#原來少宮少商是七弦琴最後的兩根琴弦

[regine1663]

看完星漢燦爛-月升滄海最大的收穫是⋯⋯⋯⋯ 識得的字變多了， 國學常識也變多了⋯⋯ #讀書很重要小時候不讀書現在長大連電視劇都沒有辦法追了 #垚嫋萋蓯翀本犇泠媪嫗捋囓笤潲鏖犟這些都是少見字有些我是第一次看不要說寫了有些連念都不會念 #顢頇不堪睚眥必報虺心豺行宵衣旰食這些我有聽過但是沒有寫過欸 #君姑君舅女娘女公子新婦姒婦娣婦大父大母阿父阿母女君吾婦少女君 #姊要念ㄗˇ不念ㄐㄧㄝˇ #雨簦手談曲糱酒大氅金笄是什麼你知道嗎 #及笄之年是幾歲你知道嗎 #程貝貝在家求生的本領很強 #程媽媽是刀子嘴豆腐心的虎媽而且是很堅強的女人還有程媽媽去樓家退婚那段黃姐姐看到說這跟媽媽很像欸很有氣勢胖胖說對啊對啊是殺氣 #原來少宮少商是七弦琴最後的兩根琴弦 #原來古代筵席男女要分座的 #凌不疑跟袁慎也只不過二十有一就是大齡剩婚男子了 #程奶奶好有戲劇效果 #你是那樣的程少商我便是這樣的凌不疑 #阿飛真的是傻人有傻福 #無論是宣后還是越妃都是溫暖之人但是表現的方法不一樣 #越妃懟人好療癒喔 #凌不疑成天上演霸總寵妻而且是標準的寵妻魔人而且寵妻行徑蠻令人崩潰的🤣🤣🤣 #凌不疑很憤怒的說這不是雞這是鴛鴦實在很令人噴飯 #凌不疑跟程少商很喜歡在上下班途中吵架欸 #程少商以為子晟被炸死的哭戲真的是有讓人哭斷腸的感覺 #程媽媽最後的那一句嫋嫋我錯了讓我哭出眼淚了 #袁慎也實在很長情 #溫蒂好可愛溫蒂只要遇到凌不疑就是個標準雙標仔 #溫蒂因為不能參加凌不疑跟程少商的婚禮整個大崩潰 #程媽媽好漂亮馬雅舒老了 #吳磊實在帥露思真可愛 #陸劇的後製真的很厲害 #我想知道劇中不管什麼天氣什麼場景地上永遠是濕答答的 #上下兩部有夠多集害我寫到漏漏長（在 Taipei, Taiwan） https://www.instagram.com/p/Co2RU78SHZB/?igshid=NGJjMDIxMWI=

[linoliu]

《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正

《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正

 1984年出版的《中國音樂詞典》是數十年前的舊書了，此書雖後來又有續編及增訂版，但因為目前尚無完全重新寫作的詞典書的編成，故需參考時仍得參考此書。但因為此書材料以當日所獲不能反應此數年研究的新成績，總是遺憾。而其中於樂律學、古代音樂分枓是由黃翔鵬主編。而此部分是全詞典（含續編及增訂版）裡，因目前新研究成果裡，實已解決當日視為無解的樂史疑難，故看來極需補正，再加上其他亦有新材料或新研究成果者，亦一併補正之。

 Ｂ

（第７頁）八十四調：

在我國的宮調理論裡，以五音在十二均上旋相為宮，可得六十調，此中國西漢以前的宮調理論而並未實踐過。旋到十二宮，其源出於戰國時陰陽家的按月用律的發明。但，依曾侯乙墓編鐘來看，戰國時期至多只在六律上旋相為宮，此所以有『五聲六律十二管旋相為宮』之說，指在六律（黃鐘、太簇、鈷洗、蕤賓、夷則、無射）上旋相為宮，只旋宮音，十二管是旋六律時旋在含六律及其濁律（低半律）之上之用，故只六調，並未有學界有人依曾侯乙幕編鐘所有正鼓側鼓聲數而附會戰國已有十二律旋相為宮之類的成立。八十四調首先見於文獻，當始於《隋書‧音樂志》內鄭譯的構思，但並未實現���被隋文帝打消。同時也有萬寶常，亦『撰《樂譜》六十四卷，具論八音旋相為宮之法，改弦移柱之變。為八十四調，一百四十四律，變化終於一千八百聲。』但此書只係案頭之作，他死時燒掉而未存世，其法亦不傳。而至唐興，則於大唐雅樂裡成立名為八十四調，但實際上只有六十調，另非屬五正音的變徵上的變徵調以『徵與變徵同用』之���，以徵調架構在變徵位置上，而以『宮與變宮同用』之法，以宮調架構在變宮位置上，故唐朝雅樂實只六十調。而北宋仁宗的〈景祐樂髓新經〉在理論上架構八十四調。而民間則反而有八十四調之說，如所謂南宋末張炎的《詞源》等。故從歷史上看來，八十四調實際上從來沒有實踐過。唐代雅樂六十調已是極限。

 （第８頁）八音之樂：

隋代，鄭譯此一雅樂派在樂鐘上七聲之外加上一個“應聲”，即大呂之音，為了要同時演奏他所發明的以黃鐘為宮的正聲音階，及當日太樂以林鐘為宮的正聲音階，加上當日清樂的音階，而“應聲”主要是因為當時雅樂（太樂）以林鐘為宮的正聲音階，有一大呂音，鄭譯要使用八個樂鐘，以便可以演奏他的創造的新雅樂及當日太樂及清樂。

 （第２５頁）觱篥譜： 按，觱篥有大、小二種，大者九孔，小者六孔如笛簫，為燕樂的定律樂器，其譜如北宋陳晹《樂書》觱篥譜乃工尺之譜，因為有學者認為像是四、一、六、五等數字和觱篥的孔位有關。工尺譜出現後，才有以工尺七字的半字而為俗字譜，即宋人所稱“唐來燕樂半字譜”，如姜白石的《白石道人歌曲》即以俗字譜表示。觱篥為龜茲國樂，一如段安節《樂府雜錄》內所稱，其譜謂之“龜茲樂譜”（唐人段成式《酉陽雜俎》記唐玄宗時事），亦即指觱篥譜。

 （第２６頁）變徵：

原文內講『借稱音階的第四級』，非是。按，《隋書‧音樂志》裡鄭譯講清樂黃鐘宮，以小呂為變徵。因為，當日天下是以林鐘為宮，而鄭譯以雅樂派崇黃鐘角度，把清樂講成它在鄭譯心中的黃鐘宮時，於是變徵音反而發出了仲呂音。實則，當日清樂是以林鐘為宮，第四級音在黃鐘音上。而鄭譯不是在拿仲呂在借稱音階的第四級，而是講清樂不是發出雅樂應發的變徵音。

 Ｃ

（第２９頁）采詩：

采詩之說，先秦所未有。一如《國語‧周語上》講到『天子聽政，使公卿至��列士獻詩，……』，講只有由貴族獻詩。因為東周春秋孔子時代之前，平民無受教權，都是文盲，不會寫詩，故無法去采到人民所寫的詩��能為文章者只有擁有受教權的貴族，故如《詩經》裡的風、雅、頌全係大小貴族之作。後來漢初《禮記‧王制》所寫的理想政治書的『天子五年一巡狩，命大師陳詩以觀民風』，是漢士大夫理想，非實行過的制度。至於漢朝劉歆偽造先秦有采詩之說，更是封建文人理想藍圖，劉歆偽造此說用來幫忙王莽假造民歌以稱功德之用。

 （第５２頁）楚調：

原文引《舊唐書‧音樂志》內指三調外又有楚調、側調，而側調生於楚調。於是指楚調的音階結構均不見史籍。此非是。按，今存日本的古琴文字譜唐武后時期轉寫自南朝梁代的丘明傳至王叔明的《碣石調幽蘭》即為楚調。

 Ｄ

（第７５頁）笛律：

以笛的律做為標準的律高。最早見於《宋書‧律曆志》提到西晉初年，御府保存有銅、竹律二十五具，其中二十二具上有尺寸，乃顯示笛律。因漢末天下大亂，京城為墟，不可能有銅律或笛律留下，當係魏時所製。而依當日笛王列和所表示，他們演奏實只有二笛，吾人已有專考其當於東漢的林鐘及南呂，雖名義上為黃鐘、太簇，但因東漢、魏及西晉初都是以林鐘為宮的正聲音階，故此二笛，恰為東漢的黃鐘、太簇之律。兩律之差，一如唐燕樂下徵音階及宋燕樂正聲音階之差。故東漢時，下徵音樂的原始形式的正聲音階的變徵調式（即荀勖笛上三調裡的清角之調，亦即清商曲）已隨著清商曲而出現。

 而荀勖新笛律，名為十二隻，實只十一隻，荀勖想用此所謂十二笛吹出『三宮二十一變』，但事實上，此所謂笛上三調，並非此條文內所謂有下徵調（古音階徵調式）及清角調（古音階角調式），實際上，此三調用意，荀勖此一雅樂派要用黃鐘為宮取代東漢、魏以來的以林鐘為宮的正聲音階，而發明了以黃鐘為宮的正聲音階，而且還今它旋十二宮。旋宮的音階，荀勖取名叫『調法』，而稱它『正聲調法』。原先以林鐘為宮的正聲音階，其第四級音的變徵在大呂位置上，要用特殊方法吹出。而東漢以來的雅樂大多不旋宮，而荀勖也要讓它旋宮，於是改進原先的下徵之調為『下徵調法』，故並非原文內誤成古音階的徵調式。而清角之調，則是只能在漢魏及西晉初的比荀勖低一律的蕤賓上，荀勖律當清角（仲呂），為正聲音階的變徵調式，乃下徵音階的原始形態及生出法，不以宮為主，而以商為主，宮為變宮，商即稱為清商，指清於宮半音，故清角之調是荀勖首度在文獻內透露了中國下徵音階是如何出現的，它依附於正聲音階七聲裡的非正音的變徵音，故七聲音階出現於西漢到東漢（按，學者常引《國語》所謂七律當成七音，此幼稚的錯誤始肇於三國的韋昭的誤注，七律和七音無關，已有學者指出，本書亦有專文論及），此時始有用其變徵調式以生出了中國原始的下徵音階於以林鐘為宮的實施期間，故可以知，清商曲或出現應在東漢之時的俗調。而清角之調不能旋宮，故荀勖誇口其十二新笛可達成『三宮二十一變』，實只是呂伯大夢。

 （第８０頁）調：

『調』除了原文裡所謂“調式”外，其初，如荀勖笛上三調謂“清角之調”的“調”指的是音階，而此音階以第一音為主為宮音，但實質上是正聲音階的變徵調式，即簡譜的#4,5,6,7,1,2,3，以當日以林鐘為宮的天下來看，正好即下徵音階的變宮調式，即簡譜的7,1,2,3,4,5,6，故連今人認為的調式外，尚帶有音階意義在內，此其初義。

 以下應增『調法』欄目：

 調法者，是西晉初年荀勖所創。所謂『調法』是指可以旋宮的音階，如他創的以黃鐘為宮的正聲音階的雅樂，要旋十二宮，故謂為『正聲調法』。原先當日雅樂以林鐘為宮的正聲音階，本不旋宮，應謂之為“下徵之調”，但荀勖也改為旋十二宮，於是稱呼『下徵調法』，而清角之調是俗調，本生存於以林鐘為宮的正聲音階下，而且以漢魏低荀勖笛律一律而存在。荀勖無法令其旋十二宮，因為民間也不會如此用，故明白定名為“清角之調”，即指不能旋宮，只在一均之上的樂調，亦表示出，他僅管想要三宮二十一變，但民間使用的習慣他也變不了，於是不取名清角調法的旋十二均的名稱，此其原因。也可時看出，他的三宮二十一變，根本就是紙上談兵，沒有實用的可能。

