#мифотворчество | Explore Tumblr posts and blogs

ckkuban · 6 years ago

Photo

Люди об этом кричат, а они отшучиваются

На том и расстались. Губернатор – гордясь самим собой. А люди - в недоумении: что это было?..

Веселая мина при плохой игре

Председатель Законодательного собрания Краснодарского края Юрий Бурлачко рассказал о том, как на Кубани внедряют нацпроекты: их 11, на них выделено 100 млрд рублей

56 млрд рублей из федерального бюджета,

44 млрд рублей — из регионального

В июне на пленарном заседании депутаты ЗСК утвердили увеличение финансирования 19 госпрограмм на сумму 3,8 млрд рублей.

Часть денег потратят в этом году в рамках нацпроекта «Здравоохранение».

✔️ Как следует из речи Бурлачко – «на подготовку к строительству лечебно-диагностического корпуса детской краевой клинической больницы».

Что подразумевается под словом «подготовка», кубанский спикер почему-то предпочел умолчать.

Но клятвенно пообещал, что в 2019 году в крае появятся три офиса врача общей практики и пять фельдшерско-акушерских пунктов.

Именно 3 и 5 на всю 5-миллионную Кубань, а не 30 и 50.

А теперь к совещанию по вопросам модернизации первичного звена здравоохранения, которое 20 августа 2019 года провел Владимир Путин.

Вот некоторые цитаты из его выступления:

«… мы предусмотрели для … нацпроекта «Здравоохранение»… 1 триллион 367 миллиардов рублей. Из них по двум программам на первичное звено здравоохранения будет выделено – предусмотрено, во всяком случае, – 237,5 миллиарда рублей...».

«Так, сегодня в первичном звене не хватает более 25 тысяч врачей, мы уже говорили об этом, и более 130 тысяч средних медицинских работников, среднего медперсонала, не хватает узких специалистов... Не менее остро стоит проблема материально технической базы поликлиник и амбулаторий...»

«Устарело и оборудование, которое мы закупали в 2005–2006 годах. Высок уровень износа санитарного автотранспорта».

- На данном этапе необходимо детально проработать имеющиеся проблемы, найти эффективные способы их решения, - заключил президент.

Как видим, у власти нашелся «достойный» ответ на требования президента по нацпроекту.

Аж 3 офиса врача общей практики откроются и 5 фельдшерско-акушерских пунктов!

Что в конце года, понятно, будет подано, как невероятная забота о населении.

Видимо, в Краснодарском крае при нынешнем руководстве, к сожалению, мифотворчество неистребимо.

И вот даже не знаю, с чем это связано. То ли со страхом сказать людям правду. То ли с нежеланием, оттолкнувшись от реального (а не сказочного)положения дел, наметить конкретные планы работы, а не те, мизерные, о которых с такой помпой заявил Бурлачко и растиражировали СМИ, даже не удосужившись задуматься, поняли ли наши политические боссы задачу президента.

Как он посмотрит на мизерные перспективы, которые предлагают кубанцам местные власти?

Ведь требования нацпроектов – это решительная трансформация нынешнего здравоохранения.

А у нас вообще о каком-то кардинальном преобразовании может идти речь?

Похоже, в крае представления не имеют, как что-то можно кардинально изменить.

И в этом случае скрыть свою профнепригодность как раз и помогает «завеса» из красивых слов с трибун.

Благо, что куратор здравоохранения г-жа Минькова прекрасно преуспела в составлении таких речей, где все в ажуре.

А на самом деле каждый год увеличивается количество умерших.

Причем специалисты отмечают смертность по всем видам заболеваний.

Это в благодатном крае! В житнице и жемчужине!

Возможно, дело просто в неумении организовать сами процессы реализации нацпроектов?

✔️ И получается, что реальных поводов для гордости в этом деле у нас почти нет. Хотя нет, один все же есть.

В целом в крае снизился объем неосвоенных программных средств.

В 2017 году он составлял 6,8 млрд рублей,

В 2018-м — 5,1 млрд рублей,

рассказал Юрий Бурлачко в интервью «Аргументам недели».

Смотрите, какое рекордное снижение неосвоенности! Эти замечательные слова надо бы оформить в виде лозунга и разместить вдоль дорог на рекламных щитах. «Все намеченное – не освоим в срок!»

Это надо же: деньги дают, а их даже истратить не могут. Не на что?

Сельская медицина на Кубани нуждается в срочной помощи. Нет врачей, медсестер, оборудования, кабинетов, транспорта, дезинфицирующих средств, медикаментов, инструментов.

Зарплаты врачей и медсестер снижаются, несмотря на бодрые отчеты чиновников. Госпрограмма по привлечению медработников в село не работает в должной мере. Жители об этом кричат.

А в ответ власти отшучиваются.

Как, например, недавно это сделал сам губернатор на встрече с жителями Кореновского района, показав пример свои подчиненным.

- Поможите нам, – с отчаянием взывал ветеран с хутора Журавский. - Два года процедурную медсестру не можем найти.

А она, ох, как нужна. На этом и близлежащих хуторах живет больше 5 тысяч человек.

Пока же хуторяне вынуждены за каждым уколом и капельницей ездить в Кореновск.

А что же губернатор?

Не спросил с Миньковой за отвратительную организацию работы, не поставил задачу решить проблему в кратчайшие сроки.

Отшутился: «Не найдете, сам найду».

Наверное, в эту минуту он наслаждался своим остроумием перед этим стариком.

Поэтому и крик души о том, что в больницах нет лекарств и приходится их покупать самим за скромные пенсии, вообще пропустил мимо ушей.

Вот такое общение с населением. Имеющий уши да слышит. На том и расстались. Губернатор – гордясь самим собой. А люди - в недоумении: что это было?

Некоторые даже поспорили: как и положено, три года придется ждать обещанной медсестры или меньше?

Думаю, как было бы честнее?

Вот вышел бы Вениамин Иванович Кондратьев в здравоохранительное чисто поле. И сказал бы молодецким голосом: «Братцы: земляки-кубанцы и мигранты, граждане и гражданки отдыхающие, честно скажу о положении дел в здравоохранении в доверенных мне пределах.

Положение это характеризуется одним емким словом «швах».

В поликлиниках к специалистам очереди по два-три месяца, а кое-где специалистов просто нет.

Первичное звено у нас просело на 25 процентов, как сказал про нас президент (хотя я с ним и поспорил отчаянно, но все же он прав).

По льготным лекарствам вопросов нет, потому что самих лекарств нет.

Медицинское оборудование кое-где, то есть почти везде, пора бы заменить…

Впрочем, о чем говорить, вы и сами все прекрасно знаете.

И вот теперь давайте думу думать, что нам предпринять исходя из этой тусклой реальности, а не из тех ярких образов дутой медицины, о которых я вам последние годы неоднократно с трибун вещал, вызывая ваш восторг и бурные аплодисменты».

