#한국의 모더니티 | Explore Tumblr posts and blogs

hwanshikkim · 1 year ago

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지극히 한국적인 ‘K-아파트’ 탄생기, ‘마포주공아파트’(2274)

1964년 최종 준공된 마포주공아파트는 현대식 아파트 단지의 모형을 만든 곳이다. 수세식 화장실, 현대식 주방 구조, 엘리베이터를 갖추도록 설계됐다. (마포주공아파트 준공 후 사진. 대한주택공사 홍보실·마티 제공)

한국의 아파트는 언제부터 지금과 같은 모습을 갖추게 됐을까. 1962년 7월30일자 동아일보 기사에는 그해 완공된 마포주공아파트에 대해 설명하는 부분이 나온다. 기사는 “지금 마포구 도화동에 건설 중인 현대식 6층 고급 ‘아파트’ 6채는 400여가구를 수용할 수 있는 우리나라 최대의 것으로 집 없는 ‘샐러리맨’들의 관심을 모으고 있다”는 구절로 시작한다. 기자는 단독주택과 달리 현대식 난방과 수세식 변소, 샤워실이 있다는 점을 짚으며, 9~15평짜리의 이 아파트를 “그리 넓은 집은 못 된다 해도 쓸모 있게 꾸민 고급 ‘아파트’”라고 묘사한다. 단독주택과 아파트가 다른 점은 ‘어린이놀이터’나 ‘유치원’ 등 공동시설이 있다는 점이라며, 아파트를 “생활 개혁과 공동생활의 훈련을 도모”할 수 있는 공간이라고 정의한다.

1960년대 대중에게 자세한 설명이 필요한 공간이었던 아파트. 지금의 한국에선 설명이 필요 없는 제1의 주거형태다. 1970년대 전체 주택 중 아파트가 차지하는 비율은 0.77%에 불과했고, 단독주택이 95.3%로 대다수였다. 하지만 50년 뒤인 2020년 상황이 역전돼 아파트는 전체 주택의 62.95%를 차지할 만큼 늘어났고, 단독주택 비율은 21%로 쪼그라들었다. 한국에서 이렇게 빠르게 아파트가 늘어난 결정적인 이유는 박정희 정부에서 주거 문제 해결의 가시적인 성공 모델로 아파트 보급을 추진했기 때문이다.

주택건축사 연구자이자 <한국주택 유전자>를 쓴 박철수 서울시립대학교 건축학부 교수는 유작인 <마포주공아파트>에서 한국 아파트 단지의 원형인 마포주공아파트(마포주공)의 시작과 끝을 파헤친다. 그는 25개 장으로 구성된 <한국주택 유전자> 집필 직후 “건축사에 공백으로 남은 주거사를 온전히 채우기 위해” 각각의 장을 심화편으로 쓰고자 했다. 그중 망설임 없이 첫 타자로 꼽은 것이 마포주공이었다. 와병 중이던 저자는 초고를 마무리하고 후반 작업을 출판사 마티의 박정현 편집장에게 맡겼다. 원고는 박 편집장의 손을 거쳐 저자 사망 1년2개월 후 세상에 나왔다.

마포주공의 역사는 5·16 군사쿠데타 직후에 시작된다. 군부는 자신들이 무능하고 부패한 기성 정치인과 다르다는 것을 입증하고 정권을 유지하기 위해 가시적인 성과를 필요로 했다. 새나라자동차 공장, 워커힐호텔 등을 지었지만 공장이나 호텔은 시민들의 일상과는 거리가 있는 건축물이었다. 5·16 쿠데타 주도 세력인 육군사관학교 8기생 출신 장동운 중령이 대한주택영단의 이사장으로 취임하면서 마포주공 프로젝트가 빠르게 가동된다.

당시 서울 시내에는 1000가구를 수용할 만큼 잘 정비된 부지가 없었다. 하지만 홍보 효과를 위해 사업 부지는 반드시 서울 안에 있어야만 했다. 주택영단은 마포형무소에서 노역장으로 쓰던 채소밭을 급하게 확보해 공사에 들어간다. 이 부지에는 마포형무소 시절 지어진 법무부 관사가 있었다. 관사 입주자들과 퇴거 협의가 제대로 마무리되기도 전에 공사가 시작될 정도로 정부는 급하게 마포주공 건설에 착수했다.

부지는 찾았으나, 당시의 기술력을 감안하면 “최신 설비를 갖춘 10층 아파트 설계는 한국 건축가들에게 미지의 영역”이었다. 엄덕문 당시 주택영단 건설이사 겸 건축부장은 군사정부의 서슬에도 불구하고 “영단 수준으로는 설계 못한다”는 답을 내놨다고 한다. 하지만 군부에 못한다는 말은 통하지 않았다. 엄덕문은 최고 전문가들을 자문위원으로 위촉해 밤낮을 가리지 않고 매진, 단 3개월 만에 10층 아파트 설계를 마무리했다. 저자는 이를 두고 “장동운의 정치적인 발상과 대한주택영단의 전문직 기술관료를 포함한 당대 건축가 집단의 이해가 일치해 만들어낸 산물”이라며 “부족한 물적 토대를 국가 프로젝트를 통해 뛰어넘어 만들어진 모더니티”라고 평한다. 마포주공은 시작부터 그 자체로 “한국 모던의 독특한 특징”이다.

