在另一個極端上，編舞家蘇品文以「親密關係」為題。透過臉書找尋了一群想探索「親密關係」的夥伴，其中多數為素人舞者，或是她多年的合作夥伴與好友，在他們或長或短的各種關係中，探索親密。 關於「親密」，品文在演前直言無關「性愛」，人都需要「親密」。她以各類行為或遊戲探究親密，好比她以氣球脆弱又危險的質地作為親密的比擬，於是舞者排成一列開始吹氣球，有人死命吹也吹不起來，有人不費吹灰之力，氣球一下就股漲了起來，然後開始輕巧地觸碰拋弄汽球。又好比以「北風與太陽」的故事，說明親密關係中，強勢暴力與溫暖充滿愛所可能造成的不同結果。甚至到最後，一群人親暱、嬉笑地相互觸碰漸漸變成推擠與拉扯，吹得偌大的氣球，更在一群人強力衝向另一人的背後，擠壓至爆裂。親密關係於是在一方過於強勢下，瞬間灰飛煙滅。所以，最後舞者們還是選擇回歸輕柔、輕巧，在安全範圍內只碰下巴不接吻，照樣可以幫對方穿衣服，照樣可以彷彿做愛前戲般在地上翻滾，然後一切共同的喘息、激情，就在大家一起跳繩下，呼吸、律動達至共振。 《一場關於親密的冒險》規則清晰、條理分明、目標明確，誠如編舞家所言，探討「親密」，但無關「性愛」。更相信在工作過程中，一群熟識也不熟識的人們，培養了一種親密感，那份親密感成為能量，於是素人不素人也不是重點，其實是那一起跳舞、完成一件探索親密的行為能量，在眼神、呼吸、舉手投足之間，形成默契進而感染整場。但回過頭來，會不會正是這規則清晰、目標明確，反而冒險都不冒險，綁手綁腳了？好比舞者就只碰下巴不接吻，一起high但透過跳繩。然而，若親密真的無關性愛，那又何需在意接吻，而只碰下巴？兩人互抱滾地，卻小心翼翼，還是不能碰到嘴唇，或是只能在跳繩遊戲下達到身體的共振。蘇品文似乎是給自己設好了題，然後在範圍內作答，那又怎麼說「冒險」呢？親密，也許不只是這個行為或那個行為、安全或激情，而是在關係中的信任、坦然與自在？ 總的來說，上週末三十創作平台的兩位台灣女性編舞家（另一位是韓國編舞家），在作品題材上，皆選擇直視個人生命情狀，並以具潛力和動能的創作策略嘗試切入，不過兩者在大膽切入的同時，卻彷彿有趨向保守或自限的面向。吳碧容在創作上選擇具有生命能量的題材，並以紀錄片方式立體化舞者們生命厚度，卻以相對保守的方法佈置紀錄片與舞蹈的關係，且均圍繞在「舞蹈與家庭、孩子之間的選擇與取捨」，論點層次現階段難有更多開展。但若作為另一種創作生命的開啟，其實令人期待。蘇品文以自己的親密探索為題，邀請志同道合的夥伴們一同發展，以練習題而言，工整清晰，相信離真正的冒險應該也不遠了。兩支作品就現階段創作平台的發表歷程而言，嘗試的過程也許比結果更為重要，也因此，能看到這樣的創作動能，是相當令人振奮的！

