#combinatoria

[el-candelabro]

George Pólya: El Maestro de la Resolución de Problemas Matemáticos

[proustian-dream]

Absurde — «…ces raisonneurs si communs, incapables de s’élever jusqu’a la logique de l’Absurde.» (Baudelaire). «… le dérèglement de la logique jusqu’à l’absurde, l’usage de l'absurde jusqu’à la raison…» (Eluard)

Bibliografía: Jean-Pierre Brisset, Alfred Jarry, Raymond Roussel.

[drathanasius]

[pier-carlo-universe]

Come le applicazioni di intelligenza artificiale affrontano i problemi di ordinamento

L’innovazione dell’IA nei processi di organizzazione e gestione dei dati

L’innovazione dell’IA nei processi di organizzazione e gestione dei dati L’intelligenza artificiale (IA) sta rivoluzionando molteplici settori, offrendo soluzioni innovative per affrontare problemi complessi. Uno degli ambiti più rilevanti è rappresentato dai problemi di ordinamento, che riguardano l’organizzazione di dati, processi o risorse secondo criteri specifici. Dagli algoritmi di machine…

[argentvive]

Hi, so I just wanted to know more about this pic (I was researching about the 4 classic elements)

which wikipedia just says from leibniz so I went ahead and search for more sources but then, it says its from alchemy (adam mclean) so I just really want to know more about this tbh. Thanks

This image was the frontispiece for the first book published by the German polymath Gottfried Wilhelm Leibniz, Dissertatio de Arte Combinatoria (1666).

The diagram illustrates the physical process of creating the philosopher's stone by combining the Four Elements. This is the original, physical alchemy, not the literary alchemy I usually write about.

The four elements are shown at the cardinal points of the compass:

Ignis = Fire - North

Aer = Air - East

Aqua = Water - South

Terra = Earth - West

Lyndy Abraham explains in the entry for "elements" in her Dictionary of Alchemy Imagery:

"Aristotle maintained that each element is transformable into the others and that each is potentially latent in the others. The transformation is able to take place by virtue of the fact that each element shares a property in common: earth and water share coldness [Frigititas in the diagram], water and air share moistness [Humiditas], air and fire share heat [Caliditas], and fire and earth share dryness [Siccitas]." This transformationn process in alchemy is known as the circle, the wheel, or the rotation of the elements." (p. 68)

The rest of the labels show you which combinations are possible and which are impossible. At the center it appears there is a rose, which is a common symbol for the Philosopher's Stone.

In literary alchemy, the four elements become characters. The Male Principle of the Work is usually fire and air; the Female Principle, water and earth. They join in a Chemical Wedding to create the Stone.

Is that what you wanted to know?

[jartita-me-teneis]

CÓMO PERDIMOS SIGLOS DE AVANCE TECNOLÓGICO Y CIENTÍFICO PORQUE UNOS MONJES BORRARON UN LIBRO DE ARQUÍMEDES.

Más de 1.800 años antes de que Isaac Newton y Gottfried Leibniz desarrollaran el cálculo que nos ha permitido crear megaestructuras en forma de puentes y rascacielos, las teorías combinatorias que derivaron en la programación, la ciencia de datos o la inteligencia artificial, y que por supuesto también nos han puesto en camino hacia la conquista del espacio, la humanidad ya poseía esos conocimientos. Lamentablemente, unos monjes los destruyeron sin querer.

El libro, que hoy se conoce como el Palimpsesto de Arquímedes, incluía el primer acercamiento del que tenemos datos a lo que hoy conocemos como matemática combinatoria. La base sobre la que se sustenta nuestra ingeniería moderna en forma de física teórica capaz de calcular áreas y volúmenes y, a grandes rasgos, las matemáticas necesarias para que hoy en día, en el colegio, podamos deducir cuánto tarda un tren en llegar del punto A al punto B. Todo eso ya estaba ahí desde el siglo II a.C., pero lo perdimos por un desafortunado descuido.

Siglos de avance borrados para escribir cánticos.

En 1906, cuando el filólogo danés Johan Ludvig Heiberg se encontrara estudiando manuscritos medievales, se topó con un libro de oraciones y cánticos religiosos que llamó su atención. Bajo lo escrito por monjes en algún punto del siglo XIII, el filólogo logró identificar parte de un texto borrado de Arquímedes que correspondía a una de sus obras perdidas, el Método de Teoremas Mecánicos.

