nedosoljen

[nedosoljen]

Fra Anđeliko – spona i raskid Renesanse sa vizantijskom ikonom

Za današnjeg posmatrača likovnih dela, vaspitavanog na kulturnim tekovinama rušenja i parodiranja drevnih simbola, zbunjenog agresivnošću modernizma i proizvoljnošću postmodernizma, snažna tradicionalna simbolika često može delovati zbunjujuće. Ponekad je potrebno vratiti se u nešto utemeljenija vremena – odstraniti proizvoljnosti i ponovo pronaći jednostavnu simboliku. Slični poduhvati neretko su preduzimani i od strane umetnika snažnog (avanturističkog / analitičkog) duha tokom zabeležene istorije.

Ukazaću ovog puta na dve različite ikonografije koje još uvek dovoljno jasno svoju kompozicionu shemu duguju drevnom predanju. Oba dela krase sredinu renesansnog perioda u umetnosti Zapada. Jedna od slika upravo je iz tog miljea (Italija) i nalazi se na samom početku jednog ekspolozivnog kreativnog veka, a druga je poreklom iz okruženja koja u to vreme kasni za evropskim inovacijama (Rusija) i označava opadanje i kraj jedne uspešne i značajne umetničke škole u veku pre nje. Obe su, ipak, duboko ukorenjene u moćnoj vizantijskoj školi ikonopisanja, čije će hiljadugodišnje misterije polako ali nepovratno nestati zajedno sa prohujalim vekovima.

 Veliki knez Kijeva, Vladimir I, birajući za svoju moćnu državu pogodnu monoteističku religiju, krajem X veka (odbacivši na predlog svojih izaslanika Islam i judaizam), između nemačke katoličke verzije hrišćanstva i vizantijske pravoslavne, izabrao je ovu drugu kako zbog vizantijske arhitekture od koje staje dah, tako i zbog nadzemaljske lepote svečane službe u crkvi Svete Sofije nakon koje su njegovi emisari izjavili da su bili "van sebe ne znajući da li su na zemlji ili na nebu". Od tog momenta, veliki knez neprestano poziva velike vizantijske majstore da u Rusiji dekorišu prve pravoslavne crkve i osnuju ikonopisačke škole. Kao veliki ikonopisački centar, posebno je Novgorod podario novoj veri autentična dela izvanredne lepote i prefinjenosti. Novgorodska umetnička praksa doživljava pravi procvat od XI do XIV veka. Teatralna ukočenost visokog vizantijskog stila uzmiče pred razigranim ritmom, gipkim crtežom i blistavim bojama. Ikona dobija prepoznatljiv ruski izgled, koji će doživeti vrhunac u delima misterioznog moskovskog majstora neprevaziđene gracioznosti, Andreja Rubljova (1360?-1430?). Krajem XIV i početkom XV veka ikonografska umetnost doživljava vrhunac, ali otpočinje i lagano opadanje pređašnje slave i neizbežno zapadanje u manirizam i dekorativnost. Kraj delovanja majstorstva Rubljova i njegovih nastavljača i početak propadanja ikonopisačke tradicije poklapa se sa padom Carigrada i Vizantijskog carstva (1453).

 Upravo iz tog perioda je i ikona Strašni sud, danas u Tretjakovskoj galeriji u Moskvi [ Sl. 1 ]. Iako poreklom iz slavne Novgorodske škole, ikona sadrži mnoge dekorativne elemente, poput ogromne zmije čije zeleno telo vijuga od paklenog ognja na dnu slike do Adamove pete (koju grize), podno spasitelja samog, u gornjem delu slike. Nama je od interesa upravo način na koji je predstavljen uzvi��eni lik sudije. Hristov lik predstavljen je ispod oca svedržitelja. Celokupna figura smeštena je unutar jarko crvenog kruga. To je prva geometrijska figura koju primećujemo i čija je simbolika sasvim jasna. Sama figura spasitelja formira trougao. Naravno, trougao je pravilan, jednakostraničan. Stranice su jasno naglašene linijom nadlaktice leve ruke koja se nastavlja preko ruba uvijene tkanine iza leđa, i linijom nadlaktice desne ruke koja prelazi i preko desnog kolena. Stranica osnovice, opet, prelazi preko stigmata na nogama. Primetićemo i da je trougaonost figure naglašena i skoro potpunim odsustvom ramena. Iznad samog vrha pravilnog trougla je Hristova glava sa oreolom, a izvan trougla su još samo spasiteljeve podlaktice sa šakama u simboličnim položajima. Uspravni trougao je simbol nove (obnovljene) zajednice sa Hristovim likom, kao duhovnom snagom, na čelu. Gde je zajednica, koja je bez spasiteljevog suda, osuđena na propast?

 Kompletna scena je centralnom vertikalom oštro podeljena na dve (suprotstavljene) strane. Setićemo se da se radi o strašnom sudu, i da se odlučuje o večnom životu na osnovu ovozemaljskih zasluga. Na jednoj su strani vernici, na drugoj otpadnici, na jednoj su strani pravednici, na drugoj grešnici. Štaviše, trougao se ponavlja još jednom, u velikom kompozicionom jednakostraničnom trouglu čija temena leže, osim u centru spasiteljevog kruga, tačno u centrima još dve kružnice u podnožju slike. Ovaj trougao nadvisuje najveći krug u kojem je predstavljen Bog otac, itd. Hristos sudi, njegova desna šaka podignuta je u znak blagoslova nad figurama na desnoj strani gde su pravednici, a leva šaka spuštena u znak prekora nad figurama grešnika na levoj strani. Time se jasno uspostavlja zemaljski red na osnovu nadzemaljskog poretka. Ostaje još da primetimo jasne prave uglove koje formiraju linije nogu spasitelja sa prevojima tkanine. Hrist kao da sedi na zamišljenom kvadratnom tronu. Ovim se zaokružuje simbolika centralnog lika ikone. Duhovnim principima hrišćanstva (Hrist, trougao) savladana je materijalna priroda (uporište, kvadrat, kocka). Samo tako objedinjeni oni čine harmoničnu celinu (krug). U Hristovoj ravni, sa obe strane podjednako, raspoređeni su apostoli i anđeli, a odmah do njega, uzvišeni likovi koji mole za one kojima se sudi.

 Ne samo istorijski savremenik Rubljova, već i njegov pandan po pobožnosti i ljubavi prema likovnom prikazu religioznih scena, svakako je Fra Anđeliko (1337-1455). Sve sličnosti zapravo tu možda i prestaju. Umetnost brata Đovanija iz Fijezole stoji na početku još jedne prekretnice koju će upriličiti italijanska Renesansa. Zapravo, slike sveštenika sa nadimkom Anđeliko već su i u svoje vreme smatrane prevaziđenim. Prior crkve Sv. Marka u Firenci tokom svog umetničkog staža, ostao je veran pravilima koja su počela da izlaze iz mode još dok je počinjao da slika. Na njegov slikarski manir pre svega su uticala usmerenja usvojena u Sijeni u kojoj su u tom periodu stvarali Dučo i Simone Martini, još uvek pod jakim vizantijskim uticajem. Ne začuđuje stoga preterano, što se u njegovom delu pored usvojenih modernih tekovina koje ubrzano pristižu u Firencu (poput izvajanog crteža po uzoru na Mazača), još uvek mogu pronaći velike plohe zlatne i plave boje, kao i pomalo izveštačeni i ukočeni likovi svetaca. Sve ono što će u narednom veku titani Renesanse nepovratno odbaciti. Štaviše, znameniti firentinski manastir, koji je Fra Anđeliko i oslikao, jako je uticao na tadašnju kulturnu scenu i bio poznat po kritici humanističke avangarde.

 Čuvena Fra Anđelikova verzija Strašnog suda (koja je završila u manastiru Sv. Marka iako originalno nije rađena za njega), još uvek sadrži tradicionalne geometrijske analogije, iako su razlike daleko upadljivije od sličnosti, u poređenju sa ikonom iz Novgorodske škole. Prva razlika, koja se momentalno nameće, tiče se formata predstave. Naime, ikona (iz istog perioda) još uvek stremi u vis što je naglašeno i njenom jakom vertikalom, dok je temperom Fra Anđeliko slikao na panelu kod kojeg je dominantna izdužena horizontalna (zemaljska) linija [ Sl. 2 ]. Ipak, priča prati tradicionalni narativni tok. Najviši, centralni deo slike, rezervisan je za kružnu strukturu unutar koje se nalazi figura spasitelja. Odmah uočavamo još jednu bitnu razliku. Iznad Hrista nema svedržitelja, Boga oca. Time se kida veza sa božanskim poreklom i nadzemaljskim utemeljenjem dvojne prirode bogočoveka. Hrist se još uvek uzdiže nad zemaljskim, ali mu je sve bliži.

 Telesni prikaz Hrista daleko više duguje narastajućoj renesansnoj tradiciji nego dalekom odjeku vizantijskih uzora. Spasitelj više nije shematizovan, dvodimenzionalan. Insistira se na njegovom volumenu, telesnosti, trodimenzionalnosti, što je u skladu sa približavanjem ljudskom aspektu u misteriji bogočoveka. Tako, i pored prepoznatljivog stilizovanja, spasitelj kao čovek dobija i tipične obrise koji uključuju i jasno naglašena ramena. Ipak, kako bi ostao dosledan nasleđenoj tradiciji, sveštenik-slikar spasitelju (koji kao i na ikoni nosi zlatnu odoru) dodaje i plavi plašt koji svojom formom nedvosmisleno formira pravilan trougao (na čijem se vrhu nalazi glava spasitelja sa oreolom). Hristove šake opet su van trougla u simboličnim pozama, sa jednom bitnom razlikom. Desnom rukom svojom, Hrist više ne blagosilja šakom okrenutom na dole (sa tri prsta), već drži ispruženu šaku sa dlanom okrenutim na gore. Levi dlan je opet okrenut na dole, čime se scena opet jasno razdvaja na dva krila. Sveci sa apostolima bukvalno formiraju krila koja u vazduhu održavaju sudiju u sferi. Ispod prikaza Hrista, nalazi se jasno naglašena granica u vidu otvorenih grobnica, između levog i desnog boka slike. Primećujemo opet da je renesansni umetnik daleko zaokupljeniji zemaljskim scenama kako uživanja tako i mučenja, pa one zauzimaju veći deo celokupne postavke, za razliku od ruske ikone gde je još uvek veći prostor posvećen nadzemaljskim prizorima.

 Iako Fra Anđeliko nije prikazao Hrista iz poluprofila, već iz jakog anfalsa, umetnik opet uspeva da sačuva tradicionalnu simboliku trijumfa duha nad telom. Naime, kolena spasitelja zajedno sa linijama prevoja plašta koji se vertikalno spuštaju, formiraju jasnu kvadratnu shemu. Drugi, veći trougao i dalje odjekuje na slici, spajajući centre mase nagomilanih figura pored grobnica sa središtem spasiteljevog kruga. No, ovog puta se horizontalna osnovica prostire i van njegovih temena, noseći i pridružene scene raja i pakla, koje vukući na dole celu postavku, ukidaju sferu sa tvorcem koja bi nadvisila trougao.