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踰越，揉合顫慄的愉悅《如饑似渴》

演出：大衛．溫帕許 時間：2016/06/09 19:30 地點：國家劇院實驗劇場 文 樊香君（專案評論人） 把《孤單在一起》與《如饑似渴》放在同一檔展演中，真是有意思的選擇。若是將「為什麼要裸體」的問題，同樣問上《如饑似渴》，答案應該再明顯不過了。 關於挑戰劇場中不曾直視的，這樣的梗不稀奇。早些年，傑宏．貝爾來台的同名舞作，整晚不跳舞，只是走來走去，便溺、摳弄、拉扯身上皮膚，透過文字在身體上塗抹，象徵性地去標籤化，提醒觀眾將身體扁平的危機，更挑戰我們未意識到的框架。反觀《如饑似渴》，其迫人在於，大衛．溫帕許的確如節目單所言不做觀念藝術，不說教，不透過文字本身進行身體的標籤與去標籤。他直接脫離以語言為基底所構築的認識系統，直接在身體上硬來。 當然不只在身體上，更精確地說，也許是在於感知上。 從一進劇場那堵奪目的反光牆，反射著觀眾席變得有點亮，但又不是一般熟悉的劇場燈或白光的亮，而是有些令人目眩的亮。黃光透過凹凸不平的反光牆，折射出火光般熠熠閃動，更似乎強迫著我們進入某種奇異經驗，你必須直視，卻又難以直視。 目眩一陣，舞台燈光逐漸打白，反光牆頓時折射出令人神經緊繃的氛圍。一位身著黑色塑料衣的男子，自牆後猥瑣走出。眼神東張西望、嘴裡不斷吸啜、或咀嚼、或乾嘔，口中玩弄許久的唾液就這麼吐了出來。接著，同伴們自牆後紛紛走出，嘴部操演著類似的動作，唾沫也一樣向外噴發，像遊戲一般。很難說這些身著黑色塑料裝的人們有什麼樣的「身體」，只能說他們的身體呈現猥瑣、憋腳，卻又為即將噴發慾望而興奮不已的「存在」。 起初，你會感到這些黑色塑料人新奇、滑稽、甚至有點噁心。但逐漸，從嘴巴開始進行的奇異吸啜成為他們的溝通、親吻與咒罵，參雜著猥瑣、滑稽、甚至有些危險，彷彿病毒般擴散。就在他們一一裸露乳房、雙臀、甚至陰囊，加以拍打、捏擠、吸吮後，這些身體部位怎麼開始變形了。尤其，當年輕的女舞者不斷拍打自己的乳房，好似著火般焦急。拍著拍著，有一瞬間我以為這對乳房是假的，臀部是假的、男人的陰囊也是假的，就像表演者身上的塑料衣一般，也變為一層衣服。但別以為這是出生醫科的創作者，以科學觀點對身體刻意的客體化、無差別化。對我來說，大衛將身體裸露、戲謔與玩弄，是為了將身體的刻板印象與界線暫時模糊，大衛要將它們抹去，以重新拓展關於身體與慾望的歡慶和爆發。 於是，較年長的女人被另一位年輕女子以均速踩踏著陰部，並發出有些淒厲的叫聲，乍聽好像有點慘，但又有些曖昧。這樣叫著、踩著，我突然以為眼前看到的是一架樂器，原來後方的兩位男性加入了和聲陣容，四人就唱起來，還不錯協調。和聲有點美妙，四人也呼吸一致。關於情慾，他們不只遊戲得開心。到後來燈光轉紅，身體透過前面一陣誇張戲謔、玩弄等搖晃，各種情緒與慾望相互拉扯衝撞，就在年輕男人的陰囊被年長女人擠捏所產生的張力與叫囂下，高潮推至極致。爆點過後，男人眼神空洞了，紅色燈光下，無神地盯著觀眾席。 從頭到尾，「眼睛」與「觀看」是被刻意放大的。除了舞作開始前，反光牆在視覺上製造的暈眩與緊繃，第一段從頭到尾，一男一女矗立反光牆兩側高處，像監督者般看著這群人，卻不作聲。如此的視覺強勢，竟在接下來的一段，換成了兩顆大大的屁股。時不時，又將男性表演者的眼睛直直對比著女性表演者的乳房。從眼睛而來的觀看，或因觀看而成為強勢感官的眼睛，到底與其他身體部位有何不同？更不用說，大衛在一開始便要觀眾把視覺的強勢摘除，所以女人將男人的眼睛象徵性的拔了出來。到最後，男人的眼「神」透過身體慾望的激烈震盪與暴力擠壓，失焦了，游移慌忽了。 大衛的「儀式」不想讓眾人心醉神怡，與眼前幻象合一。相反的，他給出一種距離，甚至因為一開始的噁心與防備而產生有點警醒的距離。好比我的身體對於唾沫噴向觀眾席產生一種抗拒、一種緊繃、然後時不時的發噱一笑，鬆了一下，又繼續緊繃。但這一鬆一緊間，其實就漸漸進入他的時空，那個相互挑逗、攻擊、慾望的世界將你吸入，那是一種混合著恐懼、震顫、快感與興奮的世界。有點像是巴代伊在《情色論》中不斷辯證禁忌與踰越的關係「踰越的基本前提是尊重禁忌存在的事實，超越禁忌卻不廢除禁忌」、「禁忌與踰越反應兩股相反的力量，禁忌令人退縮，但魅力卻令人踰越。」所以他們猥瑣、憋腳、滑稽，卻又不斷推擠、拉扯，將彼此丟向踰越/愉悅的邊界。也很像獻祭，那是將生命的不連貫拋向連貫的可能途徑，卻又混雜對死亡與未知的恐懼，正是那既愛又怕的狀態得以將顫慄推向高潮。 如果說《孤單在一起》裸體後是穿上了一件美麗的舞蹈，並且多數時候乘載著「意義」，關於一場關係的隱喻。那麼《如饑似渴》的裸露則讓我分不清那究竟是肉還是衣服，他逼迫你震盪想像力至邊界的過程，所有意義可能都不及現場的真實碰撞。直到最後電子舞曲一放，我才發現肩膀終於鬆了下來，更發現自己其實無力在過程中，或者過程後思考什麼，那種恐懼與挑釁已侵襲全身。甚至有那麼一刻，我幾乎以為台上眼神詭異的長髮男子會朝我撲過來。所幸他沒有，於是禁忌還是得以保全自身，愉悅也才有了可能。

