#히로시마 | Explore Tumblr posts and blogs

oldmanlanvincat · 11 months ago

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우리는 우리의 육체를 벗어나 투명한 존재가 될 때가 있다. 만져지지도 않고 보이지도 않는 유령 같은 존재가 되어서 가까운 이웃의 꿈속이나 한번도 가본 적이 없는 낯선 방에 기괴한 모습으로 나타날 때가 그 경우이다. 그 순간 이미 미래의 삶, 혹은 죽은 후의 삶이 우리가 미�� 인식하지 못하는 사이에 시작된다. 그것은 거울 속 저편의 또 다른 이면의 삶이다. 거기서는 수년간 우리를 괴룝혔던 불행도 단 몇 초의 순간에 스쳐 간다. 우리들이 그 삶 속으로 소리없이 스며 들어갈 때 이미 우리의 존재는 그림자에 불과하다. 점점 희미해지다가 결국엔 흔적도 없이 사라져 버리는 그림자 같은 존재 말이다. - 제라르 마세

앙토냉 아르토의 장례식에서 알랭 게르브랑은 기이한 일을 겪는다. 영구차가 게르브랑의 앞을 스쳐가는 순간, 영구차의 운전사가 고개를 돌려 그를 바라보았고, 그 순간 두 사람의 눈이 마주쳤다. 그때 운전사의 얼굴이 다름 아닌 죽은 아르토의 얼굴이었다. 폴 베인도 미셸 푸코가 죽은 그날에 그와 비슷한 환각을 체험한다. 이런 류의 이야기들은 매우 환상적이라고 수식할 수 있을 칼 드레이어Carl Theodor Dreyer의 단편 영화 <그들은 배를 집어탔다>의 이미지들과도 상통한다. 또한 루이스 부뉴엘Luis Buñuel이 겪은 환각과 같은 종류의 이미지이기도 하다. 부뉴엘은 아버지의 장례식 때 아버지의 시신 가슴에 놓여 있던 십자가가 벌떡 일어서는 것을 목격하기도 하고, 또 장례식이 끝난 후 죽은 아버지가 그에게로 다가와 노려보는 것을 두 번이나 보았다고 한다.

이 일화들은 우리를 당혹시킨다. 이런 비현실적 일화들이 '곧 우리 앞에 닥칠' 세계를 증거하는 것들일 수 있다는 사실이 우리를 혼란스럽게 한다. 그렇지만 영화라는 장르에서는 이미 이런 세계를 상기시키고 있다. 브라질 감독 호세 모지카 마린스Jose Mojica Marins의 작품들은 난폭하게, 마리오 바바Mario Bava의 작품들(<악마의 가면>, <흡현귀들에 대항하는 헤라클레스>, <피투성이의 만>)은 미묘한 암시를 뒤섞은 코믹한 조롱으로 이런 비현실적 세계를 우리 내면에 각성시킨다. 또한 제작자 발 루턴 군단의 감독들인 자크 투르뇌르Jack Tourneur(<캣피플>, <표범 인간>), 마크 로브슨Mark Robson, 로버트 와이즈Robert Wise(<악마의 집>)의 작품들은 이 분야에서 독보적이다. 이들의 영화는 영화사적으로도 시인 존 던과 화가 아르놀트 뵈클린 사이의 커다란 간극을 메워주는 앙상블을 이뤄냈다.

이 책은 환상성을 영화라는 장르에 국한시키지 않고 장르의 경계를 넘어서는 영화적 환상성의 다양한 형태를 다루고 있다. 장르를 구분짓는 경계선이란 어떤 경우든 모두 논란의 여지가 있기 때문이다. 우리는 이 책에서 영화적 환상성을 고찰하기 위해 의도적으로 몇 편의 영화를 제한해 다룰 것이고, 몇몇 영화인들은 자주 인용할 것이다. 그리고 주제 비평 방법을 차용하지 않을 것이다. 단지 환상성의 개념을 영화에서의 환상성이라는 하나의 주제 아래에서 연구해 세분화시키고, 그리고 나서 다시 복합적으로 조망해 보면서 영화에서의 환상성이라는 상대적 가치만을 인정하려 할 것이다. 환상성의 역사적 변천 과정을 고찰하는 것은 간략하게만 나올 것이다. 영화의 환상성에 대한 이러한 일련의 작업들을 통해 우리는 영화 고유의 표현 수단에 의해 창조된 환상적 효과들 뿐 아니라 영화의 도구적 장치 자체가 본래적으로 갖는 환상성을 인지하게 될 것이다. 이 책에 인용되는 영화들은 영화만이 갖는 고유한 환상 효과 창조 방식 때문에 환상적인 영화였다.

