anniezvertovsky-blog - Tumblr blog

anniezvertovsky-blog · 7 years ago

Text

Музыкальные термины на пальцах

В музыке, как и в другой профессиональной области, существует ряд cпецифических и сложных для понимания понятий для новичков, для родителей, чьи дети занимаются музыкой и для многих любителей. Практика показывает, что намеренное упрощение типа: «Лад – это такая система, которую можно двигать по клавишам» объясняет вещи неполно. То есть слова понятны, а вот как это работает – не совсем.

Попробуем разобраться на «рыбных метафорах», то есть на примерах из жизни, с самыми глобальными музыкальными понятиями.

Мы живём, как принято считать, в трёхмерном пространстве. Три измерения – высота, длина и глубина – безусловны, мы их можем воспринимать физически. Впрочем, у некоторых людей из-за органических особенностей (например, при некоторых формах косоглазия) мозг не получает должной зрительной информации для построения объемного изображения и возможен редкий случай, когда человек начинает жить исключительно в двухмерном пространстве и воспринимать мир буквально - плоским, ему будет непонятно, как можно видеть яблоко объёмным. В то же время есть масса гипотез, предполагающих, что измерений больше, чем три. Одна из них предлагает считать время четвертым измерением, иные разрабатывают теории существования других измерений, которые нам крайне сложно представить из-за того, что они не вписываются в те физические законы, которые мы привыкли наблюдать и ощущать. Таким образом, многое в нашей картине мира может зависеть не от объективных причин, а от нашего восприятия.

В «музыкальной вселенной» безусловно существует 2 измерения, 2 координаты – высота и время, они показывают с одной стороны, насколько звук высок, с другой – как долго он длится[i]. Конечно, существуют и другие параметры, но они не так однозначны. Например, сила звука: с одной стороны, его можно физически зафиксировать в децибелах, с другой – в плане смысла и выразительности он может быть разным в одном и том же произведении при разных исполнениях, произведение от этого не меняется, меняется его трактовка и восприятие. Это как с гравитацией – действует ли она на вас или нет, по сути, другим человеком вы не станете, но ощущения в поле действия гравитации и вне его, мягко говоря, разные.

Есть еще более неоднозначное «измерение»: выразительность исполнения. Тут работает весь спектр того, что мы называем «средства выразительности», но не только физически, а еще (и больше) эмоционально и задействует духовный опыт слушателя, который может быть разным, соответственно, и отклик может отличаться. Даже из немногого названного становится понятно, почему музыка – самый сложный из видов искусства: несмотря на то, что эстетической ее основой стали общечеловеческие ценности и чувства, так же, как и в литературе, скульптуре, живописи и т.д., музыка гораздо более абстрактна и относительна, чем упомянутые виды искусства. Теперь взглянем на эти главные музыкальные измерения.

Координата 1. Звукоряд, который складывается в лад.

Что такое лад?

Вы путешествуете и приехали в незнакомую страну. Для выразительности примера – допустим, в восточную. В ней действуют свои законы – прописанные законодательно, и негласные – то, что мы называем «традицией» той или иной страны. Вам как приезжему что-то непривычно, что-то непонятно, что-то и вовсе шокирует. Вам легко попасть впросак, и все видят в вас чужеземца, потому что вы просто не понимаете, как вести себя в той или иной ситуации. Все оттого, что вы воспитывались в другой стране и другой «системе».

Ваше второе путешествие – в страну поближе к дому, скажем, в Европе. Здесь отличаются и законы, и культура от той страны, откуда вы родом, но не настолько радикально, есть много общего, менталитет более-менее близок к вашему, и в целом вам очень комфортно и интересно.

Вернувшись домой, вы лезете в гугл, чтобы найти, куда бы еще съездить (после первого путешествия вы побаиваетесь экзотических стран – и не зря): вы выясняете, что есть страны не такие привычные и развитые, как ваша или соседняя европейская, а, так сказать, аутентичные, там почти нет законов и живут не пойми как, но природа красивая и зимы нет. Есть страны с полной анархией, и все ролики о них на ютубе фейковые. А есть вот сверхтехнологичные такие державы, где роботизированные существа от живых неотличимы, власть децентрализована, и всеми процессами управляет некая Матрица. Если вы все правильно поняли.