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找身體IV：變於真空之中《流變》

演出：林文中舞團 時間：2016/06/02 19:30 地點：台北市城市舞台 文 樊香君（專案評論人） 「讓舞者成為水。」 水的概念，或者說的更精確一點，是一種不斷「變動」、「非固態」的理想，約莫是林文中一直以來追求的身體邏輯。從《小.結》開始，試圖打破身體的形、《慢搖滾》攪亂編舞的邏輯，到《長河》、《空氣動力學》甚至今年的《流變》開始身體的無形之形三部曲。他說「不管是水還是空氣，都是無形的，自由的。我想尋找沒有套路的身體美學。」【1】 的確，林文中是個穩紮穩打的身體研究者，帶著願意投入研究的舞者們，細細地，一針一線編織每一個關節的轉動、每一寸肌膚的聯動，至每一個體有形與無形的牽動。《長河》聚焦上半身的處理，尤其手部關節的牽動，交出一篇四平八穩的練習卷。《空氣動力學》的發動力還是來自於手部關節的牽動，進一步將此發動力更極致地運用在舞者之間的傳送與拋接，製造空氣般無重力的流動感。今年的《流變》大約是把什麼無重力、流動、滑順等想像的框框全拋去，什麼都來，什麼都不奇怪。給你漂浮感、也給你重力踏地；給你螺旋迴身、也給你平面如壁畫姿態。音樂乍聽像天堂聖樂，眼前舞者雙腳重心穩穩踏地，骨盆左歪右移，雙手搖擺，有點像家將，又有點滑稽。甚至舞作末了還變出一隻小狗，東聞西嗅，回頭望向過去，只看舞者緩行如一團雲霧飄渺，似乎什麼都沒發生過。《流變》把「變」的精神發揮極致，音樂與舞蹈時而緊密、時而疏離個十萬八千里，乍看乍聽好像有些精神分裂。光與影所製造的幻彩，讓人如入仙境，加乘「流變」的極致。 就這樣變啊變，暈眩啊暈眩。回過頭來，不禁好奇，為何想「變」？想要「變」去哪？ 其中一個有跡可循的線索，在於技術上，林文中對於舞團舞者的期許「給舞者詮釋舞團身體系統的自由，用舞團身體的語法，說自己的話」。【2】所以看到，同樣的關節鬆動、轉動到聯動，不同舞者反映了各自內在韻味、音樂性與節奏感。好比跟了林文中滿久的陳欣瑜，一樣的身體運動邏輯牽動全身，你會感受到各種想像的可能同時發生，像一條悠遊的魚、又像一頭蓄勢待發的獸。尤其當天幕一片藍，只剩陳欣瑜的投影，所有細部的身體運作更為突顯，可見其細膩處。技術上「同中求變」的精神，多少反映了林文中在群我關係上，試圖找到一個合適的距離，無時不揣摩著如何與大家說著同樣的語法，也仍保有自身的獨特性，說自己的話。 創作反映藝術家個人無可厚非。若再拉遠一點，把林文中企圖找的精神與操作方法，脈絡化來看，其中另一條線，可以看到他旅美十年，在Bill T. Jones舞團任職舞者七年，多少吸收了美國後現代舞蹈發展到後來，以「純舞蹈」為風格的創作脈絡，單純研究物質身體的邏輯與運動，以及實踐劇場觀看如何可能的走向。於是，創團一系列的「小」系列作品，透過「微型劇場」的形式，先來玩玩觀看如何可能的實驗。以《小.結》作為「小」系列的終結，此後搬演於中、大型舞台上的作品，均專注於身體研究上。而這樣的路徑似乎與70年代以來的雲門，以及旅美前輩舞蹈家王仁璐、黃忠良等將中國題材、平劇動作元素與現代舞技巧結合，找尋有別於西方舞蹈，且探索自身文化根源的方向類似。然而不若當時前輩舞蹈家以國族想像與文化認同的精神出發，以林文中的舞者養成歷史來說，浸淫於各種身體技法間，包括其母蔡麗華老師的民族舞身體，進入學院後的現代舞、芭蕾舞身體、甚至旅美後必須在職業舞團的身體，也許一路以來，最實際也最切身的問題，其實是如何在各類身體的夾殺間，嶄露頭角，找到一種自己說話的方式。 於是，選擇「流變」的身體哲學，多少也反映了林文中自身曾經的舞者處境，也是台灣一直以來的舞者處境。面對大量西方身體系統的輸入，以及國際舞台的吸引，如何走出去，被看見，與國際接軌，對於部分舞者來說似乎是更急切的一條路。所以，西方身體技巧的扎實訓練成為台灣舞者養成的必備，並且在一種自身文化身體意識尚不清的狀態下（說真的也很難清楚），我們只能不斷在身上配備各種舞蹈或身體實踐形式，如芭蕾、現代、民族舞蹈，頂多加了藝陣、太極導引、武術，若還有街舞或社交舞的身體更屬難得。也於是，國際上對台灣舞者的評價總是身體太棒了！若以這樣的生態與軌跡，來理解林文中選擇一種「流變」的哲學，作為身體研究的核心，似也有跡可循。 即便就背景上可以理解林文中選擇「像水一樣不斷變動的身體」，其可能的脈絡來源，亦不諱言編舞家一針一線的編舞手法細膩且精密。但若變的核心僅是為了在各種身體的夾殺間，各取特性，另外建立起一種身體運動邏輯，卻似乎難以看見編舞家對於所經歷或曾運用的身體系統，採取任何位置或看法，觀看上也就相對少了些張力。簡單的說，從哪裡變？變的另外一邊是什麼？好比當年的《水月》，雲門舞集提出太極導引作為一種有別於美國現代舞在空間上的佔領與開拓、線性與外向等運動邏輯，而提出「流動」、「低重心」、「螺旋運動」、「內在空間」的身體，此對於現代舞的回應，就舞蹈史脈絡而言，的確可視為某種張力與超越。但這種流動、低重心、螺旋運動等關鍵詞，似乎也就這麼定調了往後編舞家們再提出有別於現代舞的身體，說真的，要超越還真是不易。 必須給予肯定的是，林文中確實找到一種身體邏輯，一種無論人與人之間，或身體之內齒輪運作般的邏輯。更在上述流動、低重心、螺旋運動等運動特質間，又找到一種反邊律動的拙樸感，那是相較於順邊協調的正與大氣，更顯土味的律動。但這個身體邏輯乘載了什麼？目前似乎還未能言明。若就說是「變」吧，那麼為何要變、變的另外一邊是什麼？當然以希臘文Phata Rhei「凡事都在持續變動中」饒富哲學意味的說法也通，但是否會有點走回了90年代身心靈的回頭路呢？只不過這次不是東方、也沒有宗教性。也就是說，當主要創作媒介的身體不斷流變，卻無所依循或參照，即便加乘了燈光、影像，美輪美奐地讓人如入仙境之中，更別說音樂根本超時空跳躍了好幾層。不諱言眼前美景是美，卻讓人如入五里霧中，張力無從顯現，變著變著也就暈眩了。 回到脈絡上來看，說真的，處於當代台灣的我們也的確在不斷變動的浪潮中，試圖找到平衡或殺出一條血路，就像舞者們要在各種技法間試圖生存。然而，無論是尋找一種身體運動的邏輯，或僅是身體存在的可能，在「找身體」作為舞蹈創作幾乎是必然道路的前提下，如何不只讓身體真空發生、真空存在，而能就美學或歷史上交織出更大張力，實非易事，卻也是身體厚度需要存在的可貴處。或許，「立」的過程還需更多的攪動與扣問，於是身體研究便不僅止於貢獻為舞團訓練系統，也能夠在歷史與美學的意義上有更大幅度的啟發。換個角度來說，當創作者意識到身體的產生必經與文化、歷史、社會交織張力的階段，而非僅在技術上真空存在的操作，那麼或許身體研究也將不僅止於美學內部的推進，在我們所處的當代亦將掀起漣漪。 註釋 1、張慧慧。<讓舞者成為水 找尋變動不居中的身體>。表演藝術雜誌，281期 2、擷取自節目單。