환상성의 진정한 주제이면서 영화의 진정한 주제는 나타남과 사라짐, 출현과 소멸이다. 조지 B. 세이츠의 <사라진 종족>에서 인디언들은 서부의 광활한 풍경 속에 녹아 들어간다. 그들은 오버랩 기법처럼 지워지면서 사라진다. 웨스턴 영화는 모두 사라짐의 테마를 다룬다. 19세기 말에 탄생한 영화의 많은 텍스트들이 서부의 죽음을 노래했다. 결국 불가피하게 웨스턴의 죽음이 서부의 죽음을 대신해야 했다. 모든 영화가 그렇듯이 웨스턴 장르는 본질적으로 멜랑콜리하다. 클린스 이스트우드는 제리 루이스가 뷔를레스크(고상하고 웅장한 주제를 비속화함으로써 희극적 효과를 자아내는 장르) 영화를 위해 자신을 내던진 것처럼 웨스턴 영화를 위한 자기 사명을 완수하면서 멋진 폼으로 허리 버클을 근사하게 조인다. 제리 루이스, 클린트 이스트우드, 이들은 죽은 것을 되살리는 연출가이자 배우이다. 그들 덕에 이미 사라진 어떤 것이 다시 부활하는 것이다. 클린트 이스트우드의 <페일 라이더>의 도입부 시퀀스에는 성경 구절 같은 내레이션이 깔리며 복수자가 출현한다. 문자 그대로 유령인 그 복수자는 가급적 늦게 등장한다. 공산주의의 출현과 소멸도 훌륭한 영화적 주제이다. 공산주의의 출현은 에이젠슈테인, 베르토프, 메드베드킨 등이 능란하게 묘사헀고, 장 뤽 고다르는 공산주의의 소멸을 자유자재로 다루었다.

알랭 레네의 <히로시마 내 사랑>은 추억과 망각에 대한 영화이다. 한 프랑스 여자는 과거에 프랑스의 느베르에서 독일인과 나눈 사랑의 추억을 ��직하고 있다. 그 여자는 현재 시점으로 한 일본 남자에 대해 느끼는 감정을 소멸시켜 가는 과정 속에서 그 사랑의 추억을 되뇌인다. 따라서 <히로시마 내 사랑>은 작품 전체가 오버랩이라고 할 수 있는 독특한 형식의 영화이다. 한 장면과 한 장면을 겹치게 해서 장면 전환을 이루는 단순 테크닉으로서의 오버랩이 아니라 작품 전체에서 의미와 의미가 충돌해서 새로운 이미지가 창조되는 내러티브적인 관점에서의 또 다른 오버랩으로 가득차 있다. 알랭 레네는 <히로시마 내 사랑>에서 오버랩에 또 다른 의미의 영화적인 글쓰기로서의 가능성이 있음을 인식하고 필연적으로 사용했다고 고백했다.

토드 브라우닝Tod Browning의 작품은 순수 상태에 대해 생각하게 만든다. 순수 상태란 이 세상에 존재하는 모든 것을 출현시켰다가 소멸시키는 방식, 미묘하게 만들기라는 옛 문자적 의미대로 미묘하게 표현하는 subtiliser 방식이다. 이것은 또 현존하는 모든 현실을 정지시키고, 그리고 곧 그 현실이 앞으로 사라지리라는 것을 인정하며 구축하는 방식이다. 우리는 토드 브라우닝의 영화들 속에서 그런 방식이 구축해 내는 기묘한 느낌을 감지할 수 있다.

그렇다면 우리는 영화사 자체를 두 가지 방식들을 충돌시키고 연계시키는 긴 오버랩 시스템으로 대면할 수는 없을까? 즉 19세기의 전통적 이미지들과 20세기 말의 현대 영화의 이미지들 사이를 넘나드는 아주 긴 오버랩으로 말이다. 한스 위르겐 지버베르크Han-Jürgen Syberberg의 <히틀러, 한 편의 독일 영화>와 장 뤽 고다르의 <영화의 역사(들)>는 '현대' 영화에 있어 주목해야 할 두 작품이다. 이 작품들 속에 유령들이 수 없이 등장했다가 사라지는 데서 잘 드러나듯이 이 두 감독의 연출 방식에는 상호 연관성이 있다. 이는 영화의 불안정성과 아울러 영화가 역사적 균열을 표현하는 탁월한 수단이기도 하다는 것을 잘 드러낸다. 지버베르크의 영화 <히틀러, 한 편의 독일 영화>의 도입부에 천국을 묘사한 루트비히 2세의 겨울 정원 그림이 찢겨지는 장면이 있는데, 그런 게 바로 역사적 균열이다. 또한 우리 시대에 또 다른 형태의 페스트가 창궐하고, 돈의 승리가 정신의 디아스포라Diaspora(흩뿌려짐)를 야기하면서 우리들 주위로 단절의 벽이 둘러쳐질 때 영화는 약해진다. 그래서 존재론적인 우수의 감정으로서의 멜랑콜리와 영화 사이에는 내밀한 공모가 이뤄질 수 밖에 없다. 환상의 작품들, 그리고 암실이 생생히 들려 준 옛 이야기들, '블랙 마리아', 또 향수 어린 추억담들은 '미래라는 검은 구멍 속에 던져지는 투사들'이다.