Страна – это лад. Система, в которой существуют ее обитатели, звуки, с вполне конкретными отношениями (законами и традициями). В каждом ладу – свои законы и правила. Ладов на самом деле очень немало, но для нашего уха (так сложились исторические обстоятельства) привычнее всего два: мажор и минор. Именно из-за этого какой-то экзотический незнакомый вам лад будет непонятен (например, из ряда индийских) – как закрытая восточная страна. Есть лады с небольшим количеством элементов, например, пентатоника («неразвитые» страны) и специфическими законами – их можно встретить в народной музыке, звучат они специфично, не всегда привычно, но – чаще всего – завораживающе. Есть очень сложные лады, в которых практически не ощущается центра и в которых композиторы могут работать, вычисляя последовательность нот математически (как в додекафонной технике и других методах новой музыки), звучат они так же сложно, как и сочиняются, но для любителей - интересно. Есть попытки обойтись и вовсе без лада, анархично группируя ноты, но это мы сейчас обсуждать не будем.

Что касается мажора и минора, то тут все не так просто. Знакомая трактовка мажора как «веселой» музыки, а минора – как «грустной» верна не в большей степени, чем утрированное: «вот у нас тут в стране все плохо, а там вот за границей – все хорошо». Огромное количество минорной музыки наполнено светлыми эмоциями; и наоборот – можно припомнить множество мажорных отрывков, которые этим самым мажором усугубляют ощущения неотвратимости рока и прочего не слишком радостного - от сарказма до немого ужаса. Поэтому и там, и там (и в мажоре, и в миноре) может быть по-разному в плане настроения, но одинаково интересно. К тому же, учитывая эмоциональную нестабильность всего художественного мира и переменчивое настроение гениев, неудивительно, что композиторы нередко комбинируют мажор и минор в разных частях произведения; к тому же, существуют стандартные варианты мажора и минора, чтобы временно «оминорить» мажор (для дополнительной экспрессии в отношениях) или «омажорить» минор (это вроде как пару выходных на праздник перед тем, как вернуться в обычный лад).

На сольфеджио изучают в первую очередь мажор и минор и их стандартные варианты, чтобы четко знать, как они устроены и уметь воспроизвести их правила от любого участка клавиатуры. Если, к примеру, от «ре» играть по правилам минора, то получится «ре минор», если за главную ноту взять «соль» и плясать от нее по законам мажора, то получится «соль мажор». Собственно, это и есть так называемая тональность: указание не только вида управления страны, но еще и ее географическую координату. Что любопытно, в музыке принципиально возможно сымитировать законы любого лада от любой ноты – это как если бы Исландия могла переезжать поближе к экватору вместе со своим чудесным правительством и всеми жителями.

Те, кто занимается по Брайнину, изучают лады в особых схемах-картинках, которые наглядно демонстрируют законы жизни каждого лада. Визуализация – вообще хорошая штука и многое помогает представить в удобном для понимания виде и облегчает запоминание.

Координата 2. Длительность звучания и таинственный «музыкальный метр».

Что такое метр?

Вы делаете зарядку, которая состоит из нескольких несложных упражнений. Например, поднять руки, затем подпрыгнуть, присесть, встать, снова поднять руки, подпрыгнуть, присесть, встать и так далее по кругу. Если вы будете выполнять эту секцию упражнений несколько раз подряд в комфортном для вас темпе, вы заметите, что скоро ощутите такую мерность, при которой захочется подсчитывать: раз, два, три, четыре!, но даже и без этого подсчета внутри вас будет пульсировать ощущение этой мерности, постоянной последовательности. Вот это чувство - и есть ощущение метра. Поэтому, когда говорят: «Я вошел в ритм» - на самом деле имеют в виду «вошел в метр», в особое ощущение пульсации времени – то же, что заставляет нас подтанцовывать под энергичную музыку или этнические барабаны. Это ощущение метра останется, даже если мы сделаем, к примеру, вместо одного прыжка два покороче, или быстро хлопнем четыре раза, когда поднимаем руки.

Метр – это ощущение смены подъема/толчка/сжатия и т.д. и спада/расслабления, соответственно. В музыке его выражают в долях: двухдольный (цикл из двух упражнений), трехдольный (цикл из трех упражнений) четырехдольный (что практически то же, что двухдольный) – самые употребимые, но и пяти- и семидольные тоже в ходу, есть и другие.