По материалам | «Живая Кубань»

Журнал профилактической-публицистики. Обратная связь: [email protected]

Делитесь своими мнениями в комментарии, это всегда честная точка зрения на реальную жизнь

#власть #люди #жизнь #медицина #здоровье #политика #врачи #лекарства #россия #кубань #краснодарский край #сккубань

1 note · View note

thanais · 6 years ago

Text

"Чистые камушки”

Лиханов А. А.

Из всего многообразия литературных жанров я годами не изменяю лишь одному - фэнтези. Актуальное мифотворчество современности, которое через призму сказки и таинственного флёра говорит с читателем на понятном ему языке. Сказка - это детство разума, ойкумена разумности; фэнтези заняло схожую нишу в нынешней литературе. Вместе с Лессой Пернской нырнуть в прошлое и привести четыре сотни драконьих всадников, чтобы спасти будущее? Стоять на стенах Минас Тирита, заглядывать во тьму и знать, что за ней не будет ни радости, ни песен, и что ты не имеешь права на малодушие? Сочувствовать боли и ярости Тиамат, когда она смотрит на «волшебные» корабли, и знать, что они тоже могли быть крылаты? Да, да и ещё раз да.

Безумно красивые, величественные и мудрые по своему наполнению истории, которые рождаются в головах некоторых писателей, действительно будоражат воображение. Нужная книга по-прежнему складывается не только из развлекательного элемента, но и из морально-нравственной встряски. Любой амплитуды и силы. Без разницы, для какого человека. Поэтому нет смысла делить литературу на плебскую и элитарную, на хорошую и плохую - она либо понравилась и заставила прокатарситься по самую сахасрару, либо отправилась пылиться в сельский туалет.

Очень редко я вынуждаю себя читать автобиографические заметки и реализм. Первые, в силу отсутствия писательского таланта и редактуры, превращаются зачастую в пытку, вторые же... чистая лотерея. Романтика и девочки-маникюрщицы вызывают у меня рвотные позывы; романтизация наркомании и психических расстройств, равно как и их очернение - тревогу за психическое здоровье общества; и так далее, и так далее. Привереда я, что уж тут. Голубей не ела, конечно, но почитать что-то... резонирующее хочется.

Хочется, да. А потом сидишь, смотришь в одну точку, всё расплывается перед глазами - ну как же так, думаешь, отчего, почему, где выход из всего... этого? Так я открыла для себя мир рассказов и повестей Альберта Анатольевича Лиханова. В частности, “Чистые камушки”.

Это было глупостью, страшной глупостью, и Михаська понимал, что выдумывает какую-то несусветную чушь. Нельзя ничего перепрыгнуть в жизни, нельзя отвернуться или не заметить того, что случается. Можно это принять или не принять, можно полюбить или возненавидеть, но перепрыгнуть, отвернуться, не увидеть нельзя.

Когда подобные произведения записывают в детскую литературу, я начинаю нервно хихикать и вспоминаю, почему-то, “Спать хочется”, которую одна знакомая девочка проходила в третьем классе, и испоганенного отечественным переводом “Black beauty”. В первом случае мы видим мрачную, страшную трагедию не только личностного, но и социального характера - и её читают в младшей школе. Во втором случае, запутанная, многоплановая драма, которая показывает общество в разрезе примитивного животного мировосприятия (больно - не больно, хорошо - плохо, сытно - голодно), подверглась намеренному одебиливанию и превратилась в милую историю про лошадку. С “Камушками” примерно та же история. То есть, непонятная. Недетская.

Наступает долгожданный конец войны, но не тяжёлой жизни. По-прежнему не хватает денег, есть приходится заваруху и хлеб, а кому-то и собирать хлебные корки, чтобы потом делать из них квас. Отцу главного героя, разведчику-фронтовику, хочется получить много больше за все те лишения, что испытала его семья и он в частности в военные годы, и это становится отправной точкой для всех несчастий. Нет ничего плохого в том, чтобы хотеть построить себе новый дом - просторный, светлый, с большой печкой, на которой он будет рассказывать сыну сказки. Но корысть и алчность, которые вырастают из этого желания, имеют своё мнение на этот счёт.

Так о чём же эта повесть? Можно сколько угодно пересказывать действия действия персонажей, но ни на йоту не подобраться к сути. Я даже пытаться не стану - не критик, увы, не обзорщик. Могу только попытаться.

Эта повесть о Сашке. О мальчике с нелёгкой судьбой, которого в лагере травили все, кому не лень, и даже воспитательница старательно игнорировала причины его постыдного недуга. Он искал внутренней силы в агрессии, у городской шпаны, а нашёл в чистой и верной дружбе.

Эта повесть и ней, кстати. Дружить, значит, пройти по “мёртвой земле” между двумя злобными овчарками и спасти Сашку; значит, не стыдиться чужих недостатков и помогать, помогать, помогать.

Эта повесть про Ивановну, Лизу и Катьку, для которых война никогда не отгремит.

Эта повесть про отца, который по-детски наивной мечтой, помноженной на нетерпение, поставил под удар не только свою семью, но и чужую. Он не жесток и не зол, нет. Он просто устал от войны, лишений, нищеты. Возможно, немного глуп. Но об этом не мне судить.

И про мать - светлого, ласкового, умного и даже хитрого человечка. Ей пришлось пройти через многое во время войны, а потом - переступить через себя ради мнимого чужого счастья. Она не слабый и не зависимый человек, нет, просто на её плечи в добавок к младшему сыну свалился и старший... который муж. И вот надо работать, следить за оценками, любить всех и ласкать, иначе семья распадётся, и вовремя исправлять чужие ошибки. Незавидная ноша.

И эта повесть, наконец, про Михаську. Про взросление, ответственность, про то, что неурядицы и сложности надо принимать лицом, а не трусливо бежать куда глаза глядят.

Он снова вспомнил старичка, который был его второй половиной, и улыбнулся. Старичок внутри его исчез. Исчез внутри его и он сам, Михаська. Простое математическое понятие. Среднеарифметическое число. Два человека не могли жить в одном. Старичок и мальчишка соединились в нем и разделились надвое. И не осталось ни того, ни другого. Появился другой человек. Просто взрослый. Еще и не старый, а уже не молодой.

Наверное, это тоже сказка. Потому что я не верю в послушных детей, кротких родителей, вежливых фининспекторов, в учителей, которые готовы дать своим воспитанникам больше, чем знание своего предмета. Но такова моя реальность. Реальность Лиханова где-то ближе - расспроси родных, задай знакомым вопросы, узнай, как и что они помнят из своего детства. И в его реальность я верю. Осколки былой цивилизации.

Фэнтези - это милая нянечка в детсаде, которая рассказывает поучительную сказку. Реализм - это прапор, который объясняет тебе рулёжку танка. “Медведи! В цирке! На велосипеде!” - ну, вы знаете дальше.

#книги #литература #русский блог #лиханов #попиздим?