나타남과 사라짐의 테마는 유령이나 눈물에서도 찾을 수 있다. 잭 클레이튼Jack Clayton 감독은 헨리 제임스의 소설 <나사못의 회전>을 각색하여 <순수한 자들>을 만든다. 잭 클레이튼의 작품 속 모든 유령들은 가정교사�� 미스 기든즈의 시선을 통해서 등장시키지만 미스 제슬 유령의 눈물만은 기든즈의 시선에서 제외시킨다. 이 아이디어는 놀라웠다. "(...) 나는 눈물의 코드를 중요하게 여겼다. 그때 이 프레임만큼은 관객이 시선으로만 화면을 보는 게 아니라 관객 자신의 눈물을 통해 보아야 할 프레임으로 표현되어야 했다." 화면 속의 인물이 눈믈을 흘릴 때 그것은 무엇인가 영화의 본질을 우의적으로 말하는 것이다. 영화에서 눈물이 번지는 장면은 육체적 진실의 이미지이고, 배우로서는 연기의 인위적 테크닉을 극적으로 발휘해야 할 장면이다. 영화는 눈 언저리에서 주저하다가 얼굴 위로 굴러떨어지는 한 방울의 눈물을 세심하게 보여 줄 수 있는 능력이 있다. 이때 눈물은 어둠 속에 있다가 빛을 향해 솟구쳐 나오는 것이다. 또 장면에 깊이 감동된 관객의 시선이 배우의 시선과 동일시 될 때 눈물은 관객의 시야를 덮는다. 더 이상 아무것도 보이지 않는다. 베일, 흐릿한 세계, 흐린 형상과 사물들을 제외하고는 말이다. 울음은 색채들을 단번에 창백하고 핏기없는 유령들의 이미지로 소멸시킨다.

벨라 바르톡Bela Bartok의 오페라 <푸른 수염 공작의 성>에서 여주인공 주디트는 푸른 수염의 여섯번째 성문을 열고서 눈물의 호수를 발견한다. 그리고 이렇게 외친다. "하얀 물, 우울한 물, 움직이지 않는, 하얀, 우울한 물이여!" 토머스 드 퀸시가 슬픔의 여신들이라고 이름 붙인 세 자매 중에서 큰언니는 눈물의 성모 마리아 마테르 라크리마룸이었다. 한스 위르겐 지버베르크의 영화에서의 독일 바이에른 왕국의 어린 루트비히 2세가 닦은 눈물과, <히틀러, 한 편의 독일 영화>의 도입부와 끝 장면에서의 눈물의 운명은 많은 상념을 불러일으킨다.

자크 데리다는 '인간의 고유성'인 눈의 본질은 시각이 아니라 눈물이라는 점을 강조한다. <안달루시아의 개> 도입부에서 면도날로 도려내는 여자의 눈은 그 행위를 통해서 순수한 한 방울의 눈물이 된다. 영화사에서 진정으로 멜랑콜리를 주제로 한 단 한 편의 영화를 고른다면 그것은 분명 루이스 부뉴엘의 <안달루시아의 개>이다.

한 젊은 여자가 텅 빈 거리 한복판에 서 있다. 그 여자는 발치에 놓여 있는 절단된 누군가의 손을 바라보고 있다. 그녀는 긴 막대기로 그 잘린 손을 건드린다. 그러자 흥분한 군중이 그녀를 에워싼다. 그리고 그녀가 다시 혼자가 되었을 때, 잘린 손을 담은 상자를 가슴에 꼭 껴안고서, 그녀는 자기 생각 속에 몰입되어 세상과 단절된 채 그 자리에 서 있다. 우리는 이전의 어느 영화에서도 이런 여성 캐릭터를 본 적이 없다. 앞으로도 볼 수 없을 것이다. 바그너의 음악을 동반한 이 이미지들은 영화가 아니면 결코 표현할 수 없는 감동적인 이미지이다. 처음 그 젊은 여인은 암흑으로 둘러싸인 붓꽃의 열림 속에서 등장한다. 붓꽃이 활짝 피어났을 때, 꽃잎의 둥근 원은 흥분한 구경꾼들의 원으로 교체된다. 후에 붓꽃이 닫히면서 박각시 나방 한 마리가 그 안에 갇힌다. 그 순간 이 여인과 곤충 사이에 상호 연관성이 형성된다. 불길한 눈, 죽음의, 정신적 고독의 관계가 성립되는 것이다. 또한 멜랑콜리의 현대적 이미지가 우리게에 제시되고, 그런 이미지의 모든 요소들은 이 영화 곳곳에 배어들어 나타난다.