정부가 마포주공아파트의 현대적이고 공동적인 생활양식으로 강조하며 홍보했던 어린이 놀이터. (대한주택공사 홍보실·마티 제공)

마포주공 건설과 분양을 맡은 대한주택공사(대한주택영단의 후신)는 자금난에 시달렸다. 1963년 정부 전체 예산은 768억원이었는데, 하나의 아파트 단지인 마포주공 건립에는 약 5억원이 소요됐다. 주택공사는 초기에 임대아파트로 설정했던 것에서 계획을 변경해 마포주공을 분양하기로 결정했다. 임대로 들어온 입주자들은 갑자기 분양을 받아야 해 큰 경제적 부담을 느꼈다. 6개 동의 주민들이 뭉쳐서 국회와 주택공사 등에 분양가가 너무 높으니, 분양가를 여러 차례에 나눠서 내게 해달라는 내용을 담은 진정서를 내기도 했다. 당시 주택공사 주택연구소 단지연구실장이었던 박병주는 조선일보 기사(1967년 4월16일)에 “‘임대하는 아파트’란 형식이 자취를 감추게 된다는 데 있고, 우리의 현실에서 공영임대주택이 성립할 수 없다는 개념을 남기게 되는 결과를 자아내게 하였다는 데 문제점이 있다”고 우려의 의견을 밝혔다.

박병주의 우려는 적중했다. 저자는 마포주공으로 인해 한국의 아파트 건립 방식이 건설비용을 입주자에게 전부 부담시키는 분양 위주의 방식으로 고착됐다는 점을 짚는다. 민간 사업자들은 주택공사의 방식을 그대로 가져와 아파트를 지었다. 마포주공의 선례는 주거에 대한 한국 사회의 인식도 결정지었다. “지난 세기 한국에서 공공이 저소득층을 위한 공동주택을 공급하고 관리한 시기는 무척 짧았다. 주택은 개인이 구입해야 하는 상품이라는 인식은 굳어졌고, 이후 임대아파트는 분양 아파트 단지의 틈바구니 속에서 저소득층의 남루한 집이라는 낙인이 찍히게 된다.” 정부는 1967년 제2차 경제개발 5개년 계획의 주택 부문 정책 목표에 민간 건설을 유도하고, 민간 자금의 극대화를 꾀한다는 내용을 넣는다.

마포주공의 성공으로 자신감을 얻은 정부는 주민공동시설이나 편의시설을 아파트 단지 울타리 안에 넣는 단지화 전략을 꾸준히 꾀한다. 정부는 단지 바깥의 간선도로 등 최소한의 도시기반시설만 준비한다. 공원이나 놀이터 같은 여가와 편의시설은 입주자들이 갖추고 관리비용까지 부담해야 하는 것이 단지화된 아파트다. 1978년 준공된 잠실주공아파트는 모든 주민공동시설과 편의시설을 단지 내에 완벽히 갖춤으로써 한국형 아파트 단지의 전형을 완성시켰다.

마포주공아파트. 마티 제공4-5-2024/hwanshikkim.tumblr.com/archive

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penduluminmyhead · 6 years ago

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동남아시아 작가 ‘호 추 니엔(Ho Tzu Nyen)’의 작품에 드러난 포스트-콜로니얼리 즘(Post Colonialism)이론의 적용.

1. 들어가며 우리가 무언가를 배우며 지식을 습득하는 과정에서 그 분야의 역사적 기술 그리고 통합 적인 역사, 세계사와 국사와 같은 학문은 가장 중요한 토대라고 할 수 있다. 지금 현재(21세기)의 세상은 어떠한 역사를 쓰고 있으며 그 역사의 흐름을 반영한 이론, 그리고 그러한 이론을 수용한 예술가들의 작품은 어떠한 것을 향해 나아가는지 파악하는 것은 동시대성(contemporaneity)을 정의하는데 중요한 역할을 차지한다. 호주의 미술사학자 테리 스미스(Terry Smith)는 동시대성을 정의하는 과정을 담은 논문을 통해 동시대성의 정의를 정리한다. 가장 두드러지는 특징은 ‘시간 (Time)’에 관한 것인데, 동시대 미술(Contemporary art)는 아마도 시간과의 관계성을 잃는 것일 지도 모르며 또한, 가장 두드러지는 것은 뉴미디어, 디지털 이미지, 몰입형 영화, 국가 식별, 새로 운 국제주의, 신원 확인, 네오 모더니즘, 관계 미학, 포스트 프로덕션 아트, 리 믹스 문화 등 현재 실무의 한 가지 또는 다른 측면의 통화를 강조한다.1 이렇게 동시대 미술은 다양한 매체 발달과 실천 그리고 사회학적 이론을 기반으로 매체를 확장하는 다양한 시도들이 이루어 진다. 그렇다면 과거에는 어떠했을까? 20세기 미술의 역사는 끊임없는 실험과 혼란의 역사였다. 화가가 ‘눈에 보이는 대로 그려야 한다는 단순한 요구에 존재하는 모순을 깨닫게 되면서 미술이 지향해야 할 부분에 변화를 겪게 된다. 고대부터 봄(seeing)에 대한 크고 작은 변천을 겪으며 화 가들이 그림을 그리고 관객들이 감상하는 것에 대한 변화가 동반된다. 이집트 인들은 그들이 눈 으로 본 것이 아니라 머리속에 알고 있는 것을 표현(원시시대 미술가들이 실재하는 얼굴을 만든 것)했으며, 그리스 로마 미술은 이러한 도식적인 형태에 생명을 불어넣었으며 중세 미술은 다시 이 도식적 형태를 이용해 종교적 주제를 표현했다.2 이러한 형식적인 부분 뿐만 아니라, 현재의 매체 발달에 이바지하며 기존의 제도비판을 이끌었던 아방가르드 그룹들, 두번의 세계대전을 통 해 탄생한 철학사조들에 영향을 받아 탄생한 새로운 회화의 흐름 과 같은 다양한 변천은 지금 현 재의 미술의 형성에 큰 원동력이 었다. 이 논고를 통해 동시대 미술에서 중요한 지점을 차지하고 있는 포스트 식민주의 담론과 이러한 담론을 적극수용 하여 다양한 매체로 표현하는 동남아시아 작가, 호 추 니엔의 작업을 중