Tuvieron que pasar más de 90 años para que, tras desaparecer el manuscrito durante décadas, tras una subasta en la que un comprador anónimo lo adquirió por 2 millones de dólares, la ciencia pudiese volver a echarle el guante. Valiéndose de técnicas modernas mediante luz ultravioleta, infrarroja y rayos X, los científicos descubrieron el texto matemático que se escondía en el pergamino. Un avance revolucionario capaz de cambiar la historia de la humanidad que, lamentablemente, había llegado demasiado tarde.

En defensa de aquellos monjes cabe destacar que, cuando destruyeron el pergamino en Constantinopla varios siglos antes, en realidad es probable que no supieran lo que tenían delante. En aquella época el pergamino era un bien tan caro como escaso, así que a menudo se raspaban textos antiguos para reutilizarlos en la creación de libros religiosos.

A la práctica de reutilizar pergaminos se le conocía como palimpsesto, lo que terminó derivando en el nombre de Palimpsesto de Arquímedes bajo el que hoy conocemos a esta gloriosa pieza de la arqueología. Lamentablemente nunca sabremos qué habría ocurrido de no borrarse aquellos cálculos, y tampoco qué otros avances o revelaciones hay escondidas entre todo esos libros reciclados que ahora sirven como recopilaciones de salmos y oraciones.

[jvrpvz]

Sefer Yetsirah es el Libro de la Formación que revela que Dios creó el universo mediante las letras del alfabeto --implica cierto pensamiento de la apocatástasis (o Tikkun). Justamente respecto de la apocatástasis y del cálculo a partir de las letras del alfabeto, el filósofo y traductor Michel Fichant (en el “Postfacio” al volumen que reúne los textos de Leibniz “De l’horizon de la doctrine humaine” y “La restitution universélle (Apocatástasis panton)”), plantea que “la más impresionante de las ficciones, en el sentido de Borges, se encuentra en Guldin”. Fichant apunta que al finalizar su De Centro Gravitatis (1641), el Padre Paul Guldin reproduce como apéndice el breve ensayo “Problema Arithmeticum de rerum combinationibus” (ya publicado en 1621). Fichant agrega que en este trabajo, Guldin tenía el propósito de exponer la regla de todas las combinaciones, conjunciones o conmutaciones –generalizando la aplicación ya llevada a cabo por Clavius–. Con el objeto de presentar un ejemplo de apoyo, se daba la tarea de tomar los 23 elementos (letras del alfabeto) para calcular la cantidad de palabras diferentes que estos elementos permiten formar. Metodológicamente, se impone dos lineamientos: no le importan si estas palabras tienen significado o si se pueden pronunciar, y se considerarán sólo las disposiciones sin repeticiones (considerando palabras –con sentido o no– de hasta 23 letras). Excluyendo la repetición, Guldin calculó como “regla universal” que el número de todas las palabras que se pueden escribir con un alfabeto de 23 signos son 70.273.007.330.330.098.091.155, términos en los cuales ninguna letra se repite en la misma dicción (por lo cual, piensa Guldin, no es de extrañar que haya tantos idiomas en el mundo y, en cada uno, tantas palabras diferentes). Escribir todas estas palabras requeriría de 1.546.007.491.267.262.187.905.433 caracteres, es decir, un número que alcanza a ser millón de millones de millones, motivo por el cual, y por cierta preocupación pedagógica, Guldin se pregunta cómo representar para el lector un número tan inmenso que desafía toda comprensión. Así, bajo el supuesto de que una figuración concreta permitiría “abrir el espíritu” a un número a partir de números más pequeños, Guldin propone registrar todas las letras en códices de 500 hojas (1000 páginas), de 100 líneas y 60 caracteres por línea, cálculo que determina 6 millones de letras por códice, y que se necesitarían 257.667.915.211.210.357 registros. Dado el mismo principio pedagógico, y como el número aún es demasiado grande para dar una idea clara, Guldin propone poner los libros en bibliotecas. Para esto, hace falta determinar el formato de los libros, el tamaño de los edificios, así como del espacio necesario para la circulación de los usuarios, detalles que equiparan esta biblioteca ficticia con una real. Así, una construcción cúbica de 432 pies de lado podría recibir 32 millones de volúmenes pero para albergarlos a todos se necesitarán 8.052.122.350 bibliotecas (de un área de piso de 186,624 pies cuadrados). Por el espacio que ocuparían se podría imaginar el orden de la magnitud del número de esta combinatoria. Pero –cita Fichant a Guldin– “¿Qué provincia, qué reino, qué imperio, los chinos, los turcos, los cristianos, o incluso qué viejo mundo podría ocuparse?”. Si se hiciesen ciudades de bibliotecas, y si se admite que las tierras infértiles, los océanos y mares, y otras aguas separadas representan la mitad de la superficie de la tierra (para Guldin, las observaciones modernas), la superficie del terreno global sólo podía acomodar 7.575.213.799 bibliotecas (un número notablemente menor que las bibliotecas necesitadas, y aun serían necesarios 476.908.551 edificios que no cabrían en Europa). Concluye que si bien Guldin vio en la multitud de dicciones formuladas con la ayuda de un alfabeto único la razón de la multiplicidad de las lenguas y la riqueza de cada una, no llegó a ninguna conclusión precisa sobre la pluralidad misma de los idiomas. Michel Fichant consideraba el cálculo de Paul Guldin como un caso cercano a Borges.