А ритм – это заполнение этих упражнений – сколько раз прыгнуть, хлопнуть, топнуть и насколько изощренно это делать. Своеобразный узор во времени. Его легко услышать, если проговорить слова известных детских песенок – все они читаются по-особенному с помощью ритма.

Музыкальный размер – чисто техническое обозначение, он записывается дробью, где верхняя цифра (числитель) – «количество упражнений в цикле», а нижняя (знаменатель) – условное обозначение, сколько времени берет каждое «упражнение» - побольше или поменьше.

Метр – очень специфическая штука, его мало объяснить; как и многое в музыке, его надо почувствовать. Поэтому рационально музыкальное обучение (в том, что касается «музыкального времени») начинать с ритма, чтобы, привыкая к нему и повторяя «упражнения», наработать упомянутое ощущение пульсации метра, а не наоборот. Поэтому, когда при поступлении в музыкальную школу просят повторить прохлопанный ладошками ритм, проверяют не «чувство ритма», а скорее память (что тоже, несомненно, важно). Тот феномен, который называют врожденным чувством ритма, по сути не совсем то, что обычно подразумевается; по большому счету, очень трудно найти человека, не обладающего метрическим чувством; у кого-то оно более развитое, скорее, благодаря среде, а не геному, но об этом как-нибудь в другой раз.

Метроритм и лад (звуковысотность) – понятия фундаментальные, основополагающие; из-за своего масштаба они очень сложны, так как граничат с философией, математикой, психологией и, конечно, историей – споры о метроритме и о том, как его объяснить, не утихают до сих пор, равно как и дискуссии о природе и физике времени в общем понимании. Наши «дилетантские» рассуждения призваны очертить берега для понимания того, на каком из айзбергов мы стоим.

[i] Теоретик музыки Ю.Н.Холопов в одной из статей называет главными измерениями мелодию и гармонию, что, разумеется, верно в некоторых стилевых и эстетических рамках; наше же сравнение кажется удачным для более общих понятий.

��y !

0 notes

anniezvertovsky-blog · 8 years ago

Text

Алекс Росс: “Дальше - шум: слушая ХХ век”, выдержки

Революционные жесты выдают реакционное сознание. Многие участники модернистского движения позже откажутся от некогда модной солидарности с социальными изгоями в пользу разных форм ультранационализма, авторитаризма и даже нацизма. Более того, подчеркнуто антисоциальный класс художников мог выжить и найти аудиторию только в процветающем, либеральном, обожающем искусство обществе. Буржуазное поклонение искусству дало художникам ощущение непогрешимости, согласно которому воображение создавало собственные законы. Именно эта ментальность сделала возможными крайности современного искусства».

____

Его (И.Стравинского – А.З.) главные работы с 1921 по 1925 год – короткая опера “Мавра”, Октет, Концерт для фортепиано и духовых инструментов, Соната и Серенада для фортепиано, всего меньше 90 минут. Казалось, композитор тратит на объяснение своей музыки столько же времени, сколько на ее сочинение, и развлекается, используя унылый, лишенный эмоций жаргон ученого, защищающего свои эксперименты перед коллегами:

“Мой Октет – это музыкальный объект. У этого объекта есть форма, и эта форма создана под влиянием материала, из которого она создана… Мой Октет – не “эмоциональное” произведение, а музыкальная композиция, основанная на объективных самодостаточных элементах… Как я уже сказал, мой Октет – объект, обладающий собственной формой. Как и все другие объекты, он обладает весом и занимает определенное место в пространстве…”

____

«В интервью Эллингтон обратил внимание на диссонанс одного из своих поздних сочинений. “Это и есть жизнь негров! – сказал он и сыграл аккорд еще раз. – Слушайте этот аккорд! Это мы. Это диссонанс нашей жизни в Америке. Мы часть целого – и мы отдельно”.

____

Сочинение музыки – трудное занятие. “Безнадежно трудное”, – говорит дьявол в “Докторе Фаустусе”. Это тяжелое путешествие по воображаемому ландшафту, результатом которого становится зашифрованное произведение искусства, и нужно убедить других музыкантов разгадать его. В отличие от романа или картины, партитура может раскрыть свой смысл, лишь будучи исполненной на публике. Дитя одиночества, музыка может выжить только за счет толпы.