<안달루시아의 개>는 막연한 내용의 자막들에 의해 시간의 흐름이 강조된다. 첫 자막이 '옛날 옛적에'이다. 이 순간 우리는 동화 혹은 꿈 속에 잠기게 된다. 그리고 '옛날 옛적에'는 과거에 있던 것이면서도 '역시 그리고 언제나'이고, 반복의 시간을 의미할 수도 있다. 이 영화 초반에서, 면도칼의 날을 가는 남자는 손목시계를 차고 있다. 이 손목시계는 흰색 원형의 이미지들, 즉 문의 초인종, 달, 눈 등과 연합한다. 그리고 영화 종반부에서 다른 남자는 자기 손목을 여자에게 내밀어 시간을 보여 준다. 여기서 제스처가 여자가 약속 시간에 늦었음을 뜻한다고 해보자. 그랬을 때 이 시간의 회귀는 아파트에서 해변으로의 공간 이행이 단순히 디스트락시옹distraction의 연장에서 벗어나는 것이라는 점을 암시한다. 이때 앞서 일어난 모든 일은 전날 밤 깨어있을 때와 수면 사이의 중간 상태, 모든 시간 개념이 실종되었을 중간 상태를 나타낸 것일 수 있다. 더욱이 여자의 눈을 도려내는 순간 남자의 손목에는 시계가 없다. 그 다음 샷은 손목으로 옮겨진다. 거리의 장면에서 여자는 잘린 손의 절단 부위의 살을 긴 막대기로 건드리고, 군중 속 한 남자는 손목시계를 찼을 손목 부위를 부빈다. 도메니코 페티의 <멜랑콜리>에서는 여자가 해골을 관조하고, 바닥에는 책 한 권이 펼쳐진 채 뒹굴고 있다.

그 책의 한 쪽에는 기하학의 한 형상이 그려져 있다. 이것은 단순성을 심화시킨 기하학자이자 예술가인 베르메르의 선택이다. 크라나흐의 <멜랑콜리>의 인물은 손에 긴 막대기를 쥐고 있다.

뒤러의 판화에서는 종(영화에서는 초인종), 잉크병, 필통(영화에서는 잉크병 놓은 초등학생의 책상) 등이 보인다. 그리고 특히 구형체가 드러나 있다. 이 구형체는 천사의 굳게 쥔 주먹과 대각선을 이루고 있다. <안달루시아의 개>(아마도 뒤러 판화에서는 졸고 있는 개)의 많은 이미지들은 이 천사의 주먹쥔 손과 구형체(눈 혹은 달) 사이의 연곽성과 이행에 근거를 두고 있다.