[placapetri]

Aparentemente todas las explicaciones y metáforas de la memoria requieren de un otro (homúnculo o agente) que descifre las marcas neuronales. El problema es que, hasta donde se sabe, dentro del cerebro no hay nadie ni nada que pueda realizar esta función. En cambio, fuera del cerebro hay una multitud de otros, homúnculos y agentes, capaces de ayudar en estas tareas de reconocimiento. Me refiero, por supuesto, a las redes exocerebrales que se extienden por la sociedad y que incluyen los inmensos recursos de las memorias artificiales. Esta interpretación implica, desde luego, que los procesos que permiten recordar información archivada en la memoria cerebral solo pueden funcionar plenamente si se utilizan los circuitos culturales externos. En estos circuitos exteriores hay un sistema de marcas, señales, símbolos y referencias que guían la actividad neuronal en la localización de datos en la memoria interna. Este exocerebro mnemónico, que es mucho más que un depósito de datos, está formado por una densa red de conexiones sociales que, mediante toda clase de estímulos, renueva en un flujo permanente los recuerdos. El proceso de recordar la imagen de una persona amiga, por ejemplo, no es solamente un trabajo de introspección solitaria. Siempre hay marcas, señales o estímulos sociales y culturales que desencadenan y apoyan la recuperación de memorias. Y no me refiero solamente a la obvia relación entre el acceso al recuerdo y la fotografía o la mención del nombre de la persona, sino a una multitud de elementos del contorno cotidiano que propician la recuperación de memorias, sin que sea evidente su relación con ellas. Estas memorias, vinculadas a la imagen del amigo, son parte de un flujo masivo permanente y rápido de señales externas en el cual hay una importante dimensión contingente: hay siempre una azarosa combinatoria de estímulos y sensaciones que asegura que los recuerdos no sean siempre iguales y que a su vez modifican los archivos de la memoria. Un gran número de objetos, rostros, sonidos, palabras, diálogos, colores y signos en los espacios que nos rodean (el hogar, la calle, las oficinas, el paisaje) forman una indispensable red de símbolos sin los cuales difícilmente podríamos usar extensa y eficientemente los recursos de la memoria neuronal para recuperar las imágenes de nuestro amigo. Esta fina red de marcas y referencias mnemónicas pasa relativamente inadvertida. No es tan evidente como las bibliotecas de barrio, los álbumes de fotografías o los arcones de recuerdos familiares. Esas sutiles texturas que nos envuelven no son tan espectaculares y coherentes como las imponentes memorias artificiales que guardan la historia de una civilización, pero sin ellas los circuitos cerebrales se secarían y los recuerdos tenderían a desunirse y a adoptar extrañas formas. Podemos imaginar lo que puede ser el paisaje mental de una memoria desprovista de las sutiles redes exocerebrales cotidianas si evocamos lo que ocurre en los sueños, cuando se apaga la conciencia y nos desconectamos de la realidad circundante. Los recuerdos, las imágenes y las emociones que emanan de la memoria interior se agrupan en flujos oníricos que no son guiados por las marcas del exocerebro. No son flujos caóticos y desordenados, pero siguen los cauces de una lógica extraña dominada por un exocerebro fantasmal que sustituye al tejido simbólico exterior que, cuando estamos despiertos, contribuye a dar forma a nuestra conciencia.