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面對恐懼的旅程 《孤單在一起》

演出：李貞葳、Vakulya Zoltan 時間：2016/06/03 19:30 地點：國家劇院實驗劇場 文 樊香君（專案評論人） 我一直在想，為什麼要裸體？ 純白的地板，空無一物，只有天上幾束閃電般的細長燈條。演出正式開始前，李貞葳與Vakulya Zoltan如互斥又互吸的磁鐵般，時而近，時而遠，轉身、小跑、慢走，每一步相互調頻。突然，就黏在一起了。他們小心翼翼地，丈量彼此身體，深怕一個不注意，就分開了。 貞葳的身體柔軟有韌性，說是丈量彼此，多數時候，其實是她扭曲著，為了不分離。但也因此，你不得不盯著她看，太美了。有點像《疊韻》裡，舞蹈家莫尼葉說的「赤裸具有一種怪異的方法，讓人回到力量更強大的舞蹈。…我沒有絲毫不自在的感覺，因為我已穿上了舞蹈。」貞葳的裸體也像是穿著一件舞蹈的衣服，就看著那件美麗的衣服，蜷縮、延展、折疊、凹曲、所有細節與整體運作無瑕。 某一刻，他們像拼圖一樣，就這麼面對面，疊合了身體，吻著彼此，好像對方是自己唯一缺少的一塊。他們朝各自的方向前進也退後著，停下後，只是呼吸。燈光隱晦間，你看到小小的晃動，從肩膀開始，清脆地，然後是手的擺動，由小而大。低頻音場也在底層隱隱流動，推進這儀式般的交融。有個瞬間，這個由肩至手擺動的奇異雙身體，好像就這麼成為一個身體了。 到目前為止，他們都是雙腳立於地，穩穩站著的。 不過，某種程度上，通過這個出神儀式，嘉年華式的狂歡開始了。他們先是有如異形要自體內竄出般，痙攣式的顫動、不協調的抖動。漸漸地，異化的身體佔領全身。當爵士樂曲”Sing Sing Sing”的鼓聲一下，能量改變了，掀起一陣騷動。他們肆無忌憚的奔跑、大跳、扭動、大笑、抱著轉圈、倒立，樣樣來。此刻，通過運動開始搖晃身體的穩固性、意義便在狂歡中脫韁、流竄。 從站立到出神，似乎提醒我一開始對於創作者選擇裸體的刻板印象，那種我以為乍看又是某種「裸體以示身體或性別的平等與解放」的宣言。不，與其說是平等與解放，不如說是差異與脆弱的極大化，因為他們不假裝中性，不假裝無所謂，否則燈光為何晦暗？身體為何只是站立？即便出神過後，最多也只是倒立。身體為何無法真正開放？可以看到，整個過程中，他們有些拘謹，像是因為裸體所可能帶來的恐懼感而無法放開，也像是面對伴侶、他者、世界的未知而無法交付。中間，他們試著通過某種交融或出神的可能，面對未知的恐懼。某種程度上，他們也的確開放了身體，站得穩穩的身體，開始有些張開、開始上下顛倒。 但最多僅止於此，精力流竄後，他們倒地、喘息、彼此交纏、滾動，漸漸卻如繩縛般緊緊捆束彼此，甚至有意無意間，為彼此遮住可能最敏感的部位，綁縛了更多打開的可能。所以，你有點難真正看見任何刺激或產生遐想的推進。雖然裸體，但沒有想像中的解放或激進，反而是真實面對「恐懼」而可能帶來的拘謹，並且試圖開放。 回過頭來，為什麼要裸體？ 也許關於裸體這件事，兩人也未有定數。但至少在身體的存在與態度上，你會看到他們整個運動中，不斷面對恐懼與脆弱。就像兩個人在一起，成為關係的這件事，是不斷流動的經驗過程。過程中，你會恐懼、會沒安全感；但有時候你也會滿足於當下，你會自信，你會感到全然的交付與交融，但稍微偏一點，會不會就是彼此約束、綁縛？當然，也有另一種可能，兩人還是黏著彼此，但是孤單在一起，沒有誰將就誰，更沒有像作品剛開始的主動與被動，取而代之的是相互為彼此補上不足。各自為體，也彼此相依。完整後，也許就像舞作結尾各自分離，但誰說不是在一起呢？ 最後，想起《疊韻》中，哲學家儂西回應莫尼葉關於「全然赤裸」的說法：「赤裸展示一種無限的脆弱。當我們赤身裸體，暴露在眾人面前，我們便完全處在外部，或是內在被不斷被推向外在，使得內在可以被指認、被辨識，並且使得內在退向一種更深層、更幽微、更無法觸及的赤裸。因此在某種程度上，赤裸根本就沒有全貌，就像孤獨也沒有全貌，沒有極限。」我想他們兩人說的都對，赤裸的確可以擁有如同莫尼葉說的力量，但正是因為面對了像儂西說的「赤裸的無限脆弱」，於是得以真誠勇敢。而貞葳與Vakulya Zoltan的身體，正在這兩者間擺盪著。他們不宣言，不做姿態，只是透過對彼此裸裎、對觀眾裸裎，手牽手，迎向這可能帶來的拘謹與不適，也朝向他們所要面對的孤單、在一起，以及後面所���向更大的未知與恐懼。