 U donjem levom delu kompozicije Novgorodske ikone, prikazana su vrata Raja, u obliku visoke crvene kapije sa četvorokrilnim anđelom čuvarom. To je ulaz u zemaljski Raj, u blaženi život, u večiti život, u harmoničnu zajednicu. Taj prostor uzvišenog, smislenog bivstvovanja, oštro je oivičen od ostatka scene, kružnom ogradom. U centru Zatvorenog vrta, na svom prestolu sedi Bogorodica, okružena sa dva anđela. (Oblik i simbolika prestola ponajbolje su možda prikazani na Mikelanđelovoj Bogorodici na stepeništu.) Vrt je simbolično prikazan negovanim, pitomim i lepim rastinjem kojim je ispunjen kružni prostor. Kroz Bogorodicu se ovaplotio Spasitelj, te njena figura i simbolično predstavlja ovozemaljsku kopiju idealne nebeske zajednice. Prikazana je mogućnost ostvarenja zajednice ljudi koji bi svojim pregalništvom ostvarili harmoničan saživot po nadzemaljskim principima. No, i ti principi idealne ljudske naseobine, utvrđenja, grada, materijalizovani su, grafički osmišljeni i prikazani na ikoni. U prostoru koji odgovara pravednicima, dakle na levoj strani kompozicije, iznad Raja na zemlji, u gornjem uglu, prikazana je veličanstvena vizija grada Carstva svetih na nebu - Nebeski Jerusalim. Načinjen od zlata, optočen dragim kamenjem i opasan visokim zidinama unutar kojih opet raste negovani vrt. Jedna od visokih kula je crvena sa četvorokrilnim anđelom čuvarom. Time su povezani motivi Raja na zemlji i Jerusalima na nebu: uzvišeni model svakog grada, koji se sa nebesa spušta na samom kraju zacrtanog vremena. Uzor po kojem se na početku novog, neokaljanog vremenskog ciklusa, gradi i ograđuje početna ljudska zajednica.

  Na samom dnu novgorodske ikone, negde u centralnom delu postavke, nailazimo i na jednu neobičnu scenu. Između Raja i Pakla, postavljen je usamljeni stub za koji je privezana gola muška figura. To je nesretnik čija duša zbog mnogih dobrih dela ne zaslužuje večite muke, ali usled brojnih grehova ne zadobija ni rajska uživanja. Ovaj neobični motiv uveliko iskače iz pravoslavnih kanona po kojima ne postoji brisani prostor između, za duše koje nisu ni tamo - ni ovamo. Ipak, tema Širokogrudog preljubnika često je prikazivan na ikonama. Možda na insistiranje samih bogatih naručilaca, koji su sasvim svesni sopstvene podložnosti telesnim porocima, ali koji na drugoj strani nisu žalili novca za dobre namene? Kakogod, stub je simbol sumnje. Simbol istorijskog vremena u kojem celovitost nije moguća. Simbol raspolućenosti i nedovoljnosti. Simbol patnje izgubljene duše. Duše koja je zaboravila Nebeski Jerusalim, kao uzor i počelo, a nije sagradila harmoničan zemaljski grad. Grad koji realno postoji u istorijskom vremenu, nije ni nalik svom nebeskom dvojniku. On je poligon za poroke, politiku i prevare.

 Novgorodska ikona još pamti neke motive drevne baštine. Na desnoj strani vrha panoa, naspram vizije nebeskog grada, prikazan je vaskrsli Hrist iznad Golgote gde još uvek stoji Sveti krst. Za preporod je potrebita žrtva, a kako vreme odmiče u svom linearnom maršu, žrtva je sve veća. Fra Anđelikova ljupka vizija pročišćena je u potpunosti od sličnih "sumornih" poruka. Golgote nema. Nema žrtve. Nema ni krsta. Od izvesne doze blaženstva nije pošteđen ni Pakao, koji je prikazan kroz niz alegorija koje više podsećaju na blage očinske opomene u vidu poslovičnih priča, nego na večite patnje.

 Nebeski Jerusalim je hrišćanska verzija ne samo idealnog i harmoničnog, već i večitog grada. Grada koji stoji na začelu zajednice (naroda), po čijim se merilima i kanonima ona na početku zemaljskog postojanja usklađuje. Zemaljski grad je odjek nebeskog, i što mu je bliži po visini (duha), on je i harmoničniji i trajniji. Ukoliko se ova veza pokida, ukoliko zemaljski grad ostane odsečen od svog nebeskog pandana, on neumitno tone u razvrat, nasilje i prevaru. Dok je veza čvrsta, zajednica je harmonizovana i usklađena sa večnim načelima u smislenoj egzistenciji. Proterivanjem iz grada, neko se ne odstranjuje fizički (to se može uraditi i ubistvom ili zatvaranjem), već duhovno. On se za kaznu izbacuje iz poretka usklađene zajednice, iz idealnog, harmoničnog i večitog života, on se, kao nepopravljiv, isteruje u pometnju i patnju. On se prepušta besmislu, prepušta se vremenu. To vreme je, u najboljem slučaju, uređeno linearno, hronološki, istorijski.

 Na ruskim ikonama nakon XVII veka Rajski krug sa Bogorodicom u centru, prikazuje se takođe u gornjem levom uglu, do Nebeskog Jerusalima. Sve je naposletku u nebeskoj harmoniji. Ljudska zajednica još uvek nije prizemljena. Na Fra Anđelikovom panou vidimo sasvim drugačiju scenu, u skladu sa renesansnim poletom i opčinjenošću zemaljskim stvarima toga doba. Scena je izdužena horizontalno, te nema ni prostora za prikazivanje grada na nebu. Na levoj strani centralnog dela panoa vidimo pravednike oštro razdvojene od grešnika. Ulevo od njih, figure anđela, svetaca i pravednika (od kojih se neki drže za ruke), simbolično formiraju kružni Rajski vrt. U skladu sa novim shvatanjima, nema potrebe za Zatvorenim vrtom: ljudi su u harmoniji sa celokupnom prirodom. Zato nema potrebe ni za Bogorodicom koja bi podsećala na neophodnost duhovne pobede nad materijalnom prirodom. Čovek i materijalna priroda su jedno te isto, nisu u sukobu. Ništa ne sme da remeti tu blaženu spoznaju. U gornjem krajnje levom uglu, prikazane su dve figure koje se približavaju kapijama utvrđenog grada kroz koje isijava jaka zlatna svetlost, kao iz figure Hrista. To su zidine Nebeskog Jerusalima spuštenog na zemlju. Renesansni umetnik poručuje: nije nebeski grad uzor za zemaljske naseobine, već - mi nebeski grad slikamo po uzoru na gradove koje je čovek napravio svojom rukom.

 Čini se da je renesansni entuzijazam barem delimično zadobijen izvrtanjem vizantijske perspektive o večnom. Tragovi takve transformacije, sa elementima tradicije, mogu se još uvek pronaći u pojedinim ostvarenjima poput uzvišene umetnost brata Đovanija iz Fijezole. — ============================= oD REči → Do REči: Jovan Jona Pavlović

[nedosoljen]

Evropa – Kina: umetnost kao počelo dijaloga

Samo četiri meseca pre tragičnog događaja koji se nikada nije odigrao (februar 1989. godine), praznim trgom Tjenanmen prolazio je mladi slikar Ju Mindžun (Yue Minjun), nakon što je obišao upečatljivu izložbu Kina/Avangarda u Nacionalnom muzeju, gde je među izloženim radovima kineskih avangardnih stvaralaca tražio originalnu iskru koja će ga inspirisati u potrazi za sopstvenim izrazom.

Četiri godine pre toga, Mindžun je završio akademske studije na odseku uljanog slikarstva. Upoznaje i prati narastajuću scenu savremenog kineskog umetničkog izraza, čiji su uzori, sada već klasični majstori moderne Evrope i postmoderne Amerike. Zahvaljujući skoro već punoj deceniji otvorenije politike sekretara Jaobanga, kako u unutrašnjoj tako i u spoljašnjoj društvenoj sferi, umetnici su inspirisani da čitaju i prevode, pa i sami objavljuju teorijske i kritičke osvrte na savremena umetnička dešavanja. Mindžun (rođen 1962. godine), koji je odrastao u sasvim drugačijoj deceniji Maove Kulturne revolucije (1966-1976) upijao je grozničavo raznolike uticaje tokom ove pulsirajuće dekade koja će se uskoro naglo okončati.

U iznalaženju, sa jedne strane krajnje pročišćenog pikturalnog jezika koji će na drugoj strani ostaviti prostora za višeznačna i slojevita tumačenja, možda je osim prelomne posete izložbi, podjednaku važnu ulogu imao događaj koji se nikada nije odigrao na punom trgu Tjenanmen. Za mnoge je slom iluzija značio prelivanje bunta u apatiju. Taj tihi očaj obojiće opšte raspoloženje narednih godina, dok se nacija oporavljala. Shvativši, po sopstvenom priznanju, raskorak između stvarnosti i ideala, Mindžun početkom devedesetih odlučuje da se pridruži umetničkoj koloniji na obodu Pekinga, gde će marljivo brusiti svoj stil.

Zadržavši aktivno u imaginaciji osmeh koji je Ženg Jianji (Geng Jianyi) prikazao na sopstvenom portretu sa izložbe Kina/Avangarda (ali i sve ono neizrečeno što se iza njega krije) sa jedne strane, i masovne scene demonstracija sa druge strane, već 1992. godine nastaju slike poput Velike solidarnosti, na kojim se umetnikov nasmejani autoportret multiplicira. Ograničen zvaničnom zabranom prikazivanja u bilo kom obliku bilo kakvog sećanja na proteste na Tjenanmenu, Mindžun ipak odlučuje da scenu postavi ispred Kapije nebeskog mira. Gde je bolje još jednom iskazati veliku tradicionalnu kinesku solidarnost nego na velikom kineskom trgu? Ukratko, slikar instinktivno shvata da se umetničkom intervencijom realnost može predstaviti drugačije, čak obrnuta naglavačke, a da u sebi ipak zadrži istinu, možda čak i dublju i potpuniju od proste istine realnih događanja. Baš te godine prodaje svoju prvu sliku vlasniku galerije iz Hong Konga, za sumu od 1,500 američkih dolara. Lagani porast prodaje i cena, omogućiće mu da u sledećih nekoliko godina nastavi putem koji se sada već sasvim jasno ocrtavao, pa tako već naredne godine nastaje i Velika radost smeštena opet ispred kapije Zabranjenog grada.

Velika radost svakako nije osećanje koje koje karakteriše protestante na trgu tokom 3. i 4. juna 1989. godine, kada vojne snage sa preko 10,000 naoružanih pripadnika konačno stižu i u samo srce Pekinga, na Tjenanmen. Stradalo je nekoliko stotina (?) pobunjenika u tragičnom događaju koji se nikada nije odigrao u zvaničnoj Kini a koji je na osnovu malobrojnih dostupnih informacija brzinom munje na Zapadu imenovan Četvrtojunskim masakrom.

Kolonu od sedamnaest tenkova koja se uputila ka trgu da obezbedi i ojača ponovo uspostavljeni građanski red i mir, već sledećeg jutra 5. juna zaustavio je na Velikoj aveniji večnog mira (Chang'an Avenue) anonimni demonstrant, nakon toga širom Zapada daleko poznatiji kao Čovek tenk (Tank Man). U ovom simboličnom činu koji je sa terase obližnjeg hotela (gde se pod lažnim identitetom skrivao od progona vlasti) fotografski slučajno zabeležio Džef Vajdner (Jeff Widener) reporter Asošijeted Presa (Associated Press), uočljiv je zapravo prelomni preobražaj srčanog bunta u beznadežnu apatiju. Fotografija je munjevito obišla glasila takozvanog slobodnog sveta, čijim se konzumentima predstavlja kao simbol neravnopravne ali nesalomive borbe za demokratiju protiv sila mračne prošlosti. Fotografisan nakon što je sišao sa tenka, i po drugi put stao ispred kolone, Čovek tenk sa kesama za kupovinu prebačenim ovog puta u samo jednu ruku, postaje idealni predstavnik anonimne mase željne obećanog potrošačkog raja koja odbija da se suoči sa naličjem progresa ili očekuje da neko drugi to učini u njeno ime.