영화에 있어서 특정 장면은 필히 어떤 장면에 앞서서 편집되어야 할 경우가 있다. 루이스 부뉴엘에 따르면 "정원에서 빈사 상태의 남자가 넘어지는 장면을 먼저 보여 주고, 그 다음에 여인의 조각상의 벗은 어깨를 애무하는" 장면을 붙이는 경우가 특히 그렇다. 이는 어떤 '추락의' 결과를 강조하는 장면으로 특별히 멜랑콜릭한 이미지이다. 그래야만 관객이 이곳이 ��덴 동산이며 간음죄로 인한 추락이 일어났다는 것을 쉽게 깨닫는다. '빈사 상태의 남자'는 추락하면서 반나의 여인의 어깨를 뒤에서 붙잡는다. 그리고 나서 한 손의 손등은 여인의 등을 따라서 미끄러지고 다른 한 손은 여인의 살결을 애무하고 있다. 통상 추락의 체험은 멜랑콜리를 불러온다. 등돌린 채 움직임 없는 이 여인은 회화 속에서 표현되어진 멜랑콜리의 여신드링 으레 그렇듯이 고개 숙인 포즈이다. 뒤러의 판화 속 인물에서는 무엇보다 시선의 집중력이 강하게 표현되어 있다. 영화 <안달루시아의 개>에서도 여러군데에서 시선의 위력이 강조된다. 시선과 대상 간의 거리감을 느끼게 하거나, 아니면 능동적인 힘을 분출하는 원천으로 표현된다. 거리 장면에서 젊은 여인이 잘린 손목을 바라보는 이미지는 눈과 손의 연관성을 강조시키며, 눈이 만질 수 있다면 손으로 볼 수도 있음을 상기시킨다. 또 다른 젊은 여인이 침대 곁에 앉아 있다. 그녀는 침대 위에 반코트, 모자, 아주 작은 앞치마, 액세서리들을 늘어놓았고 그 중에는 상자도 있다. 그 상자는 그녀가 열렬히 응원했음에도 불구하고 경륜 경기에서 아쉽게 탈락했던 자전거 경주자(또 다른 추락이다)가 주고 간 것이다. 그녀는 상자 안에서 나온 넥타이를 침대 위에 추가한다. 그녀는 자전거 경주자의 육체를 다시 태어나게 하려는 듯이 그 물건들을 단단하게 고정시킨다. 그 육체는 침대 시트의 움푹 파인 흔적으로 느낄 수 있다. 그녀의 행위는 마치 영화 안에 숨겨져 있는, 영화 속에 흐르고 있는 잠재적인 이미지들의 중요성을 상기시키는 행위 같다.

<안달루이사의 개>에서 멜랑콜리는 궁극적 목적이 아니라 순수한 동어반복으로 제시된다. 그것이 영화의 본질이 멜랑콜릭하다는 것을 말한다. 그런 방향에서, 이 영화는 재현하지 않고 다만 전시한다. 영화는 알레고리 혹은 상징(또는 은유)이다. 발터 벤야민에 의하면, 알레고리는 "의미하거나 재현하거나, 뜻이나 지식을 생산하기 위해 만들어지는 것이 아니다. 알레고리는 폐허의 기념비처럼 주목받고, 표시되고, 관조되기 위해서 있고" 마치 미지의 언어 속에 있는 것과 같다. 영화는 이런 식의 보는 방식과 긴밀히 공모한다. 왜냐하면 영화 자신은 영화를 이미 알고 있는 언어로 간주하고 접근하는 관객들의 선입견을 언제나 피하는 '미지의 언어'이고, 이미지의 언어의 원칙이 바로 파편화 혹은 분열이기 때문에 더욱 그렇다. 작품은 누군가(개인이건 공동체이건)가 작품에서 자신을 재발견하고, 자신을 지칭하고 있음을 인식하자마자 그 폐허 상태에서 뽑혀 나온다. 그 순간 작품은 생명을 다시 얻고, 순간의 공간으로 화한다. 눈물이 글썽글썽한 두 눈은 아무것도 의미하지 않는다. "다만 그 눈은 결정적인 사건이 임박했음을 예고할 뿐이다."

영화는 유약하다. 보존한다는 것이 늘 불안하고, 이미 파괴된 영화는 수선이 불가능하다. 사람들은 영화의 역사를 위해 애쓰지만 그것 또한 중심을 제대로 잡기는커녕 극단으로 이리저리 치우쳐 분열되어 버리고, 결국 애초의 의욕이 망각되거나 몰인식되기 십상이다. 영화의 색채도 이 유약성이 드러나는 좋은 예이다. 로제 렌하르트Roger Leenhardt는 영화의 색채는 "회화의 색채와 달리" 투명하다고 강조한다. 영화적 이미지는 두께감이 없고 반투명하다. 영화 이미지는 무르나우의 <노스페라투>의 유령적 폴립과 비슷하다. 그것은 덧없이 사라지는 평면의 이미지이다. 반투명한 투사지를 통해 나타나는 색채와 같은 것이 영화의 색채이다. 투명하고 유령 같은 영화적 이미지와 색채가 빛나기 위해서는 필름을 투사하는 빛이 필요하다. 로제 렌하르트는 "빛을 통해 나타나는 화면 위의 비현실 세계를 빠르게 돌아가는 영화 이미지 특유의 신속성 때문에, 그리고 아무리 발달된 투사 기술일지라도 제거해 내지 못하는 미세한 반짝거림 때문에 더욱더 증폭된다"라고 강조한다.