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非關專業、素人、邊緣人？《福吉三街》

演出：林素蓮 時間：2016/ 5/ 27 19:30 地點：國家劇院實驗劇場 文  樊香君 （專案評論人） 「老師說，側空翻的時候，墊步要墊得高，才不會摔下來。」輕巧的小舞者小蓁語畢，咻一下，就這樣翻了過去，的確，她墊得挺高。接著，後面一位較高的女孩小婷，清脆響亮地念出一段司儀朝會的台詞後，最後一聲：「唱國歌」，出來卻是烏克麗麗的刷扣。 嗯，那有些不自然、刻意訓練的司儀腔跟敏捷身體，怎麼好像有些熟悉。一種家庭、學校、社會期許「好的」、「正常的」、「專業的」人生路程，該是贏在起跑點如墊步墊高、清晰而明確如司儀演講。年屆三十、四十、五十的青壯年，也就是後來拋接小蓁的大人們，正是為了維持社會運作正常、安全無虞的年齡階層。於是，在孩子成長過程中，她飛啊、跑啊、跳啊、倒啊，無論行旅何處，皆有一群穿著黑衣的安全網保護著，讓她無憂無慮在夢想中悠遊著。也許不盡然所有人，但我們之中的確有一些人是在這樣的安全狀況下長大的吧？這個安全來自何處？這些維持體系的黑衣人是誰？好像不太重要，因為「安全」、有人給你當墊步「翻得高」就好。但這些人是誰呢？先無論邊緣或主流與否。至少，這些人是誰呢？（當然不是指節目單上的舞者介紹） 必須說，林素蓮真的很可愛，她總能找來各式背景的人們，與她一起分享生命經驗。在「下一個編舞計畫」中，她的《邊緣人物》透過素人跳芭蕾、現代等專業舞蹈動作，那些伸不直的腿、有點重的大跳，又如何？他們就是跳得開心玩得盡興，林素蓮以一種「舞蹈當下的純粹開心」回應策展人周書毅向各編舞家提出「純」的問題，機智且頗富素蓮風格。不過，當時令我有些好奇，卻還只是隱隱的提問，其實是有關「邊緣人物」議題上刻板化的疑慮，只可惜未能觀賞第二年《邊緣人物計畫—業餘人生》的發展。 所幸她還持續關注此計畫，集結前兩年作品，命名為「邊緣人物計畫」今年該系列計畫三《福吉三街》，在人物刻畫的層次上，的確有些突破，好比警察不只打人也指揮交通，維持著公眾安全，更有自己的日常生活，好比打籃球，並置公領域與私領域；反課綱外面唱著滅火器的《晚安台灣》與發聲處遙遠的國歌並置，無所不在的暴力發生在各角落，身體的暴力到語言歧視的暴力；相互干擾的聲音總是存在各個公共空間��就是這樣有點亂像菜市場一樣，但好像又可以相互溫暖的不協調感，大約是《福吉三街》的時空架構，也多少隱喻了你我身處的台灣。 只是，這些已知的現象並置、議題拼貼，架構上似乎僅停留在既定日常的鋪陳，儘管相較第一年的《邊緣人物》已有層次些，但就「邊緣人物」作為初衷且已進行三年的計畫，我還是好奇這些被素蓮找來的素人、業餘者、邊緣人，各自生命史與這種已知日常與現象可能的交織與張力？而不只停留在苦與樂、溫暖與孤獨的情感或現象並置。顯然關於素人生命史需要更細節的田調觀察。於是編舞者觀點與作品厚度得以可能。若以關心專業、學院另一頭的素人、邊緣人、業餘者生活出發，這也許也不是三次作品就可以達成的，所以素蓮想做六、七、八年，值得期待。 不過，「邊緣人物計劃」除了關心常民生活以外，其實還有另一層屬於表演美學上的意義，也就是她提問「為什麼看到專業的舞蹈技巧不容易感動？」、「為什麼素人跳舞好好看 ？」[1]於是，她從所謂的素人、邊緣人、業餘者著手，探究這些提問。 只是，如果問題是「為什麼」？也許只是把素人身體搬上台上，時而日常、時而重複著被給予的動作組合，尚無法滿足為什麼的提問？可能還得考慮，是什麼造就了素人獨特的身體感？或說，這些外在標籤如「素人」、刻意選擇的「年齡階層」，與他們獨特的身體動態關係如何？好比，各個角色如何「素」？如何「邊緣」？所以呈現了如此令素蓮著迷的身體感。於是，每位素人與編舞者在工作過程中交換生命經驗後，透過編舞者之眼與手，織就了什麼樣的觀點，讓我們重新省思了所謂的素人、業餘者、邊緣人與其身體？ 我們當然可以說，表演者在舞台上那種樸拙、不經矯飾的身體，正說明了素人、邊緣人、業餘者與專業舞者之間，未經琢磨的真實身體與過度技巧化的虛飾身體之差異結果。但如此是否刻板化了素人等於人性展現，專業舞者等於舞蹈機器，這種非此即彼的想像？也導向一翻兩瞪眼的問與答。那麼編舞者對於素人們真實背景、不同年齡層的選擇，在計畫的架構上有何關鍵性呢？當然，我依舊相信年齡所可能帶出的時代差異、生活背景所可能反映的環境差異，隨歲月鑲嵌在身體中，悄悄流露在動靜之間。好比16歲的男孩鄭澈，無論是否建中學生，都有種身體存在上的飄忽，也許透露了青少年對於目前生命階段的不確定性；兩位小女孩，皆為學舞的孩子，儀表上都頗有台風；三位男士的身體存在狀態，各有拘謹、踏實、浮動的面向，雖然編舞者將變因設定為年齡上的差距，但背景環境如何能不影響？最具模糊地帶的，是曾參與第一年《邊緣人物》的馬雅，又畫圖、又自彈自唱，猛一下還給你下腰，柔軟度不輸科班生。有趣的是，素蓮在舞者介紹、實際作品敘事中，均沒給予任何角色，頂多是個大學生，但不管走到哪裡，你會想看她。也許這些隱晦的、不確定、可能動搖的存在與質感，正是素人們「身體」與「生命」引人入勝的地方。 但如果，在動作設計上，還是給予素人舞者一套「現代舞」或「流行舞蹈」套路，然後跟著音樂舞動，雖的確展現了每個人單純跳舞的狀態，以及其中可能的人性滋味，但何以專業舞者若遵循這樣的方法卻可能缺少存在與人性滋味？如果與素人合作的原因之一即是因為「舞者的動作執行完美與否，彷彿有著另外一個對立面是人性展現的缺席。」、「（透過長期計畫）一步步從與素人表演者的合作，到賦予其舞蹈課程訓練的動作觀察，並在最後將這類觀察與實驗重新運用回專業舞者身上，使其不成為執行動作的機器，激發出更多舞者在人性上的展現。」[2] 那麼，也許該回過頭想想，「專業舞者」不是問題，問題在於專業舞者如何在舞台上擁有存在的滋味，才是問題。 於是，當編舞家如劉冠詳的《野外》以及林素蓮的「邊緣人計劃」總希望透過「素人」作為找到舞蹈中「人性」存在的可能，甚至因為這些人性所帶領出非專業、非學院的奇異「身體性」，進一步激發專業舞者思考表演當下的存在。也許可以試著反過來問，是什麼讓所謂的專業舞者難以在舞動中呈現人性，除了是整個舞者訓練，甚至更大教育體系、養成土壤的問題？ 身體與生命總是相互嵌合的，無論素人與專業。 或許，編舞者也該自問，還有什麼方法或可能性，讓專業與人性不是天平的兩端，而得以趨中。如此，可能才面對了「專業舞者如何不成為執行動作的機器」的問題核心。不過，這樣的提問，還是潛在地圍繞在如何讓表演本身更具可看性，專業舞者在表演中可以展露人性，而不是演或做而已。那麼，會否到頭來只是透過另類途徑，追求美學意義上的（有人性的跳舞）突破。如此亦無不可，只是會不會對於眼前被定義為素人、邊緣人、業餘者的生命，終究無法有太多的觸碰，無論專業與素人，還是一樣的啊。 作為一個得以讓「素人」或「邊緣人」舞者，進入劇場，以自己的生命經驗作為舞動存在的基礎，並且與其他素人、編舞者共同交換生命中的這個片刻，其動人與可貴處無疑在大家一起唱歌、跳舞、女孩們嬉鬧說笑、男人們相互笑虧之間，人性與真誠某種程度得以展現。我也相信，林素蓮提出「邊緣人計畫」的想法，必然對於常民生活可觸與不可觸的故事是著迷的。只是，如何避免落入素人與邊緣人的標籤化，或者專業與業餘的二分（我想專業舞者有人性、具存在感的舞動還是大有人在）？也許釐清計畫初衷，對於素人、邊緣人、業餘者的興趣除了身體性之外，那些累積為身體性的背後是什麼？除了已知的苦與樂、溫暖與孤獨並置的大分類，還有什麼？或許最後回饋就不只是到「專業舞者如何更有人性地跳舞」上了。後面更大的漣漪，持續期待著。 [1] 王顥燁，<林素蓮「邊緣人物計畫」第三發《福吉三街》素人起舞各訴孤寂>。表演藝術雜誌，281號。 [2] 節錄自節目單「編舞者的話」。