Sve u svemu, vreme pred umetnika postavlja skoro nerešiv problem: kojim to sredstvima iskazati svu dubinu tragičnosti i sve nerazrešive oprečnosti aktuelnog? Da li je moguće uteći pogubnoj klopci priklanjanja jednoj strani u konfliktu? Da li je moguće zadržati neophodnu objektivnu distancu a ipak svim ljudskim kapacitetima (sa)učestvovati u prikazanom? Da li je bilo kojim ljudskim činom uopšte moguće odrešiti nerazmrsivo klupko isprepletanih ljudskih sudbina jakog emotivnog naboja i pružiti bilo kakvo smisleno tumačenje i koliko-toliko prihvatljivo razrešenje patnje? Kojim umetničkim metodama se poslužiti? Američki slikar Polok smatra da se (slikarska) metoda prirodno rađa iz potrebe. Naravno, samo ukoliko je potreba toliko jaka da bez njenog zadovoljenja nema ni života, poput nasušne potrebe za disanjem, za ljubavlju, za slobodom.

Potreba za (umetničkim) izrazom prerasta u pravi nemi krik koji ograničen sopstvenim vremenom koje ga ignoriše, prerasta u naboj koji samo traži priliku da eksplodira. Eksplozija će se desiti samo dva sata nakon otvaranja prelomne izložbe Kina/Avangarda i to upravo u legendarnom Nacionalnom muzeju. Umetničke postavke u tradicionalnom muzejskom okruženju mogu se okarakterisati mnogim epitetima ali svakako ne tradicionalnim. Izložba koja je odlagana prethodne dve godine uzled sprovođenja zacrtane partijske borbe protiv buržoaskog liberalizma, momentalno prerasta u medijski spektakl. Uostalom, umetnost uvek najavljuje realnost koja to sa zakašnjenjem priznaje, pa će tako dva hica iz pištolja umetnice Sjao Lu (Xiao Lu, 1962) u sopstvenu instalaciju tog 5. februara 1989. godine tek naknadno biti prepoznati kao prvi pucnji na Tjenanmenu, a cela izložba će dobiti epitet Tjenanmen trg u malom. Četiri meseca pre demonstracija izložba je nakon intervencije snaga poretka, privremeno zatvorena a umetnica uhapšena.

Mindžun je strpljiviji od vršnjakinje Lu. Tek 1994. godine je po prvi put jedna galerija upriličila njegovu samostalnu izložbu. Njegovo ime ubrzo se pojavljuje pored imena istaknutih predstavnika možda prvog velikog autentičnog umetničkog pokreta čija je vrednost prepoznata i van granica savremene Kine. Cinični realizam, nastao nakon turbulentnih dešavanja 1989. godine, prvi je značajan doprinos globalnoj umetničkoj sceni. Kritičar Li Sjanting (Li Xianting) koji termin izvodi iz jednog Hakslijevog citata, tvrdi da on ponajbolje karakteriše preovlađujući kulturni sentiment (mladih) uveliko nagrižen apatijom i (samo)ironijom.

Iako je neposredno po krvavom okončanju protesta nastavio sveobuhvatnu akciju ideoloških čistki, nekrunisani vođa Kineske republike još od 1978. godine, Deng Sjaoping uveliko je zaslužan i za preobražaj Kine u jednu od najbrže rastućih ekonomija. Konačno, iskustva iz višegodišnjeg studiranja i rada u Francuskoj dobijaju priliku da oblikuju razvoj Kine: stvaranje uslova za kapitalne investicije i upliv stranog kapitala, revolucionaran iskorak na globalno tržište i uvođenje ograničene privatne konkurencije rezultovaće neslućenim i nesumnjivim porastom životnog standarda više stotina miliona Kineza.

Nove generacije već obuzete kičem i šarenilom konzumerske prozapadne kulture karakteriše i fraza Mao postaje popularan (Mao goes Pop) skovana nakon jedne izložbe u Sidneju 1993. godine. Sjanting ovu drugu dominantnu struju u umetnosti imenuje Politički pop (Political Pop) i na krucijalnoj izložbi Nova kineska umetnost posle 1989. (China's New Art, Post-1989.) prikazanoj u Hong Kongu krajem januara 1993. godine pokušava da izabere i organizuje radove reprezentativnih stvaralaca tako da odslikavaju dihotomiju savremenog kineskog društva. No, već krajem prethodne godine je veliki bard umetničke kritike i direktor Venecijanskog bijenala, legendarni Akile Bonito Oliva (Achille Bonito Oliva) stupio u kontakt sa Sjantingom, zaintrigiran previranjima na savremenoj kineskoj sceni što će imati dalekosežne posledice na prijem i interpretaciju nove kineske umetnosti na Zapadu. Od dela izabranih za izložbu u Hong Kongu, koje je Sjanting pojedinačno prezentovao uticajnom zapadnjaku, Oliva je odlučio da izabere predstavnike koji će obznaniti svoju umetničku viziju kineske kulture zainteresovanoj publici Zapada u okviru izložbe Prolaz ka Istoku (Passage to the East) u sastavu predstojećeg 45. Bijenala u Veneciji (1993). Oliva polazi od jednostavnog kriterijuma da izdvojeno delo treba da odslikava umetnikovu reakciju na vladajuću kinesku ideologiju i da bude (bar delimično) razumljivo zapadnom gledaocu bez obzira na upućenost u nijanse aktuelne kineske kulture.

Možda upravo slika jednog od izabranih umetnika ponajbolje izražava ova pomešana osećanja u pokušaju da pomiri obe kontradiktorne dominantne umetničke struje. Fang Lidžun (Fang Lijun, 1963) godinu dana  mlađi od Mindžuna, već izvesno vreme na svojim platnima kao aktera predstavlja ćelavca (bald man) koji je uglavnom autoportret i koji svojim grimasama komentariše ličnu reakciju na okruženje, a koja se kreće od pasivnog revolta i prezira, preko potpune ravnodušnosti do (izveštačene?) ekstatičnosti. Lidžun je stoga dominantni stvaralac Ciničnog realizma u godinama nakon Četvrtojunskog incidenta, ali na slici 1993 Broj 4, specijalno rađenoj za Bijenale, prihvata i primenjuje popularne motive koji se pre svega ogledaju kako u izboru šljaštećeg kolorita, tako i u prikazu raznobojnog kičastog cveća koje okružuje likove u inače sasvim neupadljivoj sceni. Veliki intenzitet zasićenih boja u potpunosti prevazilazi prikazane likove koji su preplavljeni i nošeni jarkim koloritom, uključujući i nekoliko umanjenih autoportreta umetnika jedva primetnih u samom uglu slike, skoro zaboravljenih ostataka iz faze Ciničnog realizma. Lidžun će zadržati i proširivati napadno drečavilo vorholovskog, često komplementarnog kolorita približavajući se time nadolazećoj Vulgarnoj umetnosti (Vulgar Art).

Dve razdvojene teritorijalne, vremenske i ideološke zone razmenjivaće sve aktivnije stvaralačke impulse i inicijatore daljih društvenih promena. Iako Kina sa neskrivenom idealizacijom teži socijalnim i pogotovo ekonomskim modusima uspostavljenim u najrazvijenijim demokratijama Zapada, neretko će paradoksalno biti i ispred svog vremena pa su tako recimo događaji na trgu Tjenanmen zapravo prethodnica komešanja u Istočnoj Evropi tokom niza Plišanih revolucija iz iste godine. Zapadnjački umetnici u ovoj tački prepoznaju mogućnost konstruktivne razmene energije i tumačenja sa jednom drugačijom, uzbudljivom i još uvek neistraženom sredinom.

Da čin revolta anonimne individue poput Čoveka tenka, može da bude i efikasna medijska taktika pokazaće svojim grafitima i intervencijama u javnom prostoru ulični umetnik pod pseudonimom Banksi (Banksy, 1974). Banksi će pomoću spreja i šablona na zidovima rodnog Bristola multiplicirati i svoje preinačenje već kultne scene zaustavljanja kolone tenkova. Britak britanski humor, krajnje pojednostavljena crno-bela ikonografija dopunjena tipično jetkim detaljem-sloganom, preuzetim iz potrošačkog miljea, koji otvara nove neslućene dimenzije interpretiranja, pokušava da prenese svu dubinu i oprečnosti konfuznog pokroviteljskog odnosa prema Istoku kojeg Zapad podržava u neminovnim promenama čije negativne strane već uveliko izjedaju srž društva iz kojeg potiču.

U takvim okolnostima, negde tokom 1995. godine Mindžun počinje sa tipičnom postmodernističkom praksom prepravljanja i drugačijeg tumačenja istorijskih događaja. Platna su po inerciji ispunjena uporno iznova slikanim istim likom, modifikovanim autoportretom sa neprirodno širokim osmehom koji će kasnije biti opšte prihvaćen kao Blesavi čovek (The Silly Man). Tipičan primer ove prakse je preinačenje čuvene slike “Pokolj na Hiosu” koju je Ežen Delakroa naslikao još daleke 1824. godine. Kada su na red došla i dela Eduara Manea poput legendarnog “Doručka na travi” iz 1863. godine, konačno su se stekli svi uslovi za realizaciju kompleksnog viđenja događaja sa Tjenanmena.

Odlagani stvaralački naboj vremenom je dobio na snazi toliko da Mindžun svoje “Pogubljenje” („Execution“) iz 1995. godine (dimenzija metar ipo u visinu i puna tri metra u širinu), po sopstvenom priznanju, slika u roku od mesec dana. Upravo je Mindžunova revizija Maneovog „Streljanja Cara Maksimilijana“ iz 1868. godine, pod nazivom „Pogubljenje”, postala svojevrsni amblem umetnika i propusnica za ulazak u sam vrh kineskog savremenog slikarstva. Na levoj strani prikazane scene nalaze se četiri muškarca samo u belim gaćicama na koje zamišljenim puškama nišani grupa obučenih muškaraca sa desne strane. Na svim licima je prepoznatljiva grimasa. Specifična crvena boja zida ispred kojeg se sve odigrava podržava opšteprihvaćeno tumačenje da je simbolično prikazan za naciju traumatičan čin nasilja sa trga Tjenanmen iz 1989. godine.

Slika je prodata vlasniku galerije iz Hong Konga za 5,000 američkih dolara. Već naredne godine kupuje je britanski bankarski investitor za 32,200 dolara, i prebacuje brodom za London, gde će po uslovima kupoprodajnog ugovora biti uskladištena sledećih 10 godina. Po isteku zabrane prikazivanja, „Pogubljenje“ je prodato u aukcijskoj kući Sotbi (Sotheby's) u Londonu, 2007. godine za neverovatnih 5,9 miliona dolara, samo nedelju dana nakon što je „Pokolj na Hiosu“ prodat u istoj aukcijskoj kući u Hong Kongu za 4,1 miliona dolara. „Pogubljenje“ je tako postala najskuplje prodata slika jednog savremenog kineskog umetnika. Iste godine, Mindžun je nominovan za ličnost godine magazina Tajm (Time), našavši se tako u društvu Vladimira Putina, Baraka Obame i Hilari Klinton. U intervjuu za CNN, umetnik je prokomentarisao: “Politika je deo mog svakodnevnog života. (...) Slike to odražavaju i od toga ne mogu da pobegnem.”

Nakon uspešnog proboja na Zapad, debitovanjem mladih kineskih umetnika na 45. Venecijanskom bijenalu, početkom poslednje dekade XX veka, uspešno je ostvaren upravo nagovešteni prolaz ka Istoku. Uspostavlja se aktivna komunikacija dve kulture što za mnoge kineske stvaraoce poput Fang Lidžuna označava dugo priželjkivan suštinski zaokret kako u karijeri tako i u životu, stvaranjem plodnih kontakata sa mnogim znamenitim Zapadnim umetničkim manifestacijama, galerijama, kolekcionarima. Uzavrela kineska umetnička scena sa jedne strane pokušava da nadoknadi propušteno i da sustigne iskusnije, uspešnije i popularnije Zapadne kolege već uveliko zašle u bespuća post-postmodernizma dok istovremeno nastoji da u svemu ostavi i svoj jedinstven i prepoznatljiv trag.

Otvara se plodan prostor za izgradnju komunikacijskog mosta između dva različita vremenska čvorišta, i bar prividno, dve različite i nepomirljive ideologije.

