#впечатляющей | Explore Tumblr posts and blogs

books-things · 1 year ago

Text

Как Матисс поссорил русских

Анри Матисса «Автопортрет»

На рубеже 1900–10-х годов символом новой живописи стало имя Анри Матисса. Это был уникальный момент, когда русские впервые смогли наблюдать эволюцию крупнейшего современного художника практически в реальном времени. Его искусство было представлено в Москве особенно полно и разносторонне. Наше знакомство с Матиссом началось в 1904 году, когда журнал «Мир искусства» благодаря Игорю Грабарю опубликовал репродукцию его ранней картины «Десерт» 1897 года. Тогда же имя художника стало появляться в русской прессе. В 1908 — 1910-х годах его произведения выставлялись на выставках в Москве и других русских городах. В 1908-м салон «Золотого руна» включил его картины «Прическа», «Терраса в Сен-Тропе», «Герань и фрукты», «Насыпь в Коллиуре» в состав впечатляющей экспозиции французской живописи последних 50 лет. Через год четыре картины и несколько рисунков были показаны на следующей выставке «Золотого руна», а в 1910 году два полотна представляли Матисса на так называемом Салоне Издебского — уникальной выставке, организованной одесским скульптором Владимиром Издебским и путешествовавшей по городам Российской империи. Это единственный случай, когда зарубежная современная живопись была показана в нашей стране вне пределов столиц, Москвы и Петербурга.

Путь к русскому читателю Матиссу проложил символистский журнал «Золотое руно». Он опубликовал в 1909 году в шестом номере статью Александра Мерсеро, хорошо знавшего французский художественный мир критика, в сопровождении репродукций 16 картин, в том числе восьми из русских коллекций и трех рисунков, а также перевод только что вышедшей во Франции статьи Анри Матисса «Заметки художника». Надо сказать, что это очень нечастый для Матисса случай, когда он разворачивает практически теоретическое обоснование собственного искусства. Это не свойственно Матиссу. Мы знаем, что значительная часть его высказываний об искусстве содержится в беседах с интервьюерами. Такой вот теоретический текст — это не его жанр. Тем важнее эта статья, тем важнее ее стремительное появление на русском языке. Эта статья была использована символистами для того, чтобы поддержать свое представление о жизнестроительном искусстве, где современный язык должен формулировать традиционные ценности, ценности искусства одухотворенного, искусства глубинной интеллектуальной традиции, искусства, говорящего о трансцендентном. Но на самом деле принципы этой статьи, принципы чистой декоративной живописи, воздействующей прежде всего своим ритмом, цветом, фактурой, то есть воздействующей не интеллектуально, а эмоционально, — эти принципы, в общем, опровергали символистскую тенденцию. Как бы то ни было, «Золотое руно» сделало поразительную вещь. Как потом писал Альфред Барр-младший, один из первых фундаментальных исследователей Матисса, первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства, до начала 1920-х годов этот номер «Золотого руна» оставался самой полной публикацией о Матиссе на всех языках мира.

Вместе с картинами Матисса в Россию пришла его репутация — репутация лидера молодого поколения, к которому очень быстро прилип��а кличка «фовисты», то есть «дикие звери». Именно так критик, увидевший их зал в Осеннем салоне, обозвал это новое движение, поскольку живопись их была исключительно яркой, с точки зрения изысканного символистского вкуса грубой, энергичной и требовала внимания, поглощенности от зрителя. Это живопись, которая совершенно по-новому выстраивала баланс между натурным впечатлением, авторской волей и восприятием полотна созерцающим его человеком. Этот баланс был однозначно нарушен в сторону организующей творческой воли художника. С другой стороны, фовисты настолько экспрессивно преображали действительность, что они представляли очень мощный вызов всем условностям — условностям восприятия мира, условностям переживания полотна. И они заставили заговорить современную критику о новой волне примитивизма — искусства, которое очищает человеческую натуру и человеческое восприятие от тех нюансов, деталей, элементов, которые надстраивает над первобытным ощущением цивилизация. В этом отношении искусство Матисса поразительным образом совпадает с той тенденцией, которая была очень влиятельной в русском модернизме, а именно это тенденция к первоначальному, первозданному, примитивному, народному, и эта тенденция охватывает как символистов, так и будущих русских футуристов, например Хлебникова. И Матисс тут оказывается, с одной стороны, стимулом, а с другой стороны, вечным укором русским художникам, потому что за Матиссом, как это очень быстро поняла русская критика, за его желанием опроститься стоит изощренная французская культура чувствования и восприятия. И вот этот вот парадокс утонченного дикаря — это один из центральных парадоксов образа Матисса в русской критике.