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直視行動，在歷史中《阿棲睞》

演出：布拉瑞揚舞團BDC 時間：2016/05/14 19:30 地點：國家戲劇院 文 樊香君（專案評論人） 行動的迷人在於，你永遠無法知道接下來會遇到什麼，即便你有一份計畫，你照著計劃中的指示前進，今天的跟明天的，還是會不一樣，只不過變動範圍可以從極小到極大。恩，劇場就是這樣一個有點像賭博的地方，有些創作者玩很大，有些創作者兢兢業業計算著每一步，沒有好壞，只有選擇，但無論如何，驚喜或驚嚇總是伴隨著每一步。 《阿棲睞》可能是那種驚嚇與驚喜間震幅最大的作品。 一開始，你看他們身著西裝、禮服，牽著手，搭著圈，黑壓壓一片，好像有種莊重與緊密感，微微踏步、前後移動，突地，身著女裝禮服的男子，像��魔般、身體痙攣、蜷曲吊掛在鄰人牽起的手上，如此，你可以想見那牽起的手應該頗吃力，但這只是剛開始。彷彿某種內在或外在動力的晃蕩與震動，如狂風般吹打這支原以為穩重且緊密的隊伍。為了不放手，有人開始扭曲肩膀、手肘、甚至整個身體，你開始有點擔心他們會凹傷、會扭到。但這還不夠，來自內在或外力著魔般的狂風，持續侵擾，整支隊伍開始如漩渦般大肆掃蕩整個舞台，然後，你又開始擔心跑在最外圈的人，會因為跟不上隊伍而跌倒，甚至擔心在地上爬行的林定會被踩到。為什麼會膽戰心驚，因為你感覺到他們是來真的，真的不知道下一秒會成為什麼，只知道「牽起的手不能放」。所以有時候亂成一團，腳步零落，有時候又如狂風暴雨，肆虐整場。 零落的不只是腳步。 本來還吟唱的歌，因為隊伍開始推擠與拉扯，逐漸轉為嗚咽、吶喊、喘息、嘶吼，但這群人怎麼樣就還是要持續在歌曲的線上，這裡硬丟一個音符上去、那裡卡一個聲，如此，才能持續在行進的曲調上，即便此起彼落、不成調，還是要「唱」。沒錯，牽著的手，不能放；唱起的歌，不能斷，好像這是他們能夠與飄渺在空氣中的靈有一絲感應的唯一可能。然而，彷彿靈的男子，林定，他的雙腳，就像那些被外力與內在驅打的黑衣男子們一般，總是虛虛的，飄渺在蟲鳴鳥叫的空氣中，怎麼樣就落不到地上，身體瑟縮、蜷曲、碎步移動著。 就這樣，狂風肆虐，侵擾著極其凌亂的隊伍，一次次的撕裂下，皮鞋、西裝與禮服也一一被脫去，全數人轟然倒地，真真切切的喘息聲此起彼落。此刻，飄渺的靈突然一躍而上，大力向下踩踏著地板，「碰」的一聲，這是《阿棲睞》進行到目前最有力的一句。此後，彷彿芝麻大門就這樣打開了。陣陣渾厚蒼古的歌聲自遠方傳來，林定也跟著哼起，地上裸身喘息的男子，隨著歌聲一一站起，透過吟唱、踏步、蹲跳逐漸加入靈的隊伍。明顯地，你會看到本來飄渺的步伐踏實了、存在穩重了、微弱稀疏的歌聲嘹亮了、凌亂的隊伍開始同一但不統一，每個人踩踏與身體清晰可辨。 就在你以為，前面的艱辛已結束，現在他們要加入祖靈的行列，昂首闊步，有自信地唱跳。但，怎麼眼角還瞥見角落有一枚穿著女裝的男子，撕啊、扯啊、跳啊、轉啊，不知為何那女裝就是緊緊的脫不下，無法褪去的女裝，也成為被隊伍拒絕的印記。此刻的我，著實替他感到憂心，你可能知道編舞家要講卻講不下去的會是什麼，可惜這赤裸與殘酷也許還讓人無法直視與深究，就連編舞家也是，點到為止，埋下伏筆，可能是目前所能做的吧。 所幸，隊伍終究沒有放棄這名男子，他們大聲唱著、蹲低彈跳、闊步深蹲、每一步都伴隨著疲累更伴隨著榮耀。領頭的林定不時為年輕的男子們打氣，即便自己也累得上氣不接下氣，直到男子好不容易脫下女裝加入隊伍，他們才完整了。然後你才赫然發現，一路從上舞台牽手到下舞台，歷經了千辛萬苦，原來，只為榮耀與自信地裸身站上台前，透過歌聲與腳步，與身後影像上遠古的祖先們相疊，與部落和歷史相遇，更其實也是與自己相見。 我想著，布拉如何能夠如此大膽，舞台上發生的一切，對他來說，可能有很大一部分也是未知，而他只給了舞者一個終極目標「把手牽起來，牽了就不要想放掉，看看我們還能走多遠。」【1】除了幾個必須的結構指令，其他的行動，他交給了什麼？除了交給了舞者，也交給了你、我的身體，也或者交給了祖靈，更也許是交給了生活與歷史。但不可諱言，在觀看過程中，你很難真的去直接指涉到什麼事件，也許有些情結得以辨認，卻難說辯證。但是你感覺得到，族群的歷史，無論是你的我的，有如灰黑色的沈重團塊，跟著這群狂風暴雨的黑衣人，以實在的生活、真切的行動，脫去外衣，逐漸向我們逼近，要我們面對，但面對什麼？我不知道。於是期待他們不放手，繼續走下去。 註釋 1、節錄自《阿棲睞》節目單。