____

Сергей Рахманинов, которого Чайковский назвал своим наследником, создал лишь пять больших произведений с 1917 года до смерти в 1943-м. В 1939 году он писал в дневнике: “Я чувствую себя призраком, блуждающим по чуждому миру. Я не могу отказаться от старой манеры письма и не могу принять новую. Я предпринимал напряженные усилия, чтобы почувствовать современную музыкальную манеру, но она мне не подошла…. Я не могу враз изгнать моих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми”. Сибелиус чувствовал ту же боль утраты. Он писал в дневнике: “Не каждому суждено быть гением, изобретающим что-то новое. Как у личности и как у лесного призрака (eineErscheinungausdemWaldern) у тебя свое скромное место”.

____

Возможно, самым эффективным уроком, который Бузони дал Вайлю, оказалось наставление “Не бойся банальности”. Для молодого немца, воспитанного на представлениях о том, что “банальность” включает почти все итальянское и французское, такой совет обладал просветительским эффектом. Бузони показал, как в великих операх Моцарта и Верди переплелись наивные мелодии и сложные конструкции. Он говорил о Schlagwort – единственном принципиальном слове, которое в одно мгновение может аккумулировать запутанную театральную ситуацию – например, о таком, как обжигающий вопль “Проклятие!” (Maledizione!) в “Риголетто” Верди. В 1928 году он разработал идею музыкального жеста (Gestus).

____

Сочувствующий коммунистам американский журналист Джошуа Куниц, который писал о Советском Союзе для журнала NewMasses, позже спросил редактора “Правды”, почему мишенью стал именно Шостакович. “С кого-то нужно было начать, – ответил редактор. – Он был самым знаменитым, и удар по нему дал бы немедленную отдачу – его подражатели в музыке и вообще повсюду сидели бы и делали выводы. Более того, Шостакович – настоящий художник, почти гениальный. За такого стоит бороться, его стоит спасти… Мы верили, что он крепкий. Мы знали, что вынесет удар… Шостакович знал, и все знали, что никакой злобы в нашей кампании не было. Он знал, что не было намерения его уничтожить.

______

Переход к звуковому кино породил манию непрерывного звука. Так же как актеры в комедиях положений вынуждены были говорить без умолку, композиторы должны были музыкой подчеркнуть каждый жест и выделить каждую эмоцию. Актриса не могла подать чашку кофе без того, чтобы 50 струнных инструментов Макса Штайнера не налетели, чтобы помочь ей. (“Эта ужасная музыка делает только одно, – сказала как-то Бетт Дэвис Гору Видалу, – она стирает актерскую игру нота за нотой”.) Ранняя музыка к фильмам была исключительно иллюстративной, композиторы называли ее Mickey-Mousing: если в кадре появлялся английский фрегат, звучала “Правь, Британия”. Позже композиторы начали использовать технику музыкального остранения и иронии в духе Эйзенштейна, противопоставляя музыку и визуальный ряд. Музыку можно было использовать, чтобы показать психологический подтекст, обозначить отсутствующих персонажей или какие-то силы, разрушить кинореальность, которую видел зритель.

______

В Германии слишком много музыки”, – писал Ромен Роллан во времена расцвета Малера и Штрауса. Французский писатель подозревал: что-то скрывается в этих гигантских тевтонских симфониях и музыкальных драмах – преклонение перед властью, “гипнотизм силы”. Сами немцы признавали дьявольские наклонности собственной культуры. Во время Первой мировой войны Томас Манн, еще не ставший либерал-демократом, написал манифест “Наблюдения аполитичного”, прославляющий все темные немецкие наклонности, о которых он будет сожалеть на страницах “Доктора Фаустуса”. В эссе Манн заявил, что “у искусства есть, как правило, ненадежные, предательские наклонности: его удовольствие от возмутительной антиразумности, его склонность к создающему красоту “варварству” невозможно уничтожить”.

_____

Коллективная мощь англо-американской промышленности, только что использованная для того, чтобы уничтожать один за другим немецкие города (во время второй мировой –АЗ), превратилась в машину для восстановления. Германия будет перестроена в демократическое общество в американском стиле и защищена от Советского Союза. Частью этого грандиозного плана были денацификация и переобучение, которые оказали решающее воздействие на послевоенную музыку.