 Ｅ

（第９６頁）二變：

原文除把原意的『變徵、變宮』做為二變的解，又自加自創的閏（清羽）及清角二音，實非中國傳統樂學裡的二變定義，應刪除。

 Ｆ

Ｇ

（第１１８頁）葛天氏之樂：

此為戰國末年陰陽家偽造出來的合乎『地理以八制』（《管子‧五行》）『八』此一數字的『歌八闕』迷信的古樂，記載於《呂氏春秋》內，被後人誤用來解釋古代的樂舞或戲曲的溯源，皆實非是。見劉有恒〈談先秦末年依陰陽五行偽造的所謂『葛天氏之樂』～天道以九制，地理以八制，人道以六制〉一文。

 （第１２１頁）宮調：

原文敘述，正誤夾雜。其談傳統宮調系統略分四大類： 其中的（１）律—聲系統的宮調理論，其中二十八調（如燕樂二十八調）乃��宮（均）及四聲，非原文所謂四宮（均）及七聲；而三十五調（如蘇祗婆三十五調）乃七宮（均）及五聲，非原文所謂五宮（均）及七聲。其致誤之原因是誤把的分類當成了樂理，而造成今日對燕樂二十八調的論述或多不從專業上做學術澄清，而以昔日樂工的理解燕樂的『旦』或誤會當成樂理的實際。其實作者亦知如楊蔭瀏所云『宮與調的概念在燕樂和民間宮調系統中常有互換的傾向』，而編此詞典，應就樂學之理做學術澄清，但可惜此點沒有做到，反而把分類，如『旦』當成均來看，也未從樂學基礎去矯正。

 （第１２４頁）古音階：

古音階確為最古的音階，因為從生律法而來。後人有因未追根究底，才有古音階不古，新音階不新之說。按，所謂新音階，即下徵音階，亦如西洋樂理裡的大音階，此音階從荀勖笛上三調裡的清角之調即其源，而該調實即正聲音階裡的變徵調式，而以蕤賓為宮，所謂蕤賓之調，但因荀勖的律比東漢魏及西晉初之律高一律，於是看來，似為清角之調，而蕤賓音為宮，林鐘為商，清商者，即取清角之調的商調式，亦即今日所謂下徵音階。而正可看出所謂新音階實寄生於七聲正聲音階的變徵調式上，如中國昔古使用五聲音階之時，新音階必生不出來。故今日或隨意指定宮位，以便造出清角音，然後附會成先秦五聲音階時代或更早的遠古已有新音階，實非中國樂學的真相。而且此一古音階，後世又為新音階的律本的根基。如唐代燕樂以夾鐘為律本，此夾鐘，即古音階的宮音，而唐燕樂以古音階的下徵音的無射音為宮，形成一列新音階，但推其律本，仍以夾鐘此一古音階的宮音為準則，新音階跟本不能獨立生成，亦由唐燕樂的律本得知。

 （第１２７頁）顧堅：

此條係依１９６０年左右，北京圖書館善本工作室主任趙萬里偽造的崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉裡所據民間真偽相雜的所謂族譜內找出一個人名顧堅當成崑曲鼻祖，以取代魏良輔，並於文裡把崑曲加以虛構的內容，以符合當日要求的人民性的崑曲，以洗脫崑曲係封建階級的愛好物應予取消的風尚，其目的是希圖披上人民性的外衣以保護崑曲不致於當日滅亡為出發點。但一時的偽造却使戲曲史（含崑曲史）自此全盤走入虛構之史，自當趙萬里所始料不及。

 Ｈ

Ｊ

（第１８４頁）集成曲譜：

按，此條內文多與史實不合，但却冥冥之中為劉富樑伸寃。按，集成曲譜係劉富樑所譜，於此曲譜末收有劉富樑寫作的跋文明白交待。而文中指出王季烈為其助手，幫忙打理劇本。而此條却說是太倉高步雲訂譜。按，王季烈為求名，陷害提拔他參與的劉富樑，於劉訂譜完成後，由王季烈打理出版之事時，只會唱曲而不知譜理及不會譜曲的王季烈找來他友人高步雲改掉劉原譜，並對外號稱是王季烈發現劉譜有不合律之處，由知律的王季烈改正了，於是以搏聲名，但却有意漏掉了表功高步雲，於是於1949年後，高步雲遂張揚此事，說此譜是我所完成之譜，亦相當於把已死的王季烈打臉。而實際上，高步雲更改版的集成曲譜出版品，內中錯誤不少，一如不少俗譜及依俗譜自由改腔的葉堂的《納書楹曲譜》，不可引用來研究崑曲，若拿此譜在論崑曲之聲律，將造成論著與崑曲聲腔之理不合的困境。

 （第２０３頁）九歌：

屈原的九歌，並非原文內所謂『九歌是言其多的意思』，九字是戰國時陰陽家以『九』代表天，九歌代表是天之歌或天樂之意，其出自《管子‧五行》：『天道以九制』的思路。

 九招：

同上，《山海經‧大荒西經》言『開上三賓於天，得九辯、九歌以下，……開焉，得始歌九招』。九字亦如上，九招者，上天所賜的天上的韶樂。不是如原文內所謂『韶樂共有九個段落』。九辯也不是原文內所謂『九次變化』，而係指上天的辯（變）樂。

 Ｋ

（第２１３頁）崑腔：

崑腔，非明初即有，所謂即有，是受1960年趙萬里依蔣星煜於1957年從明末《涇林續記》此一玄怪小說裡找來一段偽編的明太祖問人瑞崑山腔的小說，據以偽造崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉，而被不考偽照抄之下而說成崑腔始於明初。崑曲之起始於嘉靖年間文人及樂工對於平直無意致的海鹽腔已思改良，而謂為『新聲』者紛起，太倉的魏良輔在清唱上，長州的張鳳翼在清唱及劇曲上，都有表現，但沒有訂腔名。到了崑山的梁辰魚自行研究新聲，以《浣紗記》聞名後，時人把梁辰魚的籍貫的崑山為名，訂腔名為崑山腔。而魏良輔門人不服，依魏良輔的籍貫的太倉的南馬頭而訂魏良輔的腔為『南馬頭曲』，日後梁辰魚門派勢力漸落，魏良輔的後學始棄不夠響亮的『南馬頭曲』之名，而取用崑山腔名。

 Ｌ

Ｍ

Ｎ

（第２７７頁）南詞敘錄：

一個清初的手抄本，有一篇天池道人的自敘文，於是戲曲界一律看成是明代徐渭所著，乏人去考證一下此一手抄本的真實性，直到近年來始被發現非徐渭所著，乃是清初康熙御用學者何焯所著，他不但偽造此書，並且還在此手抄本內託身��注者。雖此書為偽作，尤其假造四大聲腔流播地，不過因為其弟為有名戲曲藏書家，何焯應有參考其弟珍藏的一些南戲資料，故慎辨之下有局部可參性。

（第２７８頁）南詞引正： 見『顧堅』條，此文為趙萬里偽造，因戲曲學界不像文學界其他學門，如紅樓夢作者是誰就有很多學者投身鑽究，而一向治學態度是凡撿到籃裡就是菜。以往偽文剛出，只有周貽白一直想找所謂顧堅出處，而不肯相信，戲曲學界當時只有此位學者是有先見之明了。

 （第２８０頁）南戲：

南戲之起，非原文所說『當是由溫州地方的民間歌舞，吸收了宋雜劇和其它民間技藝形成………』，其起於北宋末年大晟樂時代，培訓各地樂工，在宣和年間解散時，散落民間，不久金亡北宋，大晟樂人南下，於南宋高宗駐驆之地的溫州停留生存，結合當地文人成立書會，以當地為工商埠，有生存條件，故而大晟樂人以所習大晟府的技能，結合當地土俗小曲及夾雜土話，而形成南戲。故萬曆年間陸延枝的偽書《猥談》裡所說：『南戲起於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇』的原因就在於此。

 Ｏ

Ｐ

Ｑ

（第２９９頁）七音：

按���原文講七音『或稱七律』，大誤，而使中國七聲音階的歷史，被三國韋昭注《國語‧周語上》有關七律時的誤注所誤，未判明那是韋昭自我猜測之七音，和該文內所指的律不相應，所謂七律，必須一對一恰合於七聲音階的七音，始可判明是七聲音階之七音，此點於七律原文裡一點都沒有踪影。而此條文裡再去附會同均三宮的古音階，新音階及實於中國樂學裡不存在的清商音階的對照表，更屬不實。而此一錯誤，起於於讀《宋書‧律曆志》有關笛上三調的笛子指孔時，沒有去注意何承天的注文，以為孔位即吹出的音而造誤，但影響樂學界深遠，和中國樂學實際大有差距。亦見『古音階』條。

 （第３０１頁）起調畢曲：

起調畢曲，是中國及西方傳統旋律，在和聲興起前所謂單音音樂時代，屬樂理上的旋律調性時期的確定樂曲旋律調性的方式，把旋律的主音，在樂曲起頭及或加上結尾時的出現，以確立此一旋律調性的方法。中國只使用畢曲（如燕樂）或起調畢曲（如北宋以來的雅樂），以前無樂譜或文獻可考見。原文說是起於南宋蔡元定《律呂新書》定引宋熹說。實則，《宋史》明白講出北宋神宗年代，有人指出，『圜鐘為宮，用夾鐘均之七聲，以其宮聲為終始，是謂圜鐘為宮，………』明白指出北宋已有主張雅樂的旋律『終始』兩個音，都要是主音，即起調畢曲之說並非始於南宋朱子。到了明代，甚至有只論起調音之說的出現，指明代燕樂的北曲黃鐘宮以六字起調（但畢曲之音則未言之），見於黃佐《樂典》及王驥德《曲律》。不過對於中國樂學旋律調性上的討論，以元代陳敏子《琴律發微》最深入，其書內所論『使主常勝客，不至於侵犯他調』，即使調式曲，彰顯調式音外，對於主音的宮音亦應成為旋律內的重要音。如商調曲，除彰顯商音，亦應彰顯宮音。

 （第３０４頁）腔格：

按，所謂崑曲的南曲腔格，原文所談的各聲的腔格，全係崑曲南曲各腔格內的裝飾腔格部份，其重要的腔格（即第一個音，謂之頭腔）因係依腔填詞，早就由音樂寫作時決定好了。即，一如任何歌曲一樣，第一句第一個音、第二個音………是什麼，由樂曲決定，由於崑曲後來發展成依字聲調腔，放棄原來固定的唱腔，以解決不少不知樂者亂填曲辭造成拗噪唱不出來的困境。故此條內容有誤導後生走上錯誤認知之弊。而裝飾的腔格是配合此曲牌如果在贈板時，所增加的腔，若快板，則顯示頭腔而已。崑曲的北曲，則原文亦把裝飾行進腔拿來講而誤，北曲在崑曲內雖崑曲化，但全部所配旋律一律是腔格，無所謂以裝飾行進腔為腔格，因為依然是依腔填詞，腔在沒有詞之前就寫好了。

 （第３１５頁）清商音階：

按，此係由王光祈在《中國音樂史》裡解釋蔡元定的燕樂見解裡，誤把正聲音階的宮音當成蔡元定認知的燕調的宮音，沒有注意到蔡元定所講的其見解的燕樂的宮音是在雅樂正聲音階的『四變』位置，於是出現了一個奇異的音階，王光祈叫它燕調（其簡譜如1,2,3,4,5,6,b7），後來楊蔭瀏、黃翔鵬等改名叫『俗樂音階』、『燕樂音階』、『清商音階』之屬，而日後大多音樂學者全都照抄，遂造成中國音樂學界最嚴重的學術失誤，把燕樂二十八調的樂調一誤再誤而難解開其謎之故。而後來其災情馴至於同均三宮據此烏有的音階立為三宮之一。而本詞典此條全襲故誤。