—

=============================

oD REči → Do REči: Jovan Jona Pavlović

[nedosoljen]

Veliki diktator: Skitnica uzvraća udarac

Neizmerno je teško opisati sve poznate okolnosti koje su gospodina Čaplina potakle na snimanje Velikog diktatora (1940), a kamoli spekulisati o onome što nije obznanjeno ili se s razlogom prenebegava u priči već ispredanoj s bezbroj različitih aspekata (možda još jedino od opskurnih podataka s izvesnom dozom poverenja možemo očekivati da donekle pojačaju osvetljenje).

  Bez obzira koliko smo daleko spremni da se hronološki otisnemo u prošlost kroz šikaru pribeležene povesti, uprkos dubokom zadiranju u psihologiju autora, iako pred čitaoca učestalo postavljamo „pouzdane“ činjenice, mora se priznati da poticaji za kreiranje kompleksnog umetničkog dela, u dobroj meri ostaju skriveni u senovitim prostorima van poimanja razuma. Na samom početku još jednog putovanja porinimo naše istraživačko plovilo kroz prošlost: još 1922. godine novi moskovski konstruktivistički magazin Kino-Fot (Кино-фот) posvetio je specijalno izdanje čuvenom holivudskom režiseru – upravo na tim stranicama mladi vajar, fotograf, i jedan od osnivača ruske škole dizajna, umetnik Aleksandar Rodčenko beleži: „Kolosalni uspon gospodina Čaplina, precizno i jasno – rezultat je izoštrenog osećaja za današnjicu: za rat, revoluciju, i komunizam.“[1] Uprkos tome što je 1918. godine sa kompanijom Frst Nešnal (First National) potpisao ugovor od milion dolara za produkciju samo osam filmova, američki glumac britanskog porekla, svojim „izoštrenim osećajem za rat, revoluciju, i komunizam“ neposredno ili posredno preko globalno omiljenog lika Skitnice, snažno je uticao na vrtoglavi uspon novog ruskog filmskog talasa avangardnog usmerenja. U sklopu velelepnih proslava desetogodišnjice revolucionarnog prevrata, kao posledica ustreptale kreativnosti, već 1928. godine premijerno je širom sveta prikazano jedno od najuticajnijih ostvarenja sovjetske kinematografije, istorijski film u režiji gospodina Sergeja Ajzenštajna – Oktobar, ili Deset dana koji su potresli svet. U mraku berlinskog bioskopa vešto montirane slike svakako su duboko potresle svest visoko motivisanog manipulatora, doktora Jozefa Gebelsa, koji je upijao scene sa strahopoštovanjem poput marljivog đaka pred presudnom lekcijom koju je neznano kako propustio. Dakle, to je revolucija – ispovedao se dnevniku kasnije rođeni propagator, dodajući neuvijeno da od boljševika može mnogo toga da se nauči, jer su ruski radnici, kulturni stvaraoci, i kreativni vizionari raspolagali efikasnim reklamnim rešenjima koja su podrazumevala mobilišuću snagu slogana i hipnotičko dejstvo parada. Na prelomne promene nije trebalo dugo čekati: perspektivna mlada režiserka i lična poznanica doktora Gebelsa, Leni Rifenštal, široko poznata po upečatljivoj estetici i neobičnom napretku u filmskoj tehnici, snimila je čuveni film Trijumf volje, kao dokumentarac mitinga Nacističke partije u Nirnbergu, već tokom 1934. godine. Sigurni u moć autentičnog ostvarenja koje je Treći rajh koristio kao efikasan propagandni proizvod, velike vođe Hitler i Musolini javno su se potom ogradili od slavnog uzora: poslednji nemi film gospodina Čaplina, Moderna vremena iz 1936. godine, podvrgnut je strogoj zabrani emitovanja u Nemačkoj i Italiji, pod izgovorom da se ne radi o umetničkom ostvarenju već o čistoj komunističkoj agitaciji u komičnom pakovanju. Upravo je duhoviti šarm onaj presudni element koji je nedostajao ratobornom stilu nemačkog dokumentarnog ostvarenja – uprkos smrtnoj ozbiljnosti filmskog zapisa koji sadrži odlomke govora velikog vođe Hitlera, snimke masovnog okupljanja SS trupa, i burne reakcije publike od preko sedam stotina hiljada nacističkih pristalica – sporadični svedoci brojnih privatnih projekcija Trijumfa volje u studiju gospodina Čaplina, tvrde da se holivudski režiser svakog puta iznova grohotom smejao. Nakon što je putovanjem kroz prostor, psihu, i vreme opisao još jednu potpunu povesnu petlju, podstičući usput sve opasnije podražavaoce, umetnički uzor vratio se uspešno svojim izvorima: slepstik komedija – ruska avangarda – nacistička propaganda – Holivud; što je verovatno naposletku rezultovalo začetkom ideje o pisanju scenarija za Velikog diktatora, s namerom da se obnovi prvobitna poetika koja je u međuprostoru i međuvremenu u kolektivnom nesvesnom umu razorno metastazirala.

 Kada je propagandni pritisak u pitanju, mnogo su veće sličnosti nego razlike između reklamiranog lika ornog sovjetskog komunizma, ponosnog nemačkog Nacizma, i holivudskog kapitalizma sa osmehom – u ime nepogrešive ideologije i obećanog boljeg sutra za sve, uvek je običan „mali čovek“ na svojim nejakim plećima morao da iznese istorijski preokret u obliku bratoubilačke socijalne revolucije, krvavog svetskog rata, ili surovog potrošačkog progresa. S tom svrhom osmišljeni su manje ili više uspešni kalupi kojima je siva eminencija iz mase morala da stremi: ruski radnik s mišićima od betona, u pratnji poletne devuške od čelika, pre roka sprovodi industrijsku reformu; dok je arijevski atleta odan zdravom životu, brojnoj porodici, i borbenoj domovini koju objedinjuju visoki moralni principi. U odnosu na ove gromade od ljudi američki velegradski „mrav“ pravi je mekušac: tehnološki razvijeno društvo uporno mu nudi brojne prednosti i pogodnosti brzog modernog života – njemu preostaje samo da se prikloni napretku, i da odabere proizvode u skladu sa svojim aspiracijama. Kompenzacija za automatizovan način života je holivudski heroj – bez obzira da li kroz lik vatrenog ljubavnika strada zbog sentimenta, ili se kao šarmantan odmetnik / kauboj / gangster sveti bezdušnom sistemu, on je predstavnik privlačne romantične maštarije kakva u stvarnosti ne postoji, što je suštinska odlika koju nesumnjivo deli sa svojim drčnijim prekookeanskim pandanima. Časni izuzetak je lik siromašnog i nesretnog, ali prgavog Skitnice s kojim su se momentalno poistovetili milioni širom sveta ne mareći mnogo za zvaničnu ideologiju.

 Pokušaćemo u narednom naletu skromno da se okušamo na polju amaterske psihologije: za razliku od simpatičnog Skitnice koji je postojao samo na platnu sa pokretnim slikama, njegov izumitelj postao je vremenom jedan od najimućnijih i najuticajnijih ljudi u SAD, a ako je išta zajedničko delio sa popularnim junakom onda je to svakako bio prkos prema surovom sistemu koji je nemilosrdno satirao upravo „male ljude“ iz čijih se redova izdigao i sam gospodin Čaplin. Pre nego što su pronašli svoju formulu za uspešan propagandni proboj, nemački nacionalisti u usponu u svom glasilu Jurišnik (Der Stürmer) pokušali su još  1926. godine da u tipično brutalnom maniru ishitreno demaskiraju heroja potlačenih proleterskih masa: „Gospodin Čaplin je Jevrejin. Njegovi zapleti se ponavljaju: sitni prevarant uvek iznova ulazi u isti sukob sa zakonom.“[2] Pažljivo se poigravajući sa opaskom o poreklu, uprkos ogromnom pritisku medija i brojnim spekulacijama (izvesno je da ne potiče iz jevrejske porodice), holivudski superstar nikada nije javno negativno odgovorio na iznetu „optužbu“, no – nije propustio ni primamljivu priliku da poseti Berlin samo dve godine pre nego što je vođa Nacionalsocijalističke partije postao kancelar. Fantastično uspešnu promociju filma Svetla velegrada (City Lights) ni nacistička anti-kampanja nije uspela da pomrači – gomile oduševljenih obožavatelja, koje su na ulicama nemačke predstonice 1931. godine opsedale američkog filmskog stvaraoca, demonstrirale su u praksi pravu moć komedije, što je posledično izrodilo dodatnu netrpeljivost ljubomornih Nacista prema prkosnom Skitnici.

 Ponavljanjem poznatih biografskih podudarnosti nećemo otkriti ništa novo, ali je red da ih navedemo u prilog tvrdnji da surevnjivost između dva prominentna lika seže mnogo dublje od ideološkog mimoilaženja: gospodin Čaplin i kancelar Hitler rođeni su istog meseca, aprila 1889. godine u rasponu od samo četiri dana; obojica su disciplinovanim dugogodišnjim zalaganjem i potenciranjem autentičnih vizija uspeli da se sa dna društvene lestvice vinu do visina koje podrazumevaju široku popularnost, bogatstvo, i moć; naposletku – odano su pratili modu uskih brčića koju je konačno na zao glas izneo veliki vođa Hitler. Obojica su se pojavili na naslovnoj stranici čuvenog njujorškog magazina Tajm (Time), ali – za razliku od holivudske zvezde koji je tu čast iskusio 6. jula 1925. godine (prvi glumac čija je slika štampana na koricama ovog prestižnog nedeljnika), vođa Nacista osvajao je istaknutu poziciju u više navrata, te je čak doživeo i privilegiju izbora za čoveka godine magazina Tajm 1938. godine. Odluka novinske redakcije svakako je imala više veze sa firerovim praktikovanjem agresivne aneksione politike nego sa odabirom oblika brkova koji je uostalom bio sasvim praktične prirode: nakon što je tokom Prvog svetskog rata umalo nastradao od novog bojnog otrova, britanskog iperita, nadređeni su naložili omiljenom redovu da sa lica hitno ukloni duge brkove zarad ispravnog nošenja gas maske. Nenaviknut na ogoljeno lice vojnik je iznašao kompromisno rešenje i umanjio kosmate delove, po jednom tumačenju, shodno svom tada omiljenom karakteru – liku neukrotivog Skitnice (pre rata, u filmu Hleb svagdašnji iz 1914. godine, gde po prvi put glumi glavnu ulogu, i gospodin Čaplin je kao komični rekvizit još uvek nosio duge brkove).

 Sličnost, koja se nije zaustavljala na fizičkoj ravni, godinama su eksploatisali karikaturisti i komentatori u kolumnama popularnih časopisa – sva je prilika da se uzgredni i sasvim površni satirični osvrti na ambicioznog nemačkog kancelara nisu preterano dopadali gospodinu Čaplinu koji je osećao jaku potrebu da direktno ukaže na nedvosmislenu razliku između zlikovca i dobrice. Po jednom od osnovnih psiholoških principa, osećaj ugroženog identiteta snažno izaziva upravo delimična podudarnost ili međuzavisnost mentalnih profila (u širem društvenom kontekstu ovo je osobito uočljivo iz brutalnosti sukoba između susednih naroda blisko povezanih istorijskom spregom). Potomci gospodina Čaplina zabeležili su da je veliki glumac u poverenju sa strahovitom ličnom zebnjom govorio o nacističkom diktatoru: „Zamislite samo! On je ludak, a ja sam komičar. Ali je veoma lako moglo da se ispostavi i suprotno!“[3] Kada je u pitanju tanka crta između zlotvora i viteza, sećamo se da je u vreme početka pisanja scenarija za Velikog diktatora 1938. godine, stvarni firer u dobroj meri još uvek smatran za dragocenog saveznika: američke firme na nemačkom tlu bez zastoja su ubirale pristojan profit, te su zavodljivi holivudski proizvodi uspešno plasirani na nacističkom tržištu i nakon zvanične objave rata u Evropi, dok su moćni izolacionistički nastrojeni lobiji propovedali meku politiku nemešanja u oružane sukobe.