3 notes · View notes

champagne-socialiste · 7 years ago

Text

Сомнительная сущность искусства

Привычка рассматривать искусство Нового времени и, в частности 20 века, как победное шествие прогресса, пафосное освобождение культуры от всех репрессивных институтов традиции, похоже, окончательно исчерпала себя. Со времен постмодерна, внесшего заметное искажение в эту схему, нелинейные принципы существования искусства становятся предметом пристального внимания. Модель поступательного развития оказывается неприменима ко многим направлениям, движениям и периодам в культуре 20-го века. Вместо нее возникает калейдоскопическая картина взаимодействий, отражений, мерцаний и постоянных возвратов. Развитие искусства часто идет странными эллиптическими путями, образуя неподдающиеся исторической логике сцепления и смешения. К одной из таких странностей искусства Нового времени (и особенно прошлого столетия) можно отнести обнаруживающиеся в самых недрах modernite консервативные и антимодернистские по духу тенденции. Поиски утраченных, забытых, оставленных в прошлом "истоков бытия" искусства и настойчивые попытки их реставрации сопровождают всю историю искусства Нового времени. Не просто периодические возрождения классики, но в более широком смысле – своего рода "консервативные революции" внутри искусства можно считать своеобразной тенью, неизменным спутником "духа современности" в культуре. Эта взаимосвязь представляется одной из принципиальных проблем всей культуры Нового времени. Искусствоведение (и, к сожалению, прежде всего отечественное) старается обычно не замечать этой парадоксальной раздвоенности, этого искажения или расслоения пространства современной культуры. В русской культуре интеллектуальный террор по отношению к, условно говоря, "консервативным" способам мышления имеет давнюю историю и стал необходимым элементом морального кодекса интеллигентного человека. Интеллигентность и научность требуют не просто настороженно, но весьма агрессивно реагировать на попытки посмотреть на историю культуры 19 и 20 столетий с таких точек зрения, как философский традиционализм, собственно правый, революционно консервативный взгляды, православная или любая иная теологическая версия бытия искусства. Консервативному в современной культуре позволено существовать где-то на задворках, в странных областях псевдо академического китча, парадоксальной археологии или этнографизма. Совмещение консервативных позиций с тем, что принято называть "современным искусством" мыслится как заведомый нонсенс. Ни у кого не вызывает сомнения правомерность существования обширной и фундаментальной литературы, посвященной искусству до эпохи Нового времени, открыто стоящей на позициях философского традиционализма или теологии. Однако в рамках рассуждений об авангардном и современном искусстве подобный подход вызывает сопротивление или реализуется как резко критическая позиция, отрицающая само современное искусство. Отдельные опыты (например, попытки А. Шварца посмотреть на европейскую живопись, в частности Нового времени и 20-го века, сквозь призму алхимии или исследования Евгения Головина о поэзии Рембо 2) по сути дела не меняют общей картины. Точка зрения, согласно которой все искусство эпохи модерна разрушительно по отношению к неким изначальным, идеальным координатам искусства остается наиболее распространенной. Как ни парадоксально, но большинство сторонников такой позиции апеллирует к реализму, причем в той версии, которая была предложена 19 столетием. При этом обычно забывается, что именно реализм 19 века стал провозвестником модернизма, его первым ярким и ядовитым откровением. Признание действительности выше искусства (краеугольный камень реалистической эстетики) стало точкой отсчета для дальнейшей дегуманизации искусства, потери его сакральных и умозрительных компонентов. Апелляция некоторых современных художников (прежде всего неоакадемистов) к отвергнутому реалистами 19 столетия академическому изобразительному языку выглядит, конечно же, более осмысленно консервативной, чем отстаивание реалистическо-импрессионистической механики творчества. Однако существует и другая точка зрения (правда, гораздо менее распространенная). Она не просто допускает, но представляет именно территорию авангарда единственно возможной для аутентичного проявления в современности "истоков бытия" искусства. Согласно этой позиции, только индивидуальная "воля к исчерпывающему опыту" (Батай) способна сегодня приблизить художника к традиционным глубинам искусства. Обоснованием для такой позиции служит, как правило, ранний европейский авангард, внутри которого существовали разнообразные течения реакционного авангардизма. Достаточно вспомнить такие парадоксальные явления раннего авангарда, как традиционалисты-дадаисты и русские заумники (самые яркие фигуры – Х. Балль и В. Хлебников) или консерваторы-футуристы, провозвестники новой Империи. Культура Нового времени изначально была отмечена определенной двусмысленностью. Автономия свободного картезианского разума и изощренные репрессивные механизмы, анархическое своеволие субъективного и постоянные поиски тотального порядка составляли неразрывно связанные части модернистского проекта. Вероятно, уместно вспомнить, что и само рождение искусствознания как научной дисциплины было отмечено специфической двойственностью. С одной стороны, оно было связано с интерпретационным насилием, а с другой – с неким жанром фэнтези. "История искусства древности" Винкельмана, с которой и началась искусствоведческая наука в ее более или менее современном понимании, создала воображаемый образ античности, в большей мере угодный эстетическим пристрастиям автора и мечтаниям его времени, открыв перед будущими историками искусства ту область их деятельности, которая и стала ведущей на протяжении двух столетий – область "научного" мифотворчества. Важно заметить, что миф о классическом искусстве Винкельмана был наделен всеми атрибутами рационального метода, основанного на скрупулезном изучении фактического материала. Этот метод, соединивший науку с ее пафосом абсолютной рациональности и мифотворчество, уже фиксировал то расслоение, искривление пространства культуры, которое было характерно для 20-го века и приносило порой весьма двусмысленные плоды. Научные размышления об искусстве в Новое время изначально были отмечены определенной парадоксальностью. Винкельман, считающийся отцом-основателем научного искусствознания, первый поставил именно современное искусство против потока времени, заявив, что сущность истинного искусства заключается в его алогичной способности, оборачиваясь назад, продвигаться вперед: "Единственный путь для нас стать великими и, если возможно, неподражаемыми, это – подражание древним" 3. Первая "научная" история искусства, первая "научная" методика интерпретации искусства содержали в себе одновременно ростки и реакционности, и новаторства: очевидный консерватизм в самом способе размышлять об искусстве и научная объективность в сочетании с весьма прогрессивными по тем временам политическими воззрениями автора. Вектор, заданный научному искусствознанию при его рождении, сохраняет свою актуальность и поныне. Искусствоведение и по сей день реализуется как более или менее осознанный шаманизм, "магическая" техника (вроде массового гипноза), направленная на пробуждение тех "духов", "демонов" или тех властных сил, которые скрыты в искусстве. Иначе говоря, оно направлено на создание мифов, способных подчинять сознание и художников, и масс. Новое время – собственно и породившее этот специфический род деятельности – попыталось, конечно же, вписать его в разряд более или менее строгих научных дисциплин. Однако сам предмет исследований постоянно подрывал эти усилия. Не случайно искусствознание всегда искало подпорки в более серьезных, объективных, эмпирических или обладающих солидной исторической традицией науках – в философии, в психологии всех разновидностей, в семиотике, в филологии, в социологии и т. д. И все же двусмысленность этой деятельности сохранялась всегда. Строго говоря, функция искусствознания сводится к оправданию специфических способов жизни искусства Нового времени, лишенного своего традиционного онтологического статуса и метафизического измерения, оставлявших для прежних "искусствоведов" возможность только летописного повествования или теологического обоснования существования прекрасного. *** Модернизм, как известно, разрушил естественный, изначальный консерватизм искусства, сделав ему болезненную инъекцию времени, погрузив художественное произведение во все растворяющий, стирающий, распыляющий поток времени. Иными словами – превратив вечное и неизменное в историческое и преходящее. Гонка за убегающим временем, экзальтированная динамизация