1 Terry Smith, 「Contemporary Art and Contemporary」, 『The university of Chicago press』, 2006, P683. 2 E.H.곰브리치, 「서양미술사」, 『도서출판예경』,1995, P561. 1. 들어가며 2. 모더니즘 미술 안에서 포스트 콜로니얼리즘(Post colonialism) 2.1 포스트 콜로니어리즘(Post colonialism) 2.2 모더니즘 미술 안에서 포스트 콜로니얼리즘 3. 동남아시아의 동시대 미술과 호추니엔의 ‘만 마리의 호랑이’ 3.1 동남아시아의 동시대 미술. 3.2 호 추 니엔 3.3 만마리의 호랑이 <Ten thousands of tigers(2014-15)> 4. 나가며

심으로 사회학 이론인 포스트 콜로니얼리즘의 적용을 살펴보겠다.

2. 모더니즘 미술 안에서 포스트 콜로니얼리즘(Post colonialism) 2.2 포스트-콜로니얼리즘(Post-colonialism) 세계의 역사는 20세기의 격동기를 지나며 민족주의의 폭력성의 역사를 마주했다. 민족주의는 유럽 전역의 보수주의 정부와 정당의 내재적 본질이었다. 3 그렇다면 지금 현재 21세기가 시작한 지 18년이 지난 지금, 이 시점에서 민족주의의 부활은 어떻게 설명할 수 있을까? 사실 부활이라 는 단어는 적합하지 않아 보인다. 왜냐하면 아마도 오랜 시간 뿌리 깊게 서구권에 만연했던 자국 민 주의, 백인 우월주의, 민족주의는 모두 연관성을 가지고 있으며 이러한 모습들이 조금 더 선명 하게 새로운 방식으로 나타나는 것뿐이라 생각된다. 냉전시대로 인해 개방됐던 이주와 지정학적 ‘경계’의 확장은 현재 다시 한번 ‘경계’지음을 반복하며 이주와 경계를 넘는 것을 제한한다. 이러 한 세계의 상황은 정치와 외교의 흐름과 불가분 한 관계에 놓여있으며 다양한 이유로 인하여 지 금 전 세계는 난민이라는 또 다른 폭력을 만들어낸다. 20세기 하반기에 독립운동, 포스트 식민주 의, 산업화, 도시화 등 새롭게 규정된 사회정치적 질서 안에서 자신의 자리를 찾기 위해 많은 국 민과 국가들은 고심 분투했다.4 서구권의 역사와 문화에 종속됐던 동아시아, 동남아시아, 중동, 아 프리카와 같은 많은 국가들이 자신들의 독립과 자치권을 회복했음에도 불구하고 여전히 문화적인 종속에서 벗어날 수 없다는 사실은 다양한 형태로 드러난다. 우리는 여전히 언어와 문화속에서 일본의 잔재속에 살아가고 있으며 청산되지 못한 역사를 마주한다. 지금까지 우리가 경험한 역사 란 지극히 서구, 백인, 남성 위주의 역사관이었으며 이러한 근대의 방식을 부수고 전환사기 위해 많은 철학 사상가들의 이론이 탄생한다. 예를 들어 독일의 철학가 발터 벤야민(Walter Benjamin) 은 불연속적 역사관을 주장했으며 19세기의 철학가 니체는 그 이전까지 만연했던 형이상학적 이 분법을 해체하며 서구의 뿌리 깊은 이성중심주의를 외면한다. 포스트 식민주의(Post colonialism)는 새로운 관점, 문화적 관점으로부터 모더니티 (Modernity)를 반영한다. 또한 모더니티(Modernity)에 속해 있는 식민주의(Colonialism), 오리엔 탈리즘(Orientalism)을 해체하며 문화적 헤게머니즘(Hegemonism), 그리고 동양(the East)과 서구 (the West)의 세계적인 관계에 대한 모더니티의 요구에 관한 서구식의 반영을 해석하는 것이다.5 또한, 포스트 식민주의는 새로운 앞선 이론적인 범주를 가능하게 한다, 즉, 현대화의 과정에서 동 양과 서양 사이의 식민주의화 관계에 대한 앞선 이론적 범위를 가져오는 것이다. 이러한 해석은 반-서구(anti-western) 중심주의의 강한 경향과 와 막시즘(Marxism)의 개념의 공유를 표현한 다.6 포스트 식민주의는 20세기 후반에 동양에 빠르게 퍼졌던 가장 영향력 있는 사상의 경향 중 하나이다. 에드워드 사이드(Edward W. Said), 가야트리 스피박(Gayatri, 그리고 호미 바하(Homi F. Bhabha)와 같은 학자들이 가장 대표적이다. 포스트 식민주의는 3가지의 가장 기본적인 토대가 존재하는데. 첫번째로. 2차 세계 대전 이후 민족 해방의 번영. 두번째로, 민족 문화의 자기 정체 성, 세번째로 모더니티(Modernity)에 대한 전체적 반영(reflect). 포스트모더니즘의 반향 (echoing), 포스트 식민주의는 다양한 문화, 정치적 이론들 그리고 비평의 방식들을 위한 하나의 3 윌리 톰슨 저, 전 경훈 역, 「20세기 이데올로기: 자유주의, 보수주의, 공산주의, 파시즘1914-1991」, 『산처럼』, 2017. P13. 4 클라라 킴, 「모던 유토피아/상상된 국가들, 상상된 경계들」, 『재단법인 광주비엔날레』, 2018.P22 5 Geng Yang, Qixue Zhang and Qi Wang, 「The Essence, Characteristics and Limitation of Post-Colonialism: From Karl Marx’s point of view」, 『Frontiers of Philosophy in China. Vol. 1, No. 2』, 2006. P279. 6 위의 논문, Ibid, P279.