Имя Матисса довольно быстро стало нарицательным. Причем первоначально оно идет в связке с Гогеном. Выражение «Гоген и Матисс» для русской прессы конца 1900-х — начала 1910 годов — это совершенно неизбежная связка, и она скорее характеризует общее представление о тенденциях современной живописи, чем творческую личность. Немалый вклад в популярность этой связки внес, например, Илья Ефимович Репин, который весной 1910 года, увидев выставку молодого Петрова-Водкина, сказал:

«Этому безграмотному рабу случилось увидеть двух сбитых парижской рекламой нахальных недоучек, Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так сможет намалевать».

Справедливости ради надо сказать, что Петров-Водкин действительно кое-чему научился у Матисса, но произошло это несколько позднее, и для Репина в этот момент имена Гогена и Матисса были просто ярлыками, которые характеризовали совершенно бесшабашную свободу, наглую, вызывающую, разрушающую ценности живописи, а вовсе не строящую традицию. Это заявление главы национальной школы вызвало яростный отпор русских художников-модернистов Бенуа и Бакста, а затем эхом этого краткосрочного, но громкого скандала стала полемика по поводу выставки 1910 года, когда Владимир Издебский привез в Петербург свой огромный Салон.

На самом деле Салон Издебского — это очень интересное предприятие: две выставки, которые позволили русской периферии увидеть современную европейскую живопись в очень разных ее проявлениях, от вполне салонных вещей до фовизма. Второй Салон Издебского позволил Василию Кандинскому провести в России, в сущности, первую персональную выставку с десятками произведений и публикацией теоретических текстов. Но вот для петербургского зрителя и читателя он запомнился скандалом, который развернулся в мае 1910 года, потому что Илья Ефимович Репин зашел на эту выставку, и журналисты, окружавшие его, предали его реакцию гласности, да и сам Илья Ефимович выступил в печати, сказав, что современная живопись производит на него впечатление «Саврасов без узды», что эта живопись поддерживается духом наживы и что если раньше московские купцы чудили и, например, за большие деньги покупали ученую свинью в цирке и съедали, то теперь проявлением этого московского купечества является коллекционирование Матиссов.

Анри Матисс. Молодой моряк. 1906 год

На самом деле на выставке Издебского было два полотна Матисса, одно из которых — портрет сына, известный под названием «Молодой моряк», — сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. И для серьезного наблюдателя это, конечно, была большая проблема, потому что Матисс показывал, насколько он произвольно обращается с реальностью, с формой и цветом, с другой стороны принося в жертву детали и правдоподобие, он создает исключительно властный образ, который просто лишает художника, увидевшего подобное произведение, возможности работать по-старому.

Естественно, что Матисс становился героем скандалов, но на самом деле его участие в художественной жизни России действительно исключительно плодотворно и многообразно. Московские чудящие купцы, в которых метил разъярившийся патриарх русской школы, на самом деле существовали. Дело в том, что именно благодаря Сергею Ивановичу Щукину и Ивану Абрамовичу Морозову Россия обладает сейчас совершенно уникальной коллекцией раннего Матисса. Сергей Щукин купил 37 живописных произведений Матисса, Морозов купил 11, и еще некоторые вещи принадлежали другим русским собирателям. Среди этих вещей центральное место занимают два панно, заказанных Сергеем Ивановичем Щукиным в 1909 году. Это панно «Музыка» и «Танец», которые для самого Матисса были, очевидно, художественной декларацией. С 1908–1909 годов Матисс движется к исключительной колористической простоте, к вопиющему лаконизму, когда все богатство, вся изощренность колорита редуцируются к нескольким простым цветам, которые почти монохромно, монотонно заливают огромные плоскости. Результатом этого проекта, этого заказа являются два огромных полотна — «Музыка» и «Танец», которые сейчас хранятся в Эрмитаже в Петербурге, но изначально они были написаны для особняка Сергея Ивановича Щукина в Москве.