이 책은 '환상성'이 나타남-사라짐, 멜랑콜리, '빛나는 비현실'의 눈물 사이에서 탄생한다는 것을 보여 주고자 노력할 것이다. 대상, 감정, 기존 개념을 뒤엎는 이 표현들은 느슨하면서도 견고하게 또한 효과적으로 서로 연계되어 있다. 그것들은 의혹에 찬 관념 연상에 의해 서로 유기적으로 연게되면서 여러분을 성처녀가 물레에서 잣는 실꾸러미에서 거미가 짜는 거미줄로 이행시킬 것이다. 달리 말해 그 사이는 옥타비오 파스Octavio Paz의 표현을 빌리면 '모래 덮인 황폐한 허공 위에 걸린 다리'로 정의해야 한다. "'사이'는 공간이 아니라, 한 공간과 다른 공간 사이에 있는 어떤 것이다. 그것은 더 이상 시간이 아니라 이전과 이후 사이에 깜박이는 순간이다. '사이'는 여기도 지금도 아니다. 육체도 본질도 없다. '사이'의 왕국은 이율배반과 역설의 유령적 공간이다. '사이'는 번갯불이 계속되는 동안만 지속된다." 항상 사람들은 얼어붙은 시간, 둥글게 도는 시간, 계속 분열되는 시간을 발견하면서 유령들을 다시 발견한다. 왜냐하면 시간은 환영적이고, 환영들은 과거에서 오기보다는 현재 속에 박혀서 고통스런 미래를 우리 주변에서 예언하기 때문이다. 유령들은 시간의 발산물들이다. 유령은 이중화되는 성향, 스스로를 사로잡으려는 성향에서 생겨난다. 장 루이 셰페르Jean-Louis Schefer의 <영화의 보통 사람>(1980)은 바로 영화적 환상성에 대해 말하는 영화이다. 그것은 셰페르가 이 영화에서 '시간이 모든 것 위에 가벼운 의혹처럼 남아 있는' 모습을 관객에게 보여 주고, 시간이 '감각으로 주어지는' 체험을 관객 스스로 겪게 할 수 있었기 때문이다.

발터 벤야민은 영화는 "우리에게 시각적 무의식의 체험을 열어 주고 정신 분석은 본능적 무의식의 체험을 일깨운다"라고 썼다. 이 시각적 무의식의 체험은 눈에 보이는 가시적 이미지 뒤에 다른 이미지가 숨겨져 있다는 생각, 혹은 이미지는 가시적이고 현동적 이미지와 비가시적이고 잠재적인 이미지로 세분될 수 있다는 생각을 분명히 갖게 한다. 그 점은 사운드에 있어서도 똑같이 적용된다. 시간성으로서의 이미지�� 접근시키는 영화 작업이 영화적 장치에 의한 것일 때, 바로 이 책에서 정의하는 환상성과 맞닿게 된다. 질 들뢰즈에 의하면 "이미지-직접적 시간성은 항상 영화를 사로잡았던 망령이다. 그러나 이 망령에게 육신을 갖추어 주기 위해서는 현대 영화가 필요했다." 아마도 이 유령이 미처 육신을 갖추기도 전에 자기 이미지가 먼저 전달되도록 애썼을 때처럼 영화는 환상적이었던 적도 없을 것이다. 그 경우는 눈에 보이지 않는 것이 가까스로 지각될 수 있을 때(예를 들어 비스콘티에게서), 도피하는 현실의 모습을 교묘한 방식으로 포착하려고 애쓸 때, 또 "현실의 하나하나가 서로 충돌하며 끌어 줄 때, 즉 각자 서로의 이미지 상실을 최소로 줄이며 전체 흐름의 행로를 분명히 인식시키고 현실 자체를 현시하려고" 애쓸 때이다. 이럴 때 영화로서는 시간 그 자체의 흐름보다도 "항상 불확실한 흐름의 세계를 연상시키는게 더 문제가 된다. 그것은 유추적이고 중첩된 은유에 의한 연상으로서 가능하다. 영화는 이럴 때 마치 전자현미경과 같다. 물질계에서 전자현미경이 빛의 파장보다 더 미세한 실체들을 가시 세계 속에 전사하는 것과 같은 일을 영화가 하게 되는 것이다. 예술가나 시인은 비록 전자현미경보다 비과학적이고 불확실한 방식을 사용할지라도 생각이나 어휘로 표현하고 포괄할 수 없는 지극히 섬세한 본질을 형상이라든가 언어로 지각할 수 있게 만들고 싶어한다." 그런 점에서 <지난해 마리앵바드에서>는 흐름의 이행을 가장 확실히 따르는 전형적인 영화이다. 특히 영화적 환상성을 설명하는 데 훌륭한 가이드이다.