жизни породили в области художественного творчества новые критерии оценки и новые ориентиры: новизна, изобретательство, эстетическая автономия, культ субъективного. Все они представляли аналогии тотальной подвижности, текучести исторического бытия, мифологии прогресса и неисчерпаемых креативных возможностей науки. Инфраструктура современного "art world", родившаяся в результате этих трансформаций, представляет собой жесткую, деспотичную и совершенно непричастную к традиционным формам и способам существования искусства систему. Искусство впервые за свою историю оказалось полностью погружено в скользящую, лишенную стабильности систему рынка, потребительского спроса, биржевых скачков, рейтингов, требований политкорректности и капризов моды. Оно стало соразмеряться с законами экономики, подчинилось "оптическому обману прогресса" (Э. Юнгер), оказалось погружено в репрессивную и изолирующую от естественного течения жизни систему функционирования, законы которой диктуют фантазии арт-критики, амбиции галеристов, ярмарки и разнообразные "биеннале". Изоляционизм и специфическое сектантство можно считать одним из характерных атрибутов современного искусства, замкнутого в автономный мир под названием "art world". Современный "мир искусства" – это гигантская машина, работа которой отлажена и выверена. Тем не менее, само искусство содержит в себе некий вирус, способный вызывать сбои этого механизма, не поддающиеся рациональным просчетам и постоянно размывающие логику "art world". Не случайно вся история современного искусства полна жесткими выпадами самых радикальных художников против диктата этой сугубо модернистской системы функционирования искусства. Одним из институтов Нового времени, с которым весьма агрессивно полемизировали многие художники 20 столетия, был музей. Антимузейные выступления футуристов, Флаксуса, концептуалистов или недавние брутальные жесты Бренера – все это хорошо известно. И, тем не менее, абсолютная зависимость современного искусства от специфических механизмов, его обслуживающих, со всей очевидностью проявляется именно в его отношениях с музеями. Подобно искусствоведческим теориям, музей – такое же порождение Нового времени – создает воображаемое, иллюзорное, в каком-то смысле мифологизированное пространство-время, в котором сознанию диктуются особые правила восприятия, мышления, навязывается модель соотнесения человека с миром, модель его методов освоения реальности и самосознания. "Музей кристаллизовал и преобразовал разнообразие предшествующих методов производства знания, его обработки, хранения и представления в новый синтез, который был сопоставим с развитием в восемнадцатом столетии других современных форм наблюдения и принуждения – в больницах, тюрьмах и школах." 4 Музей оказался также наиболее эффективным инструментом наделения статусом искусства. В самом деле: что заставляет считать художественными произведениями некие предметы, демонстрирующиеся в современных галереях или музеях? Только наличие в культуре особых институтов, а точнее – особых ритуалов порождения смысла, своеобразных ритуалов "посвящения" или "инициации" в искусство. Именно поэтому современное искусство, невзирая на свою вражду с музеями, всегда оставалось супермузейным. Оно изначально мыслилось только в контексте некой мифологической истории искусства и особого экспозиционного пространства (музей, галерея). Для него изначально были необходимы особые ритуалы наделения статусом искусства, которые и призваны были исполнять искусствоведы и музеи. Диктат ритуалов, скрытый в современном "мире искусства", сообщает ему двусмысленные характеристики. Внутри машины "art world" проступает невнятный для нее самой, порой вывернутый наизнанку, архаизм: мышление категориями отнюдь не подчиняющимися логике автономного или свободного рацио. Рядом с этим "миром искусства" как зыбкое воспоминание, как легендарная альтернатива существующему порядку вещей на протяжении всего 20 столетия присутствовал другой миф. Условно его можно назвать – "имперский" миф. Он тоже измышлен и придуман и, в конечном счете, являет собой такой же продукт деформаций в культуре Нового времени. "Имперский" способ бытия искусства – это миф глобальной иерархии, в которой художественное творчество оказывается встроено в каждый уровень жизни от сакральной и властной до воинской и ремесленной. В отличие от изоляционизма "art world", искусство здесь непосредственно вплетено в ткань жизни и в то же время свободно от тотальной подвижности, текучести исторического мышления и бытия. Оно не соотносится ни с экономической, ни с научной моделью мира. Оно подчинено надисторической и надвременной логике. В контексте современной культуры эти конструкции воспринимаются исключительно как мифология. Однако за пределами Нового времени именно этот способ существования искусства был естественным и неизменным в течение многих столетий. В 20 веке делалось несколько глобальных попыток (в данном случае не будем обсуждать их истинную традиционалистскую основу) восстановить, реанимировать иерархическую, анти-современную логику существования искусства. Все они (и фашистская, и национал-социалистическая, и советская) провалились. Сегодня "имперский" миф вновь приобретает определенную актуальность. Более того, с подозрительной скоротечностью становится модной темой. Сетевая "империя" Тони Негри, ставшая недавно предметом оживленных дискуссий, новые тенденции с явными "имперскими" интонациями в современной американской масс культуре, возрождение интереса (причем на более фундаментальном уровне) к "имперским" экспериментам в культуре тоталитарных режимов – все эти сюжеты (а список этих модных тем можно было бы и расширить), разрабатывающиеся в рамках современного "art world", свидетельствуют об определенных мутациях в его структуре. В современной художественной среде "имперская" мифология – это уже не столько политическая утопия, сколько воспоминание или фантазия об органических, разрывающих изоляционизм современного искусства формах его существования, воспоминание об утраченных онтологических основах искусства, о его неразрывной и естественной связи с сакральным и властным. На сегодняшний день эта мифология представляется одним из наиболее опасных и действенных инструментов, способных исподволь изменить заданный еще на заре модернизма вектор движения современной культуры. *** Могущество, сила, власть, неподчиненные рацио и изначально присущие искусству, осознавались всегда. Вероятно, это неистребимое и навсегда впечатанное в бессознательное человека ощущение. С ним связано и восхищение, и чувство опасности, неизменно сопутствовавшие искусству. Иначе чем объяснить то экстатическое вдохновение, с которым вплоть до наших дней разрушались статуи свергнутых кумиров и властителей? "Эти статуи, раззолоченные и бесчисленные среди ликования народного были низвергнуты и разбиты в качестве искупительной жертвы. Любо было втаптывать в землю надменные их лики, замахиваться клинками, рубить топорами, словно каждый удар нес за собой боль и кровь. Никто не мог сдержать долгожданной радости: казалось, каждый участвовал в мести, любуясь разрубленными кусками и истерзанными членами, а потом швыряя обрубки страшных изваяний в огонь" 5. Этот пассаж из Плиния Младшего звучит вполне современно. Достаточно вспомнить московские события начала 90-х или недавние кадры из Багдада и дистанция, отделяющая современного рационального и научно мыслящего человека от его предшественников, веривших в инкарнацию, в магическую связь произведения искусства и его прообраза, окажется ничтожно мала. "Сомнительная сущность искусства" вызывала беспокойство всегда. В ускользающем от рацио и эстетических конвенций элементе искусства скрывается нечто универсальное или тоталитарное. Это свойство неистребимо. Оно-то и обеспечивает глубинную, порой бессознательную "реакционность" искусства, его невозможность естественно, без эксцессов и полностью вписаться в современный мир. Искусство, безусловно, хранит некий архаический пласт, который современное человечество старается забыть, стереть или хотя бы приручить. Современные художники (в большинстве своем) работают на поверхности, на тонкой корке застывшей лавы, "на охлажденной поверхности громадного океана огня, от которого до нас доходит лишь далекое и слабое тепло" 6. Они исследуют причудливый и завораживающий своим рельефом, изгибами, складками, оттенками ландшафт поверхности, но забывают об ужасающих движениях огненной массы, скрытой за тонкой пленкой так называемой "культуры". Современный человек, как писал в одной из своих статей Эвола, "не знает, что ему делать с огнем внутренним. Внутреннее пламя, неприкаянно лежащее у него под ногами, если бы оказалось в его владении, то смело бы с лица земли все его теплохладные города, уничтожило бы все его нелепые идеалы, удобства и сладострастное небытие. Оно истребил�� бы и его самого." 