 Ｒ

Ｓ

 （第３４７頁）沈璟：

本條內容抄今世不知南北曲依腔填詞者的說法，而指他『過份強調格律，使內容和腔調受到限制』，此說係全不合崑曲等南北曲的曲調生成法。南北曲都如宋詞，係依腔填詞。各曲牌的旋律早已完成，由填詞者再據旋律填入他個人認為較佳的字腔配合的字。而一首崑曲曲牌，音樂在那兒好好地，等劇作家填詞了，沒想到如湯顯祖，認為寧可拗折天下人，包括傳播崑曲的藝人的噪子，也要填入不合適的字，如現在有一崑曲曲牌，有三個音，３２３，中間的２低音，當時每個知樂的人，都知道此處必得填一上聲字，來配合此一低腔。沈璟及其他像王驥德、淩濛初等人所說的就是怎能不填上聲字呢，不然不就拗嗓了。而湯顯祖認為我想如何填，曲意所到，怎能顧到什麼四聲呢等等，等於就是自已不知樂的供狀了。明末沈寵綏還指出崑曲戲班唱崑曲每一曲牌固定唱腔，如果劇本填詞不合該填的字，就會立刻發現而唱的支離破碎。所以當日看來在辯爭裡只有湯某一人是不知樂的，其他人都是知樂的。但今世不知南北曲依腔填詞者顛倒真相，而致於有把沈璟叫格律派的名辭出現。沈璟等人只不過要遵語音的法則配合唱腔，併合於樂工的能適唱以便崑曲的普及才如此要求。

 （第３４９頁）聲腔：

聲腔的形成，絕不是本條內容所說泛泛的什麼『在各地的民間音樂的基礎上，經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』云云。聲腔的形成，是由傳統社會裡被四民都看不起的賤民的樂工的音樂群所創造的。賤民是民間的人民之外的特有階層，連人民都不恥，但中國古來音樂上重要貢獻的都要靠樂工階層。可以說各聲腔是由一群或一個特定的人物或集團創造的，主要是樂工階層：像諸宮調創自一個孔三傳，金院本創自行院裡地位下賤的樂工，南宋南戲創自大晟樂人南渡，北曲創自關漢卿組成的書會，海鹽腔創自元代楊梓的歌童的樂工們寓於海鹽，其後代樂人發展出來的。弋陽腔形成於當地道教中心的習樂的居家道士們，崑山腔形成於樂工魏良輔及好樂文人如梁辰魚、張鳯翼等人。不是什麼『各地的民間音樂的基礎上，經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』等語。即如明末以來諸腔並出，也是樂工流走天下，各地形成新聲腔，管控已不嚴密，到了清高宗解放樂工，樂工們自行走天下拼活路，於是以其習藝在各所在地就地創各地方聲腔。聲腔不是形成於泛泛的民間，因為民間，在傳統社會，農村人人務農，早出晚歸，創腔不是其生計，也無此音樂細胞，何況聲腔者，都是要創大量曲牌，人民哼個自編小調或少數人還行，要編整套曲牌的音樂又怎能夠，故術業有專攻，能行的就是古來被輕視的賤民的樂工了。

 （第３４９頁）詩經：

詩經，是西周到東周初年的高中下級貴族的作品。當時封建時代，只有貴族有受教育，人民皆文盲。故詩經皆成於貴族，反應那時代貴族的心態，及其愛情，及其價值觀的著作，並非本文內容襲誤的『風基本上是北方各地的民歌』。詩經是當日貴族的詩由樂��收集配上音樂，或有取自各地的音樂，而成書。而十五國風的詩不一定是那個國家的貴族所寫，但當時的配樂，則是該國的音樂，如是而已。故，風也者，是指音樂，和詩文不一定有關。

 （第３７８頁）俗樂：

其中講蔡元定燕樂書裡俗樂七聲高下，『亦非燕樂所用的一切音階，實指清商音階』，乃大誤。清商音階不存於傳統中國古代，是王光祈誤讀蔡元定燕樂書搞錯了音階的宮音，實際上蔡元定指燕樂是下徵音階。但他不知唐宋燕樂有別，唐為下徵音階，宋為正聲音階，而唐宋的角調都是蘇祗婆樂調（以林鐘為宮的正聲音階）的變宮調式（唐燕樂角調）及角調式（宋燕樂角調）。

 俗樂音階：

本條言『即清商音階』，如上論，可知全誤。

 Ｔ

（第３８６頁）湯顯祖：

一位喜好填詞的文人，文才絕佳，但對於四聲與文字的匹配無法配合，而直以曲意為說，故填詞無法讓藝人唱得出來，故其曲子除了士大夫家班有極好樂人能調和唱出外，一般戲班都以崑曲每曲牌固定唱腔的唱法，大大拗噪而不能唱，故其作品於明代民間少演出，都是封建士大夫家座上戲。而本條內文講湯『反對格律束縛，……在曲律上有突破舊格律之處』，係出自曲界不知南北曲係依腔填詞者之筆。因為，該填某聲字處不填，對南北曲如此，湯顯祖其個人寫詩，為何不『反對格律束縛，……在詩律上有突破舊格律之處』？而且既言某曲牌，如不願照詞格，則不如自創曲牌，但又不為，於是成賣羊頭掛狗肉。如今人唱苿莉花，自由地大改唱腔，又名吾真正在唱苿莉花，不同意的就是不明曲意，吾唱到起勁，意之所到，不改不成，成立否？

 Ｗ

（第４０４頁）魏良輔：

明末沈寵綏就指出，魏良輔並無著作，但其死後，託名其曲律的文字就出現在明末戲曲劇本選集內。而且，1961年，由趙萬里偽造的魏良輔的〈南詞引正〉又問世，被戲曲學界抄在各戲曲論著及出版品內至現在亦不絕。本條內云魏良輔『傳世著作』有曲律、含〈南詞引正〉，一比對沈寵綏之語，即知不合史料。

 （第４１１頁）五旦七調：

按，蘇祗婆言其國樂有五旦，旦作七調，鄭譯言旦作均解。故解釋者是鄭譯，而非蘇祗婆原義。而鄭譯想搞雅樂八十四調，在蘇祗婆樂調裡找依據，他想要搞八十四調裡雅樂有七調式，於是他把蘇祗婆講的七乘五有三十五調裡的七，先擺成調式，剩下的五，擺成是均，於是就可以立主五正音外的變徵及變宮也可以有調式。此其心態，故其釋完全不能相信。但他既言七調式，怎麼調式裡還會有以林鐘當黃鐘，南呂當太簇，應鐘當姑洗，於是蕤賓當應聲的大呂音呢等等，怎會宮調式在以林鐘為宮的宮上。此宮又係何等之宮，在調式上完全不能解釋，可見此分明是以林鐘為宮的正聲音階裡的一均。故所謂旦為均，亦非均，實即調式。故沒有五旦七調，而是七均五調式，從鄭譯文義裡一見即明白。但後之學者，一如本條所言，係依鄭譯偽言當真，而云『五旦七調即五種不同調高（旦）上，各按七聲音階構成五種調式』。並又引二手文獻《遼史‧樂志》的錯誤的四旦二十八調之說，以坐實，實則《遼史‧樂志》就是以鄭譯偽言再自我解釋而誤成一氣，不是五旦七調的輔助證明。不過條文末又講『燕樂二十八調涉及的旦與調的解釋問題，迄今尚無定論』，尚持平。

 （第４１４頁）務頭：

務頭之說，是指音樂，不是指四聲，指在此曲牌裡，此處的音樂最高潮處，故元周德清指出，於此處可施俊語於其上，因為音樂於此處是高潮，故如果填詞更精彩，則雙美。而王驥德《曲律》講曲牌的旋律『遇揭高其音，而宛轉其調，如俗之所謂作腔處，每調或一句，或二三句，每句或一字，或二三字，即務頭』，理亦相似。『遇揭高其音，而宛轉其調，如俗之所謂作腔處』即是指曲牌於高潮處，此處則『係是調中最緊要句字』，一如周德清的論北曲，相同的施俊語的觀念，不料此條內文却誤解文意，而言王驥德是『緊要句字作腔』，王驥德是講崑曲依腔填詞，於音樂高潮處填以俊言，本條的作者却講成依字聲行腔，完全不曉南北曲依腔填詞。

 Ｘ

（第４３６頁）新音階：

如『古音階』條，新音階是架構在古音階的七聲音階上，當先秦尚未有七聲音階時，不會產生新音階，因為，新音階的正音階，乃正聲音階的變徵調式，取其商調式，即如#4,5,6,7,1,2,3→5,6,7,1,2,3,,#4，於是就等於是新音階了。故所謂新音階，是漢代七聲正聲音階成立後才出現的清商曲，即為新音階，因為，所謂清商，即以商音為調式，即如上所述的5,6,7,1,2,3,,#4，於是相當於新音階的1,2,3,4,5,6,7。像本文舉偽說的『新石器晚期的陶塤中已有清角音出現；春秋年間的編鐘上，已有完整的七聲新音階，曾侯乙鐘銘已在戰國初期標明了七聲新音階各個音級的名稱。』但是，新石器晚期連黃鐘都未定，如何知會有清角音。春秋編鐘在大量裡挑出七個可排成新音階的鐘，然後說已有七聲新音階。而曾侯乙鐘，亦如此，於眾多音級的鐘裡，挑出七個可排成七聲新音階的鐘來講，合乎學術規範否，但鐘銘亦有變徵，為何不舉變徵音，說曾侯乙鐘是七聲正聲音階，此皆不務實。其實，如由文獻裡，從《宋書‧律曆志》裡的論清角之調（即清商曲的樂調）的七音及其宮音在蕤賓，即明白知道新音階是古音階的一個調式。故知，為何雅樂只用五正音，因為二變之音乃屬俗樂使用，於清角之調知新音階使用的是正聲音階的變徵調式的商調式。其前的古樂器，不論骨哨也好，或編鐘也好，就算測到清角音（？），或看到有相當於清角的律名，也不表示此為音階的正音，況且明明白白曾侯乙鐘就只刻有五音宮、商、角、徵、羽，擺明它是使用五聲音階的，其它若使用到，是當成變化音或和聲音或是改宮時使用，因為，以其標示六律體系，至多旋宮六律，而此六律就是先秦所謂黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射此六律。此條文指新音階之名不見於史籍的說法亦非，清商曲的樂調就是新音階，並別無什麼今天所誤稱的清商音階，因為清商音階即新音階，新音階即用在清商曲。

 （第４４０頁）徐渭：

本條誤把偽書《南詞敘錄》當成其著作，應刪之，見『南詞敘錄』條補正。

 Ｙ

（第４４８頁）燕樂二十八調：

本條裡算是持平，對各種解釋陳述而未下斷言。不過，今日唐宋燕樂二十八調真相己明。燕樂，係由西域傳入，始則蘇祗婆此一龜茲樂人入北周，與鄭譯談及其國之樂調，鄭譯認為乃五旦七調計三十五調，實非是，乃七均五調式。因為係五調式，於是其生滅轉變一查史料，一目了然。蘇祗婆樂調入北周，是架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上，但北周只用一均，燕樂却使用七均，北周只用宮調曲，但燕樂使用宮、商、角、徵、羽五調式，到了隋初，《隋書‧音樂志》提到燕樂只剩宮、角、徵、羽調式，而商調式已不出現在文獻裡，己亡於北周，或根本於入北周使用北周以林鐘為宮的正聲音階時，無法演出，而淘汰了。到了隋開國的文帝，只喜黃鐘，於是廢北周以林鐘為宮，改以黃鐘為宮，而此時燕樂也廢了以林鐘為宮，向清樂看齊，改成下徵音階，一改之下，成為以太簇為宮的下徵音階，轉換之中，失去了角調，而先前因為蘇祗婆的商調滅亡，而轉不成徵調，故燕樂徵調先亡，而角調後亡。到了唐代，初期維持燕樂以太簇為宮的下徵音階，但替燕樂造出角調，其採用的方法，是用大唐雅樂的生成變徵調及變宮調的方法，『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』，借商調移於角調位置而代替了角調，此所謂『商角同用』謂唐燕樂角調的生調法，在此生調法之下，唐代燕樂角調的結聲在變徵上，但音階實為以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式，即蘇祗婆樂調的變宮調式。到了天寶十三年，與法部道調等合奏之下，改依法曲的以無射為宮的下徵音階，此時只有十四調，而未有二十八調，故此時傳於日本亦只十三四調，至晚唐始完成燕樂二十八調的架構。 到了宋代，改為正聲音階，其方法是利用管樂工尺特性，把燕樂工尺上升一工尺，並把宋律黃鐘訂為工尺的合字，而唐律則以黃鐘訂為工尺之上字，一轉換之下，唐燕樂下徵音階就轉成宋燕樂的正聲音階的無縫接軌。但唐燕樂角調亦原封不動移往宋燕樂，此時因唐宋工尺及黃鐘位置不同，於是相當於成了蘇祗婆樂調的角調式，結聲在宋燕樂的變宮音上，好像宋代角調成了變宮調，實非是，因為尚有大呂聲，此沈括所謂角調多一聲，即多出大呂聲，此蘇祗婆樂調的以林鐘為宮的正聲音階的特性。如此一看，即知蔡元定燕樂書只猜對唐代燕樂是下徵音階而已，其它內容全是宋燕樂內容，而且還有錯誤。 而唐代燕樂以夾鐘為律本，因為下徵音階生律還原自正聲音階而來，正聲音階的律本即下徵音階的律本，但下徵音階是以下徵為宮音，故唐燕樂以夾鐘為律本，其下徵音階的宮音在無射，即唐工尺的下一位置。而宋燕樂以大呂為律本，但宋燕樂為正聲音階，故宋燕樂以大呂為宮，���宋工尺的下四位置。故唐宋燕樂全都是七均四調式，非所謂唐燕樂係四宮七調，宋燕樂係七宮四調如本條所云。