 U međuvremenu, sa druge strane Atlantika, tokom dugogodišnjeg mandata gospodina Edgara Huvera kao prvog direktora Federalnog istražnog biroa (FBI) SAD, dosije gospodina Čaplina (otvoren 1922. godine pod sumnjom da je član Američke komunističke partije), prevazišao je neverovatnih deset hiljada stranica! Da je crvena zaraza smatrana daleko razornijom opasnošću od nacističkih projekata, govori i podatak da su američki dobrovoljci po povratku iz Španskog građanskog rata često sumnjičeni za pristupanje poklonicima prezrene ideologije (čak i po ulasku Amerike u rat nadenut im je ne baš laskavi epitet „preuranjeni antifašisti“). Kao što nikada nije javno opovrgao navode Nacista da je Jevrejin (iako to zasigurno nije bio), gospodin Čaplin se nikada nije udostojio da javno odgovori na optužbe da je infiltrirani komunista (iako izvesno nije bio član niti jedne partije), naprotiv – kao što je uporno učestvovao u prikupljanju pozamašnih finansijskih sredstava za jevrejske izbegličke kampove, proslavljeni kinematograf kao da je uživao u prilikama da svojim progoniteljima priušti povod za nove sumnje: uprkos raširenoj bojazni od crvenog terora, izričito je insistirao na presudnoj ulozi sovjetske Rusije u borbi protiv fašističkog fronta.

 Prisećamo se, svakako, i još jedne krucijalne okolnosti koja nije išla u prilog holivudskom velikanu: brojne ljubavne afere (često i sa po nekoliko decenija mlađim devojkama), kao i fiktivni ili stvarni seksualni skandali koji su konstantno dopirali do javnosti, ozbiljno su ugrozili moralni ugled gospodina Čaplina (kako teza o komunističkoj orijentaciji nije davala nikakve rezultate, FBI agenti uočili su novu priliku za napad u romantičnim kontroverzama). Nasuprot ovako kompleksnoj personi sa obiljem kontradikcija, nacistička propagandna mašinerija prikazivala je svog velikog vođu kao kompaktnu etičku gromadu: povrh toga što je bio osvedočeni trezvenjak, vegetarijanac, i veliki ljubitelj životinja, nemački firer je na visok pijedestal podizao idealizovanu romantičnu predstavu žene odane porodici, domovini, i nacionalsocijalističkom poretku, sa prevashodnim zadatkom da rađa i odgaja snažne radnike, hrabre ratnike, i mudre državnike.

 Još jedna bitna biografska beleška, koja se uglavnom ugodno prenebegava, razdvajala je popularne predstave o dve javne ličnosti u predratnom mnjenju: za razliku od poslušnog vojnika Hitlera koji je u Prvom svetskom ratu kao dobrovoljac učestvovao od samog početka u borbama na prvim linijama fronta, te je dvaput ranjavan, i visoko odlikovan za iskazano požrtvovanje u obavljanju dužnosti kurira pukovskog štaba – njegov američki pandan, kao britanski građanin sa zaposlenjem u SAD, javno je ismevan zbog kukavičluka, jer nije dobrovoljno pristupio oružanim trupama niti jedne domovine (mogao je da bira!). Filmska karijera gospodina Čaplina doživela je vrtoglavi uspon upravo tokom ratnih godina: 1915. godine glumac je napustio Kistoun (Keystone) i sa kompanijom Esenej (Essanay) potpisao ugovor o snimanju četrnaest filmova za sumu od hiljadu dve stotine i pedeset dolara nedeljno; 1916. godine prešao je u Mjučual (Mutual) gde je snimio dvanaest filmova za platu od deset hiljada dolara sedmično; konačno 1918. godine potpisao je sa kućom Frst nešnal (First National pictures) milionski ugovor za produkciju samo osam filmova. Upravo je sporni sporazum sa firmom Mjučual (režiser u usponu nije smeo da napusti američko tlo bez pismene dozvole korporacije), predstavljao povod za javnu prozivku u britanskom Dejli mejlu (Daily Mail) upućenu kreatoru prkosnog Skitnice, usled navodno izneverenih nada patriotski orijentisane ostrvske publike. Medijski pritisak znatno je pojačan nakon ulaska SAD u Prvi svetski rat, kada je vodeća štampa otvoreno nazivala gospodina Čaplina „zabušantom“, što je rezultovalo erupcijom pisama sa ljutitim sadržajem, i prikladnim belim perjem u prilogu, upakovanim s namerom da postide poznatu filmsku zvezdu (samo tokom dramatičnog 6. aprila 1917. godine, upućeno je više hiljada sličnih pošiljki). Ogromna povika dovela je naposletku do prijavljivanja kinematografskog genija za prijem u dobrovoljačke odrede SAD, ali je pravu ironiju zapravo predstavljalo zvanično odbijanje usled neuhranjenosti. Kakogod – rastuća popularnost filmskih ostvarenja poput Zalagaonice (The Pawnshop), i Jedan izjutra (One A.M.) iz 1916. godine, ili Useljenika (The Immigrant)  iz 1917. godine kao da je ponajviše podrazumevala podršku upravo vojničke populacije na frontu: možda o lekovitom dejstvu humora najbolje govore izveštaji da su ratnim ranjenicima projektovane avanture srčanog Skitnice na plafonima bolnica, kako ne bi morali da napuštaju bolesničke postelje dok su se razdragano smejali, zaboravljajući momentalno na strahote vatrenih okršaja.

Zanemarujući dobronamerne savete zabrinutih saradnika da je opasno ismevati rat nakon novinarske hajke usled izbegavanja vojne službe, gospodin Čaplin se ipak smehotresno razračunao sa grozničavim ratnim razaranjima na samom kraju Prvog svetskog rata: čuveno ostvarenje Shoulder Arms pristiglo je u bioskopske dvorane tokom oktobra 1918. godine, što je svakako ublažilo poratne traume kroz šaljivu retrospektivu rovovskih okršaja. Sva je prilika da renomirani režiser suočen sa nagoveštajem novog svetskog sukoba krajem treće decenije dvadesetog veka (i sećajući se gorkog iskustva sa medijima), ovog puta nije želeo da čeka ni početak konflikta da bi se uhvatio u koštac sa još jednom planetarnom pretnjom. Imajući u vidu da su Braća Marks „preuranjeno“ sličnu stvar izveli još 1933. godine u satiričnoj komediji Pačija supa (Duck Soup) gde je gospodin Gručo igrao diktatora sa čudnim imenom Rufus Svitac (Rufus T. Firefly) koji preuzima vođstvo nad malom, tek bankrotiranom državom nazvanom Slobodarka (Freedonia) po popularnim predstavama o izgubljenom raju na zemlji – naum gospodina Čaplina nije bio osobito neobičan, ali je obuhvatao niz autentičnih novina koje su dobrim delom posledica kompleksnih kreativnih odnosa i specifičnih okolnosti pod kojima je stvarao holivudski superstar. Na primer, još od 1927. godine kada je premijerno prikazan Džez pevač kao prvi film sa pratećim tonskim zapisom, znameniti režiser uspešno je zaobilazio zahtev publike da simpatični Skitnica konačno progovori, pa su tako čuvena ostvarenja Svetla velegrada iz 1931. godine, i Moderna vremena iz 1936. godine zapravo nemi filmovi u opštoj zvučnoj eri (glumac je opravdano smatrao da dobar deo popularnosti njegove komedije duguju upravo činjenici što bez suvišne priče olako preskaču globalne jezičke barijere). Nakon pune decenije ignorisanja tehničkog napretka, gospodin Čaplin bio je sasvim svestan da je igra skrivanja okončana, te da će u narednom projektu morati da se povinuje ogromnom pritisku da dopusti svom liku da priča, uprkos sopstvenoj izjavi da je „pokretnim slikama potreban ton, koliko Betovenovim simfonijama stihovi“[4] (tipičnoj za umetnika koji je savršeno ovladao vizuelnim vokabularom). Boreći se konstantno sa poražavajućom sumnjom da zahtevi novih vremena lagano ali sigurno prevazilaze njegove sposobnosti, gospodin Čaplin odlučuje da će zarad opstanka u poslu teškog srca konačno žrtvovati svoju najuspeliju filmsku figuru, ali – samo pod uslovom da prateće okolnosti svojim značajem to zavređuju: kasnije je Velikog diktatora sopstvenim rečima opisao kao „prvi film u kojem pripovest po značaju nadilazi lik Skitnice“[5]. Sve u svemu, preispitivanje istinskog pozvanja filmske umetnosti u svetu rapidnog tehničkog progresa i uzavrele borbe ideologija za prevlast, potom razračunavanje sa neželjenim prekookeanskim alter egom što je posledično trebalo da dovede i do pročišćavanja imidža sopstvene javne persone, i naposletku postepeno raskidanje decenijske saradnje sa kreacijom koja ga je proslavila – predstavljala su tri suštinska aspekta priče u začetku projekta Veliki diktator.

 Za razliku od prerano zakuvane Pačije supe Braće Marks koja je tadašnju publiku ostavila ravnodušnom (trebalo je da prođe više od pola veka pa da komedija dobije priznanje kakvo zaslužuje: uvrštena je u Nacionalni filmski registar 1990. godine po nalogu Kongresne biblioteke, kao „kulturološki, istorijski, i estetski značajno ostvarenje“) – tajming za izradu Velikog diktatora bio je idealan. Gospodin Čaplin radio je prilježno na scenariju tokom 1938. i 1939. godine, a snimanje po utvrđenom rasporedu započeto je u septembru 1939. godine, samo nekoliko dana nakon što je nacistička Nemačka izvršila invaziju na Poljsku. Usled već pomenute dobre trgovačke saradnje sa nasrtljivom evropskom državom, i sveopšte sumnje u ispravnost odabira konfuzne „dnevno političke“ afere kao prigodne teme za komediju, iz filmskih, poslovnih, i političkih krugova sprovedena je opsežna anti-kampanja koja umalo nije u potpunosti obustavila projekat – za nastavak rada odgovoran je tadašnji predsednik SAD, gospodin Ruzvelt, koji je obećao podršku i preporučio gospodinu Čaplinu da dovrši započeto delo pod bilo kojim okolnostima.

 No, jedna stvar je obračunati se sa realnim likom firera koji je uprkos interesima povlašćenih slojeva u kolektivnoj svesti lagano ali sigurno sticao status oličenja zla, a sasvim druga suočiti se sa dvojnom predstavom o sebi – na jednoj strani stajao je simpatični, dobrodušni, i srčani Skitnica, a na drugoj uspešni, bogati, i moćni umetnik nad kojim se nadnosila senka kukavičluka, sumnjivog porekla, komunizma, i raskalašnosti, a naposletku – ni status perfekcioniste u svim aspektima posla (od kolega je zahtevao podjednaku posvećenost, usled čega su ga mnogi saradnici smatrali bezdušnim diktatorom), nije ulepšavao lik čuvenog glumca. Poznat je citat iz biografije gospodina Marlona Branda o snimanju Grofice iz Hong Konga (1967): „Otkrio sam da je gospodin Čaplin verovatno najveći sadista kojeg sam ikada upoznao. Bio je egoistični tiranin i neverovatna cicija. Maltretirao je ljude koji su kasnili, a potom ih je nemilosrdno kritikovao da rade brže.“[6] Čuvena rečenica sa uvodne špice: „Svaka sličnost između diktatora Hinkela (Hynkel) i Jevrejskog brice čista je slučajnost“, po ustaljenom tumačenju kritičara već na početku pripovesti podseća gledaoca da obrati pažnju na nedvosmislenu razliku između zlikovca i dobrice, ali nije teško zamisliti da je čuveni režiser na svoj briljantan način istakao dubok uvid o slojevitoj sprezi i spornom poistovećivanju između stvaraoca i njegove kreacije (Veliki diktator je poslednje ostvarenje u kojem se pojavljuje originalni lik Skitnice). Jasno je da gospodin Čaplin u istoj komediji sa podjednakim uspehom glumi oba karaktera, ali je ka naslovnom liku usmerena pažnja publike, dobrim delom jer on predstavlja neočekivanu novinu: pokretač je do tada neviđenih komičnih peripetija u neslućenim okolnostima (govori!), dok je još uvek ćutljivi Skitnica i kao brica prepoznatljiv u tradicionalnoj priči o malom čoveku koji iznenada dospeva u surovu mašineriju koja prevazilazi njegova poimanja u svakom pogledu. Zanimljivo je primetiti da je fiktivni diktator neka vrsta seksualnog predatora koji se ne libi od erotskih nasrtaja na svoje sekretarice, što svakako nije bila odlika realnog firera, ali nas neodoljivo podseća na lik zavodljivog holivudskog glumca kao lascivnog lukavca, koji su američkoj javnosti uporno servirali agenti Istražnog biroa. Prefinjeno poigravanje sa uvreženim stereotipima o sebi i drugima, verovatno je jedan od ključnih razloga za uspeh komedije – zamka je tako izvrsno postavljena da čak i pojašnjenja samog autora (čuven je komentar: „Najzabavnija stvar na svetu je podsmevanje samobitnoj osobi na visokom položaju.“[7]), upadaju u isti procep, te se još uvek pitamo: da li je „samobitna osoba“ firer ili režiser?