В начале 1909 года Щукин заказал Матиссу панно для лестницы своего особняка. В апреле Матисс изложил в интервью Шарлю Этьенну идею трехчастного ансамбля, который регулирует эмоции человека, поднимающегося по лестнице. Русский читатель узнал об этом проекте из статей Александра Мерсеро и затем Александра Бенуа. В конечном счете Матисс отказался от идеи трехчастного ансамбля, и композиция свелась к двум панно, очень противоположным. «Танец» — это безудержный вихреобразный хоровод женщин, несущийся как бы за пределы этого огромного пространства, синего, зеленого, телесного, где контур играет очень важную роль, и контур этот напоминает, если угодно, удар резца первобытного художника. И вторая вещь, «Музыка», где женский мир сменен стабильным мужским и фигуры эти расставлены словно ноты на нотном стане. Это вопиюще выразительный контраст между динамикой и статикой, между танцем как выбросом стихийной энергии. Матисс очень любил «Танец», и мы довольно много знаем о возможной идеологии этого произведения, но нам сейчас важна не семантика, а чисто формальный язык, элементарно простой, предельно радикальный, сводящий все разнообразие живописи и ее средств к первобытным началам и одновременно исключительно культурный.

Анри Матисс. Танец. 1910 год

Когда Матисс закончил эти произведения в 1910 году, он выставил их в Осеннем салоне. Сергей Щукин приехал туда посмотреть. Это был провал: ни один критик, за исключением Гийома Аполлинера, не признал произведения Матисса успехом. Шарль Морис говорил, что эта живопись передает ничто. Сергей Иванович Щукин дал слабину — он уехал домой, отказавшись забирать свои произведения. Дорога до Москвы занимала двое суток, и, вернувшись домой, он послал Матиссу телеграмму, в которой он извинялся за свою слабость и говорил, что он заберет эти вещи и повесит их в своем доме. 20 декабря он написал Матиссу:

«…в целом я нахожу панно интересными и надеюсь однажды их полюбить. Я полностью Вам доверяю. <…> Из-за Вас надо мной понемногу издеваются. Говорят, что я причиняю вред России и русской молодежи, покупая Ваши картины».

Что это было? На самом деле Матисс создал вещь парадоксальную, очень сильно действующую до сих пор энергией ритма, лаконизмом образного решения. Но эти абсолютно авангардные качества полотен прямо связаны с тем, что они представляют собой монументально-декоративное панно. Здесь нам снова придется вернуться к тому, что несколько презираемая после торжества contemporary art прикладная функция живописи для поколения 1910 года была исключительно важна. Станковая живопись олицетворяла отчуждение современного человека. Гоген стремился вырваться за пределы этого отчуждения, сбежав на Таити и создавая произведения, которые говорили о тоске художника по монументальным росписям, и это очень хорошо понимали проницательные современники — от французского поэта Орье до русского критика Тугендхольда. И именно Матисс постарался примирить традиционалистское требование ансамбля с абсолютно современным, радикальным образным решением, с упрощением живописного языка. От произведений членов группы французских живописцев «Наби», чьи изысканные декорации украшали квартиры французских буржуа или особняки французской аристократии, его отличает предельная, первобытная простота, но на самом деле он успешно решает ту же самую задачу. Он создает декоративный ансамбль, который воздействует на человека эмоционально. Неслучайно в одном из первых разговоров о проекте он упомянул, что этот ансамбль должен регулировать эмоции человека, поднимающегося по лестнице.

Анри Матисс. Музыка. 1910 год

Если мы обратимся к запискам, к «Заметкам художника», опубликованным «Золотым руном», то мы найдем там много тонких рассуждений о природе и задаче живописи и встретим там пассаж, который Матиссу припоминали очень долго, — пассаж, который как бы говорит о гедонистической функции его искусства. Матисс — художник праздничный, Матисс — художник, не боящийся быть изысканно красивым, и, конечно, это то, что эпохе, одержимой идеями справедливости и простоты, в общем, может претить. Ведь неслучайно потом Мандельштам, очень тонко чувствовавший французскую живопись, признавался, что не люб ему Матисс, «живописец богачей». Я думаю, что в мандельштамовской оценке речь идет не только о том, что миллионер Щукин покупал Матисса для себя, но и о той роскоши живописи, которая невооруженным глазом видна на его полотнах. Так вот, если мы обратимся к «Заметкам художника», мы найдем там замечательный фрагмент:

«…Но о чем я мечтаю больше всего — это об искусстве равновесия, чистоты, спокойствия, без сюжетов сложных и мятежных, которые были бы неизменно хороши как для интеллигентного работника, так и для делового человека и писателя: смягчая и успокаивая мозг, они будут аналогичны тому хорошему креслу, которое дает ему отдых от физической усталости».