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當歷史成為平面 《SUN》

演出：侯非胥・謝克特現代舞團 時間：2016/04/10 14:30 地點：國家戲劇院 文 樊香君（專案評論人） 鏡框式舞台與觀眾距離的設計還真是有些難搞，編舞家在作品結構上一個不小心，原試圖讓觀眾身體獲得共感的作品，有可能落得一個冷冷冷的下場，無論音樂、節奏、舞者動感如何挑逗，觀眾的背還是難以離開國家戲劇院那舒適的絨毛椅墊，甚至直接與周公相會都可能。但這窘境用在侯非胥・謝克特（Hofesh Shechter）的《SUN》，倒是有幾分值得玩味處，很難說此作與四年前《政治媽媽》的身體帶給我似曾相識的感受，即便舞者都是同樣猛烈的搖頭晃腦，甩動那招牌的骨盆與雙手，但不知怎麼，近距離第五排如我，就還是有些疏離，但細想這疏離，卻又似乎來自編舞者的刻意經營，也許這背後深意真有些耐人尋味處。 約翰・伯格說「廣告的本質是太平無事的（eventless）。太平到就像沒有事發生。」商品廣告的版面與巴基斯坦戰爭的新聞照就這麼擺在一起，匪夷所思。這是伯格對於廣告媒介的「平面」本質，及其所造成扁平化的理解進行反思。 回過頭來看看侯非胥，對於「平面」，他好像也有些話想說。 就展演媒介來說，在大劇院的鏡框式舞台，因距離之故，能獲得較好發揮的多屬營造幻覺的作品類型，而鏡框的存在也容易製造平面效果，無關好壞，都只是媒介本身特質。《SUN》的有趣之處正在於此，侯非胥有意識地透過場面調度、道具運用，強化鏡框舞台相較於黑箱劇場的「平面」特質，好比各種人形（動物形）立牌，總以橫越舞台的方式行進著；而羊與狼、原住民與殖民者，皆從舞台兩邊以對立的方式相遇，總有那麼些皮影戲或偶劇的意味。 再來，舞作前半的段落組成，總重複著同樣模式，即擬人（物）立牌出來後，接著就是這段故事的真人版，頗有一種童話故事的意味，清楚而明瞭每段故事所要傳達的單一價值。又好比，穿著貴族服飾的舞者擺出各種宮廷芭蕾的展演之姿靜立橫列於舞台，古典繪畫一般，你會以為一部關於歐洲貴族生活的百科全書正攤開在你眼前。更細微的，莫過於燈光的轉換，侯非胥似乎不太讓燈光以浸染的方式入場，總以一種平面、迅速切換、強化面光的方式亮相，有意無意間，一種作秀、展演、疏離的狀態已然醞釀。這是第一層平面。 第二層平面，則在於編舞者作品結構的鋪陳與舞者的表演方式，在在營造了一種電影場面所具有的時間感，再多說一些，這時間感依稀指向好萊塢動作片的速食與扁平。侯非胥擅長以電影意味開場即為一例，帶著陰謀語氣的旁白直接為我們帶至歡慶、明亮的結尾，不懷好意地告訴我們「最後一切都會沒事。」接著暗場，回到開頭，愛爾蘭曲調的手風琴響起，帶出某種好萊塢西部拓荒片或殖民帝國侵略的敘事氛圍，在這樣的大主題下，無論是燒、殺、擄、掠，舞者總以一種刻意誇張、風格化、平面化的表演方式詮釋事件中該有的情感深刻，就像眼前雖是受害婦女遭受侵略者（或就是殖民者）暴力，但因為整場刻意累積的風格化表演，讓婦女的尖叫聲在此也顯得有些誇張與滑稽。 這類對好萊塢電影所指向的單一信仰，在暴力與文明之間的辯證尤為明顯，除了旁白不斷以教條式宣導「非黑即白、非正即邪、非光明即黑暗」的二元價值，一些直接指向熟悉的好萊塢電影畫面，好比殺戮場面、侵略者在夜幕低垂後歡慶勝利、早期舞廳的場景等迅速切換，更造成一種收音機或電視機等訊息媒體快速轉換的時間感。侯非胥好像正告訴我們，世界與歷史大概也在這般迅速切換下被我們接收著。就這樣，一種刻意營造的斷裂、瑣碎化時間序列，讓整體呼吸彷彿總要累積些什麼，卻又在高潮時冷去的節奏，加上蓄意地宣導刻版化、單一化價值觀也讓所有的認識都顯得沒有深度，扁平、泡沫與廉價。 那麼，在此結構下的身體又是什麼樣的存在呢？當我們以為，《政治媽媽》所帶來的身體狂飆與震撼，應該在《SUN》中扮演類似的反抗功能，攪動這藏匿殺戮的虛偽文明，然而，侯非胥似乎不以此為滿足，於是，你很難分清楚《SUN》裡面那些瘋狂抖動骨盆、甩動雙手、大步踹踢的舞者，究竟指的是誰？是虛偽的文明掠奪者，還是抗拒被理性收納的暴亂民眾？身體，是侯非胥塑造二元價值世界中唯一的模糊地帶，也許瘋狂的下一秒，就是整齊劃一的踢正步，而前一秒還可能是芭蕾的小跳，再慘一點，就直接被結構切換到下一個場景了。暴亂無法累積，狂飆無法繼續，先不談這狂暴的身體是誰，就光說這一次次的扁平化、迅速切換場面，其實早已不斷削弱甚至收納這狂暴身體於扁平的結構之中，也或者，暴亂身體在成功之後，也就自己加入了偉大文明的百科全書中，無論這個暴亂身體是誰，無論他的目的是什麼。 所以說，我們當然能夠輕易識破侯非胥故意構造的二元世界，只須辨識出誇張又荒謬的教條宣導，或者直白的人形立牌。但更高招的，是透過作品結構的呼吸、鏡框式舞台的形式、好萊塢電影的時間感，所可能意味的廉價、速食與泡沫化等創作策略，諷刺歷史無意識下的扁平理解。若在這樣的大架構下看待侯非胥所放置的身體，那種無法被挑動共感的遺憾便可被理解，他大約也沒要挑動的意思，反而，他要你看著這些無法被定義清楚、原本具有狂暴潛能的身體，一次次地被呼吸中斷、一次次地被場景切換，淹沒進扁平、迅速、廉價、單一的歷史百科全書中。 如果說，侯非胥的《政治媽媽》在四年前帶給我們的是攪動規訓身體的狂飆，那麼這次的《SUN》透過強化鏡框式舞台的平面特質，揉合編舞者刻意的線性敘事結構、重複模式與二分單一的價值觀宣導，似乎更有意暗中收納這曾經狂飆的身體。也就是說，侯非胥透過結構鋪排，諷刺歷史被扁平化後的理解，於是，即便燒、殺、擄、掠的暴力天性可能都存在人類身體的基因中，那麼瘋狂甩動骨盆與雙手的狂亂身體也不一定指向誰，但無論如何，人們終可能因扁平、二分單一的理解、而以為時間洪流下只產出一個可能繼續的結果，以為歷史是以單一方向、單一目標的直線前進。而其犧牲就在於，淹沒了具動能與創造力的任何可能，無論是身體或是什麼。