Проект освобождения немецкого ума назывался “переориентацией”. Термин был придуман в дивизии психологической войны при Штабе главного командования экспедиционных союзных войск, руководил которыми бригадный генерал Роберт МакКлур. Психологическая война означала преследование военных целей невоенными средствами, что в случае музыки включало популяризацию джаза, американских произведений, интернациональной современной и прочей музыки, которая могла быть использована для разрушения концепции арийского культурного превосходства.

В категорию “опасной” музыки попадали только два человека: Рихард Штраус и Ганс Пфицнер: “Мы не должны… позволять, чтобы этих композиторов “рекламировали”, устраивая специальные концерты, посвященные исключительно их работам, или такие, где они выступали бы в качестве дирижеров”. Документ с таким двойственным подходом заканчивался следующим словами: “У нас не будет особенных трудностей в том, чтобы придать положительную международную направленность немецкому искусству”. Анонимный автор также выделил Сибелиуса, сочтя его способным пробудить чувство нордического превосходства, в результате “Финляндия” была запрещена в Германии.

Если не Штраус, Пфицнер и Сибелиус, то какие композиторы были приемлемы в новой Германии? Первым пунктом на повестке дня стояло восстановление репертуара, который нацисты запретили по расовым и идеологическим соображениям. Результаты оказались разнообразными, как видно из августовского рапорта 1945 года: “Правило, согласно которому в каждом концерте нужно было использовать по меньшей мере одно verboten произведение, привело к стереотипной схеме начинать все оркестровые концерты с увертюры Мендельсона… Ситуация с Мендельсоном стала критической, смехотворной и требующей срочного разрешения”. Автором этого рапорта был Эдвард Киленьи, сын учителя теории музыки Гершвина.

Управление музыки также делало упор на американскую музыку, продвигая основные работы Аарона Копланда, Роя Харриса и Вирджила Томсона вместе с более сомнительными произведениями вроде “Увертюры клубничного джема” Роберта Макбрайда. Неожиданно прошла волна исполнений симфонии малоизвестного Харрисона Керра, который работал в нью-йоркском офисе культурного сектора. Отделы цензуры, отслеживающие немецкие письма, доносили, что в целом американскую музыку принимают хорошо, хотя симфонические произведения пользуются меньшим успехом, чем популярные песни. “Я слушаю такую прелестную американскую музыку по радио, – писала одна немка подруге в Филадельфию. – Мне она действительно очень нравится, я не знаю, почему нам всегда говорили, что это все бессмыслица. Правда заключается в том, что наша музыка более вечная и сильная, а ваша зато такая легкая и веселая”.

______

Веберн долго томился в образе самого незаметного и заумного композитора Новой венской школы, в сравнении с которым Берг звучал сногсшибательным романтиком. Но после смерти он приобрел ауру святого провидца, рафинированный рисунок и затейливые структуры которого предвосхищали авангардные конструкции будущего. Эрнст Кшенек, учившийся с Веберном в Вене, назвал его “провидцем нового музыкального космоса, вырванным из этого мира подлой судьбой”. Когда Вариации для фортепиано Веберна играли на концерте в Дармштадте в 1948 году, молодые композиторы слушали словно в религиозном трансе. То, что из всех австро-немецких композиторов Веберн был самым ярым поклонником Гитлера, не было широко известно или вовсе не упоминалось.

________

Вторая мировая оказалась войной, которая на самом деле никогда не заканчивалась. Силы союзников оставались на военном положении, а знакомство с ядерным оружием и обнаружение концлагерей привело к мрачным настроениям во всем мире. Риторика ранней “холодной войны” просочилась в музыкальные дискуссии, как и во все остальное. Композиторы эксплуатировали предоставленные возможности, захватывали новые территории, нейтрализовывали оппозицию, наступали, отступали, переходили на сторону врага. Когда ��травинский шокировал коллег, забросив неоклассицизм ради додекафонии, Леонард Бернстайн сказал: “Это было похоже на переход забравшего с собой все свои верные полки генерала на сторону врага”.