На самом деле Матисс ведь говорит здесь об одной из первозданных функций искусства, которая и реализуется целостным, интегральным живописным ансамблем. Это практически физическое, физиологическое воздействие, вносящее гармонию в человеческую жизнь не на символическом уровне содержания, а на физиологическом, волновом. И вот эту задачу, похоже, щукинские полотна таки решили. То, что мы видим сейчас в Эрмитаже, в Главном штабе, — это очень хорошая экспозиция Матисса. Но что она не может решить по определению — она не может воссоздать оригинальный контекст, оригинальное расположение этих вещей. Это то, что сейчас, в общем, называется site-specific art — искусство, сделанное для определенного, конкретного места. Щукин разместил эти полотна на лестнице своего особняка. Собственно говоря, это именно панно, то есть вещи, украшающие стену, подчеркивающие стену, подчеркивающие плоскость стены и акцентирующие декоративные, орнаментальные, музыкальные качества, то есть то, что апеллирует к человеческому восприятию помимо сознания. Они располагались под прямым углом, так что их контраст ощущался, одновременно они воспринимались в динамике человека, который поднимался по лестнице. И Щукин, как мы знаем из воспоминаний современника, говорил буквально то же, что говорил Матисс: «Они помогают мне взбираться по лестнице».

Матисс, таким образом, оказался участником очень важной полемики, которая разворачивалась около 1910 года в России. Дело в том, что набравшее силу к этому моменту движение, выросшее из «Мира искусства», — художники и критики, сплотившиеся вокруг петербургского журнала «Аполлон», которых мы можем назвать русскими модернистами в противовес русским авангардистам, которые тоже в этот момент выходят на авансцену, — стремились перестроить русскую национальную живописную традицию, объединяя новаторство и историю. Они исходили из того, что русская живопись лишена того, что было в великом искусстве прошлого Европы, а именно — целостного стиля. Таким стилем могло быть барокко, таким стилем могла быть готика. Как бы то ни было, такого стиля у нас не было. Та национальная школа станет полноценной, которая выработает свой стиль, а этот стиль объединяет различные художества, объединяет их для того, чтобы они действовали солидарно, для того, чтобы они преображали человека. И в этом контексте проблема монументально-декоративной росписи, возрождающей то искусство, которое в принципе обращается к массам, которое преобразует человека, организует среду, приобретала колоссальный смысл. И Матисс предлагал радикальное, революционное решение, основанное на тотальном опрощении. Очень большое искушение, проблема для русского зрителя.

«Танец» и «Музыка» — это в определенном смысле манифесты. Это указание того пути, по которому идет Матисс, и, поскольку в этот момент, в 1910 году, именно Матисс является символом современной живописи, это, в общем, маяк для современного художественного развития, это движение к изысканной простоте. Понятно, что подобного рода вещи — проблема для любой традиции. В частности, для русского художественного мира, который сохраняет свою традиционность и консервативность. Отзывы на Матисса в русской художественной среде полярны. Станислав Жуковский, художник, специализировавшийся на почти импрессионистических пейзажах и интерьерах дворянских гнезд, считал, что «мечтательному и спокойному славянину непонятен и не сродни красочник Матисс». Серов, видевший «Танец» и «Музыку», говорил, что Матисс — это просто яркий фонарь. Но, с другой стороны, он однажды сказал, что, хотя Матисс не дает ему радости, все остальное делается чем-то скучным после того, как ты посмотришь Матисса. Серов обладал нечастым даром честно формулировать свои мысли и выражать позиции, и это признание очень дорогого стоит.

К 1911 году Матисс стал главным художником для Щукина, и более чем естественно, что собиратель пригласил мастера в гости для того, чтобы реорганизовать экспозицию его картин в особняке, а к этому моменту Щукин, завещавший свое собрание городу, уже сделал его открытым для публики. С этим приглашением связана, в общем, уникальная для России ситуация, когда лидер современной ведущей художественной школы приезжает в нашу страну.