상위 명칭이었다. 이것은 단지 동양과 서양의 소통의 문화적 전략분만 아니라 동양이 스스로 자 신의 정체성을 확립하기 위한 전경을 제공했다. 7 서구권에서 포스트 콜로니얼리즘 이론이 급격 한 성장을 이룬 것은 이 이론이 다른 이론들이 해결하지 못하는 ‘답’을 가지고 있다는 부분 보다, 이것이 ‘식민주의’ 를 설명할 수 있는 특별한 관점을 제시하기 때문이다. 포스트 콜로니얼리즘의 본질은 문화적인 관점에서 식민지화에 대해서 설명하는 것이다. 식민지화된 국가의 현대 담론과 식민지를 실행하던 국가사이의 권력관계의 마찰을 강조하며, 또한 동양과 서양사이의 문화적 식 민지화의 관계에 집중한다.8 또한 식민주의와 중요한 관계인 제국주의를 대할 때, 왜 문화가 제국 주의의 수행가운데 포함되어 있는지에 대한 가장 본질적인 이유는 문화가 정치와 이념적인 성향 들을 가지고 있기 때문이며, 문화는 권력과 문화 그 자체로 권력에 포함된다. 9 이것은 문화가 제 국주의를 실행하는 목적을 충족시키는 권력과 문화의 결합이기 때문이다. 이러한 이론적 토대는 프랑스의 철학가 푸코의 ‘권력에 대한 개념과 자크 데리다 의 ‘해체’ 이론이 토대가 된다. 이 논고에서는 특히, 스피박의 서발턴(Subaltern)개념에 앞으로 소개될 ‘호 추 니엔’의 작업 과 연관성이 있다고 보인다. 스피박의 서발턴 윤리에 대한 고찰이 다국적 자본주의, 정치, 경제, 문화의 ‘식민지화’로 인해 다양한 모양으로 여전히 행해지고 있는 ‘착취’와 ‘억압’, 주류(서구 열강 혹은 자본주의 시대의 신흥강국들)에 이해 파편화되는 자신의 정체성을 지키려 고군분투하는 이 들의 목소리를 들려주기 위한 방안이라는 것이 중요하다. 10 2.2 모더니즘 미술 안에서 포스트 콜로니얼리즘 현대미술에서 모더니즘, 그리고 모더니티, 포스트모더니즘, 동시대 라는 용어를 정의하는 방법과 시기 구분에 대해서는 의견이 분분한 것으로 보인다. 그만큼 미술의 새로운 시도와 그 시도에 대한 분석과 관찰은 관찰자의 관점에 따라 다른 것이라는 추측을 해본다. 일반적으로 모더니티(Modernity)는 모던(modern) 한 것에 대한 인식 혹은 모던한 것에 대한 표상으로 여 겨진다.11 일반적으로 모더니즘 시대의 미술사조, 즉 -ism 안에서는 비교적 유럽 국가와 미국에 치중해서 서양미술사라는 것이 완성된다. 그 시기에 유럽과 미국은 1차 세계대전, 2차 세계대전 그리고 그 사이에 냉전시대와 같은 크고 작은 이데올로기의 대립과, 전쟁을 겪게 된다. 여전히 강대국에 속한 프랑스, 영국, 독일과 같은 유럽의 국가들은 자신들보다 약소국인 나라를 식민지 화했으며, 약탈 문화로 이룩한 작품으로 가득 메워진 미술관과 박물관을 쉽게 찾을 수 있다. 하 지만 동시대미술에서 특히 동시대 미술에서 아시아문화, 동아시아, 동남아시아가 가지고 있는 위치는 서양의 문화지배 속에서 억압을 받았으며 어떠한 형태로 존재했는지에 대한 자료들은