 （第４５８頁）依字行腔：

並非一如本條所云係戲曲音樂行腔基本規律，因為中國傳統歌樂都以依腔填詞為主，因為音樂是賤民的樂工的生計，為人民瞧不起而不是四民——士農工商之列。樂工有作曲之材，但沒有很好的文才，於是音樂寫成，由文人填詞，此為中國詞曲的生成法則，即依腔填詞，樂府相和、清商三調，到使用燕樂的宋詞、元曲皆為依腔填詞，甚而南戲到南曲各聲腔亦如此，史料不乏例子可舉。並無依字行腔成立在古代中國，甚至明代朱載壻恥笑依字行腔說者為不知樂的文人。但不知樂文人才因為不會作曲而夢想去從字得腔之法，但實際上却造成其唱腔如同吟詩或喪家吊文般地不成一首樂曲。但此說於今尤烈，像本條也是充份反應成為把朱載壻早已痛斥的偽說傳之不熄的推手的一例。

 （第４６０頁）宜黃腔：

本條推論到明代，說湯顯祖時已有宜黃腔，按湯顯祖文字裡明言譚綸好海鹽腔，返宜黃後，其伶人皆習海鹽腔，為宜黃當地行海鹽腔之史料出自湯顯祖。但後人硬為湯填詞不合律開脫，說它是從宜黃腔之律。此條文雖未明講此點，但言其『日久與土語鄉音融合，具有地方色彩』，可以如是說，但本質仍是海鹽依腔填詞之腔。

 （第４６１頁）弋陽腔：

此條誤從趙萬里偽造的〈南詞引正〉，以為弋陽腔於嘉靖年間流行到雲南貴州，無有也。明末天啓年間任官雲南的謝肇淛於《滇略》裡寫到他為官時，雲南只有小戲，沒有什麼可看的戲，即知到明末雲南尚無弋陽腔，亦知此又為〈南詞引正〉乃不實偽造之文之一證。

 Ｚ[1]

[1] 後按：此詞典於2016年又出版增訂版，但本文所談及的錯誤皆未改正，故本文所評一體適用於增訂版。

[gyokuro1128]

【明唐】知與誰同(31-33)

◆ 17年舊文搬運 ◆ 95 初期/台服背景/架空伺服器 ◆ 陣營指揮/大小幫會恩怨 ◆ 這其實是一個被魔改的樹洞 ◆ 呆逼暴衝陣營萌新喵X傲嬌中二陣營指揮炮

31.

自從龍門戰役粗暴的拆牆之舉後，唐無言一舉成了惡人谷最受歡迎的指揮。

本來三巨頭的指揮方式與談吐各有獨自的風采，各自粉絲人數也不相上下，高速成長進步的陸零如今也有一小戳粉絲在支持。

但唐無言這種毫無���法卻又符合遊戲機制的打法打開了所有人新世界的大門，不僅妹子們為他瘋狂，許多男性玩家也更喜歡跟著他打進攻，既熱血又激情。

每個人遇到他都少不了一聲「言哥」或「言神」，同時他也是熱門的真澄人選。

雖然還沒有贏過大攻防進攻場，但三三平局已經持續了幾周，拿下勝利指日可待。

尤其是唐陸師徒倆於進攻場的亮眼表現，再加上五里霧中自己人亂起哄，噗浪上甚至出現了「零一」這個CP。

唐無言本來就不是會在意這種事的人，更別說他連噗浪是啥都不知道，直到彈錯音把他跟陸零的CP文貼給他看。

「哈哈哈哈哈哈哈！！！不、不行了！我要先關麥笑一下！！！」

網址剛貼出來沒多久，滇紅沒心沒肺的狂笑就從RC傳了出來。

唐無言滿臉黑線，看了三行就跟觸電一樣急忙關了網頁。

陸零默默地看完了整篇文，冷靜地評價：「師父OOC了。」

彈錯音：「矮由？阿零你竟然知道什麼叫做OOC？」

陸零的聲音彷彿要靈魂出竅一般的飄渺：「我妹很愛看這種東西啊，多少知道一點...。」

唐無言：「等一下等一下！為什麼這標題有的是零一有的是一零啊？雖然點開都是我跟阿零......。」

彈錯音：「哈哈哈哈嘴上說不要手倒是很誠實地一直點吼唐無言！」

唐無言反駁：「屁啦！我只是想看有沒有別人啊！怎麼沒人寫葉玖跟青焰啊！？我要去笑他們！」

剛剛的小攻防會議結束時，例行的閒聊唐無言整個人被當成當季甜瓜給剖了，氣的他又提前跑回幫會RC。

陸零：「......我覺得你別問比較好。」

彈錯音急忙解答，就是硬要讓唐無言知道：「名字在前面是攻，名字在後面的是受，至於攻受的分別簡單來說就是【嗶──】時候的上下位置！」

唐無言：「............我後悔問你了。」隨即像是想到了什麼又道：「等等！那為什麼你給我看的那篇，雖然我才看三行，啊不管，為什麼那個是阿零在前面！？老子好歹是師父耶！」

彈錯音：「就說了是【嗶──】時候的上下位置，和師父徒弟又沒有關係，徒弟推師父這類型也很萌啊！」

唐無言不甘心，都已經被寫文了那至少也該是上面那個，但不管他怎麼滾滑鼠都是零一比一零還多。

這時一位聲音甜美的琴姐開了麥，她是彈錯音的師妹凝月，她興奮地喊道：「師姐！！今天的文好了！我PO噗浪了！」

彈錯音：「哦哦哦！！幹的好！凝兒你真是我生命的方向！」

陸零有非常不好的預感：「不會吧，你們自產自銷喔！？」

凝月的聲音激動地飆高了八度：「這是當然的啊！！我們可是有第一手素材的幫眾耶！還不寫文產糧造福惡人谷怎麼對呢！」

不對好嗎！

完全不對啊！！！

要造福惡人難道不是國道清紅，幫散人弟兄開跑商團，有事沒事去護個商或黑戈搶旗嗎？

怎麼會是YY幫主跟他徒弟，然後還寫文PO在公開頻道上！！！？

雖然陸零不得不承認凝月的文筆真的很好，筆下的唐無言一點也不OOC，還有點......可愛。

講的話跟做的事情完全符合唐無言的個性，而且大多是他沒說過的甜言蜜語，看的陸零還真有點期待師父可以講個幾句那種軟糯糯的話來聽聽。

雖然他要是提了八成會被踢出幫會仇殺到A遊戲就是了。

靜默了半晌，彈錯音似乎是看完文了，發出了有如大叔一口乾掉啤酒的聲音，雀躍的喊道：「凝兒啊啊啊啊啊！！！！今天的肉太好吃啦！！！！我愛你愛死你啦！！不管我現在就要炸你一個真澄！！你在哪！？」

得到稱讚同樣雀躍的凝月喊道：「師姐我也愛你啊！我回幫領去！！」

這時幫會又有妹子開麥了：「凝大大，你寫不寫九一啊？我感覺自己萌到了冷CP，糧荒餓得不行嗚嗚嗚。」

凝月：「九一沒有很冷啊！雖然沒有零一火就是啦，但我一個朋友超愛九一的，我給你她的噗浪，她也寫不少九一文了！」

妹子激動不已：「謝謝凝大賜糧！！！」

四指揮好巧不巧名字不是有數字，就是同音異字或諧音同數字。

青焰是七，葉玖跟陸零理所當然是九跟零。

至於唐無言的一則是來自他的蒼雲號「長孫一言」，雖然大家都知道他的主力主號是唐門，但是帶指揮時比起身嬌體弱易推倒的唐門還是蒼雲更適合些，所以只要唐無言上麥指揮用的一定是蒼雲。

唐無言真的生氣了：「幹！為什麼我又是受！」

彈錯音的聲音彷彿裹了蜜一般，又甜又撩：「誰讓你這麼反差萌讓人想推倒呀。」

眾所周知，唐無言不帶攻防時毫無反應就只是個逗比。

明明就是個劍三老玩家，卻連生活技藝是什麼東西都不知道。

對此本人表示：「要宴要小藥交易行拉就好啦！幹嘛這麼麻煩！」

五里霧中只有三級的時候，幫主大大為了讓幫會一直有宴吃便紆尊降貴地去跟滇紅請教怎麼做宴，連庖丁專精都不知道的他還因此被足足笑了有十分鐘。

結果庖屍體才庖了五分鐘就耐不住性子不幹了。

對此本人又表示：「庖丁要花體力耶！這樣我怎麼跑商？不庖了！」

除了大戰完全不打本的他，也就打過那次跟曲沐翻臉還沒通關的荻花。

賽季初為了多少貢獻一點DPS破天荒的跑去找了巨集，在陸零的協助下(代開打雙十農江共跟俠義)弄了一套副本裝去打木樁。

然後又被幫會裡的人給笑了十分鐘。

因為他對著95等的木樁打了2分鐘後，不自覺自戀地感嘆了一下唐門的DPS妥妥前段班！

他徒弟好說歹說解釋得口沫橫飛，跟他講解各種副本裝的取得途徑跟木樁等級云云。

聽不到2分鐘，他又表示：「DPS什麼的還是交給弟兄們好了！」

此外還有許多不自覺的犯蠢發言跟舉止，有時候被葉玖撩了青焰酸了都沒察覺。

因此不管他帶攻防時的畫風有多狂暴，都只會被妹子們劃分成反差萌的強受。

反倒是徒弟陸零，從原本慌慌張張的小萌新指揮一路成長為沉穩的副麥指揮，在唐無言分身乏術或者疏忽之時及時補上指令，又是主T團團長，可以說唐無言沒他根本不行。

這種養成感讓眾妹子們紛紛敲碗表示唐無言必須給推！

聽完了凝月嚴肅正經又專業的分析後，唐無言覺得他還是去洗洗睡吧！

最好一覺醒來就失去昨天的記憶！

「大家晚安！下啦！」他飛也似的落荒而逃了。

至於陸零則是又忍不住手癢去點了幾篇零一文來看，大部分的文都是靠著唐無言在陣營RC裡講話的感覺寫的，十篇有九篇都OOC。

陸零默默將那一篇不錯的收藏起來。

其中有幾篇文妹子還腦補了兩人的外貌，明明他們就沒有見過面，妹子也沒有看過他��本人。

可是越看陸零也越想跟唐無言面基了。

32.