В октябре 1911 года Матисс прибыл в Москву, и этот визит стал событием для художественного сообщества. Матисс стал героем светской хроники — его приглашали в клубы, в театры, в галереи, на обеды. Надо сказать, что он держался стоически, ему, кажется, нравилось. В одной из открыток своему другу он написал, что Москва — это такой фовистский город, дикий город; московское гостеприимство явно было в лучших своих традициях. Реэкспозиция коллекции Щукина действительно, по свидетельству современников, была исключительно удачна. Щукинский особняк — это был первоначально дворец Трубецких, декорированный в XIX веке в стиле второго рококо, и вот этот вот интерьер, с одной стороны с несколько избыточной лепниной, а с другой стороны — с окрашенными стенами, оказался очень удобной красивой коробкой, красивым контекстом для ярких современных картин Матисса. Вместе с тем Матисс познакомился с московской художественной жизнью и московскими музеями. Известно, что от Третьяковской галереи он не пришел в большой восторг, но вот что его действительно вдохновило — это собрание русских икон. Я напомню, что именно в это время русские иконы, прежде всего усилиями собирателей-староверов, таких как Рябушинские, начинают становиться фактором художественного развития. Их расчищают, их постепенно выставляют, они уже есть в Третьяковской галерее, их собирают частные коллекционеры, такие как Илья Остроухов. И Матисс в галерее Остроухова видит эти вещи, приходит от них в восторг и в нескольких интервью говорит, в частности, что из-за этих икон стоило ему приехать и из более далекого города, чем Париж, и что эти иконы выше теперь для него, чем Фра Беато Анджелико — один из самых утонченных, изысканных, простодушных и популярных в конце XIX — начале ХХ века художников флорентийского раннего Ренессанса. Я полагаю, что этот восторженный отзыв о русском национальном искусстве также ложится в копилку вот того процесса переоценки нашего средневекового наследия, который состоялся перед революцией, когда мы восприняли иконопись как искусство, равное по качеству, если не превосходящее искусство Нового времени, искусство, ставящее нашу национальную традицию в ряд со всеми остальными европейскими школами, которые насчитывают столетия своей истории.

Александр Бенуа, когда он смог познакомиться с «Танцем» и «Музыкой» в особняке Щукина, написал длинный текст, в котором он, с одной стороны, вознес хвалу мужеству собирателя и его способности доверять тому художнику, которого он однажды полюбил, а с другой стороны, приговорил художественное решение Матисса. Он понял, о чем Матисс, и эта тенденция его не очень устроила. С другой стороны, Бенуа попытался найти в этой живописи то, что, возможно, потенциально способно оживить русское искусство.

«Нет, это действительно несчастные картины, это действительно две ужасные неудачи, но я верю в их честность, будучи совершенно при этом убежден в исключительной, перворазрядной одаренности их автора. <…> Матисс отверг подобный успех — его по-прежнему поглощает проблема, возникшая еще в творчестве Пюви де Шаванна, нашедшая… выражение в картинах Гогена… но остающаяся до сих пор без решения, — проблема новой стенописи, новой декоративной живописи, не живописи для тонких ценителей… не виртуозной, а прекрасной, цельной, радующей и поднимающей душу, воздействующей одним бегом и ритмом сплетающихся линий и одним звоном красок. <…> …От Джотто он устремляется назад, в темную глубь варварства, надеясь найти там то, что недостает современному искусству — здоровье, искренность, непосредственность, детскость. „Будьте как дети“ — помнит он священнейший из заветов».

Хотя Бенуа был человеком не мистическим, а евангельский словарь — это часть литературного опыта образованного человека, тем не менее тот факт, что Бенуа применяет слова Иисуса Христа к Матиссу, в общем, тоже должен быть принят во внимание. Русский человек этого времени очень серьезно разговаривает о современной французской живописи, потому что этот разговор на самом деле разговор о будущем искусства русского. Бенуа продолжает:

«И вот тут-то и начинается трагедия. Можно еще, пожалуй, „научиться совершенству“, подражая совершенным, но нельзя „научиться тому, чтобы разучиться“. Многое можно накопить и собрать в своей памяти, но гораздо труднее забыть. Наконец, еще труднее, забыв все… уже от себя, собственным опытом найти. <…> Матисс дает огромный урок честности. <…> И добровольно подошел к тому, что ему было уготовано судьбой, к позорному столбу, к которому он привязан нагий и жалкий — на всеобщее посмешище».