 Kakogod, najupečatljivije su antologijske scene gde kompletnim kadrom dominira diktator koji suvereno vlada svakim aspektom produkcije, što se pre svega odnosi na legendarni balet sa ogromnim balonom u obliku globusa: da se o svakom detalju brižljivo vodilo računa govori i podatak da sprdanje sa megalomanskim vladarskim pretenzijama iz pozadine prati preludijum za prvi čin romantične opere Loengrin, slavnog Vagnera – kao omiljena muzika realnog nemačkog firera. Gospodin Čaplin vladao je neverovatnim akrobatskim veštinama, od šesnaeste godine je svirao na violini, pažljivo je komponovao muziku, i odlično plesao sa koturaljkama ili bez njih – sve je ovo bilo već odveć dobro poznato publici, svet je sa nestrpljenjem očekivao da genijalni pantomimičar konačno počne da priča, te stoga ne čudi da je glumac u sklopu opsežnih priprema pre snimanja satima pratio filmske novosti iz Nemačke, sa tonskim zapisima vatrenih govora velikog vođe Hitlera. Razorno naoružanje koje je nacistički lider skovao od jezika valjalo je usmeriti natrag ka izvoru, što je od interpretatora iziskivalo da mukotrpnom praksom nadigra uzor – kada je veliki komičar napokon „progovorio“, začuo se nerazumljivi, izmišljeni, lažni „jezik“ koji se roguši, nakostrešen od suvog kašljanja, uz pregršt šuštanja, razornih grlenih glasova, prskanja pljuvačke, štucanja, i gutanja knedli, sa povremenim dodatkom prepoznatljivog povika poput „sauerkraut!“ (kiseli kupus ribanac). Jednom kada je uvrstio i jezičke premetačine u svoj arsenal gegova, nasuprot svim očekivanjima, komičar se nije zaustavio samo na parodiji javnih govora – legendarno je i poigravanje sa (pogrešnim) interpretacijama izgovorenog: kada diktator Hinkel (tokom diktata !) u kabinetu izgovori pompezno dugu rečenicu, sekretarica ovlaš dodirne nekoliko tipki, ali kad on ponudi samo jedan slog, ona furiozno štampa nekoliko redaka, zveckajući besno mašinom za kucanje (skeč je u međuvremenu prerastao u neku vrstu kulturne baštine, te ga na primer komičar Bil Mari (Bill Murray) koristi kao okosnicu „komunikacije“ sa japanskim poslodavcima u filmu Izgubljeni u prevodu (Lost in Translation, 2003), režiserke Sofije Kopola).

 Kako to već obično biva, duh jednom pušten iz boce nije se lako dao obuzdati. Veliki diktator koji je najavio naredni okršaj svetskih razmera, nalik ostvarenju Shoulder Arms u kojem je uspešno sumirano ludilo Velikog rata, pri kraju radnje priziva preokret iz komedije zabune: Skitnica se sticajem okolnosti infiltrira u sam vrh neprijateljskih snaga. Ovog puta se ispod lika diktatora Hinkela privremeno skrio Jevrejski brica, samo kako bi autor u finalu zderao sve veštačke obrazine i obratio se publici direktno u dugom i kontroverznom govoru, koji naglo skida smeh sa ozarenih lica. Pre osvrta na spornu završnicu, podsećamo se da je počevši od premijerne večeri 15. oktobra 1940. godine, kada je paralelno projektovana u dve velelepne sale na Brodveju (Capitol + Astor), komedija doživela veličanstven uspeh diljem već uveliko zaraćenog sveta (Nacisti su okupirali veći deo Francuske, a londonska premijera u decembru iste godine održana je usred nemačkih vazdušnih napada), te tamo gde je dopušteno prikazivanje (zabrane: Španija, Italija, Irska…), publika je hrlila u bioskope da se nasmeje egocentričnim opsesijama firera, a ništa manje divljenja nije pokazao ni vladajući američki filmski establišment – Veliki diktator nominovan je za pet nagrada Oskar. Uprkos nesumnjivom trijumfu kod publike, čini se da nisu svi profesionalni kritičari podlegli opštoj euforiji, a njihove zamerke tehničke prirode mogu se prigodno grupisati u dve glavne argumentacije: prva se odnosi na ne baš savršeno spretno sproveden preskok na teren tonskih ostvarenja, a druga na funkcionalno neprimerenu pojavu čuvenog završnog govora.

 Kada je reč o prvoj primedbi, prigodno je podsetiti se da je kritičar Njujork Tajmsa, gospodin Bozli Kraudervolis (Bosley Crowtherwallace), već sutradan nakon brodvejske premijere u svom prikazu[8] zapisao da je Veliki diktator „zaista vrhunsko postignuće istinski velikog umetnika – i, s jedne tačke gledišta, možda najznačajniji film koji je ikad proizveden“, ali je naposletku dodao da „poseduje nekoliko razočaravajućih nedostataka (…) film je predugačak, sklon je ponavljanju“, što je stav koji je uglavnom prihvaćen i kasnije, pa i potonji kolumnista Njujork Tajmsa, gospodin Dejvid Perkinson (David Parkinson) u svojoj Istoriji filma[9] konstatuje da je „ograničenost Čaplinove režije i kinematografske inteligencije došla do izražaja u govornim filmovima kao što je Veliki diktator.“ Naravno, metode koje su davale izdašne rezultate u ranijim postignućima, po kojima je srčani Skitnica postao prepoznatljiv – poput smišljenog smanjenja broja gegova kako bi se u potpunosti iskoristio komični potencijal svake situacije – često su ostajale bez očekivanog efekta u zvučnim ostvarenjima.

 Druga zamerka odnosi se na problem finalnog narativa koji nikoga nije ostavio ravnodušnim: monolog koji je po svedočenju naslednika[10] veliki glumac mukotrpno pisao i prepravljao mesecima, oduševio je simpatizere levičarskih ideja širom planete, a brojni Amerikanci u njemu su prepoznali principe koji (treba da) predstavljaju pravi temelj jedne liberalne demokratije. Odziv na desnici nije bio tako ružičast, štaviše, u izrečenim idealima glavnog glumca mnogi su jasno razaznali mrsko crveno poreklo i neuvijenu kritiku kapitalističke ekonomije, što je nanovo širom otvorilo vrata za spekulacije o komunističkoj propagandi: „U ime demokratije – ujedinimo se svi. Borimo se za novi svet – pristojan svet koji će ljudima pružiti priliku za rad – koji će mladima obezbediti budućnost, a starima sigurnost. Obećavajući ove stvari, divljaci su se dokopali vlasti. Ali lažu! Oni ne ispunjavaju obećanja. I nikada neće!“ Vatrenim izjavama sopstvenog idola, tumači iz filmskog ceha pristupali su daleko obazrivije od ishitrenih agenata Istražnog biroa. Gospodin Kraudervolis u prvom pisanom osvrtu zauzima stav da je u pitanju krupna profesionalna omaška, zanemarujući tako u potpunosti sadržaj ekspozea: „govor kojim se film završava – apel za razumom i ljubaznošću – potpuno je nespojiv s prethodnom radnjom. (...) Efekat je zbunjujući, a ono što bi trebao biti vrhunac postaje ravno i naizgled preosetljivo.“ I ova uspešna opaska prikladno se rabi sve otada, te tako i čuveni publicista i dobitnik Pulicerove nagrade za filmsku kritiku, gospodin Rodžer Iber (Roger Ebert), u prikazu Velikog diktatora iz 2007. godine, u sklopu svoje Kolekcije velikih filmova (zaluženo mesto u okviru Great Movies Collection, pronašla je i komedija Pačija supa Braće Marks), zaključuje: „Nije uspelo onda, a ne deluje ni danas. Fatalno je kada gospodin Čaplin zbaci svoju komičnu ličnost, naglo promeni ton filma i ostavi nas da se pitamo koliko će dugo govoriti (što komedija nikada ne bi smela da dopusti). Sve odaje utisak zabave koju prati pouka.“[11]

 Savršeno svestan rizika u koji se upuštao, glumac je tvrdoglavo ignorisao sve dobronamerne savete da potresni govor od tri i po minuta ne uvrsti u završnu verziju ostvarenja, što za brojne poklonike filmske umetnosti predstavlja svojevrsnu misteriju. Podsetimo se komentara samog autora da je u pitanju bio „prvi film u kojem pripovest po značaju nadilazi lik Skitnice“. Postaje nam jasnije zašto tokom stvaranja projekta u kojem je na kocku stavljen integritet filmske umetnosti (i umetnosti uopšte), lični moralni lik autora, i njegova najpopularnija kreacija – gospodin Čaplin nije mogao da dozvoli da jednostavan satiričan osvrt na ambicioznog firera „po značaju prevaziđe“ ukupnu dotadašnju zaostavštinu genijalnog režisera. Iako ima istine u tvrdnji da Veliki diktator nije skrojen bez tehničkih nedostataka, ostvarenje je uspešno razrešilo sva tri suštinska zadatka koje je kreator sebi postavio: revitalizovana je vizija filmskog pozvanja, upriličen je oproštaj dostojan srčanog Skitnice, i naposletku – načinjena je nedvosmislena distinkcija između krajnjih perspektiva zlotvora i viteza, što je potaklo razdraganog gospodina Čaplina da izjavi: „Odrekao bih se svega, da saznam šta On misli o filmu.“ Smatra se da je firer odgledao ostvarenje dve večeri zaredom u savršenoj samoizolaciji, a činjenica da se ogradio od bilo kakvih javnih komentara ide u prilog tezi da je nadigran, no – kada su masovne grobnice konačno postale deo svakodnevice savremenog sveta, igra je privedena kraju, te je i sam glumac primetio da se nikada ne bi odvažio na sličan poduhvat, da je mogao da pretpostavi u šta će se priča naposletku pretvoriti.