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漂浮在自己間《七》

演出：小事製作 時間：2016/04/08 19:30 地點：松山文創園區Lab創意實驗室 文 樊香君（專案評論人） 長久以來，在舞蹈學院、國高中、小舞蹈實驗班教育等一系列體制下，所謂科班出身的舞者，常令人擔憂的即是舞者身體主體與意識形態等問題。科班訓練標準化美學的身體，在台灣現代舞教育、表演、創作等發展的需求下，固然有其時代演進的必要性，也的確耕耘了、更追趕上國際上當代舞蹈的發展進程。不過，這一連串體制化的過程，隱含對身體的規訓與箝制，在近年某些創作議題中頻頻浮現，從「素人身體」找尋靈感便是一例。回過頭看這次的《七》，小事製作的主要表演者以及外邀表演者身上，往往不太會有這類關於舞者或表演者主體的擔憂出現，這裡的每位表演者也幾乎都是創作者，想當然爾，他們都很「做自己」。當這六位表演者(楊乃璇、林素蓮、蘇品文、黃懷德、劉彥成、張堅豪)碰上劇場導演王嘉明，的確令人默默期待，不過，第一次由王嘉明編導、小事製作加表演者的實驗性也是難免。 《七》的節目介紹提及王嘉明將「六位舞者視為六種聲部，他的工作則像是(指揮)交響樂」，舞者大約像是六線譜，只是落在上面的不是音符，而是各種標註動作質感、鬆緊勁力(effort)的符號。乍看真是令人好奇，王嘉明發展出了甚麼樣的舞蹈工作方法呢？

就音樂與舞蹈的關係而言，最常見也單純的狀況就是舞蹈依附著音樂工作，不代表成為音樂的附屬，編舞家若有意就舞蹈身體的編織上與音樂的呼吸、起落溝通，即有可能造就舞蹈強烈存在感、音樂與舞蹈對話的趣味性。另一種也常見的，則是音樂作為舞蹈情境的烘托，音樂類似一種氛圍的存在。但說真的，這兩種彷彿各以音樂或舞蹈為主的方法，不可說非黑即白，很多時候，是介於兩者間的擺盪產生更有滋味的觀看經驗。而在觀看演出，後輔以導演王嘉明在節目介紹上透露的「舞線譜」工作，彷彿是位於兩極端間偏向後者的作法，猜想是為了不讓舞者的內在韻律感在情境下(無論是合拍的動作或只是某種情境下的日常動作)脫離音樂太多，而有一個動作譜有跡可循。然而，觀看舞作後，想著這舞線譜工作法，彷彿在舞者身上發揮影響力或產生火花並不算太多。假設這不是一場以即興為前提的演出，導演也有舞線譜已將舞者動態與timing作了標註，但就現場的觀看經驗而言，各有特色的表演者們，彷彿只是以本能也就是原有的身體動態邏輯與風格回應著時間流動下的種種事件，他們相遇或分離，時而做做觀眾不陌生的自己，時而相聚。編導與表演者似乎未能在身體或表達上給出碰撞的新意，但更多的工作細節非觀眾能參與體會，眼前只浮現這冰山一角，更多可能也許將在未來繼續發酵。 所幸，表演者的聚合在王嘉明敏感的劇場眼光下，有時還是給出了某些印象深刻的畫面。好比，舞作一開始，場景深處彷彿日常，近處則類似內心小劇場，七個自己(Seven Selves)各自進入空間，彷彿七條平行時空，張堅豪默默立於近處(下舞台)背對觀眾，看著舞台空間上來來去去的另外六個自己；又好比，楊乃璇那歇斯底里無法停止卻又似乎樂在其中的顫抖，在黃懷德的溫情陪伴下的確有些不只通俗愛情的動人；蘇品文詭異曖昧的眼神望向張堅豪，兩人遊戲般小心翼翼的一起前進，卻從未觸碰彼此，蘇品文透露著熱情如火的慾望，飛撲、追趕，而張堅豪即便回應神情卻始終冷漠如冰。導演營造了幾個劇場畫面又不離音樂所給予的律動性，也許在這裡舞線譜發揮了作用。 就在上半場音樂與舞蹈飄渺關係間給出若有似無的畫面感，下半場王嘉明似乎直直轉了個大彎。就在表演者們狂笑得肝腸寸斷之後，舞台中心似乎有往日常場景(上舞台)移動的趨勢，表演者們開始操演著前述體制內的各類型舞蹈身體，芭蕾的程式化語言是一定不可少的，武術動作、傣族舞蹈動作、舞蹈考生必知的瑪莎葛蘭姆收縮與舒張技巧，操演之餘，發笑、吃東西、喝水樣樣來，不若上半場舞者們還有些嚴肅的在旁邊默默擦汗、喝水，下半場可說是邊吃、邊做、邊笑，大概像是對這些體制內規訓身體的嘲諷吧，但無論如何嘲笑，這都還好，也不算新鮮事了。最有意思的，其實是黃懷德享受在芭蕾世界的神情，以王子的語言急切地與正在喝水、吃東西的其他人溝通，他們只是莫名其妙地看著黃懷德，他卻依舊享受著每一個大跳、旋轉與外八奔跑甚至只是深蹲，雖然有時意志似乎也被動搖而發笑，但立即又回到芭蕾世界，乍看的確有些可笑。但其中規訓身體與主體身體之間的拉鋸，尤其援引的各類舞蹈身體與發起動作的舞者可能多少有些生命歷程上的相關性，於是，是否不是完全做自己就不是自己，何謂身體主體尚存大範圍的浮動空間。

這樣看來，上下半場似乎有個隱約貫穿的主題。王嘉明發明了一個用樂理工作舞蹈的方法，這方法想要導引的是甚麼，是表演者主體與音樂嗎？雖然就作品上半場看來似乎還在實驗階段，但若將下半場關於規訓身體與主體身體之間的諷刺與黃懷德的例子拉進來看來，舞作英文名稱Seven Selves的「自己」可能有些著落了，也就是說，《七》的上下半場似乎帶出了可長遠思考的是，對幾位富個人特色的表演者們來說「自己」究竟意味著什麼？或者，還能是什麼？