Но совсем за упокой Бенуа не дает закончить его понимание того, что Матисс — это проблема, и это проблема, актуализирующая то, что творится в русской живописи, указывающая русской живописи на возможные пути решения стоящих перед ней задач:

«Когда вспомнишь, сколько сырого, провинциального, дикого в нашем художестве, то пугаешься и начинаешь разделять общую тревогу: как бы парижский пример не сбил окончательно с толку наше художественное юношество, столь малокультурное. Но сейчас же является и надежда: а вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама собой уже имеется у нас, — вдруг именно эти наши национальные черты и спасут нас, создадут у нас то желанное детское настроение, из которого должна возникнуть новая эра искусства».

Эти слова Бенуа были опубликованы газетой «Речь» в феврале 1911 года. За несколько месяцев до появления этой статьи в Москве произошло событие, которое сделало финальный аккорд эссе Бенуа особенно значимым. Дело в том, что Бенуа, по сути дела, говорит об обозначившейся тенденции развития современной русской живописи, которая идет в русле происходящего с мировым искусством. Это тенденция к экспрессивному упрощению художественных средств, к форсированию элементарной живописной выразительности, к тому, чтобы убрать литературное содержание, усилить эмоциональное и дать художнику максимальную свободу претворения впечатления от действительности, а таким образом — свободу выражения. На этом пути есть несколько мин, в частности вангоговская опасность. То, что Ван Гог может вынести благодаря поразительному живописному дару, который выдерживает исключительный напор его экзистенции, его психики. Картины Ван Гога — это история болезни, это дневник его душевных состояний и в то же время дневник, фантастически убедительный в живописном отношении. Эта опасность Ван Гога маячит перед художниками, идущим по экспрессионистическому пути, — перед фовистами, перед немецкими экспрессионистами и перед русскими мастерами, которые вот-вот обретут имя неопримитивистов.

На самом деле Бенуа, конечно, описывает то, что уже творится на русских выставках. Декабрь 1910 года — это начало русского авангарда, когда русский авангард перестает искать прибежище на выставках чужой эстетической программы. В Москве открывается выставка под эпатажным названием «Бубновый валет». Это выставка, которая собрала молодое поколение — Михаила Ларионова, Наталью Гончарову, Кончаловского, Машкова и тех художников, которых мы сейчас знаем как бубнововалетцев. Это был краткий период единства поколения, разрушившегося очень быстро, потому что два медведя в одной берлоге не живут. Михаил Ларионов был одним из этих двух медведей. Он ушел, критикуя своих соратников за излишнюю приверженность реализму, а художники, которых мы знаем как художников «Бубнового валета», действительно не мыслили себя без натурного мотива. Но это еще и была борьба, безусловно, за лидерство в русском авангарде. Но вот этот краткий миг единства, он позволяет понять, насколько русские художники, с одной стороны, восприняли идеи и наследие новой французской живописи и насколько они постарались в самом начале остаться самостоятельными.

Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 год

Лучше всего, мне кажется, о их разумении проблемы говорит манифест «Бубнового валета». Этот манифест несловесный. «Бубновый валет» вообще организация живописцев, ребят не очень разговорчивых, и образ «Бубнового валета» формируется в русской традиции поначалу скорее оппонентами этого течения и критиками, которые подчеркивают то, что им кажется недостатками, а сами художники, как правило, остаются молчаливыми — они относительно мало публикуют текстов. Но лучше всего об интенциях этого поколения, напрямую связанных с проблемами, поставленными Матиссом, говорит живописный манифест. Мы знаем, что перед самым открытием выставки «Бубновый валет» беспокоящее Ларионова пустое место на стене было занято огромным холстом, который написал Илья Машков. Это его автопортрет с Кончаловским — картина, сейчас хранящаяся в Русском музее, огромных размеров, и, конечно, каждый, кто входил на эту выставку, не мог не зависнуть перед этим огромным бурым, темным полотном, написанным словно помелом, потому что грубой живопись там была какая-то запредельная даже по меркам того, что мы вправе ожидать от художников, заявивших свою приверженность народному искусству, а именно — росписи подносов, базарным вывескам и так далее. В центре полотна — два голых качка в физкультурных трико, ну, правда, один из этих качков, Кончаловский, держит ноты, а другой, Машков, как бы наигрывает на скрипке. Под ногами у них тяжеленные гири, написанные очень плоско, как будто бы у них нет объема; справа — стол со скатертью в цветочек, на котором расставлены чашки с кофе, кофейник, разрезанный пополам ананас, бутылка коньяку. Слева — пианино, раскрытое, с испанской мелодией на подставке для нот; сзади — два овальных натюрморта с вазами, в которых торчат какие-то очень базарные букеты, а над пианино — полка с тяжелыми томами. Последнее, что ты ждешь от этих ребят, — что они будут читать. В общем, про этот портрет мы теперь знаем довольно много, прежде всего благодаря усилиям искусствоведа Глеба Геннадьевича Поспелова, и мы попробуем сейчас понять, что это такое. Конечно, это апелляция к плебейской народной культуре. Голые качки — это художники, предстающие в образе участников французской борьбы, очень популярного развлечения. Это не утонченные декаденты, мастера, это конкретные ребята. Картины за их спинами — это, как мы знаем, портреты их жен, которые были записаны из-за того, что дамы категорически отказались фигурировать в выставочном пространстве в таком контексте. Можно говорить об испанской музыке, о контрасте между мускулатурой и скрипкой или, наоборот, о рифме человеческого тела и скрипки.