8:50

「機關氣場鋪好！紅名要來瞜！遠程全部用力群！！」

8:55

「蒼雲黃雞準備跟我出去輾一波！長歌準備......江逐落！！蒼雲往前推！！黃雞鶴歸風車砸一波！！用力群！」

8:58

「義���雲天再落一波！最後了幾分鐘了大旗全部不要省！！」

8:59

「30%了！！堅持到最後一刻不放棄！！」

9:00，攻防結束。

雙方首領數目3:3。

但是結算面板跳出的那一刻，陸零倒吸了一口氣。

一旁的唐無言激動的直接開了麥：「贏啦阿零！！幹的好！！」

陸零盡可能地壓制自己的語調，讓自己保持平靜地問：「可是3比3是我們輸啦？」

唐無言叫道：「但是面板結算贏啦！！要是時間再多個一分鐘可人絕對也能拿下！只拿三隻王還能贏面板太屌了！！幹的好徒弟！！」

陣營頻刷起了一整排的謝謝指揮。

陸零卻感覺一點也不真實。

今天是他第一次進攻場主麥，本以為又要跟第一次小攻防一樣緊張得嚇尿，結果沒想到卻贏了面板！？

就連唐無言也沒贏過面板！

陸零克制著自己的聲音，但還是微不可察地發著顫：「我、我這樣能算是一個獨當一面的指揮了嗎？」

唐無言覺得，要是陸零現在就在他旁邊，他一定一巴掌給他貓下去。

他在螢幕前翻了個白眼：「你這小混蛋戰績都比你師父好了還不能獨當一面？我是不是A遊戲算了！」

陸零很方：「不等等！別A啊！」

唐無言：「不要再把我的吐槽當真啦！！」

陸零很堅持：「這玩笑不能隨便開的！我不能沒有師父啊！」

然後陣營頻又刷起了一波官方發糧，一言不合就秀恩愛等等言論。

唐無言眼不見為淨，他不介意別人怎麼寫他文，反正寫的人開心就好，就是別拿給他看！

陸零則是整個人輕飄飄的，開心的不行，恍若遊魂一般跟大家道了謝後跟著唐無言回幫會RC去了。

一回到幫會RC紅櫻幫的果然又再吵吵鬧鬧。

紅櫻幫是陸零私底下偷叫的，指的是彈錯音那龐大的親友師門團，他們全來自紅櫻這個幫會，現在占了五里霧中活人的半數。

唐無言本人不是很介意，畢竟他們不僅很活躍，手法實力也都是一等一的。而且有他們在幫忙帶新人開跑商團等等，對於大多時間都在忙指揮事務的兩人來說真的幫了很大的忙，其他元老們也因為他們幾乎呈現了養老狀態。

凝月一看到他進RC馬上就感動地對他大喊：「零哥感謝發糧啊啊啊啊！！」

彈錯音頭頭是道地頻論：「我覺得阿零是溫柔賢淑年下攻，對唐無言那依賴的，嘖嘖。」

陸零已經很習慣被湊CP討論了，有時候還會像這樣打打她們的臉：「遺憾的是師父年紀其實比我小。」

凝月要瘋了，聲音飆高了十度尖叫：「什麼！！！！！唐無言你憑什麼比他小啊！！」

唐無言又囧又無言，整個人覺得莫名其妙難道年紀比徒弟小錯了嗎，他們又不是真的古代師徒關係！？

感覺凝月又要叫，彈錯音很及時的先禁了她麥：「我記得你們兩個都是學生吧？」

陸零：「我現在大三，師父大二，小我一歲，差一歲其實也沒差多少。」

[幫會][凝月]:我被官方打臉啦#q哭#q哭#q哭#q哭我之前文裡還寫你們是年下耶#q哭#q哭結果竟然是年上#q哭#q哭

唐無言這時候本來要插麥說：「你就把CP改成一零這樣就是年下了。」可是話到了喉嚨口又被自己硬生生地吞了下去。

這不就跟變相自己承認和陸零是CP沒兩樣了嗎！？

簡直把自己往火坑裡送！

莫名其妙！莫名其妙！

忍著心裡的煩躁感，唐無言直覺想逃離現場，很乾脆地跳到其他RC小房間去掛呆了。

就在陸零思考著要不要也跟著下去時，幫會頻裡又多了幾個不認識的ID。

他心裡咀嚼著一種說不出的苦味。

五里霧中長大了是一件好事，如今他們已經六級，有幫會大旗可以用，是真真正正於攻防上有戰術價值的幫會。

可是他又總是會懷念起以前那個小小的五里霧中。

第一次被蜀中人坑神行的時候，一群人又氣又嘔。

還記得那時候他們開場前被蜀中人叫去瞿塘峽炸塔，結果一群人神行後還沒過五分鐘，蜀中人馬上又改口叫他們轉金水。

唐無言很聽話的馬上嗑了除制散就要飛，剩下的一群人有的哭神行CD不肯走，有的除制散沒了走不了，有的是嫌貴非到必要不肯吃。磨磨蹭蹭總算在金水集合後蜀中人又變心了，很沒誠意的道了歉叫他們回無量守城不炸塔了，唐無言吃了戰狂牌第一個飛走了，剩下的又是嚶嚶嚶一頓。

最後還是一群人死敵賴臉的撒嬌要南宮把拔用聚義令拉一把，後來南宮弦月還因此養成了背包固定放50個以上聚義令的習慣。

想到以前的種種，陸零不自覺地在電腦前彎了嘴角，可是隨即又僵住了。

唐門情侶黨上禮拜一起A了。

兩人在半夜默默地捐了一大筆錢給幫會後退幫了，只跟南宮弦月簡單地交代了下說是膩了想要換遊戲玩。

他們走的突然，再上加95也玩得很養老，幫會很多新人甚至不認識他們。

明明就是五里霧中功不可沒的元老級人物。

唐無言也沒有說什麼，或者也不能說什麼。

陸零老是覺得唐無言對於A遊戲的人一直都沒什麼好脾氣。

33.

年底的最後一場小攻防，��里霧中被發配至黑龍沼。

唐無言的火氣非常大。

惡人這賽季上路與中路非常的順暢，尤其是收復龍門後一路勢如破竹地打到了洛道，中路也成功犯進瞿塘峽，可是下路卻完全堵死了。

95開放後，慕容堂徹底衰弱，在那之後他們內部又有一些衝突，沒多久便整幫散了，慕容蒼煙也A了。

惡人下路的守護神不在，以至於下路戰況又回到了90末的僵局上。

身為惡人第一戰神的唐無言理所當然地被踢到下路去了。

驚虯谷是惡人的，鳳鳴堡是浩氣的，唐無言的首要目標當然是拆了鳳鳴堡大門，把浩氣盟全部揍回武王城去。

然而他才打了半小時就耐心全無，陸零與其說是他的副麥不如說是滅火器還比較實在。

因為這天的攻防只能用一個字來形容──卡！

大寫的，卡！

代理商的伺服器自95改版後就沒好過，尤其是攻防跟世界王，不管你電腦多好都是延遲4、500的在狂飆，就算延遲不高也還是卡。

人人在輕功上都是唐家堡的菁英。

有的時候伺服器甚至能在關鍵時刻讓戰況整個翻盤。

詭異的是明明這天黑龍沼不是主戰場卻卡的沒邊！

再來是是卡號。

黑龍沼開場前就排隊150幾，然而開場後也是妥妥的滿圖，但是抱團集合人數永遠少50幾。

所謂黑龍沼神秘事件：消失的50人！

「為什麼抱團人數才130！？剩下的全被天一教抓去煉成屍人了嗎！！？」

唐無言已經搞不清楚這是他第幾次發飆了。

對面浩氣有180人，還有大旗手跟大車。他惡人只有150人，人還越打越少，斷線出圖的全部都在排隊。

沒有人他連牆都拆不掉，更遑論想要打大旗手了。

浩氣盟也完全沒有想要安於守城，見唐無言幾波對撞失敗彷彿壯了膽，幾次趁著他在喊人跑去偷襲驚虯谷。

唐無言越打越沒力，進攻打不下，防守也守的焦頭爛額，一股傲氣就跟破了洞的氣球一樣全洩光了。

最後半小時他已經完全不想帶了，正打算讓陸零接麥時他收到了葉玖的密聊，說是金水危急要他把人全調過去。

「黑龍不用打了，全部都去金水，RC也都去金水頻道！」

此話一出，圖內人數瞬間少了100多，因為伺服器太卡所以很多人連50分都沒吸滿，聽到有分吸一溜煙的全跑光了。

攻防只剩半小時就結束，伺服器問題他們無解，但是惡人卡號的問題日益嚴重卻是有目共睹的。

這已經不是對面惡意卡號的問題了，很多其實都是自己人卡自己號，一個人跑商日常可以雙開、三開沒問題，但是就連攻防都給你雙開三開「打架」就要命了！

一個人的手速在怎麼樣快也只能用一個號打架，其他的號只要掛在圖內5分鐘，還沒等到被王遺風的注視傳出圖，一波關鍵的對衝可能就這樣輸了。

更甚者很多人多開排隊去不同地圖吸分，常常打的激情了就忘記自己還有其他號在排隊，進圖了都不知道，白白在圖內卡號10分鐘被傳出去了再去排隊，如此往來害死的只有自己陣營。

這是95惡人漸漸強勢後開始出現的問題之一，無論指揮群怎麼宣導都沒有用，甚至是大攻防也一樣，開場總是還有100多人掛機在活點忘記時間到了。

葉玖甚至用惡人本來就是「後來」雄起為由自嘲。

唐無言雖然也知道這問題，但還是第一次被坑的這樣慘。

什麼狗屁戰神？

真當他葉問嗎？

看著陣營頻一群人刷頻問還沒50分的可以去哪吸分他就心灰意冷。

他的蒼雲號早早就斷線出圖了，今天的攻防都是用唐門號代的，已經有夠難打了還被自己人坑，心情惡劣到不行。

「驚虯谷的守城幫會加油，在撐20分鐘就好了，結束前我都會在黑龍。」

說完這句話他就直接關麥了，一路大輕功甩到驚虯谷城門口的風車上，一個人默默的站在那不動。

[幫會][唐無言]:黑龍不打了 金水也滿了

[幫會][唐無言]:你們還沒50分的都去其他圖

唐無言在電腦前拔掉了耳機，深深地嘆了一口長氣，想著要不乾脆技術性斷線算了便看到兩個人悄悄來到他身邊。

一個是陸零，另一個是滇紅。

看到陸零塞了滇紅一根糖葫蘆，他也忍不住點開包包塞了陸零一根，雖然成男沒有動作。

他帶回了耳機，但卻不想說話，這裡還是陣營RC，不是五里霧中幫會RC。

黑龍頻道裡只剩下滇紅的音樂聲，人數也剩不到20，沒有人說話，陸零也沒了聲音，但唐無言知道他還在。

他讓角色坐下調息，陸零跟滇紅也在他旁邊一左一右坐下了。

五里霧中幫會團也退到只剩他們三個人了，他突然有點鼻酸，卻分不清是為這糟到不行的攻防還是為這兩人。

[團隊][唐無言]:就只剩你們兩個還在這裡陪我了

[團隊][陸零]:你在哪 我就在哪

[團隊][滇紅]:都陪你這麼久了早就不差這30分

[團隊][唐無言]:#欣喜

一個150人的大幫會，到頭來也只剩這兩個人肯留下。

又是何其有幸，還有這麼兩個人，願意陪著你走到最後。

[tw-trend-blog]

《延禧攻略》設定大烏龍！什麼才是西方音樂傳入東方的真歷史？

作者：Martin Chiang／美學．獵影．樂遊文藝復興

這幾天，清宮古裝劇《延禧攻略》第 20 集，把網路鬧得沸沸揚揚的。原因是其中一個片段：當「高貴妃」在皇上（乾隆, 1711-1799）的壽宴，安排了用「聖祖爺」（康熙, 1654-1722）的西洋樂器演奏帕海貝爾（Johann Pachelbe）的《卡農》時，「太監樂團」使用的樂器，竟然多是十九世紀後才出現的現代西洋樂器，甚至還有手風琴（ 1882 年首創）與薩克斯風（ 1840 年被發明）。 劇組拍攝的是「歷史劇」，卻忽略了當時十八世紀所使用的，應是巴洛克古樂器，造成背景設定錯誤百出：除了出現上述「還未誕生」的樂器外，有參加古樂或巴洛克音樂演出的朋友們都知道，那時「小提琴」還沒有腮托及肩墊；古大提琴需用腿夾也沒有尾針；古長笛是木製的且只有一個按鍵（而且劇裡還把現代長笛給拿反來吹⋯⋯）凡此種種，讓這個「大場面」瞬間變成了「清宮時光穿梭劇」。 影集播出後，劇迷們的截圖討論、抨擊或諷刺也接踵而來。無論是否身為音樂人，甚至有無接觸巴洛克音樂，觀眾這次的反應「熱烈」，其實都代表著對於歷史正確性的追求——即使只是一部「劇」，但這種細節一出錯，「奇摩子」就不對了。嚴重者（如研究歐洲古樂的我）還會感到渾身發癢難耐，就像在古裝劇裡，戲服上的品牌標籤沒有藏好而外露一樣的尷尬⋯⋯。 但既然收視率極高的《延禧攻略》，有心把十七、十八世紀的「西方音樂在中國」這一幕給帶出來，我們應該可以原諒其拍攝時讓西洋樂器「誤入蟲洞」的烏龍狀況。 以下不妨進一步藉著本文，來看看歐洲古樂器和音樂，傳入東方（包括臺灣和中國）的正確歷史吧！ 什麼是「歐洲古樂」？