7 위의 논문, Ibid, P280. 8 Geng Yang, Qixue Zhang and Qi Wang, 「The Essence, Characteristics and Limitation of Post-Colonialism: From Karl Marx’s point of view」, 『Frontiers of Philosophy in China. Vol. 1, No. 2』, 2006. P 9 위의 논문, P286. 10 박미지, 「가야트리 스피박의 서발턴 윤리학-마하스웨타 데비의 익룡, 퓨란 사하이, 그리고 퍼사를 중심으로」, 『서울 대학교 인문학 연구원』, 2016, P69. 11 이 논문의 필자는 역사적 모더니티 와 미적 모더니티에서 드러나는 보들레르 미학의 기반인 역설(paradoxe)를 기반으 로 보를레르와 모더니티 개념을 분석한다. 모더니티를 역사적 그리고 사회학적 이해로부터 여러가지 해석을 해본다면 첫 번째로 산업혁명 이후의 변화된 삶의 모습을 사실적으로 담아내며, 달라진 삶의 특징을 포착해내는 것이 모더니티라는 주 장과 다른 하나는 과거와 눈에 띄게 달라진 성격의 삶이 초래하는 부정적인 결과에 대해 비판하는 것 또한 모더니티라 칭할 수 있다. ‘모더니티란 일시적인 것, 덧없는 것, 우연한 것, 이것이 예술의 절반을 이루며, 나머지 반쪽은 영원하고 불 변하는 것이다.’ 보들레르가 모더니티에 대해 말하고자 했던 특징은 크게 보아 상반되는 시간성, 즉 현재라는 일시성과 시 적 영원성의 공존이다. 조희원, 「보를레르와 “모더니티”(Modernite)개념」, 『한국미학회』,2011, P240.

쉽게 찾아보기 힘들다. 한국 또한 일본의 지배 속에서 많은 유산들과 자료들이 소진됐으며 일 본의 언어와 정신, 문화의 패권속에서 한국의 시각, 특히 시각예술이 어떠한 역할을 했는지에 대해 살펴보는 것 또한 한국의 미술사안에서 포스트 콜로니얼리즘의 시각을 읽을 수 있는 중요 한 지점이라고 생각한다. 식민지화라는 것이 정치적 그리고 경제적인 식민지화라는 것보다, 포스트 콜로니얼리즘 의 관점에서는 문화적 지배, 문화적 헤게모니가 사람들의 영혼을 사로잡고 사람들의 세계를 바 라보는 관점과 가치 그리고 생각하는 방식을 침범한다는 것이 중요하다.12 이러한 시각에서 세 계를 바라볼 때 후기 인상주의로 분류되는 프랑스의 화가 폴 고갱 이 그 당시 프랑스 식민지하 에 있던 타이티섬에서 원주민여성들을 모델로 그린 수많은 그림들 또한 백인 서양 남성의 시각 으로 해석되고 타자화 된 피지배층의 모습일 것이다.13 하지만 그 원주민들이 어떠한 식으로 자 신들의 타자성을 주체성으로 전환시키며 자신들의 정체성을 확립했는지에 대해서는 알 수 있는 길이 없는 것이다. 비교적 모더니즘 시기에 서구권의 시선에서 낮은 위치를 차지하고 있던 러 시아는 자신들의 공산주의 체제를 내세우며 기술과 예술의 융합을 시도, 조금 더 실재적이고 실용적인 예술 실천을 강조했던 구성주의/구축주의가 존재하지만 러시아에서 포스트 식민주의 의 관점을 찾기는 다소 어려워 보인다. 3. ‘호 추 니엔’ 3.1 동남아시아의 동시대미술 과연 아시아에서는 서양의 문화 패권에서 만들어진 예술시장으로 들어가기 위해 어떤 노력과 시도가 있었으며 이러한 것들이 아시아 미술만의 특징을 만들어내는데 어떠한 역할을 했는지는 동남아시아의 동시대 미술을 읽는데 매우 중요한 요소이다. 미술세계는 전세계에서 만들어지는 동시대미술 작품들의 다양성을 인정하기 시작했으며 국제적인 전시에서 특히 동시대 아시아 미술은 현재 급격한 임재(presence)를 이루고 있다.14 이러한 변화는 동양의 국제 그리고 정치적 문제의 영향이 연결되 있으며 아시아는 세계속에서 문화적 영향력의 회복을 무시하는 것은 불가능하다. 15 여기에는 현대 아시아 미술계의 활력 뿐만 아니라 급변하는 아시아의 사회적 환경을 반영하는 전위적이고 실험적이며 변혁적인 예술 관행의 보편적이고 현저한 배열이 아시아에서 현대 미술의 폭발적 발전을 포함한다. 20 세기 아시아 미술 작품의 동기 부여의 일부는 새로운 아시아와 새로운 예술의 가능성을 탐구하고 글로벌 예술 환경에서 그 위치를 표명하고 새로운 아시아를 세계로 전달하는 데 도움이 됐다.16 미술비평가인 Lee Weng Choy 는 싱가폴을 “과거를 필요로 하지 않고 과거의 섬세한 인식 그 자체로 두며 현재(the present tense)를 사는 것처럼 보이는 유일한 역사적 집단, 사회(society)” 라고 표현한다. 하지만 역사를 부정하는 것은 식민지화 시대 동안 모든 동남아시아 인들이 과거 그리고 현재를 부정했던, 그 식미지시기에 대한 희미한 향수이다.17