20세기 초 이미 빅토르 세갈랭Victor Segalen은 알레고리에서 비가시 세계를 탐색할 수 있는 도구를 보았다. 또한 사후 세계로 연결되는 계단들로의 열림을 보았다. 그에게 알레고리는 탁월한 형상이었다. 그는 알레고리를 빌려서 사후 세계에 사는 어두운 민중에게 메시지를 주고자 원했고, 따라서 세갈랭 작품에는 지하 세계의 테마가 '영혼들 속의 섬, 빛을 향해 인도하는 어둡고 은밀한 복도들'의 형태로 자리잡는다. 이것은 자크 투르뇌르 감독이 결국은 실현할 수 없었던 프로젝트, <머나먼 복도 속의 속삭임>을 떠올리게 한다. 1912년 세갈랭은 돌기둥에 관한 시를 쓰는 일에 몰두한다. 돌기둥이란 길에서 동서남북의 방향을 가리키는 표지로, 특히 흥미로운 것은 길 가장자리에서 선 돌기둥들이다. 일렬로 줄지어 선 기둥들 중 마지막 것은 뒤집혀 있으면서 중앙부의 돌기둥들 앞에서 진짜 경계선 역할을 한다. 중앙부의 돌기둥들은 이 지상에서는 부정적인 면만 인식될 뿐인 또 다른 제국의 법령들이다. "그러나 (세갈랭을) 유혹하는 것은 부재의 마음이 아니라, 부재와 존재가 연결되어 있는 변방이다." 보기에는 외적인 지표물에 지나지 않는 길가의 돌기둥일 뿐이지만 그것들은 영혼의 간극들, 아니 영혼의 기슭을 드러내고 있다.

세갈랭의 시집 <돌기둥>의 여정은 환상성에 관련된 많은 테마와 만난다. 여행, 거울, 전복, 분신, 흡혈귀 등이 바로 그런 테마들이다. 우정의 테마를 드러내기 위한 북쪽 정면으로 보이는 여덟 개의 기둥들이 특히 그러하다. 동일성의 관념, 소리의 메아리 속에서나 물질들 속에서 반복되는 동일성의 관념은 세갈랭의 시들에서는 거울, 두 친구 사이의 균열, 깨어진 균형, 흡혈귀로 인도하는 모호한 형상들로 나타난다.

"나의 흡혈귀여, 친구가 되자, 불안해할 것 없다, 서두르지도 말라, 그리고 밤마다 내 심장의 더운 피를 마시고 부풀어오르거라."

흡혈귀의 테마는 두 친구 사이의 우정을 최고의 경지로 격상시킨다. 세갈랭의 작품에서의 통로는 단지 유통 경로로서만이 아니라 유일무이한 장소이자 순간이고, 통로 자체가 두 세계 사이의 한계이자 계시인 것과 맥을 같이 한다. 왜냐하면 두 세계는 그 통로를 통해서, 즉 '목 위의 시선'을 통해서 온전히 결합하기 때문이다. '목'이란 길의 지리적 의미로나 육체에서 해부학적 의미로나 두 세계의 통로라는 의미로 이해될 것이다. 그러니까 목 위의 시선은 잃어버린 프로필의 시선이다.

"여기 단 한 번의 충격으로 두 개의 빗장뼈가 부서지고, 그리하여 사후 세계의 계단들이 열리네."

우리의 우주는 그 총체에서 80퍼센트 가량이 인식되지 못하고 있다. 즉 우주 속에는 아직도 숨은 물질이 그만큼 많다. 그런데 이 물질들의 일부가 별과 같은 가시적인 물체 앞을 지날 때면 그 물질은 별의 광선을 빨아들여서 광선을 확대시킨다. 마치 빛이 돋보기를 투과할 때 같은 현상이 일어나는 것이다. 그 비가시적 물질은 소위 검은 물질 혹은 어두운 물질이라고 일컫는 것이다. '별들'을 찬란히 반짝이게 만드는 이 영기는 도대체 무엇일까?