Поль Сезанн. Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»). Около 1868 года

Но меня интересуют в данном случае несколько точек в этом портрете, начиная от стиля: брутальная живопись, совершенно не скрывающая того, что это намазано, а не написано; это пианино слева, которое на самом деле цитата — это отсылка к ранней сезанновской картине из собрания Морозова «Увертюра к „Тангейзеру“», там слева стоит черное пианино, на котором играет девушка, а в центре картины — диван, на котором восседает женщина, очевидно, с вязанием. И вот, собственно говоря, этот диван оккупировали сейчас эти два бодрых мужика. Справа — натюрморт, который написан, с одной стороны, в той же гамме, в которой исполнена «Увертюра к „Тангейзеру“», а с другой стороны, напоминает то, что вытворял Матисс около 1909 года, в частности на картинах, которые принадлежали Щукину, например «Красной комнате». Это натюрморт, сведенный к орнаменту, это даже не объем предметов, а это просто силуэты предметов, контуры предметов, где важно не то, что изображен чайник или вазочка, а вот тот мощный орнаментальный аккорд, который они представляют. Справа — это фовистский натюрморт, переписанный одичавшим москвичом. Ну и, наконец, полка с книгами, которая на самом деле, мне кажется, представляет собой, конечно, игру, потому что там стоят увесистые тома: Джотто, Сезанн (ни одной монографии о Сезанне в это время еще, как мне кажется, не существует), искусство, Египет, Греция, «Италия» — написано на одном корешке, ну и, наконец, Библия. Если мы эти тома переставим в другом порядке, мы получим манифест: Египет, Греция, Италия, Джотто, Сезанн, Библия, искусство. И тут мы оказываемся с очень четко артикулированной проблематикой радикального искусства этого времени. Причем векторы обозначены очень хорошо: Сезанн действительно знак современности, а Джотто и Египет — знак традиции. Это действительно неопримитивизм, это обращение к простоте, к первозданности, минуя классическую традицию, но с опорой на живопись постимпрессионистов. И собственно говоря, вот здесь мы и получаем ту проблему, кото��ая вырастает перед Бенуа и его соратниками, потому что, как кажется, Матисс пришел в Россию через вот этих вот ребят — через Ларионова, через Гончарову, через Машкова и Кончаловского, но он пришел не таким, каким хотят его видеть утонченные модернистские критики, потому что, по их мнению, эта братия просто обезьянничает, она просто подражает Матиссу, а у русской живописи такие слабые традиции и такая слабая школа, что подражание утонченному, изощренному парижанину Матиссу очень опасно для молодого русского поколения. И здесь окажется очень скоро, что оптимистический Бенуа, связывающий надежды на преображение русской живописи с ее простотой и первозданностью, с ее сыростью, очень скоро уступит место осторожному Бенуа, который будет говорить: не увлекайтесь Матиссом, ребята, вы слишком доверяет своей утробе; обратите внимание, что Матисс пишет несколько десятков картин в год, а вы сотнями работаете; учитесь и забудьте о том, что вы можете делать как Матисс. Это будет лейтмотив модернистской критики, которая осознает, что молодое поколение больше не хочет учиться у нее и прислушиваться к осторожным советам брать в расчет французский опыт, но сначала пройти художественную школу традиции. Возникает главный конфликт русского искусства 1910-х годов — модернизма и авангарда.

#интересное #блог #interesting #tumblr #искусство #матисс #blog #art #henri matisse

1 note · View note