12 Geng Yang, Qixue Zhang and Qi Wang, 「The Essence, Characteristics and Limitation of Post-Colonialism: From Karl Marx’s point of view」, 『Frontiers of Philosophy in China. Vol. 1, No. 2』, 2006. P284. 13 할 포스터, 로잘린드 클 라우스, 이브-알랭브아 외2명, 배수희, 신정훈 외 옮김, 「1900년 이후의 미술사」, 배수희, 신정훈 외 옮김, 『세미콜론』, 2012, PP64-65. 14 Michelle Antoinette, Caroline Turner, 「Contemporary Asian art and exhibitions-Chapter title: Epilogue ‘My future is not a dream, shifting worlds of contemporary Asian art and exhibitions」, 『ANU Press』,2014. P234. 15 위의 논문, Ibid, P234. 16 위의 논문, Ibid, P234 17 Nora A. Taylor, 「Art without history? Southeast Asian artists and their communities in the face of geography」,

식민지 탐험가들은 식민지화 된 땅과 그들의 공업품의 소유를 자신들이 후원할 권리를 가지게 됐다고 말한다.18 길었던 식민지 시대의 시간이 지난 후에 서양이 동남아시아의 문화와의 관계속에서 어떤 그리고 어느 지점에 위치하고 있을까? 싱가폴이 태국과 더불어 정확한 역사를 가지고 있지는 않지만, 베니스 비엔날레(Venice Biennale)에 파빌론을 가지고 있는 유일한 동남아시아 국가이다.19 또한 유일하게 미술관이 동남아시의 미술에 기여하고 헌신한 것의 시작점이기도 하다. 동남아시아의 동시대 현대 미술사의 분야가 포스트 식민주의 시기에 발전해 왔기 때문에 학자들은 그들의 연구의 집중을 그 지방 전체보다는, 그 지역 내에서 개별적 나라들에 더 집중했다. 태국, 인도네시아, 베트남, 캄보디아 그리고 필리핀의 식민주의 시기의 현대미술(Modern Art)에서부터 1990 년대까지에 대한 연구, 그리고 가장 최근에 미얀마(Myanmar)에 대한 논문과 그 시골 지역에 대한 심도 높은 곳을 기반으로 하는 연구가 출간됐다. 이러한 많은 글들이 논의하는 것은 “다른 모더니티(Other modernities)”에 관한 인식에 관한 것이며 또한 서양의 모더니티의 헤게모니 적인 생각을 금지하고 버리는 것이다 (abandonment). 하지만 예술가들은 동쪽 대 서쪽이라는 반대의 개념을 뛰어넘는 것을 시작했으며 지역 간의 대화참여 또한 시작한다.20 반면에 미국 대학들의 학자들은 이러한 아티스트들이 서구의 현대미술 기관들에게 받아들여지고 인지되는지에 대해 관심을 가질지도 모르나 이것은 그러한 경계를 넘어 지역 프로젝트에 참여하는 이러한 요소들이 합쳐 있는 것을 제거하는 것보다 더욱 중요하며, 그 식민지 지형도의 경계들은 강하게 지워지고 있다.21 이러한 지점은 포스트 모더니즘의 특징인 ‘경계 ’의 키워드와 맞물려 있다. 식민지 시기의 경계 진 서양, 즉 패권의 상위에 위치해 있는 국가와 동양, 피지배계층에 속한 동양이라는 이분법의 경계, 항상 문화권에서 우세함의 위치를 차지하고 있는 서양이가지고 있는 힘에 대한 것이다. 동양이 아무런 의심없이 서양의 문화와 언어를 받아들이며 그렇게 익숙해지고 길들여진 상황속에서 다시 그 문화적 헤게모니를 해체하고 주체성을 찾아가는 과정은 단순히 서양이 남기고간 잔여물속에서 ‘나의 것’을 찾는 여정보다도 복잡하고 중요한 의미를 갖는다. 이미 흡수된 문화, 흡수한 문화 안에서 다르게 변형된 문화와 역사조차도 나의 것의 일부분이라는 것을 받아들이는 의미를 가지고 있는 것이다. 상처로 얼룩진 역사를 뛰어넘어 그렇게 융합되어 현재 동시대에 존재하는 문화의 특수성을 받아들이고 그러한 새로운 창조성을 통해 새롭게 건설되는 복합된 문화의 창출이라고 생각한다. 3.2 호 추 니엔 (Ho Tzu Nyen) 호 추 니엔의 작품의 가장 큰 특징은 ‘싱가폴’ 이라는 자신의 국가를 통해서 사유한다는 것이다. 싱가폴이라는 국가를 렌즈로 사용하여 세계를 바라보며, 싱가폴을 세계로 연결시켜 하나 의 세계관을 형성하는 것이다.22 그에게 싱가폴은 단순한 고향이 아닌, 언어, 문자, 유전자, 정보 까지 모여서 흐르는 접점이자, 타자성을 가진 혼합의 네트워크��다. 국가가 만들어낸 국가의 이미 지와는 다른, 계보, 족보를 추적하고 세계로 나아가는 기회를 만드는 것이다. 23 호 추 니엔의 다 양한 작업들은 주로 영상 작업이며 그 안에 동남아시아의 정체성과 식민지와 포스트 식민주의 관

『CAA』,2011, P7. 18 위의 논문, Ibid, P7. 19 위의 논문이 2011년에 작성된 점을 감안했을 때 현재의 상황에 대해서는 추후 연구가 필요할 것 으로 보인다. 위의 논문, Ibid, P7. 20 위의 논문, Ibid, P7. 21 위의 논문, Ibid, P7. 22 https://www.youtube.com/watch?v=-iDTCZV1Urc, 작가 인터뷰. 23 위의 인터뷰.