現在我們所說的「歐洲古樂」，泛指復興從封建的中世紀、藝文盛世重啟的文藝復興時代，乃至貴族奢華美學的巴洛克、甚至到古典與浪漫時期的音樂。但我們如今所使用的所謂「古典音樂」樂器，其實早已不是當時的樣貌——西洋樂器在歷經十九世紀初的樂器變革、大眾口味改變、工業革命，加上需要配合越來越巨大、甚至如足球場般大小的音樂廳， 「進化為究極體」的現代化樂器與其演出詮釋方式，統一了樂壇。於是成為「當代古典音樂」。

然而，在上個世紀的歐洲，有一群人致力於尋找專屬於每個年代獨特的聲響：他們從古教堂和圖書館裡翻開和研讀佈滿蜘蛛網的百年古籍文獻；從博物館裡把百年遺留下來的古樂器進行測量後翻拷；重新組成了與古典交響樂團分庭抗禮的古樂團，並在北方的荷蘭如野火般的漫延與在瑞士西北部萊茵河畔的中世紀古城（和鐘錶展之都）的巴塞爾（Basel）設立了世界第一所專門研究和重新復甦西洋古樂的機構——巴塞爾古樂學院（Schola Cantorum Basiliensis）。

從此，那些曾經只會在博物館和巴洛克繪畫裡出現的古樂器，如：充滿自然木質感的巴洛克長笛、管口戴上了金色皇冠與低音的震幅如狼嚎般的古低音管、琴頭被雕成雄獅或女神頭���的七弦古大提琴、使用音色溫暖的羊腸弦的古小提琴、清脆如水晶燈的水晶碰撞般的大鍵琴⋯⋯等古樂器一一重出江湖，用屬於巴洛克時代的聲響、巴洛克風格的技法、奏出巴洛克時期的音樂，打造聲音的時光機，並在不久後開始入主歐洲各大音樂院，開創了教育下一代的古樂系所。 其實，這和當今時尚界流行的「復古風」和「原汁原味，古法釀造」有異曲同工之妙，我們戀舊，喜歡那些有故事，有歷史和年代感的風格。生活在機械和電腦引領世界的年代，我們反而更懷念過往的生活美學，那種匠人用心和時間，雙手一刀一劃所雕鑿出來的家俱或皮件，比機器快速但一致無特色所製造出來的東西，更令人所愛。

古樂剛於歐洲發展盛行之初，也像所有新的事物一樣被一些學院派與守舊派抨擊，甚至在完全沒有接觸過古樂演奏方式與不想去瞭解的情況下把其污名化爲噱頭。

但藝術的價質是紙包不住火的，過了幾十年後，古樂復興運動竟然延燒到了各大現代交響樂團裡，還影響到了交響樂天團之稱的-柏林愛樂！ 他們每年不時會邀請彈奏大鍵琴的古樂大師們用古樂的方式帶領現代樂團演奏巴洛克音樂！

因爲當使用古樂器，並用古文獻上作曲家要求的方式來演奏時，成果和效果和現代古典因樂的版本是非常不一樣的，有時甚至同一首曲子聽起來像不同首。

古樂文化強調著「先尊重風格，了解當時的各國人文風情，敬仰歷史，最後再展現個人無拘束的特色。」

因爲當我們演奏法國宮庭的巴洛克音樂或義大利巴洛克音樂時，要懂得什麼叫做「法式」，什麼叫作「義式」，在當時還尚未全球化統一的時代，歐洲各國的民族性都深深的烙印在他們的音樂裡，我們又怎麼能把他們全部

一視同仁呢？

就像學法文時，我們可以用我們所習慣的”台式口音”或”美式口音”來講， 或是若你真的想更深層的接觸其文化與社會，那麼可以下多一點功夫，離開母語的舒適圈，學習你所在的法國地區裡的法文口音(比如說巴黎腔和那種調調…)

或是想要藉由吃義大利Pizza來了解義大利美食文化時，你可選擇最純粹的pizza margarita，或是你也可以因爲       

習慣而堅持要把鳳梨加好加滿，還要爆漿芝心..

這不是誰對誰錯，而是看你要追求的性質是什麼？

古樂對於各國風格的態度便是如此。

追求”正確”和”應景”的風格是古樂人認爲對歷史，先人和藝術的基本尊重，在獨立和復古風當道的 21 世紀，古樂正是一種正視歷史的新型文化運動，和面對歷史藝術的態度，不只西洋音樂，古樂的風潮讓在中東與世界各個角落的人們，開始重新思考”自家本土”音樂在還沒受西方現代古典音樂與樂器影響前的的原始聲響（比如說：沒有現代西洋樂器和現代抖音的阿拉伯音樂？中國音樂？原住民音樂？）

經過了歷史的磨練和考驗，和古樂許多曲調明確好聽又容易入耳的特色，在當今的歐美與日本開始廣受歡迎。

歐洲古樂在臺灣，歷史可能比漢人政權還早 然而在台灣，古樂好像是最近幾年才傳入的新品種音樂，又好像是附鑿在「古典音樂」之下的一個領域，一個「古」字，聽起來不知與「古典音樂」誰近誰遠，但仍彷彿充滿了老爺爺書房裡的霉味，與我們更似乎八竿子打不著關係⋯⋯。 但事實上可不然。你知道十六至十八世紀的西方音樂，其實是「亞洲音樂史」的一部分，而早在十七世紀時的臺灣，也早已可能飄揚著文藝復興音樂的樂章了嗎？ 原因是早在大航海時代，歐洲海洋國家的各路人馬，就紛紛「出海尋找偉大航路」⋯⋯開創（或掠奪）新的世界資源。其中臺灣也在大航海時代的脈絡下，一方面被歐洲戰艦帶著商船巧取豪奪資源；另一方面，歐洲天主教的傳教士也藉此遠渡重洋來到亞洲，並傳入屬於歐洲大陸的文化。 荷西時期（1624 – 1662）的福爾摩沙，荷蘭人以武力征服原住民，並藉宗教力量加以「撫化」：教導原住民以羅馬字拼寫族語、並由傳教士帶來了歐洲當時的宗教音樂。 西班牙人所建，現址位於基隆和平島的聖薩爾瓦多城（Fort San Salvador，1626-1642、1664-1668)發現了古修道院的遺跡，以往任何古歐洲的宗教場所，音樂是無法分割的一部分，所以在四百年前這間古基隆的修道院，裡面可能曾經響起過十六十七世紀的西洋宗教音樂。 意思也就是說，早在十七世紀的荷蘭、西班牙古樂，就隨著傳教士們在臺灣登陸了，更別提可能跟著荷西軍隊來的樂器（像是平常行軍或晚上部隊肝膽相照時的軍樂曲與歐洲老家的舞曲配樂，不然怎麼讓士兵high起來？）。這可比明末鄭成功所建立的漢人政權（1662 – 1683）來得更早——荷西古樂不是漢人的傳統音樂，卻可能是臺灣的歷史痕跡。

巴洛克古樂團：（福爾摩沙巴洛克古樂團，演奏法國巴洛音樂，用古樂器模仿暴風雨聲響）

利瑪竇與明神宗——西洋古樂傳入中國的歷史一刻

更早之前在中國，小學課本裡都會讀到的，那位來自義大利的耶穌會傳教士–––利瑪竇（Matteo Ricci），從葡萄牙的里斯本航行，繞過了西印度的葡萄牙殖民地，在 1578 年落腳於澳門，最後終於抵達了明朝萬曆年間的北京（順天府），並如願以償地見到了萬曆皇帝明神宗。

利瑪竇可以說是「西學」的始祖，同時也是中西文化交流歷史上最重要的關鍵人物之一：他用帶來的西洋精奇器物，吸引人們的注意，傳教的同時也促進了文物的交流——例如利瑪竇在廣東肇慶傳教時，就曾將自鳴鐘、三稜鏡等分贈地方官紳，並公開陳列、供人觀賞。 而在音樂上，首開歷史之先，他向明神宗進獻了��西琴」，正式開啟了西方古樂器踏上中國的旅程。

「萬曆二十八年，歲次庚子，竇具贊物赴京師，獻上，間有西洋樂器雅琴一具，視中州異形，撫之有異音。皇上奇之，因樂師問曰：“其奏必有本國之曲，願闢之。”竇對曰：“夫他曲，旅人罔知，惟習道語數曲，今譯其大意，以大朝文字，敬陳於左。第譯其意，而不能隨其本韻者，方音異也。」 這台「西琴」的歷史文獻記錄為：「縱三尺、横五尺、藏櫝中；弦七十二，以金銀式煉鐵爲之弦，各有柱，端通於外，鼓其端而自應。」利瑪竇來到北京，把它作為禮品之一呈送給明神宗，明神宗本人一聽，對於西琴十分感興趣，於是派了 4 個太監來和利瑪竇學琴。（當時的傳教士真的需要十八般武藝樣樣精通⋯⋯上知天文下通地理不說，宗教、民俗、語言、建築、數學、物理、藝術和音樂都得會一些，在今天一定��成為補習業用紅紙貼在牆上招生的紅牌廣告啊！） 這時所謂的「西洋音樂」，就是指十六世紀的文藝復興晚期與巴洛克早期的義大利音樂，有可能是當時最具代表性，描寫生活、愛情（大部分是在講失戀，或是詩人 / 魯蛇之戀⋯⋯）等的「流行音樂」——牧歌（Madrigal）。

而由於太監們不懂義大利文，所以要求把曲調配上中國的歌詞，方便唱歌學習。利瑪竇於是譜寫了《西琴曲意》給他們用西洋樂器作樂。 《西琴曲意》總共有八章，每一首歌詞都被改為講「修身格言」的主題，比如說第五章：悔老無德——「余春年漸退，有往無復，蹙老暗侵，莫我恕也。何爲乎窄地而營廣廈，以有數之曰，圖無數之謀歟？幸獲今日一日，即亟用之勿失。吁！毋許明日，明日難保；來日之望，止欺愚乎？愚者罄曰立於江涯，埃其涸，而江水汲汲流於海，終弗竭也。年也者，具有輶翼，莫怪其急飛也。吾不怪年之急飛，而惟悔吾之懈進。已夫！老將臻而德未成矣。」

它結合了漢語的語言韻律，和文藝復興義大利詩歌的體裁——利瑪竇就是如此巧妙聰明地用這首歌詞的音樂，搭配了西方幾萬公里遠的十六世紀義大利文藝復興音樂。我們可以說，這可能是史上第一次的音樂「跨界」，也不得不佩服利瑪竇作為一個文化傳教士的智慧！ 同時，利瑪竇還送給明神宗一種「其制異於中國，用鋼鐵絲爲弦，不用指彈，只以小板案，其聲更清越」的「鐵弦琴」。 參加或聆聽過古樂演出並聽過「清悅聲的琴」的人應該可以猜到，這可能就是所謂的大鍵琴（Harpsichord），也可能是體型小一點但方便攜帶的翼琴（Spinet）或是聲音細膩小聲又更方便攜帶的擊弦古鋼琴（Clavichord）！