성경에는 출현-소멸, 분열, 지하 무덤, 유령, 눈물, '빛을 통해 나타나는 빛나는 비현실' 등을 모두 보여 주는 장면이 있다. 이 장면은 예수가 부활해서 승천하기까지의 이야기로, 거기엔 '사이'의 의미론이 내재되어 있다. 성경의 이 장면은 예수의 무덤에 찾아온 여인의 눈물 고인 얼굴에서 시작된다. 이 여인은 십자가에 못박혀 처형된 예술의 시체 대신 두 천사만 발견한다. 그리고 장면은 훌쩍 건너뛰어 엠마오로 가는 길 위로 이어진다. 두 순례자가 예수의 처형 사건을 이야기하며 걷고 있다. 이 이야기 구조는 루이스 부뉴엘의 한 영화에서 아주 똑같이 재현된다. 이제 예수가 그들과 합류하여 함께 대화를 나눈다. "그러나 두 순례자의 눈은 그가 예수라는 것을 알아볼 수 없었다," 두 사람은 예수에게 그들 주변에서 일어난 신비스런 일을 이야기한다. 바로 이 때 예수가 성경을 강해하며 답한다. 그는 두 사람에게 "모세와 다른 모든 예언자들과, 예수 자신에 관련된 사실들을 성경 전반을 인용하며 설명헀다." 예수는 걸어가면서 그 일을 다 했다. 엠마오는 그 여정의 끝에 있었다. 일찍 해가 떨어져서 캄캄한 밤이 된다. 특별한 질의 빛이 주위를 덮는다. 뷔히너는 그때를 "회색빛 석양이 깔린 저녁이었다."고 묘사한다. 순례자들은 예수와 함께 어느 여인숙에 든다. ��탁에서 예수가 빵을 자른다. 그 순간 두 순례자는 비로소 예수를 알아본다. 그러나 이미 예수는 그곳에 없었다. 순례자들은 "무서워졌다. 그 이유는 짙은 어두움 속에서 뭔가 이해할 수 없는 힘에 사로잡혔기 때문이다. 그러나 그것은 유령에 대한 공포가 아니었다." 그 모든 것이 순식간에 일어났다. 폴 클로델도 그 장면을 묘사했다. "방금 전에 있었던 방문객은 일순 사라졌다. 우리에겐 빵을 자르는 순간에 가까스로 그를 알아볼 찰나의 시간만이 있었다..." 그 찰나의 시간은 아주 특별한 '사이'의 시간, '이미 지나간' 시간과 '아직 오지 않은' 시간 사이의 시간이다. 영화는 회화가 표현하기 어려운 그 순간을 너무 쉽게 보여 줬다. 순간 속에 내포된 위력, 육체적 현존이 운반하는 이동의 움직임, 도래의 내재성과 사라짐의 흔적을 공들여 만들어 내기 위해서, 또 공명을 느낄 수 있게 하기 위해서 영화가 자제해야 할 점은 바로 영화의 그 손쉬운 용이성이다.

영화가 승부를 걸어야 하는 포인트는 빵을 자르는 순간의 예술의 실물 그림에 있는 게 아니라 바로 부활과 승천의 '사이'라는 이 특별한 시간성을 구현해 내는 데 있다. 바로 그것을 쥘리앵 그라크는 <아름다운 암흑> 속에서 탁월하게 설명해 주었다.

... 그것은 곧 사라질 듯한, 의혹에 찬, 석양의 출현이었다. 쉽게 반복될 수 없는 최후의 출현이자, 출발 신호를 알리는 섬광처럼 폐부를 찌르는 출현이었고-가벼운 장난기, 취후의 행운, 뒤늦은 변덕, 신성한 나태함들로 된 참으로 경악스러운 출현이었다. 바로 그였다. 아니 그가 아니었다-갑자기 사라지는 한 얼굴, 번갯불이 연이어 불타는 공간; 밤의 우물가에서 울리는 소곤거림처럼 너무도 목가적인 안식, 무한한 애정으로부터 단절되고 만 망령이 고열에 헐떡이며 뱉어내는 외침소리-석양빛을 배경으로 한 방문객이 여인숙의 여인에게 밤참을 청하네-광선을 등진 엠마오 길의 두 순례자들을 정자 아래에 놓인 저녁 식탁의 평화로움이 감싸고-빵을 자르는 그 손, 무심하고 느릿느릿 움직이는데; 저녁은 너무 부드러웠고, 모든 게 여느 때와 다름없었지-마침내 그가 보였네 (.....)

<아름다운 암흑>의 이 구절은 성경 텍스트에 근거한 가상 시나리오의 전개이다. 이것은 이야기를 단순히 다시 쓰는게 아니라 어떤 특정 분위기를 정제해 내려고 애쓴다. 여기서 단어들은 충만한 효과를 발휘하도록 사용되었다. 그 글줄들은 영화로 하여금 글과 경쟁하지 않을 수 없게 한다. 그 이유는 이 글귀들이 지극히 영화적이기 때문이다. 클로즈업에서 풀샷으로 이행하는 몽타주 기술에 의해서 단어들을 분리하고, 그 단절들 사이에서 새 이미지를 창조하고, 소리와 빛을 다루는 기술, 얼굴들을 미세하게 떨리게 하고 시선을 돌리게 만드는 기술 등등 때문에 그렇다 최상을 향한 영화의 도전, 즉 영화적 환상성을 위한 도전은 그런 것이다. 최고의 경지, 즉 자기만의 본질의 경지에 오르고자 하는 도전인 것이다.

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