7 Если не говорить собственно о сакральном искусстве, то этот внутренний огонь, в наибольшей степени приближался к поверхности культуры именно в классицистически ориентированных произведениях искусства. Как ни странно, но именно жесткая форма, каноничность мышления, иерархическая структура открывали в культуре доступ к властным и магическим силам искусства. Классическое искусство античности (а во многом и средневековья, опиравшегося на неоплатоническую философию) оперировало в скульптурах числовой магией пропорций и навсегда утерянной для нас магией цвета, соединявших воплощаемый в том или ином материале человеческий образ с космосом, со сверхчеловеческими ритмами и могуществом мирозда��ия. Искусство Ренессанса, превращало многие светские с точки зрения современного искусствоведа произведения живописи в магические объекты – "картины талисманного типа", чье назначение было воздействовать на сознание, на психику смотрящего, задавая им те или иные ритмы, открывая доступ в пространство внутреннего созерцания и воображения.8 Классика (конечно, речь не идет о ее поздних "театральных" имитациях) вызывает отторжение в современном мире, не только потому, что ее образы превосходят меру обывательского, сугубо человеческого измерения, но и потому что угрожает напомнить современному искусству о его забытой, а точнее разменяной и "проданой" первоначальной природе, угрожает, указав на библейский образ Исава, предсказать его дальнейшую не очень-то оптимистичную судьбу. От искусства властного, способного оперировать с тем океаном огня, о котором писал Эвола, современная культура постаралась избавиться. Тем не менее искусство попрежнему сохраняет в себе элемент сакрального могущества. Его культовая природа – даже в современных условиях, после всех анатомических вивисекций модернизма – порой все же проступает в искаженных и темных, "демонических" формах. Она деформируется в технику массмедийного гипноза, или в столь схожую, на первый взгляд, с внутренним пространством воображения и все же принципиально отличную виртуальную реальность. Исчезнуть полностью это свойство искусства не сможет. Даже компьютерная арт-деятельность способна "спотыкаться" на своей идеальной поверхности и случайно наталкиваться на глубинные корни феномена творчества. Отсюда же рождается неизбежность и естественность (невзирая на все заклинания интеллигенции) притяжения искусства и власти. Пленять, завоевывать, подчинять, воспламенять и завораживать умы, вызывать безумные, героические и отчаянные деяния, порождать ужас, ненависть, поклонение – все это сферы, которые искусство делит и всегда делило с властью и сакральной, и светской. *** Открытие автоматизма, апология безумия, культ подсознательного, дионисийского, бесформенного уже с начала 20 столетия стали знаками формирования нового ландшафта культуры. Иногда творческие практики, использовавшие эти методы, были связаны с попытками выйти за границы плоского, лишенного глубины мира модерна, с поисками новой сакральности в искусстве. Очень часто они непосредственно опирались на оккультизм, теософию или разнообразные архаические культы. Своего рода модернистский, с примесью "научности" шаманизм, психологизированная "магия", вскрывающие темный хаос, лежащий за порогом человеческого сознания, в самых разных обличьях (вплоть до рационализированных версий конструктивизма 20-х или концептуализма 60-70-х) действовали в культуре 20-го столетия. Именно эта версия овладения властными силами искусства оказалась наиболее востребована и в наибольшей степени соответствовала "духу современности". Американская цивилизация – исторически свободная от традиций – в области культуры не случайно выбрала своим героем, своим национальным символом Джексона Поллока. Художника, чье искусство базировалось на чисто физиологическом, спонтанном жесте, совершенно свободном от любых умозрительных и антропоморфных начал. И вместе с тем его искусство предлагало, пожалуй, наиболее радикальную для своего времени версию ожившей архаики. "Дух современности" творил новую механику культуры, освобождающую искусство от его антропоморфности, его способности служить проводником в умозрительное пространство, способности оживлять в человеке воображение. Современное искусство, несмотря на свою виртуальность, мифологичность и культ фэнтези, как правило, закрывает для человека внутренние пространства воображения и оставляет ему только материально достоверное, физиологическое или внедряет в него машинно-виртуальное, делокализованное, лишенное онтологии. За иллюзией раскрепощения творческой силы, которую несли новые техники творчества 20-го века, скрывался репрессивный механизм, точнее – одновременно утонченный и грубый инструмент, изолирующий человека от всего надсознательного и оставляющий ему только то, что ниже порога сознания или то, что безболезненно умещается в границах автономного человеческого разума 9. Творческая воля, создающая и удерживающая форму, умеющая властно преображать мир hile, практически исчезла из современного искусства. Форма (morphe) – как неподверженная дроблению, аналитическому расчленению, абсолютная и органическая целостность – безусловно, противостояла логике историзма, господства экономики и иллюзий прогресса, управляющей "art world". Расползающийся мир бесформенности, лишенный волевых импульсов, построенный на спонтанных жестах или механическом расчете, легко трансформирующийся, но в тоже время жестко структурированный, культивирующий свободу субъективного, но всегда обращенный к массам, с упорством старался освободиться прежде всего от форм антропоморфных. Само строение человека предполагает жесткую иерархичность, все подчиняющую Логосу. Подобно тому как слово строится из неделимых частей – морфем, а лишенное их, распадается в звуковую массу, так и пространство культуры, утратившее чувство формы, подвергается серьезным мутациям. Именно поэтому классика и на сегодняшний день остается (конечно, во многом мифологизированной) точкой опоры, которая позволяет удерживать в памяти культуры образы иной логики ее существования. Одна из тенденций в нашем искусстве, развивавшаяся на протяжении 90-х и получающая сегодня все большую отчетливость, представляется весьма симптоматичной. Она, с одной стороны, продолжает разрабатывать линию так называемой "новой серьезности", заданной в петербургском неоакадемизме, а с другой – принципиально трансформирует сам неоакадемизм, заменяя игровые и театральные элементы его стилистики на жесткий, холодный стиль. Классика холодного стиля лишена театральности, эмоциональности, эротичности. Она не позволяет психологического отождествления и неизбежно выталкивает человека в неуютные пространства, не соотносимые с повседневным опытом. Холодный стиль предлагает классику без ностальгии, без исторических декораций, из которой исключена сама категория историчности. Он представляет мир абсолютных, внеисторических фигур-иероглифов, которые нельзя "прочитать", психологически пережить, но можно созерцать, улавливая в них отблески обжигающего холода чуждого для современного искусства пространства. Эта эстетика задает определенную этику созерцания, и в более широком смысле возвращает искусству созерцательный навык. Чувство дистанции одно из непременных слагаемых холодного стиля. Дистанция необходима для созерцания. Сокращение дистанции, ее почти полное исчезновение, взгляд в упор легко переходит в осязание, когда глаза, в буквальном смысле, ползут, липнут к поверхности, цепляются за детали, мелочи. Уничтожение дистанции разрушает саму возможность видеть, ведет к деградации самих созерцательных навыков. Метафизика зрения являлась важнейшим компонентом традиционного классического искусства. Она всегда была условием умозрения, инструментом выхода искусства в пространство метафизическое. Новая классика – искусство для созерцания, строго ориентированное на метафизику зрения. В холодном стиле исчезает тотальная освещенность, логическая читаемость искусства. Парадоксальным образом за ясной, четкой, простой формой, не предполагающей интерпретационных ухищрений, обнаруживается нечто непроницаемое, апеллирующее к иному измерению в искусстве. Зритель, оставленный один на один с этой жесткой и холодной формой, вынужден дышать разреженным воздухом. Он может испытывать раздражающее чувство опустошенности и дискомфорта. В образах новой классики нет трепета жизни. Скорее, она апеллирует к образам смерти, а точнее – границы, но, может быть, именно через этот холод, столь чуждый всем привычкам "духа современности", сможет вернуться нечто забытое или проступить еще неизвестное в современной культуре.