大鍵琴：https://youtu.be/7aDdXLMczXE

徐日升與康熙帝——巴洛克音樂在紫禁城響起

到了清代初期，尤其在聖祖康熙年間，東西文化的交流更到達歷史上的頂峰：這是一個中西文化的盛世，西方法蘭西（法國）有太陽王路易十四，凡爾賽宮每晚響起盧利（J.B Lully）的舞曲，與聽起來很壯烈偉大，把國王捧到天上去，宣揚「國王好棒棒」的法國歌劇；而東方的中國，則有康熙���帝與外國傳教士進進出出、飄揚著巴洛克音樂的紫禁城。

Lully 與路易十四的法國巴洛克音樂：

Le Roi danse 國王之舞

Tous les matins du monde 日出時讓悲傷終結

（皆為歐洲古裝劇與古樂器，配樂請古樂團演奏錄音，日出時讓悲傷終結為卡塔隆尼亞的古大提琴之神-Jordi Savall的成名之作）

沒錯，康熙對西學非常的感興趣，而在藝術範疇內，他最喜歡的，就是這個來自西方的巴洛克音樂。

葡萄牙的耶穌會傳教士——徐日升（Tomás Pereira），與從義大利羅馬長途跋涉 10 年，於1711 年抵達中國的遣使會傳教士——德理格（Theodorico），陸續被康熙「重用」——現在我們大概難以想像，許多西方傳教士抵達中國後，一邊傳教，一邊竟然還得在紫禁城中擔任起「宮廷西洋樂師」之職。 甚至，更厲害的在後頭：康熙下令在宮廷的傳教士們，先後編纂了《律吕纂要》與《御製律呂正義續編》，這兩本史上首見、最具歷史價值的「西洋樂理書中文版」！ 裏頭所講的，主要是當時的西洋樂理、五線譜、音階唱名等「基礎中的基礎」——更重要的是，徐日昇所主編的《律吕纂要》，教的是十七世紀文藝復興晚期 / 巴洛克早期的樂理，比如說裡頭出現了歐洲文藝復興時期，用於六聲音階教學和記憶的「桂多之掌」（Guidonian Hand）；而德里格所主編的《律呂正義續編》，則是在講歐洲十八世紀巴洛克音樂的基礎樂理 ，比如說：五線譜應該有五條線，哪條線條上或線條間的唱名叫做什麼之類的資訊（接近現在國小音樂課所教的程度，其實看書裡的圖例、比看沒有標點符號的古文來得更容易理解⋯⋯）。

而這兩本著作，不只在「中國音樂史」中獨一無二，即使在「西洋音樂史」研究上，也別具意義。

孩子的教育不能等——「超級重視西樂教育」的康熙

康熙要求傳教士寫這兩本書的目的，其實並不是為了「在中國發展西洋音樂」，而是為了「私藏」：留給自己的兒子。他更要求傳教士以此為「教材」，教授皇三子、皇十五子、皇十六子西洋樂理，由此可見康熙重視「西學教育」的程度，自己學不說，也要「龍子們」學習巴洛克音樂。 康熙甚至還專門下了諭旨，對龍子們的樂理教育提出了「專業要求」： 「首領張起麟傳旨，西洋人德理格教的徒弟，不是為他們光學彈琴，為的是要教律呂根源。若是要會彈琴的人，朕什麼樣會彈的人沒有呢？ 如今���幾個孩子，連烏、勒、明、法、朔、拉 （即 “Do”、 Re、 Mi 、Fa 、Sol 、La）六七個字都不清楚，教的是什麼？你們可以明明白白說與德理格，著用他心好生教，必然教他們懂得音律要緊的根源。再亦著六十一管教他們⋯⋯」——摘自《康熙與羅馬使節關係文書》 以此可見，康熙在當時就對西洋樂器的認識，就已經非常地「具有高度」——他認為學習音樂藝術，最重要的並非著重在學會表演，而是深入理解音樂的理論與內涵。（這就是清宮音樂班的富二代學生們看待西洋音樂的方式，音樂系學生們請牢記！）

「超資深西洋樂迷」康熙

為何康熙如此重視音樂教育？其實與他本身十分熱愛西樂、甚至到了「專業樂迷」等級的興趣，有著很大的關係： 擔任過康熙特使的法國耶穌會教士白晉（Joachim Bouvet，中國地圖《皇輿全覽圖》的主要編制者），在回國後向法王路易十四呈遞的匯報中，這樣評價康熙：「他很喜歡西洋音樂的樂理、樂器及其演奏法。在親自處理國務之暇，他只要認真練習幾次，就能夠像演奏中國及韃靼的大部分樂器一樣，演奏西洋樂器。」 康熙的「西樂啟蒙」，同樣來自傳教士：當年，與利瑪竇的作法一樣，義大利籍傳教士德理格將一台西琴獻給康熙，並當面演奏。（巴洛克樂器總是裝飾精美，覆蓋著超美麗的繪畫和貼上金箔的大鍵琴是常有的事，所以贈送這種樂器，在當時應該是國家級的貴賓禮物） 聽著新奇而悅耳的演奏，康熙頓時覺得舒暢放鬆。 而康熙自己，竟然也能在大鍵琴（或翼琴）上自己彈出《普唵咒》來自娛！（可能都是用同一根手指彈的⋯⋯?） 「有內造西洋鐵絲琴（鋼琴），弦一百二十根，上親撫《普唵咒》一曲」——《高士奇蓬善密記》 德里格還從羅馬，把當時風靡全歐洲的「弦樂器之父」——柯瑞里（Corelli）熱銷之作-第五號小提琴奏鳴曲的風格，新鮮直送的帶入了北京。並在中國，譜寫了一本相似風格的巴洛克小提琴奏鳴曲集《Dodici Sonate a Violino Solo col Basso del Nepridi  – Opera Terza》 （現藏於中國國家圖書館）——在「中國清朝」所譜寫的「西洋巴洛克小提琴曲」？！真的就是這———麼厲害！如此是否也能算是中國自家的古樂呢？

另外，康熙對於巴洛克音樂的喜愛和了解，更已經到了可以「鑑賞、評斷好壞」的程度。例如有一次葡萄牙傳教士徐日昇和幾名西洋神父，自組了一個小型巴洛克室內樂團，在御前演奏，結果就被康熙給「打槍」⋯⋯ 「帝既回京， 6 月 21 日，京中教士之能奏樂者，由徐日升率領，進入宮中，在御前演奏。拉哥列吉記約：一中國人名王老爺者從宮中來，謂吾教士已自廣東至京，遂請皇上賜聆聽一次合奏。當時教士中有能吹笛者，有奏風琴者，有奏古弦大提琴者，有奏小提琴者，有吹巴松管者，並不協調。甫開始，皇上即以手掩耳，厲聲曰：罷了！罷了！諸神父即各自回其所屬教堂⋯⋯」

從上面有趣的文獻故事中，我們不只可以知道當時有些什麼西洋古樂器，也可以一窺康熙對音樂水準的要求⋯⋯。 乾隆年間，從極盛到沒落

康熙去世後，由於雍正不喜音律，因此直到乾隆皇帝，才再次開始重視西方音樂與西洋古樂器：

乾隆是一個非常有執行力的皇帝，他曾邀請多位音樂家與專家，重新修復閒置了數十年的各種西洋樂器，並將之分門別類——這些西洋樂器除了外國使者贈送外，多是在康熙的西洋樂師教導下，由中國工匠製作的，「 Made in China 的西方樂器」從此開始！。 「乾隆六年七月十九日，司庫白世秀，副催總達子將西洋人魯仲賢認看大拉琴一件，長拉琴一件持進，交太監高玉呈覽。奉旨：『西洋人會彈即令伊等交內廷小太監學習，如樂器上缺少之物，將各色開來，裡邊查看。欽此。』」 到了乾隆十年，宮中的太監們，更已經組成了一組約 18 人的弦樂團——其中有小提琴 10 支、大提琴 2 支、低音大題琴 1 支，再加上其他的古樂器⋯⋯但可以確定的是，沒有劇中的薩克斯風和手風琴，更沒有反過來吹的金屬長笛！

然而，清代所有的西洋音樂交流，也可��沒落於乾隆年間：在乾隆十一年（1746 年）發出禁教令後，傳教士們活動遭到限制、更被禁止來到中國，音樂的交流活動也隨之沒落——直到十九世紀鴉片戰爭，列強以武力「敲開」中國大門。 到了此時，歐洲也經歷了王權被推翻的革命。在音樂上，經歷巴洛克、古典、浪漫的改朝換代，如文章開頭所提，樂器的使用方式也跟著改變了許多，許多珍貴的樂器更因此「被消失」或「被河蟹掉」：比如說巴洛克低音管上的皇冠，在法國大革命時因為象徵著王權，許多當時由名家所打造的巴洛克低音管皆被集合起來點火焚毀——如同文化大革命般，雖然顛覆了皇權，但也摧毀了無數珍貴的歷史文物。 當然，改變更多的是西方對中國的態度——從原本明末清初的觀望、學習、相互交流，終於演變到最後的強勢侵略。

以上，大致講述了從十六世紀到十九世紀 300 餘年間，西方音樂在東方的發展軌跡。希望能帶給讀者朋友們一些正確的認知。 一場宮廷劇的劇照竟能衍生出這麼多的「講古」，可見學歷史的有時真太過嚴謹了。當然電視劇看看過癮就好，不過若能從中看電視而學到知識，把 TVBS 的古裝劇看成國家地理頻道的歷史紀錄片，不也是一種增廣見聞的機會嗎？

在古樂與巴洛克音樂再次復興、甚至成為潮流的今天，不論藉由研讀歷史文獻、複刻古樂器，甚至重新用戲劇演出或電影拍攝等等方式⋯⋯只要能夠忠實與負責任地呈現出當時音樂的樣貌，這是尊重歷史藝術也是讓音樂返璞歸真，我們都能藉此更能深入這浩瀚而精彩的音樂世界，進行一趟充滿知性與樂趣的時光之旅。

※本文由換日線網站授權刊載，原標題為《 從《延禧攻略》的設定大烏龍，看西方音樂傳入東方的真歷史 》，未經同意禁止轉載

【關聯閱讀】 在倫敦的台灣音樂製作人：為什麼華語流行音樂和世界脫節？為什麼好像沒人在乎這件事？ 【你為什麼還在看衰台灣？】文創影視篇（一）：那些發生在「韓流橫掃全球」、「台灣市場太��」前的事

作者���介：

古低音管演奏家 / 人文,肖像攝影師 / 文化旅行者/ 作家/ 永遠瘦不下來的世界傳統美食吃貨。

從小愛就反其道而行，熱愛鑽研冷門的領域，偶像為在瑞士巴塞爾認識的文藝復興人文主義思想家與歐陸旅行者- 伊拉斯謨斯Erasmus von Rotterdam，

熱愛音樂，歷史，攝影，與各國傳統文化，尤其是演奏歐洲文藝復興至巴洛克時期的音樂歷史，與拍攝中東西亞的人文風情，崇拜一切平凡真實的自然美。

為了想及早沈浸於音樂之中，於 16 歲時提著一隻皮箱隻身赴奧地利與瑞士留學，於奧地利格拉茲國立音樂大學與瑞士國立巴塞爾古樂學院學習巴洛克管風琴與古低音管。畢業於巴塞爾古樂學院古低音管學士與雙碩士文憑，旅歐至今共 12 年，於 2014 年起不時回台灣推廣巴洛克音樂，曾於愛樂電台，謝哲青飛碟晚餐談論旅歐音樂生活，並曾在光仁中學，台灣大學、成功大學、文藻外語大學擔任藝文講座講師。

在歐洲期間用古低音管於音樂廳，古教堂或宮廷參與不同國家的古樂團演出，也因為學習巴洛克管風琴，而有機會能突破大教堂裡阻擋觀光客的門欄，近距離接觸並彈奏歐洲各國大教堂的原始巴洛克管風琴，比如凡爾賽宮皇家禮拜堂，瑞士西昂世界最古老的管風琴，與威尼斯聖馬可大教堂的管風琴等等。

除了音樂以外，對美感的追求是沒有限制的，在奧地利進修時，在每個週末流連於維也納的藝術史博物館 Kunsthistorisches Museum Wien 參觀文藝復興晚期至巴洛克時期的古畫，研究早期繪畫大師如林布蘭、維梅爾等描繪光影之美。