Roger Bartra, Antropología del cerebro. La conciencia y los sistemas simbólicos

[adiosalasrosas]

A veces (y no trates de restarle importancia diciendo que no ocurre con frecuencia) se te quiebra la vara con que mides, se te extravía la brújula y ya no entiendes nada. El día se convierte en una sucesión de hechos incoherentes, de funciones que vas desempeñando por inercia y por hábito. Y lo vives. Y dictas el oficio a quienes corresponde. Y das la clase lo mismo a los alumnos inscritos que al oyente. Y en la noche redactas el texto que la imprenta devorará mañana. Y vigilas (oh, sólo por encima) la marcha de la casa, la perfecta coordinación de múltiples programas —porque el hijo mayor ya viste de etiqueta para ir de chambelán a un baile de quince años y el menor quiere ser futbolista y el de en medio tiene un póster del Che junto a su tocadiscos—. Y repasas las cuentas del gasto y reflexionas, junto a la cocinera, sobre el costo de la vida y el ars magna combinatoria del que surge el menú posible y cotidiano. Y aún tienes voluntad para desmaquillarte y ponerte la crema nutritiva y aún leer algunas líneas antes de consumir la lámpara. Y ya en la oscuridad, en el umbral del sueño, echas de menos lo que se ha perdido: el diamante de más precio, la carta de marear, el libro con cien preguntas básicas (y sus correspondientes respuestas) para un diálogo elemental siquiera con la Esfinge. Y tienes la penosa sensación de que en el crucigrama se deslizó una errata que lo hace irresoluble. Y deletreas el nombre del Caos. Y no puedes dormir si no destapas el frasco de pastillas y si no tragas una en la que se condensa, químicamente pura, la ordenación del mundo.

-Rosario Castellanos, Valium 10

[waltfrasescazadordepalabras]

Siempre he escrito sin saber demasiado por qué lo hago, movido un poco por el azar, por una serie de casualidades: las cosas me llegan como un pájaro que puede pasar por la ventana. En Europa continué escribiendo cuentos de tipo estetizante y muy imaginativos, prácticamente todos de tema fantástico. Sin darme cuenta, empecé a tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En esos años escribí un cuento muy largo, quizá el más largo que he escrito, «El perseguidor» —del que hablaremos más en detalle llegado el momento—, que en sí mismo no tiene nada de fantástico, pero en cambio tiene algo que se convertía en importante para mí: una presencia humana, un personaje de carne y hueso, un músico de jazz que sufre, sueña, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persiguió toda su vida. (Los que lo han leído saben que estoy hablando de Charlie Parker, que en el cuento se llama Johnny Cárter.) Cuando terminé ese cuento y fui su primer lector, advertí que de alguna manera había salido de una órbita y estaba tratando de entrar en otra. Ahora el personaje se convertía en el centro de mi interés mientras que en los cuentos que había escrito en Buenos Aires los personajes estaban al servicio de lo fantástico como figuras para que lo fantástico pudiera irrumpir; aunque pudiera tener simpatía o cariño por de terminados personajes de esos cuentos, era muy relativo: lo que verdaderamente me importaba era el mecanismo del cuento, sus elementos finalmente estéticos, su combinatoria literaria con todo lo que puede tener de hermoso, de maravilloso y de positivo. En la gran soledad en que vivía en París de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prójimo en la figura de Johnny Cárter, ese músico negro perseguido por la desgracia cuyos balbuceos, monólogos y tentativas inventaba a lo largo de ese cuento».

Julio Cortázar en el blog de Casa de Letras.

[estefanyailen]

EL CÉLEBRE HÉROE DE RAYMOND QUENEAU:

Es un ejercicio de estilos. Queneau es un autor francés y cofundador del grupo literario "Oulipo".

Oulipo es el acronimo de: Ouvroir de Littérature Potentielle.

Es un grupo de experimentación literario creado en 1960 y formado principalmente por escritores y matemáticos de habla francesa, que buscan crear obras utilizando técnicas de escritura limitadas. Algunas de sus técnicas son: (Lipogramas / Palindromos / Acrosticos / S+7 / Contraliteratura / Combinatoria / Palíndromos numéricos y Anagramas, entre otros).

El grupo que los conforma se reunió por primera vez en (1960) bajo la tutela del escritor Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais.

CROUILLA BEY SIDI MOUILLEMINCHE:

Es una expresión en argot, popular en Francia y en algunos entornos árabes magrebí.