 Ohrabren činjenicom da je ogromna većina publike nakon početka rata u njegovim završnim rečima iz filma nalazila snažan poticaj za pobedu nad fašizmom, i genijalnu viziju za izgradnju pravednijeg sveta, gospodin Čaplin se tačno dve godine po premijeri Velikog diktatora obreo u ulozi glavnog govornika na okupljanju Umetničkog fronta (Artists Front to Win the War). Čuveno glasilo Komunističke partije SAD, Dejli vorker (The Daily Worker), navodi da je znameniti glumac 16. oktobra 1942. godine u prepunom Karnegi holu izjavio: „Kažu mi da bi se komunizam mogao proširiti preko celog sveta. Ja im odgovaram – pa šta?”[12] Ovo je bilo previše za očajnog gospodina Huvera koji nikako nije uspevao da iz ogromnog dosijea Istražnog biroa o sumnjivim aktivnostima holivudske zvezde, izdvoji dovoljno pouzdan dokaz za odlučnu deportaciju. FBI taktika sasvim se usredsredila na skandalozne ljubavne afere: veliki glumac bio je naposletku optužen (ni manje ni više) za trgovinu belim robljem – tokom tog spornog oktobra 1942. godine platio je kartu za voz svojoj tadašnjoj ljubavnici, glumici Džoan Beri (Joan Berry), da iz Los Anđelesa doputuje na Menhetn, radi pregovora o njenom narednom filmskom projektu. Dok je raspojasana ratna mašinerija sejala smrt u ostatku sveta, gospodin Čaplin vodio je neprestano svoje bitke na više frontova: 1943. godine u svojoj pedeset i četvrtoj godini oženio je osamnaestogodišnju Unu, ćerku dramskog pisca Judžina O’Nila, naredne godine je oslobođen optužbe za preprodaju robova, a 1945. je nakon nekoliko negativnih medicinskih testova zvanično odbijena i naredna sudska tužba gospođice Beri za priznavanje očinstva (gospodin Huver je besneo). Izmoren od višedecenijskog lova na veštice, gospodin Čaplin je radije pristao da konačno dobrovoljno napusti drugu domovinu, nego da se podvrgne još jednoj uzaludnoj ali iscrpljujućoj političkoj istrazi. Zajedno sa suprugom Unom (koja će ga pratiti do kraja života), veliki glumac oprostio se od američke obale u septembru 1952. godine sa palube broda Kraljica Elizabeta – vratiće se nakratko nakon tačno dve decenije da svečano primi statuu Oskara za životno dostignuće.

No, gde god se potom obreo, gospodin Čaplin je znao da je prateći snažnu umetničku viziju čovečanstvu upriličio pouzdanu slobodarsku zadužbinu skovanu u jedinstvenim istorijskim okolnostima. U periodu pomračenja demokratskih ideala u dvadeset i prvom veku, upravo je izdvojeni trominutni video klip sa osporavanim govorom doživeo neku vrstu renesanse na internet stecištima poput Jutjub platforme gde beleži milionske preglede[13] i brojne oduševljene komentare[14]. Nekoliko generacija kasnije, reči koje su svojevremeno izazvale negodovanje sredine u kojoj je genijalni glumac stvarao, danas odjekuju novom snagom, pronoseći kroz vreme poruku iz koje još iskri stara neutažena žudnja: „Pohlepa je zatrovala ljudske duše, okovala svet mržnjom, lagano nas dovela do bede i krvoprolića. Razvili smo brzinu, ali smo se zatvorili u sebe. Mašine koje stvaraju obilje, ostavile su nas u oskudici. Naše znanje učinilo nas je ciničnima. Naša dovitljivost kruta je i neljubazna. Previše razmišljamo, a premalo osećamo. Više od strojeva potrebna nam je humanost. Više od pametovanja trebaju nam dobrota i nežnost.“

—

=============================

oD REči → Do REči: Jovan Jona Pavlović

~

[1]    https://www.jacobinmag.com/2017/02/charlie-chaplin-soviet-films-comedy-industrialization-taylorism

[2]    https://www.dw.com/en/when-charlie-chaplin-imitated-adolf-hitler/a-18912840

[3]    https://thewire.in/film/charlie-chaplin-the-great-dictator

[4]    https://rrchnm.org/episodes/charlie-chaplin-goes-to-war/

[5]    https://www.charliechaplin.com/en/films/7-the-great-dictator/articles/13-Filming-The-Great-Dictator

[6]    https://ew.com/article/2004/07/02/brandos-encounter-charlie-chaplin/

[7]    https://www.dw.com/en/when-charlie-chaplin-imitated-adolf-hitler/a-18912840

[8]    https://www.nytimes.com/1940/10/16/archives/the-screen-in-review-the-great-dictator-by-and-with-charlie-chaplin.html

[9]    Dejvid Perkinson ~ „Istorija filma“, 2014, Dereta, Beograd

[10]    https://www.charliechaplin.com/en/articles/29-the-final-speech-from-the-great-dictator-

[11]    https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-the-great-dictator-1940

[12]    https://thewire.in/external-affairs/charlie-chaplin-communism

[13]    https://youtu.be/w8HdOHrc3OQ

[14]    https://youtu.be/J7GY1Xg6X20

[nedosoljen]

Nesalomiva Milena Jesenska

Književni svet trajno je fasciniran kratkovečnom ljubavnom vezom između Milene Jesenske (1896-1944) i Franca Kafke (1883-1924). Romansa je ovekovečena u čuvenim Kafkinim pismima Mileni.

Kafka je pisao i svojim verenicama, ali su ta pisma, poput dnevnika, samo teren za sondiranje sopstvenih mračnih metafizičkih poniranja i posrtanja u svakodnevnom paklu, i vešt alat za kidanje veza sa nesuđenim suprugama. Na stranu ta napeta prepiska – ništa u sačuvanom opusu avangardnog književnika ni iz daleka ne dostiže poetske visine dirljivog obraćanja Mileni. Njihova je veza većma intelektualna, nije zamračena pretećom senkom budućeg (neuspešnog) braka. Možda je to razlog nesputane razmene naklonosti? Milena je udata. Kafka je venčan za književnost. Emotivno vezivanje prvenstveno shvata kao opasnost po pisanje. Milenu ne doživljava tako. Zašto?

Milena je krajnje neobična pojava za svoje vreme, čak, za bilo koje vreme. Za razliku od Kafke, koji se pribojavao senki, naizgled krhka Milena krčila je put kroz život neverovatnom snagom. Imajući u vidu količinu nedaća, žestinu sukoba i veličinu nesporazuma sa najbližima, pa i nenaklonjenost sudbine – njen životni podvig pred očima savremenih čitalaca prerasta u svojevrsnu epopeju. Nije teško posmatrati ceo Milenin put kao veliki niz nevolja, koje bi slomile i mnogo okretnije i snažnije muškarce tokom turbulentnih dešavanja u Čehoslovačkoj s početka XX veka. Niko nije uspeo da pokori Milenin nezavisan, prkosan, i konstantno konstruktivan duh.

Kao kćer uglednog profesora na medicinskom fakultetu u Pragu, Milena u mladosti usvaja izvrsno obrazovanje u čuvenoj devojačkoj gimnaziji Minerva. Škola je nadaleko poznata po inovativnom pedagoškom pristupu i pružanju modernih mogućnosti mladim polaznicama, pa Milena rado prihvata napredne stavove i uzbudljive ideje nemirnih vremena, baš poput svojih muških vršnjaka. Već tu njena urođena nezavisnost sa sigurnošću širi krila. Osim o zdravom duhu, pažljivo brine o telu: član je Sokolskog pokreta, uspešna je sportistkinja, a usled svoje vedrine i bodrosti, brzo je i rado prihvaćena u društvu.

Rani uspesi u okruženju podstrek su da se udalji od porodične sredine – što je u to doba nečuveno. Ostavši u pubertetskom uzrastu bez majke, Milena svedoči kako otac preuzima ulogu apsolutnog autoriteta. Poštujući očev savet, Milena otpočinje izučavanje medicine, ali u atlasima anatomije ne pronalazi ono za čime njeno nemirno srce žudi. Za razliku od Kafke koji decenijama istrajno pati u tamnoj očevoj senci, Milena se ne ustručava da napusti započete studije. Prebacuje se na književnost, što uzrokuje očevo negodovanje.

Ne mareći mnogo za konfrontaciju sa glavom porodice, Milena uživa u boemskom životu koji prestonica pruža. Upoznaje intelektualnu elitu svoga doba. Osobito je naklonjena umetnicima, pogotovu piscima. Uglavnom u muškom društvu, ravnopravno učestvuje u uzbudljivim raspravama o ulozi umetnika u procesu transformacije postojećeg sveta u pravedniji i bolji. Svetla budućnost, kako se čini, nadohvat je ruke. U prevratničkoj atmosferi već se oseća samrtni dah prevaziđenog poretka, a Milena je buntovnik, idejni predvodnik, i revolucionarni agitator.

U krugovima naprednih mislilaca upoznaje Ernesta Polaka, zaljubljuje se u deset godina starijeg i za glavu nižeg književnog kritičara jevrejskog porekla. Polak oduševljava Milenu poznavanjem književnosti, ali i muzike, naročito opere. Ne uspeva, ipak, da zadivi njenog oca. Sumnjičavi stari profesor ne ustručava se od mučnih verbalnih okršaja sa zaljubljenim parom koji ne pristaje na ucene. U krajnjoj nemoći, urušenog autoriteta, otac pokreće poslednje ostatke nezgrapne ali nemilosrdne birokratske mašinerije – uspeva u  podlom naumu da ćerku na godinu dana smesti u nervni sanatorijum Veleslavin. Lišena dragocene slobode ali nepokolebivog duha, Milena u izolaciji hrabro dočekuje punoletstvo, stekavši tako i formalnu nezavisnost od staratelja. Onu stvarnu, duhovnu emancipaciju, već je odavno ostvarila. Ubrzo po venčanju, Polak od banke za koju radi dobija novo nameštenje u Beču.

Par prelazi u drugu i drugačiju prestonicu, ali zadržava iste navike. Polak se nesmanjenom žestinom posvećuje noćnom životu, uglavnom u društvu uspešnih pisaca. Uglađen izgled privlači mondenske ljubavnice. Na neobavezan život književni kritičar nemilice satire vreme i novac. Teret održavanja domaćinstva spada na mladu suprugu, ali se Milena ne miri sa trivijalnim zaduženjima tipične domaćice. Samostalno nastavlja obrazovanje i ustrajno utire put ka književnoj karijeri i statusu intelektualca. Preuzima inicijativu, sarađuje sa brojnim časopisima za koje honorarno piše. Istovremeno se bavi prevođenjem na češki jezik, prvo sa nemačkog, a potom podjednako uspešno sa francuskog i engleskog jezika. Održava privatne časove jezika, a kada okolnosti nalažu čak povremeno radi na železničkoj stanici kao nosač. Sve je to fizički umara, dok čeliči volju. Sa ocem ne održava kontakt, ali je intelektualno neprestano vezana za Prag – češkim redakcijama redovno šalje pisane priloge.

Prag je nakon Prvog svetskog rata avangardna književna prestonica Evrope. Kafe Arko jedan je od najčuvenijih literarnih salona na starom kontinentu. Tokom kratke posete Pragu, upravo se u Arkou 1919. godine odigrava sudbonosno upoznavanje sa Kafkom. Njegovo ime slabo je poznato van praških spisateljskih kružoka. Uz prijatelja Maksa Broda, sa grupom pisaca u uzletu, Kafka pokušava da otkrije komunikacioni kanal između Čeha i Nemaca. Piše na nemačkom, što uzrokuje još jedno od brojnih i bolnih otuđenja od okoline. Pronicljiva i zaintrigirana Milena, kao već renomirani intelektualac, uočava nesvakidašnju vrednost tog pisanja. Po povratku u Beč, šalje pismo mladom pripovedaču s predlogom da prevede njegove izabrane priče na češki jezik. Kafka začudo prihvata i odgovara pismom – tako započinje višegodišnja prepiska.

Brak sa Polakom u rasulu je. Milena brani privid stabilnog suživota od nasrtljivog sveta. Taj svet u startu obuhvata i Kafku. Spočetka je pisac poslovično suzdržan. Našavši u nesvakidašnjoj ženskoj figuri ne samo saradnika, sapatnika i partnera za dijalog, već i izdašnu pokroviteljsku ruku koja ume da prašta – naposletku se u potpunosti predaje diktatu emocija. Pisma Mileni su valjda nešto najtoplije, najiskrenije, najhumanije, a svakako najnadahnutije što je Kafka zabeležio na papiru. Oslobođen svojih uobičajenih barijera, skrupula i nedoumica, neumorno šalje duga pisma. Obraćanja su ispunjena ličnim refleksijama bez uobičajenog straha od putene ljubavi, straha od kastracije, straha od kazne... "Blistavilo vaših očiju rasteruje patnju sveta."1 – tako jednostavno Kafka piše Mileni.