점을 담고 있다. 3.3 만 마리의 호랑이 <Ten Thousands of Tigers(2014-15)> 호랑이의 존재에 대한 역사는 다양하다. 싱가폴에 집중해보면 호 추 니엔 은 이 호랑이 라는 존재를 통해 더 큰(Larger frame)을 통해 식민지 세계를 들여다본다. 호랑이는 비공식적인 역사이자, 정의를 상징하고 한때 멸종했던 존재가 다양한 형식으로 되돌아오는 것을 보여준다. 영 국이 싱가폴을 식민지화 하던 기간동안 영국사람들은 싱가폴 호랑이를 죽이는 것에 현상금을 걸 었으면 그로 인해 호랑이는 멸종되었다. 이러한 과정은 신화(myth)의 파괴 와 연결된다. 왜냐하 면 호랑이가 말레이 반도의 사람들의 우주관과 밀접하게 연결되어 있기 때문이다. 호랑이는 조상 의 혼이 깃들여 있다는 영매(Medium)의 역할을 한다고 믿어져 왔다. 하지만 호랑이의 멸종은 삼 림파괴와 더불어 그들의 우주관도 파괴한 것이다. 그의 주요 작업중 하나인 ‘만 마리의 호랑 이’<Ten Thousands of tigers)>는 다양한 역사의 지도를 그리고 최종적으로 공연형태의 작품으 로 만든 것이다. 그래프 혹은 마인드맵을 수행하는 방식으로 이해하며 작업을 진행한다. 이 작품 을 통해서 식민지 근대, 동 과 서의 이분법을 파괴하며 근대사회의 형성 과정과 역사의 허구성을 드러낸다.24 일반적으로 동남 아시아의 문명화는 자연에 대한 감사함과 감탄함으로 설명되며 또한 인간과 자연의 관계의 조화에 대한 결과이다.25 따라서 그들에게 수반되는 문화는 단지 예술의 영 역으로만 제한된 것이 아니라, 자연과의 본질적인 관계의 성장에 대한 것이다.26 이렇듯 자연 (Nature)에 대한 개념과 체험은 동남아시아의 문화에서는 조금 더 숭고하고 본질적인 의미를 가 지고 있다. 호 추 니엔의 <백 만마리의 호랑이>의 작업이 가지고 있는 의미는 단순히 싱가폴의 역사가 가지고 있는 영국 식민지배 당시의 파괴의 의미 뿐만 아니라 조금 더 본질적으로 그들의 정신적이고 고유한 문화의 파괴에 대한 이야기라고 보인다. 영상작업의 중반부에 울려 퍼지는 한 남자의 음산한 비명(screaming)은 초월적인 감각을 불러일으킨다. 작가가 이야기한 마인드맵의 형식의 시각물이 공연형태로 보여지고 그 안에서 청각효과가주는 감각적 장치는 네러티브한 이야 기를 단축적으로 표현한다. 미학적 관점에서 바라본다면 마인드맵의 효과와 아카이브 형식의 기 록물, 그리고 오브제의 배치와 병렬을 통해서 한가지의 표현이 아닌 다중적인 관점이 드러난다. 식민지 시대에 일어난 다양한 비극 안에서 한 나라의 신화, 그리고 문화 와 유산이 상대의 이기 심에 의해 파괴되고 한참이 지난 현재에 후대들이 바라보는 역사에 대한 관찰과 해석은 이렇듯 다양한 관점속에서 도출된다. 호 추 니엔의 이 작업의 가장 중심 키워드인 ‘호랑이’의 은유 (metaphor)가 호랑이의 멸종으로 인해 그들의 초월적 신화에 대한 믿음도 무너진 것이다. 그러한 역사의 피폐함에 대한 감정의 격양 보다는 최대한의 거리감을 유지한 작업이라고 생각된다. 호 추니엔 은 2017년까지 호랑이를 등장시키는 일종의 일련작업들을 유지한다. 그 만큼 호랑이, 그 리고 그 호랑이가 가지고 있는 말레반도의 역사를 싱가폴의 역사로 간주하며 호랑이를 통해 역사 를 다시 바라보는 시각을 유지한 것이다. https://vimeo.com/161786554 4. 나가며 식민지 지배에서 어느덧 73 년이 지난 대한민국의 문화와 사회에 일본의 잔재가 남아 있지 않다-라고 단정하여 말하기는 어렵다. 또한 직접적인 정치적 경제적 통치하에 있지 않았지만 현재 우리는 미국, 영국 프랑스와 같은 열강들의 문화를 습득하고 배우며 동양미술사보다는 서양미술사라는 학문에 더 근접한 교육을 받고 눈에 보이지 않는 문화적

24 위의 인터뷰. https://www.youtube.com/watch?v=-iDTCZV1Urc 25 Richard A, Gard, 「Ideological Problems in Southeast Asia」, 『University of Hawai’i Press』, 1953. P294. 26 위의 논문, P294.