0 notes

slonotop · 8 years ago

Video

youtube

Конгресс США и мифотворчество

0 notes

madam-frerard · 8 years ago

Quote

– Единственный мой приказ лейтенанту Джонсону… опаньки, никаких чинов, я хотел сказать, моему старому приятелю Фредди Джонсону – помолиться, перед тем как он возьмет в руки ложку.- А вы молитесь, парни? Мелроуз кивнул все так же смущенно. Перлмуттер – снисходительно, в полной уверенности, что подчеркнутая набожность Курца показная. Такой же блеф, как его имя. Курц продолжал раскачиваться, радостно взирая на мужчин, стоящих в лужах от стаявшего с сапог снега. – Лучше молитвы – детские молитвы, – сказал Курц. – Сами понимаете, простота. «Бог – великий, Бог – добрый, давайте скажем ему спасибо за нашу пищу». Ну разве не чистосердечно? Разве не прекрасно? – Да, но… – начал Перли. – Заткнись на хрен, щенок, – весело сказал Курц, по-прежнему раскачиваясь. Пистолет все так же болтается взад и вперед на конце портупеи. Курц перевел взгляд на Мелроуза: – А ты что думаешь, малыш-рядовой? Это прекрасная маленькая молитва или прекрасная маленькая молитва? – Да, с… – Или «Аллах акбар», как говорят наши друзья арабы, «Нет Бога, кроме Бога». Что может быть проще? Режет пиццу прямо до середки, если понимаете, о чем я. Они не ответили. Курц раскачивался все быстрее, и пистолет тоже раскачивался все быстрее, и у Перлмуттера все поплыло перед глазами, совсем как утром, до того, как прибыл Андерхилл и немного охладил Курца. Возможно, все это очередной спектакль, но… – Или Моисей перед горящим терновником! – закричал Курц. Длинное лошадиное лицо озарилось идиотской улыбкой. – «С кем говорю я?» – спрашивает Моисей, а Бог ему в ответ: «Я – то, что Я, и все, что Я, ку-ку». Что за весельчак этот Господь, а, мистер Мелроуз? Кстати, вы действительно называли посланцев из Великого Потустороннего «космическими ниггерами»? У Мелроуза отвисла челюсть. – Отвечай, рядовой. – Сэр, я… – Назови меня еще раз «сэром», когда группа на задании, Мелроуз, и следующие два дня рождения отпразднуешь в каторжной тюрьме, понятно? Усек, о чем я? – Да, босс! – Мелроуз выпрямился по стойке «смирно». Лицо было смертельно бледным, если не считать красных от холода пятен на щеках, пятен, аккуратно разрезанных пополам тесемками маски. – Так как же? Называл ты наших гостей космическими ниггерами или нет? – Сэр, может, я и сболтнул чего-то… Перлмуттер ни за что не поверил бы, что Курц способен действовать с такой быстротой (не будь он свидетелем, наверняка решил бы, что это специальный эффект, как в фильме Джеймса Камерона). Повернувшись, он выхватил из кобуры свой девятый калибр и, даже вроде бы не целясь, молниеносно спустил курок. Верхняя часть левой тапочки Мелроуза взорвалась. Во все стороны полетели клочья парусины. Кровь и частички кожи брызнули на штанину Перлмуттера. Я этого не видел, подумал Перли. Этого просто не было. Но Мелроуз дико взвыл, неверяще глядя на искалеченную ногу, и, похоже, окончательно потерял способность соображать. Перлмуттер увидел торчащую кость, и все внутренности у него перевернулись. Курц вскочил, хотя и не с такой быстротой, как выхватил пистолет, но все же быстро, пугающе быстро, и, схватив Мелроуза за плечо, впился взглядом в его искаженную физиономию. – Заткни фонтан, малыш-рядовой. Но Мелроуз уже ничего не слышал. Он истекал кровью, и Перли казалось, что верхняя часть стопы отстрелена начисто. Мир перед глазами Перли катастрофически серел и расплывался. Пришлось призвать всю силу воли, чтобы сосредоточиться. Если он сейчас отключится, один Бог знает, что Курцу взбредет в голову сотворить с ним. Перлмуттер слышал немало подобных историй, но решительно отметал девяносто процентов, считая их либо враньем, либо сплетнями, распущенными самим Курцем в назидание и устрашение. Так все это правда? – думал Перлмуттер. Это не мифотворчество, это миф. Курц четко, почти с хирургической точностью, прижал дуло пистолета к самому центру мелово-белого лба Мелроуза. – Прекрати этот бабий визг, рядовой, или я сам его прекращу. Есть моменты, которые, думаю, следует знать даже тому, у кого чердак слабо освещен. Такому, как ты. Мелроузу каким-то образом удалось загнать вой обратно в глотку, превратив его в тихие жалобны всхлипы. Это, похоже, удовлетворило Курца. – А теперь послушай меня, рядовой. Ты должен выслушать, хотя бы для того, чтобы передать другим. Думаю, твоя нога, вернее, то, что от нее осталось, послужит достаточно убедительным аргументом, но твоим священным губам придется поведать подробности. Так ты слушаешь, парень? Слушаешь эти самые подробности? Все еще рыдая, выкатив глаза, два голубых стеклянных шара, Мелроуз кивнул. Голова Курца быстро, словно у готовящейся ударить гадюки, метнулась вбок, и Перлмуттер разглядел лицо босса. Безумие было впечатано в каждую черту так же отчетливо, как боевая раскраска индейца. В этот момент все, что п��ежде Перлмуттер думал о своем командире, развеялось прахом. – А ты, малыш? Слушаешь? Потому что ты тоже вестник. Вы оба вестники. Перли кивнул. Дверь открылась, и он с непередаваемым облегчением увидел Оуэна Андерхилла. Взгляд Курца метнулся к нему. – Оуэн! Дружище! Еще один свидетель! Еще один, благодарение Богу, еще один вестник! Ты слушаешь? Понесешь ли слово дальше из этого счастливого места? Бесстрастный, как игрок в покер на высокие ставки, Андерхилл кивнул. – Прекрасно! Прекрасно! Курц вновь обратил внимание на Мелроуза. – Цитирую из Военного устава, третий помощник повара. Часть 16, раздел 4, параграф 3. «Использование неуместных эпитетов, направленных на оскорбление по признаку всякого рода различий, как-то: расовых, этнических, а также по половому признаку, противоречат морали и правилам поведения военнослужащих. Если таковой проступок доказан, виновный наказывается военным трибуналом или полевым судом в лице соответствующего командного состава», конец цитаты. Соответствующий командный состав – то есть я, нарушитель устава, использующий неуместные эпитеты, – то есть ты. Все налицо. Понятно, Мелроуз? Сечешь фишку? Мелроуз что-то забормотал, но Курц оборвал его. Оуэн Андерхилл стоял в дверях, не двигаясь с места, не замечая, как на волосах тает снег и сбегает по прозрачной маске как пот. Стоял и сверлил Курца взглядом. – А теперь, третий помощник повара Мелроуз, должен добавить: то, что я процитировал здесь, в присутствии свидетелей, хвала Господу, называется «правила поведения», что означает: никакой трепотни о лягушатниках, фрицах, макаронниках и краснозадых. Сюда же, применительно к данной ситуации, можно отнести и космических ниггеров. Без всяких оскорблений, надеюсь, ты это понял? Мелроуз попытался было кивнуть, но, теряя сознание, пошатнулся. Перли схватил его за плечи и выпрямил, моля Бога, чтобы Мелроуз не грохнулся навзничь, прежде чем все это кончится, и Господу одному известно, что Курцу взбредет сотворить с Мелроузом, если у того хватит наглости отключиться, прежде чем босс дочитает проповедь. – Мы собираемся стереть с лица земли этих вторгшихся сюда незваными мудозвонов, и если они когда-нибудь попробуют вернуться на Терра Фирма, оторвем их коллективную серую голову и отсечем коллективную серую шею, если же они станут упорствовать, применим их собственную методику, которую уже почти освоили, обрушившись обрушившись на место их обитания в их же кораблях или подобных, созданных «Дженерал электрик» или «Дюпон», и хвала Господу «Майкрософту», оказавшись там, сожжем их города или ульи, или чертовы муравейники, где там они живут, польем напалмом их янтарные волны пшеницы, сровняем с землей величие их пурпурных гор, хвала Господу, Аллах акбар, мы наполним огненной мочой Америки их озера и океаны… Но мы проделаем все это самым пристойным и приличным образом, без оскорблений по признаку различий пола, религиозных, расовых или этнических. Мы сделаем это, потому что они имели дерзость явиться не к тем соседям и сунулись не в ту дверь. Это не Германия тридцать восьмого и не Оксфорд, штат Миссисипи, шестьдесят третьего. Ну как, мистер Мелроуз, сумеете передать мои слова остальным?