Jedino Milena uspeva da razbije strahovit zid između pisca i sveta, bez nametljivosti, istrajnošću i razumevanjem. "To pismo ima svoju iglu koja mi se sve vreme zabada u telo, ali ti je vodiš, a šta je teško podneti od tebe?" Kafka se romansi prepušta bezbrižno, možda jedini put u svom životu, ali – na predlog susreta u Beču, hvata ga uobičajena panika. Smišlja izgovore i brani se. Uzalud. „Upoznala sam njegov strah pre nego što sam upoznala njega... tokom četiri dana dok je bio blizu mene, Frank ga je izgubio. Čak smo se smejali tome.“2 Neverovatno. To je isti onaj oprezni Kafka (Milena ga je zvala Frank) koji ne veruje ni svetu ni čoveku: "čitam pisma kao što vrabac nabada mrvice, drhteći, naprežući sluh, vrebajući, nakostrešenog perja".

Tek Kafkina smrt stavlja tačku na upečatljivu vezu koja je sa prekidima trajala četiri godine. Izgleda da taj prelomni događaj daje dovoljno snage Mileni da konačno napusti nevernog muža. Vraća se u voljeni Prag. Nakratko uživa u nekoj vrsti slave, koju joj pruža tadašnji češki književni kolektiv. Svet je na ivici novog globalnog krvoprolića. Milena zaranja u život svom snagom, ne lišava se ničega. Održava ljubavne veze i sa drugim ženama. Eksperimentiše sa opijatima i pisanjem. Neumorna i neumerena, prednjači u svemu. U krugovima češke avangarde upoznaje svog drugog muža, arhitektu Jaromira Krejcara. Opet obuzeta ljubavlju, Milena 1928. godine rađa prvu i jedinu ćerku, Janu, kojoj ostaje bezgranično odana do kraja. Isto se ne može reći za odnos prema mužu od kojeg se naknadno razvodi.

Već 1936. godine, istinoljubiva i hrabra, postaje član Komunističke partije i aktivno sarađuje sa komunističkim listovima. U tekstovima kritikuje uspon Hitlerove politike. Avaj, ni novopronađena socijalistička opsesija neće potrajati – Milena više ceni slobodu od ideologije.

Buntovnički nastrojena, Milena ne podnosi ograničenja, krši ih na svakom koraku. Uzburkani svet maršira drugačijim putem. Ratni obruč ubrzano steže slobodnu Čehoslovačku – nastupa brutalno otrežnjenje za snove o boljoj budućnosti. Nakon nacističke aneksije čeških Sudeta, nesalomiva Milena otpočinje aktivnu saradnju sa ilegalnim časopisima. Kao da već to nije dovoljno opasno, tajno pomaže jevrejskim beguncima. Vodi sopstveni rat za čovečanstvo, uprkos sveopštoj nečovečnosti, na svim frontovima.

Gestapo je hapsi već u novembru 1939. godine, pod optužbom za veleizdaju. Suđenje nije upriličeno, ali je Milena utamničena, kako se ispostavlja – doživotno. Jedanaestogodišnju Janu poslednji put drži u rukama na dan hapšenja. Od tada voljenu ćerku neprestano priziva u mislima, i priviđa u snovima.

Milenu deportuju u koncentracioni logor Ravensbrik. Ni tamo se ne odriče slobodne volje i humane misije. Kafka, razočaran uzaludnošću književnosti, u testamentu od Broda traži da spali njegove spise. Opet, za razliku od njega, Milena se pobrinula da Kafkina prikupljena pisma neposredno pre hapšenja poveri dugogodišnjem prijatelju Viliju Hasu. Iz logorske bolnice krijumčari papire na kojima vodi svojevrsan dnevnik dešavanja; piše i pisma prijateljima tvrdeći odlučno da je zatvor neće slomiti. Radeći u logorskoj ambulanti, deli svoju neiscrpnu snagu i optimizam sa mnogima čija volja slabi. Istrajava bodreći sebe i druge punih pet godina, usred logorskih grozota.

Neoborivog duha, ali narušenog zdravlja i sama dospeva na bolesničku postelju – nacistički lekari koriste priliku da telo podvrgnu podmuklom osvetničkom činu. Tačno godinu dana pre oslobođenja logora, Milena odlazi sa ovog sveta od posledica nakaradno izvedene operacije bubrega, 17. maja 1944. godine, u 47. godini života. Sistem nije umeo drugačije da je ukloni. Nepokornog uma, umire ubeđena da će ponovo videti ćerku, da će doživeti sveopšte oslobođenje u svakom smislu.

Milena je danas priznati i poznati pisac. Njena se dela prevode na brojne svetske jezike. Kod nas je Prosveta objavila zbirku pripovedaka i priča 2014. godine, pod nazivom „Put do jednostavnosti“. Zvanični memorijalni centar za jevrejske žrtve holokausta u Izraelu, Jad Vašem, osnovan 1953. godine, dodelio je posthumno, 1995. godine, Mileni Jesenskoj medalju Pravednika među narodima.

Ličnim borbama Milena je oslobodila duh u miru, pa je posvećenost pravdi održala i sred zavade naroda u ratu.

~

 [1] Franc Kafka ~ „Pisma Mileni“, Službeni glasnik, 2011.

[2] Dejvid Zejn Majrovic i Robert Kramb ~ „Kafka za početnike“, Hinaki, 2000.

—

 ===============================

oD REči → Do REči: Jovan Jona Pavlović

[nedosoljen]

Samsara: kad pejzaži svedoče

Ponovnom saradnjom, 20 godina nakon filma „Baraka“, Režiser Ron Fricke i producent Mark Magidson realizuju još jednu globalnu vizuelnu epopeju.

„Samsara“ je rezultat petogodišnjeg snimanja na terenu, u 25 država, na pet kontinenata. Novo grafičko svedočanstvo nakon dve decenije potvrđuje stabilnu stvaralačku orijentaciju režisera koji se kao kinematograf kalio u kultnoj „Qatsi“ triologiji, ali nam oslikava i znatno izmenjeno planetarno lice nakon neznatnog vremenskog perioda.

        Reč samsara je poreklom iz sanskrita i ima značenje „zajednički tok“. Najčešća asocijacija vezana za samsaru je točak života, večiti krug rađanja, umiranja i ponovnog rađanja. U pitanju je kružni tok, životni vrtlog, ali je akcenat na onom „zajednički“, u kojem je sve ispreplitano, povezano i uslovljeno. Ispunivši jedan od večitih snova, čovek je napokon tehnički sposoban da sve na Zemlji vidi, snimi i prikaže. Od svevidećeg oka nije pošteđena ni unutrašnja biološka struktura ljudska. Šta je to što je čovek uspeo da vidi nakon što je jednom postao sposoban da na ovaj način gleda? „Samsara“ daje deo odgovora.

Postavljajući se u perspektivu iznad tumačenja, iznad civilizacije, iznad večitog životnog kruga, Fricke ne pokušava da bude „objektivan“, jer takvo nešto nije moguće. Moguće je, ipak, obuhvatiti objektivom kao aktivnog učesnika u zajedničkoj sudbini, kako čoveka tako i živu i neživu prirodu. Podjednaka pažnja je poklonjena, kako kulturi, tako i divljini, kako civilizaciji, tako i prirodi. I ponovo, ne možemo da se otmemo utisku da je simpatija kamere uvek više uz kamen, pesak i vodu, nego uz mašinu, beton ili naftu. Pustinjske scene, scene zvezdanog neba ili koralnih ostrva su, bez preterivanja, među najpoetičnijim snimcima prirode na filmskoj traci. Neverovatni prizori zabeleženi na neverovatan način verovatno će vas prvi put zateći nespremne da prigrlite toliku lepotu.

Podjednako nespremne će vas zateći i činjenica da veliki deo čovečanstva ne živi na način na koji vi trošite samo vama podareno vreme u ovom neponovljivom svetu. Naklonost ka religiji kao načinu da se život ne samo tumači, već i živi, Fricke ne krije. Religiozni obredi, molitva i meditacija dobijaju značajan prostor. Negde na početku „Samsare“ prisustvujemo jedinstvenom događaju u kojem tibetanski monasi od peska u boji krajnje pedantno, precizno i strpljivo grade prelepu kružnu mantra-sliku, kako bi pri kraju filma bili svedoci i njenog unapred planiranog brisanja. Točak koji gradi je i točak koji ruši.

Naizmenično sa prirodnim pejzažima, ređaju se i lični, intimni, portreti i pejzaži lica, izraza, grimasa. Bez žurbe, pažljivo i detaljno snimljena je svaka ljudska akcija, bilo da slavi postojanje ili ga uništava. Izdvojen je prostor i za tradicionalne plesačice sa Balija koje na početku filma neverovatnom uigranošću oživljavaju svoje božanstvo sa bezbroj ruku, kao i za performans u kojem umetnik (Olivier De Sagazan) za kancelarijskim stolom, od gline, boje i vune na svom licu vaja hororistične maske. Božansko lice nerazvijenog i demonsko lice razvijenog društva.

Iako kameri nikada nije zamorno da strpljivo na jedinstvenom licu prati i najmanji treptaj, možda i samo nagoveštaj transformacije, zanimljivo je primetiti sasvim drugačiji tretman prelaskom na scene masovnog, robotizovanog, repetativnog života. Isprazne, svakodnevno ponavljane, dirigovane pokrete režiser ubrzava. Pogledom odozgo na prostore gde stotine ljudi ponavlja istu radnju, bilo da uvežbava udarac u golfu ili se skija noću na veštačkom snegu ili sedi za svojim računarom u ogromnim modernim građevinama, Fricke uspešno prikazuje užurbani život na traci najmodernijih država sveta.

Na sličan način su tretirani i ljudi i njihovo okruženje upakovano u proizvod. Na traci su i puške i krave i seksualna pomagala. Jedna od najupečatljivijih scena je šetnja kroz potpuno automatizovano fabričko postrojenje za masovnu „preradu“ svinja u proizvode od mesa. Više pažnje Fricke poklanja zapanjujućoj urbanoj arhitekturi i enterijerima, nego samim ljudima. Ipak uz neverovatno bogate gradske, tu su i neverovatno siromašni prigradski pejzaži. I otpad, dokle pogled seže. A u otpadu, opet ljudi.

Kako shvatiti poziv na gledanje preko sat i po „nasumično“ izabranih filmskih zapisa? Da li smo pozvani da zajedno budemo pasivni svedoci savršeno uobličenog vizuelnog dokumenta, ili nam se pruža mogućnost da aktivnim učešćem od fragmenata sastavimo sopstveni kolaž sa originalnim tumačenjem? Treba li uopšte išta tumačiti, ukoliko se i sam snimatelj uzdržao od komentara? Ili je svaki komentar suvišan?

Šta nam se, dakle, nudi: uživanje, meditacija ili preispitivanje?

Kreator je očigledno i sam opčinjen prikazanim. Pored fantastičnog umeća snimanja i režiranja, jedini komentar koji Fricke sebi dopušta je prateća muzika. A muzički deo doživljaja je maestralno ukomponovan u globalnu sagu. Muzika je zajednička potka koja se provlači kroz različite vizualne fragmente i na još jedan način podvlači ono „zajednički“ u samsari.

„Samsara“ slikovito prikazuje šta je čovek sa sobom i svojim okruženjem činio u prošlosti i šta još uvek čini danas. Daje li nam to nagoveštaj šta će tek činiti?

~

Samsara: Režija: Ron Fricke Godina: 2011 Trajanje: 102 min Muzika: Michael Stearns, Lisa Gerrard, Marcello De Francisci

---

 ===============================

  oD REči → Do REči: Jovan Jona Pavlović