_______

Доминирующей эстетикой и в европейской, и в американской музыке была эстетика диссонанса, насыщенности, сложности, многокомпонентности. Американский композитор Эллиот Картер объяснил, почему он отказался от популизма в стиле Копланда и неоклассицизма в духе Стравинского: “До окончания Второй мировой войны мне стало ясно, частично в результате перечитывания Фрейда и других, а частично из-за размышлений о психоанализе, что мы живем в мире, где физическое и интеллектуальное насилие всегда будут проблемой, и что вся идея человеческой природы, лежащая в основе неоклассицистской эстетики, заключается в том, чтобы спрятать подальше вещи, с которыми, как мне кажется, мы должны обходиться не так уклончиво и не так покорно”.

_______

Культивируя ритмическое разнообразие, Мессиан решил, что длительности – шестнадцатые, восьмые, четвертные и т. д. – должны быть расположены на шкале параллельно высоте звуков. Он также сделал ряды динамических обозначений (ppp,fff,pp,ff и т. д.) и артикуляции (акцент, staccato,legato и т. д.). Отдельной ноте всегда предписывались одинаковые обозначения. Таким образом, верхняя ми-бемоль верхней октавы, всегда 32-я, всегда играется ppp и (почти) всегда legato. Идея “ритмических шкал” не была новой, о них уже размышляли Чарлз Сигер и Генри Кауэлл. Мессиан, однако, был первым, кто скоординировал все переменные в одной системе.

“Лады длительности и интенсивности”, опубликованные в сборнике “Четыре ритмических этюда для фортепиано”, потрясли всех бывших и настоящих учеников Мессиана, включая Булеза, Жана Барраке и Карела Гуйвартса. Это была та самая максимально дифференцированная музыка, которую они искали. Барраке на самом деле уже занимался сериализацией ритма и регистра и вскоре, в 1952-м, испробовал свой метод в действии в беспорядочной, остро выразительной фортепианной сонате. Но Булез пошел дальше всех, организовав параметры Мессиана – высоту тона, длительность, динамику и артикуляцию – в группы по 12 значений, в духе додекафонии. Тоны не повторяются, пока не прозвучат все двенадцать. Длительности не повторяются, пока все двенадцать не использованы. Громкость и артикуляция варьируются от отрезка к отрезку. Результатом этого оказывается музыка в постоянном движении.

______

Использование случайности – Кейдж будет впоследствии принимать музыкальные решения, основываясь на дефектах рукописной бумаги, карте звездного неба и числах, сгенерированных на компьютере, – уводило музыку далеко от европейской традиции. Для центра Нью-Йорка ничего необычного в этом не было. В те годы Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Франц Кляйн, Барнетт Ньюман, Марк Ротко и Роберт Раушенберг использовали яростные брызги краски, резкие монохромные узоры и сияющие геометрические линии или создавали полностью белые или черные полотна. “Льющаяся техника” Поллока использовала полуслучайный процесс.

В 1951 и 1952 годах Копланд читал лекции в Гарварде в рамках курса Чарльза Элиота Нортона, где набросал исключительно ясную и мудрую картину возникающей идеологической границы в послевоенной музыке. С одной стороны, сказал он, есть додекафонный композитор, который “больше не пишет музыку для удовольствия”, а “пишет ее против громкой и воинственной оппозиции” композиторов социального реализма. Другими словами, додекафонная музыка политизированна. С другой стороны, есть композиторы “коммунистических убеждений”, которые идут на риск потери качества ради популярности.

Существовала только свобода идти вперед, но не возвращаться. Молодой немецкий композитор Ханс Вернер Хенце (…) был разочарован более или менее официальным запретом тональной музыки и в своих мемуарах с горькой усмешкой писал о модных тенденциях: “Все должно было быть стилизовано и абстрактно: к музыке относятся как к игре в бисер, ископаемому… Аудиторию любителей музыки, потребителей музыки следовало игнорировать. Любая встреча со слушателями, которая не заканчивалась скандалом или катастрофой, оскверняла художника, вызывала недоверие к нам… Как велел Адорно, задачей композитора было сочинение музыки, которая отталкивала, шокировала и служила средством “неумеренной жестокости”

Положение авангардного композитора казалось безвыходным. Продолжать следовать “модернизму” означало скатиться в абсурд, отступление в прошлое означало признание поражения. В речи 1993 года Дьердь Лигети выразился следующим образом:

Когда вас принимают в клуб, вы, сами того не желая и не замечая,перенимаете определенные стереотипы того, что модно, а что нет. Тональность однозначно была не в моде. Писать мелодии, даже нетональные, было категорически запрещено. Циклические ритмы, пульсация были табуированы, невозможны. Музыка должна была быть apriori… Сначала это работало, но потом стало избитым. Теперь никаких табу нет, все разрешено. Но невозможно просто вернуться к тональной музыке, это не вариант. Мы должны найти способ, который позволил бы нам не возвращаться назад и не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, вторая – прошлое, и я хочу сбежать.

________

Разница между Шенбергом и Мессианом, в итоге, теологического свойства. Шенберг считал, что Бога нельзя представить в музыке, что его присутствие можно обозначить только наложением табу на знакомое. Мессиан верил, что Бог везде, и во всех звуках тоже. Следовательно, нет нужды заменять старое новым: сотворение мира Богом становится все грандиознее, раскрываясь во времени и пространстве.

_______

“Повторение – это одна из форм изменения”, – сказал однажды Брайан Ино, подытожив идеи минимализма. Повторение заложено в науку о звуках: волновые колебания заставляют их двигаться сквозь пространство. Оно та��же свойственно нашему восприятию внешнего мира. Так что в каком-то смысле минимализм – это возвращение к природе.

______

Со стороны может показаться, что сама классическая музыка движется к забвению. Особенно печально ситуация выглядит в Америке, где некоторые события предыдущих десятилетий – Штраус, дирижирующий в магазине Уонамейкер для тысяч; Тосканини, играющий для миллионов на радио NBC; Кеннеди, пригласившие в гости Стравинского, – кажутся мифически далекими. На взгляд циничного наблюдателя, оркестры и оперы застряли в музейной культуре и выступают для уменьшающейся когорты стареющих потребителей и тех, кто претендует на роль элиты и получает удовольствие от технически искусных, но бездушных исполнений любимых сочинений Гитлера. У журналов, когда-то помещавших на обложки портреты Бернстайна и Бриттена, теперь есть место только для Бейонсе и Боно. Классическую музыку часто высмеивают как снобистское, изнеженное, по сути, неамериканское занятие. Самым выдающимся любителем музыки в современном голливудском кинематографе оказывается обреченный серийный убийца Ганнибал Лектер, двигающий окровавленными пальцами в такт “Гольдберг-вариациям”.

Если смотреть на происходящее с более дружественной точки зрения, картина выглядит совсем иначе. Классическая музыка доходит до более широкой публики, чем когда-либо ранее за всю ее историю. Десятки миллионов посещают по вечерам оперы, концертные залы или фестивали. Огромное количество новой публики появилось в Южной Америке и Восточной Азии. Хотя репертуар странным образом сопротивляется изменениям, в него проникает музыка XX века. “Весна священная” Стравинского, Концерт для оркестра Бартока и Пятая симфония Шостаковича – среди любимых оркестровых произведений, в оперном репертуаре работы Штрауса, Яначека и Бриттена добавились к произведениям Моцарта и Верди. Молодежь набивается в маленькие залы, чтобы послушать струнные квартеты Эллиота Картера или стохастические конструкции Ксенакиса. Композиторы вроде Адамса, Гласса, Райха и Арво Пярта получили некое подобие массовой популярности. А несколько дальнозорких оркестров сосредоточились на современном репертуаре: в 2003 году Лос-Анджелесский филармонический под дальновидным руководством Эса-Пекки Салонена выступал на торжественном открытии Концертного холла Уолта Диснея с программой, в которую были включены Lux AeternaЛигети, “Вопрос, оставшийся без ответа” Айвза и, естественно, “Весна священная”. В то время как мастодонт массовой культуры разваливается на кучки субкультур и нишевых рынков, в то время как интернет ослабляет господство средств массовой информации в области распределения культуры, есть повод считать, что классическая музыка, а вместе с ней и новая музыка, найдет новую публику где только возможно. В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации. (…)

Одной из возможных форм музыки XXI века может стать окончательный синтез, когда поп-интеллектуалы и академисты-экстраверты станут говорить практически на одном языке.

0 notes