л с

0 notes

goshminherz · 2 years ago

Text

Люди встречаются, влюбляются, женятся, мирятся, сорятся, разводятся… Примерно также происходит и с брачным союзом стран, как например России и Украины. Развод которых никак не мог произойти без войны.

Почему в нашем извращенном во всех смыслах союзе я отдаю роль женщины? Потому что (не в обиду женскому полу будет сказано) рациональной логики в ее поступках и поведении - нет.

Почему я называю союз извращенным?

Потому что Россия не может определиться с полом и ролью, отводимой ей в семье. То она мать, то отец. То якобы верный брат, то неверная сестра. Хотя по всем приметам она злая мачеха, принуждением, насилием и воровством наполнившая свою семью детьми. Ведет она себя странно, периодически насилуя и отбирая средства к существованию у своих детей-заложников, заставляя их еще и умирать в войне за ее прихоти.

Войной Россия как разведенка-брошенка просто мстит своему бывшему мужу - Украине.

И мстит она более всего за фамилию, которую у него отобрала и возвращать не собирается!.

Россия в девичестве Московия, реально готова стереть с лица земли Украину, чтобы и далее носить свое имя!

При этом свое право на него она оправдывает не только войной, но и якобы доказанными мифами.

Миф первый: Украина не может никакой быть наследницей Руси, потому что Киевской Руси не было!

Доказательство: Государства под названием Киевская Русь никогда не существовало, это название придумал историк Соловьев в 19 веке чтобы как-то называть "прародину России.

Опровержение: Киевская Русь, как и Византия и правда названия придуманные. Киев был типичным городом государством, а территории которые он контролировал и правда называли Русью. Идею тиражировать "Руси" придумали вовсе не для того, чтобы поднять статус Киева или привязать к нему Русь, а наоборот. Благодаря такому нововведению появились: Красная, Белая и Черная Русь. Московская, Новгородская, а скоро наверное и Казанская Руси. Московские пропагандисты попросту "растянули" название оторвав его от Киева. При этом исторически верным - Русь остается Киевом, а Киев столицей Руси.

Важно отметить, что Русь как государство действительно имеет подтвержденные древние корни благодаря отношениям с Ромейской империей (у нас известной как Византийской). В частности Руськая епархия ведет свое существование с 891 года. Про крещение Киева (Руси) в 988 году и говорить смысла нет.

Преемственность с Русью Украина подтверждает тем что использует как национальный герб - герб киевских (руських) князей. Москва же использует символ Третьего Рима, как бы называя себя больше наследницей Византии.

Миф второй: Слово Русь имеет норманнское происхождение, и к Киеву отношения не имеет.