在幾年後於巴塞爾自學攝影，因為對於古藝術的熱愛，而使用文藝復興繪畫的用光與構圖方式幫人拍攝肖像，並開設個人攝影工作室，拍攝歐洲各方的表演藝術者與其專輯，2016年與以色列經濟文化辦事處合作拍攝猶太大屠殺紀念，其攝影作品刊登於德意志留聲機公司的專輯，兩廳院，華航機上專刊，與以色列Ynet媒體。

從 2010 年起開始安排每年的個人旅行，拍攝傳統和品嚐各國音樂與美食，所赴的國家有西歐各國、冰島、巴爾幹半島，中東的約旦、以色列、埃及與北非的摩洛哥，及中國、日本等亞洲國家。

目前擔任台灣歐洲古樂協會企劃，福爾摩沙巴洛克古樂團創團古低音管團員。

  ＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

【Yahoo論壇】係Yahoo奇摩提供給網友、專家的意見交流平台，本文章內容僅反映作者個人意見，不代表Yahoo奇摩立場。有話想說？不吐不快！>>> 快投稿Yahoo論壇

[fenghuileng]

輝煌文明映佳音——神韻交響樂團2017巡演

大陸直連看禁聞:https://j.mp/jproxy

來源：正見網

神韻交響樂團2017巡演即將登場 系列報導之二

華夏的曲調，遠古的器樂，神韻音樂烘托於當今中西方音樂技法的精湛結合。

神韻交響樂團的創作內容和表現手法，以中華五千年的輝煌文明為依託，別具匠心，蘊含深意。神州的悠久歷史、中華音樂的廣博以及中國傳統樂器的特質，都生動而奇妙的體現在神韻音樂的旋律中，從而產生了深刻的藝術感染力。

精妙的中國音樂

中華傳統音樂，歷經數千年的變遷，其音樂理論體系和音樂機構制度已趨於完善，而且發展出多種多樣的樂器，成為人類社會的寶貴文化遺產。另一方面，中國五十多個民族形成了各自的音樂特色，這些都為藝術家的創作提供了豐富的源泉。

據《神韻音樂》視頻介紹：「被稱作神州的華夏大地上，神傳文明磅礴而多彩。從三皇五帝時的古樂，到先秦的鐘罄樂；從西周、春秋時的《詩經》、《楚辭》，到漢時的樂府；從隋唐的歌舞大麴，宋代的詞調音樂，元朝的戲曲雜劇，到明清進一步繁榮的民歌、小曲、說唱，以及地方聲腔的發展、京劇的產生……各個朝代的音樂形式大不相同，曲調豐富而古樸，底蘊各異而雋永。」

《新唐書》記載了唐朝樂舞的興盛。「太常寺」是專司音樂的機構，人員一度多達上萬人。當時唐朝的音樂分為十大類，稱為「十部伎」，包括「燕樂」和「清商樂」兩種中原傳統音樂，另有由外國傳入的音樂類別。這「十部伎」 後來分成坐著演奏的「坐部伎」和站著演奏的「立部伎」。「立部伎」 的樂手最少為六十四人，多則達一百八十人。有人說，它就是最早的「交響樂」。

在明朝，明太祖朱元璋的九世孫朱載堉首創十二平均律，後傳到西方。現在的西方音樂體系，正是以此為定律基準。十九世紀德國物理學家赫爾曼·馮·亥姆霍茲在所著的《論音感》中寫道：「中國有一位王子名叫載堉，力排眾議，創導七聲音階。而將八度分成十二個半音的方法，也是這個富有天才和智巧的國家發明的。」

除了理論體系、機構制度和各式樂器以外，中華音樂還體現了中國文化中天人合一、萬物有靈的宇宙觀。

《禮記?樂記》中寫：「樂者，天地之和也」。 「德音之謂樂」。古漢字的 「葯」（葯）來自『樂』 （樂）。可見，中國古人就知道，好的音樂可以治病，而現代醫學也已經證實了這一點。

神韻藝術團作曲家和演奏家凈弦女士解釋：「比如說，宮、商、角、征、羽，其實跟中國的金、木、水、火、土這五行有關係。宮是對應著土，它對應的人體器官是脾胃。聽宮類的音樂使人安詳，可以利於你的脾胃。角音屬木，可以疏通你的肝。過去的時候，讚揚美德的聲音，那叫德音雅樂，使人體器官，各個方面協和，它實際上就是有個治療的效果。現代的音樂很多是那種靡靡之音、噪音，那就是亂的，刺激你的感官，對你身體是有殺傷力的。神韻要求不用現代手法的東西。」

正是得益於洪大文明的基奠，神韻的音樂，匯合了古樸、純凈，迸射溫暖人心的力量。

東京觀眾丸山克彥說：「特別是中國樂器演奏的時候，我整個身體就像觸電一樣，感覺太幸福了。」 德國社會名流Marlis Shafi女士觀看神韻晚會後，提到了其中的音樂部分。她說：「音樂的震動使身體達到一種平衡，今天我親身感受到這一點。幾周以來我的精神壓力很大，這個音樂真的讓我的身體重新回到了平衡狀態，非常舒服。」

中國古代樂器

中國的傳統樂器種類眾多。 「八音分類法」 根據製作材料將古代樂器分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類。比如金音，包括編鐘等鍾類樂器；革音，包括鼓；絲音，指絲弦類樂器，像古琴，而簫、笛、管等屬於竹音。傳統樂器的製作材料都是源於自然，其文化內涵與西方迥異。

神韻藝術團演繹中華文化，所選用的民族樂器有二胡、琵琶和一些打擊樂器，比如鑔、中國鼓、碰鈴、磬、鑼等。

二胡被稱作「兩根弦的小提琴」，音色動聽，音域寬廣，表現力驚人。而琵琶呢，清朗柔美，是刻��江南秀色的最佳選擇，其特點也是西方樂器無法比擬的。神韻作曲家運用二者來表現細膩迴轉的情緒，營造出不同尋常的韻味，延伸聽者的遐想。

在神韻交響樂團的演出中，西方管弦樂器雄渾奔放，大氣舒展。在恢宏合奏的襯托下，古老的東方樂器作為領奏或獨奏出現，猶如清泉流淌，優雅宛轉，頗有畫龍點睛之妙。

深厚的文化內涵

神韻音樂的曲目都是神韻作曲家們的原創，主要是為了配合神韻舞蹈而作。這些作品取材於中國五千年的歷史經典和民間故事，以各民族、各地區的音樂譜曲，呈現恢復傳統的主題。此外，神韻交響樂演出還包括神韻歌唱家的表演。歌唱家們使用傳統美聲唱法演唱原創的中文歌曲，表達關於人生真諦的反思。歌詞傳遞的信息超越了民族、種族和文化的界限，深受好評。

神韻音樂涵蓋了多層面的文化內容和哲思。觀眾們在聆聽交響樂時，不僅可以欣賞美好的旋律，還能夠藉由樂曲的引領，踏上時空和心靈的旅途。

例如，交響樂《創世》，描述了久遠之前眾神在天堂受到更高層次的創世主的召喚，從天而降、開創人類文明。波瀾壯闊的管弦樂精準的詮釋了蒼穹的浩蕩、創世主的洪恩。《敦煌夢》根據《大唐雅樂》的五音創作，講述在絲綢之路上，一位石窟中的雕匠於夢中獲得神佛的啟示，醒來後一揮而就、雕刻出佛像和飛天。

《雪山歡歌》把觀眾帶到西藏高原，傾聽青年男女向神獻上虔誠的禮讚。低沉的長號和嘹亮的小號，襯托出雪域的蒼茫以及藏民的豪放。民族舞曲《手帕舞》幻化出一個個亮麗的手帕，在台上飛轉。歡快的嗩吶，是東北姑娘的舞步。而琵琶的纖細清淡，綻放奇美的《優曇婆羅花》，吟詠三千年的傳奇。

神韻的樂聲，飽滿靈動，再現穿越古今的畫面：天國的殊勝，仙界的雍容，古戰場驚濤拍岸，當代都市正邪對峙。悠久歷史，風土人情，歷歷在目。

人權活動家、美國天主教大學客座研究員陳光誠讚��，神韻音樂將中國的歷史如長河般貫通起來。他說：「過去我們單純學歷史的時候，都是一朝一代有其特色，而這場演出把每個朝代的淳樸、善良，自然的東西提純出來，融匯在音樂里，通過我們傳統的樂器和西方交響樂把她結合起來，從很寬廣的一個音域當中，你能夠領會到一個長遠的歷史就像一條河流一樣，把她貫通起來。」

2016年9月，神韻交響樂團首次蒞臨台灣，受到台灣各地交響樂迷和神韻粉絲的熱烈歡迎。台灣桃園市文化局局長庄秀美表示，神韻交響樂團在這迷茫的世紀，以中西方樂器合璧的方式，演繹五千年文化底蘊，具有特別的時代意義，也為人類指引新的方向。

藝術家的使命

神韻藝術團的宗旨是復興幾近失落的中華正統文化。神韻的音樂家們肩負重任，全力以赴。

神韻交響樂團的小提琴演奏家鄭媛慧談到，神韻音樂喚醒了人們對神的信仰，讓人即刻感受到莊嚴和雄偉。她說：「傳統的中國文化正在慢慢消逝，但是我相信，從真正中華傳統中醞釀出來的音樂，就像神韻的音樂，仍然能在任何觀眾群中產生共鳴。雖然我們的曲目是當代創作的，但是他們給人的感覺是更靠近古老的中國。對我來說，這種音樂喚醒了當年佛家和道家思想以及古人對神的信仰——是一種非常神聖的感覺。」

神韻交響樂團的指揮米蘭·納切夫先生說：「我對自己參與神韻感到極其自豪。……我也為我們在復興中國傳統文化（包括音樂）而驕傲，就像我們面對六十年代的文革所應該做的那樣。那時候，不僅中國傳統文化被幾乎摧毀，我最欣賞的西方古典的作曲家、詩人、小說家和畫家等也遭到破壞，真的，他們的作品也被摧毀了。這是對人類的犯罪。短短的幾年中，世界上多少世紀的藝術遺產被摧毀了。」

觀眾們反饋，神韻音樂不僅帶給人撫慰與寧靜，同時展現了輝煌和雄偉，令人震撼。神韻交響樂團的短笛演奏家陳纓表示，這來自於神韻獨一無二的音樂形式與內涵。展示傳統、正統中華文化之美好，是每一位神韻音樂家的心愿。陳纓說： 「我們的作曲家領悟到華夏傳統文化精神，更牢記要展現音樂藝術的神聖、純美，所有的創作都是本著這樣的回歸傳統的初衷，因此神韻音樂充溢著純正能量。」

中華五千年神傳文化的長河，閃耀著取之不盡的智慧和靈感。神韻的美妙樂音，舒展源遠流長的千年芳華，傳遞慈悲的啟迪。

Facebook聘請前政府官員負責中國政府關係部門

【直擊中國】 郭文貴絕對影響了中共十九大人事布局

中國房地產的「局部泡沫」會不會破滅？

驚！！百萬德魯茲人要回歸中國！！

韓外交部遭網路攻擊次數激增 多數來自中國

江澤民毀了中國製造 李克強要求勇於「砸盤子

日企瞄準中國人高質量睡眠需求

中國人出門不帶錢反而花得更多了？

江澤民毀了中國製造？李克強要求「中國製造」勇於「砸盤子

原文鏈接：輝煌文明映佳音——神韻交響樂團2017巡演 - 傳統文化

本文標籤：2017巡演, 中華, 中國, 中國傳統, 樂器, 樂團, 交響樂, 交響樂團, 人類, 傳統, 傳統文化, 作曲家, 內涵, 創世, 創作, 華夏, 歷史, 台灣, 巡演, 文化, 文明, 機構, 正見網, 演出, 演奏家, 現代, 神韻, 神韻交響樂, 神韻交響樂團, 神韻藝術團, 藝術, 藝術團, 觀眾, 身體, 音樂 from 中國禁聞網 » 娛樂新聞 http://ift.tt/2f0fiGy via via Blogger http://ift.tt/2wUK0qN