헤게모니 속에서 살고 있다. 인터넷으로 인해 국가와 국가의 경계가 무너지며, 이민이라는 새로운 삶의 형태 그리고 부득이한 결과로 인해 탄생한 난민들의 삶, 더 이상 기독교는 과거 유럽국가들만의 종교가 아니며, 중동국가와 몇몇 동남아시아 권에 속해 있던 이슬람이라는 종교 또한 다양한 곳으로 퍼져 나가고 있다. 인터넷의 발달, 기술의 발달 은 언어의 장벽 또한 허물며 소통의 근간인 언어가 영어로 통합되어 국제적 언어로써 역할을 하는 지금 우리는 너무나 쉽게 지구 반대편의 문화를 흡수할 수 있는 것이다. 이러한 지점에서 동남아시아 작가들의 경계를 뛰어넘는 실천은 의미 있는 문화적 재생산을 만든다. 과거 식민지 시대의 동남아시아 인들의 “정체성(identity)”의 부재 혹은 부족은 이러한 지워진 과거의 받아들임과 재해석을 통해 채워지는 것이다. 하지만 여전히 많은 이론들이 서구중심의 학자들에 의해 연구되어지는 것은 피할 수 없는 사실이다. 이번 논고를 통해 살펴본 호 추 니엔의 작업은 포스트 콜로니얼리즘에서도 가야트리 스피박의 서발턴 개념과 연결지점이 더 선명하다고 생각한다. 스피박의 서발턴 개념은 추후 논문을 통해 더 상세하게 살펴보고 연구해야 하겠지만 우선 가장중요한 것은 서발턴 윤리학의 고찰은 서발턴을 대변해서 말하는 것이 아닌 서발턴 에게 ‘말을 거는 (Speak to subaltern)’방식을 고수해야 한다는 것이다.27 수동적이거나 혹은 여전히 피지배 와 지배계층의 이분적 구분이 아닌 능동적으로 피지배층을 대하는 방식인 것이다. 능동적으로 서발턴을 대변해서 그들의 목소리가 다시 침묵으로 묻히는 것을 피하는 것이다. 호추니엔 작가는 포스트 콜로니얼리즘의 관점 혹은 이 이론을 활용하여 항상 피지배계층에 속했던 동남아시아의 주체성을 확립하고 특히 과거 역사를 되돌아봄 현대의 방식으로 재해석한다. 이러한 재해석에 동반되는 주관성을 배제하여 객관적 거리두기는 호 추 니엔 작가에게는 매우 중요한 것으로 보이며 작가 또한 거리두기의 인식을 강조한다. 하지만 이러한 거리두기에서 동반되는 애매함은 어떻게 설명할 수 있을까? 과연 작가가 애매함을 앞세우며 전하려고 하는 싱가포르, 말레반도, 동남아시아의 정체성은 무엇일까? 그리고 이러한 자신들의 억압의 역사를 드러내며 그 당시 자신들을 억압한 영국 이나 프랑스 같은 서구 열강들의 역사의식을 비판하는 것일까? 그날로 돌아가 역사를 바꾸기엔 많은 세월이 지나온 현재에서 젊은 동시대 작가들이 추구할 수 있는 것은 비판의 날을 세워 피해자로써 목소리를 높이는 것이 아닌 어떠한 ‘가설’을 이론화하기 위해 역사적 사실들을 나열하고 이러한 역사를 통해 형성된 현재의 정체성을 살펴보는 것이다. 그렇기 때문에 “어떠한 사실(fact)에 의해 나는 이렇게 생각한다” 라는 하나의 답안이 아니라 과거의 사실을 통해 지금은 여러가지의 열린 미래(결말)이 존재하며 그 존재하는 결말을 향해 나아가는 현재의 다양한 시선이 존재하는 것이다. 하지만 이러한 다양성에 의해 진실이 왜곡되어서는 안된다. 그렇기 때문에 역사적 레퍼런스를 가지고 오는 확실성이 이러한 작업을 행하는 작가들에게 매우 중요해 보인다. 우리가 미술관이라는 공간을 통해서 미학적 관점 뿐만 아니라 조금 더 확장된 사회, 정치학적 관점으로의 작품을 감상하며 과거에 일어났던 사건들 그리고 인류가 걸어온 ‘역사’, 현재를 살아가는 사람들의 역사를 바라보는 시각, 관점 그리고 그것을 수용하는 관객들. 이러한 다양한 참여를 통해 현재 사회를 진단하는 것이 이러한 사회학적 이론을 수용한 작가들의 전반적인 목표라고 생각한다. 호 추 니엔 은 ‘싱가폴’이라는 큰 틀을 가지고 세상을 바라보며 자신의 역사가 가지고 있는 결코 정당하지 않은 전개를 현재에 보여주며 담담하게 개인이 속해

27 박미지, 「가야트리 스피박의 서발턴 윤리학-마하스웨타 데비의 익룡, 퓨란 사하이, 그리고 퍼사를 중심으로」, 『서울 대학교 인문학 연구원』, 2016,

있는 국가의 정체성과 역사의 중요성에 대해 생각하게 한다. 여전히 포스트콜로니얼리즘은 아포리아의 성격을 띄는 다양한 모순이 존재한 이론인 것은 사실이나, 예술 혹인 사회 실천에서 다방면으로 활용되며 그 모순을 보완할 수 있으리라 기대해본다.

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