Доказательство: Русью в ПВЛ звалось племя викингов (варягов) во главе с Рюриком (основателем династии русских князей, а затем и царей) пришедшее на земли восточных славян в IX веке.

Опровержение: В ПВЛ написано, что Рюрик и его братья, были не норманны и не варяги, а норики!

Топоним Русь исторически применялся к Киеву и его окрестностям. В летописях куда чаще вместо Киева пишут Русь применимо к локации Киева. Множество тому доказательств можно найти в летописях:

1146 год: "И Святослав, заплакав, послал к Юрию в Суздаль, сказал: Брата мне Всеволода Бог взял, а Игоря Изяслав схватил. Пойди-ка в Руськую землю, в Киев".

1154 год, об очередном неудачном походе Юрия Долгорукого на Киев в летописи сказано: "В том же году тронул Юрий с ростовцами, и с суздальцами, и со всеми детьми в Русь".

Миф третий: Новгород первая столица Руси, а потому соответственно России.

Доказательство: Мифический Рюрик, потомок еще мифического Пруса, родственник Октавиана Августа стал князем Новгородским, и сказал, что отсюда пойдет Земля Русская

Опровержение: После распада СССР, и фактической утраты Киева как фундамента мифа о "тысячелетием рейхе", все российская мифотворчество было сконцентрировано на переписывании исторических мифов, целью которой было сделать Новгород первой столицей Руси, а значит и России. Историческая лаборатория академика В.Л. Янина сделала упор на "новгородской версии" истоков современной России и села в лужу.

Раскопки не дали требуемого результата. Мало того, найденные деревянные городища ярко свидетельствовали о немецком происхождении. А более менее подходящие "правдивые" западные исторические источники начинали описывать город с 14 века!!!

Прямо таки создается впечатление, что монголы не взяли Новгород в 13 века, просто потому что его не было!

Тем не менее версия с первородством Новгорода и без этого не состоятельна.

Многократно подделанные и переписанные древние литературные источники, известные нам как летописи, Новгород к Руси не относят!

В одной из таких летописей читаем: "В 1148 году князь киевский Изяслав Мстиславович пришел в Новгород, чтобы вместе с новгородцами, которых возглавлял его сын Ярослав, идти на Юрия Долгорукого, и сказал новгородцам: Вот братья, сын мой, и вы прислали ко мне, что вас обижает стрый мой Юрий. На него я пришел сюда, оставив Руськую землю".

Когда в этом же году киевское и новгородское войско пошло войной на Суздаль, летопись четко разделяет новгородцев и Русь: "И оттуда послали они новгородцев и Русь опустошать Ярославль. И в то время пришли новгородцы и Русь, опустошив, от Ярославля, и добычи много они принесли".

В летописи от 1141 год читаем: "А когда Святослав (Ольгович) удирал из Новгорода в Русь к брату, то послал Всеволод навстречу ему".

То есть, Новгород не был Русью. Впрочем мифологи Кремля этот факт так и не смогли оспорить.

Миф четвертый: После падения Киева, Русь мигрировала во Владимир, а оттуда в Москву.

Доказательство: После падения Киева, его н��селение мигрировало во Владимир, а потому в Москву. Москва приняла чин новой столицей Руси, которая переживала период раздробленности и начала новый процесс объединения руських земель.

Опровержение: На самом деле не существует, да и не может существовать никакого исторического документа подтверждающего миграцию киевлян в Москву. Никакой такой миграции не было.

Была попытка переноса кафедры митрополитов Киевской митрополии (Руськой) церкви Константинопольского патриархата в Москву.

Начиная с 988 года Киев стал важным религиозным центром. Владимир его крестил создав таким образом христианский Руський обряд, Ярослав укрепил его роль "Руськой правдой" - закон и руським языком писаный. А верующие руського обряда стали называться руськими.

То что случилось после падения Киева, так это согласованный в Сарае и Константинополе перенос кафедры во Владимир. А вот в Москву кафедра так и не переехала.

Мало того, даже находясь во Владимире, а затем незаконно в Москве кафедра носила название Киевской митрополии.

В 1439 митрополит Руськой церкви подписали унию на Флорентийском соборе, которую Москва не признала. А в 1448 Москва отреклась от Рима старого и нового предав их анафеме.

Незаконный Московский патриархат созданный в 16 веке не включал в себя Русь.

Что же касается Киева, он, как и в свое время Рим восстал из пепла - возродился, и был далеко не последним городом Великого Княжества Литовского и Руського, а потом и Речи Посполитой!

Миф пятый: Московия - выдуманное название, Московское княжество всегда называли Руссией.

Доказательство: князь Московский Иван III начав программу воссоединения земель во всех государственных бумагах указывал что он: Великий князь Московский, и государь всея Руси.

"Московия получила свое наименование по названию реки и расположенной на ней столице, являясь частью Русии", - писал Цезарь Бароний.

В своём ставшем популярным университетском учебнике немецкий географ Георг Хорн подчёркивал: "Московиты суть русские, лишь именуемые так по названию столицы их государства".

А, скажем, в 1645 году в Амстердаме была издана карта России, под названием: Россия, в просторечии Московия.

Опровержение: Москва или Моска более чем вероятно получила свое название от мечети или много числа мечети расположенного в булгарском (татарском) поселении Кучково.

Факт того, что верующие Москвы были русього обряда подчеркивает в университетском учебнике немецкий географ Георг Хорн: "Московиты суть руськие, лишь именуемые так по названию столицы их государства".

Если полистать исторические источники времен Смуты вы также обнаружите, что западные авторы говорят, что московиты не предадут своей веры "руськой". О национальности тогда не сильно задумывались и тем более говорили.

По вероисповеданию руського обряда были и жители Новгорода и Пскова и Полоцка.

Называя себя Руси господином, московский самозванец заявлял о своих претензиях на трон церкви, и собственно само перетягивание на себя название Руси было лишь затем чтобы оправдать захватнические войны против государств братской веры!

Что же касается названия Московия, то вот название ряда книг путешественников посетивших ее:

1. Сигизмунд фон Герберштейн "Записки о Московии", 1549 год

2. Адам Олеарий "Путешествие на Московию", 1634 год.

3. Иоганн Георг Корб "Дневник путешествия в Московское государство", 1699 год.

Называться Россией, а точнее Российской Империей, а еще точнее Всероссийской империей Московия и ее колонии стала в 1721 году, после того как Петр I объявил о создании Империи.

Империи созданной по образу и подобию Римской, но с центром в Руси которой оставался Киев. Отсутствие Киева в подчинении Москвы не дало бы права Петру претендовать на название.

Подводя итоги:

Да, конечно ситуация нештатная. Муж бежит от сварливой жены, разводится, просит свободы. Но злобная и сварливая ведьма, которая взяла свое суженого не в брак, а, говоря искренне, в плен, сопротивляется, требуемой свободы не дает, и идет на него войной.

Ну и конечно же от фамилии, знатной, да лепой и подавно отказываться не собирается.

Хотя, более чем вероятно, когда дети заложники сбегут от своей злой мачехи, ситуация сама разрешится.

0 notes