- El término: 'Crouilla' es despectivo y se utiliza para referirse a personas de origen magrebí

- "Bey sidi mouilleminche": Mezcla el árabe y un dialecto del norte de África. No tiene un significado en ningún idioma, seguramente haya sido parte de algún juego de palabras.

PIERROT MON AMI:

Es una de las novelas de Raymond publicada en (1942), el protagonista, Pierrot, vive una serie de situaciones absurdas y cómicas que exploran temas como la alienación y el absurdo de la vida cotidiana.

— "La representación social: fenómenos, concepto y teoria" - Denise Jodelet investigación sobre la (P: 470).

[chez-mimich]

ANATOMIA DI UNA CADUTA

Preambolo: non amo particolarmente il cinema di parola, piuttosto preferisco il teatro dove la parola riveste un altro ruolo, oppure la letteratura dove la parola, con la sua infinita combinatoria, risulta essere l'essenza stessa della sostanza artistica. Il cinema racconta eminentemente per immagini e, ove queste siano sacrificate massicciamente a favore dei dialoghi sembra, a mio parere, tradire la sua stessa essenza. Ma naturalmente, ogni regola ha la sua eccezione: è il caso, per esempio del cinema di Rohmer o di Resnais, ma anche di tanti altri registi francesi e non solo. Forse non è un caso che Justine Triet, regista di "Anatomia di una caduta", in questi giorni nelle sale, sia una giovane regista e sceneggiatrice francese (è nata nel 1978), con alle spalle una discreta carriera tutta centrata su un cinema di forte impegno sociale. "Anatomia di una caduta" ha vinto la Palma d'Oro al Festival di Cannes lo scorso anno e così, con non eccessiva convinzione, ho pensato valesse la pena vederlo. La vicenda è quella della scrittrice tedesca Sandra Voyter che dopo un'intervista concessa ad una giovane giornalista, viene coinvolta nella straziante morte del compagno, anche lui scrittore, Samuel Maleski caduto o gettato da una mansarda, nella loro casa di montagna, sulla neve ghiacciata. Nella casa, insieme a Sandra e a Samuel, vivono il piccolo Daniel, figlio della coppia, bambino ipovedente a seguito di un incidente, e il loro cane. Sospettata di essere la potenziale omicida, il film si svolge tutto attorno alla figura di Sandra e procede come un tipico "courtrooom drama" con tutte le limitazioni del caso (scenografia inesistente, riprese in interni piuttosto monotone, ecc.). Tuttavia senza anticipare nulla ai miei lettori, circa il finale del film, il meccanismo dello svolgersi degli avvenimenti è oliato alla perfezione: i dialoghi sono serrati e incalzanti, i tratti psicologici dei personaggi sono di assoluto realismo, le implicazioni psicologiche del dramma sono fondate e plausibili e poi ancora il ritmo narrativo del film è calibratissimo, le riprese volutamente claustrofobiche non concedono nulla allo spettacolo, la recitazione degli attori, specie quella di Sandra Hüller (Sandra Voyter) e di Milo Machado Graner (il piccolo Daniel), è semplicemente superlativa e bravissimo anche il di lei avvocato Vincent Renzi, con quella espressione tipica da parigino bene, interpretato da Swann Arlaud. Insomma, forse un film più da “ascoltare “che da “vedere”, ma che riesce a far scorrere velocemente le due ore e mezza di proiezione.

[marquisdemad]

ARS COMBINATORIA

Absolutely Fantastic Combination. 💜🖤

[lunamarish]

"Cent mille milliards de poèmes" (Cento mille miliardi di poesie) è un'opera di poesia combinatoria di Raymond Queneau, pubblicata nel 1961. Il libro è composto da dieci sonetti, ciascuno con quattordici versi. Ogni verso può essere combinato con i versi corrispondenti degli altri sonetti, creando così un numero teorico di centomila miliardi di sonetti diversi. Ciò significa che, anche leggendo senza sosta, ci vorrebbero milioni di anni per leggere ogni versione possibile.

[el-candelabro]

El Triángulo de Pascal: La Clave Algebraica para Comprender el Universo

[vitafiorino]

Il lupo. Come ricordi la storia di Cappuccetto Rosso?

— Progettazione grafica 1, ISIA U 2023/24

Nel libro Il Lupo, la fiaba di Cappuccetto Rosso si trasforma in un’esperienza narrativa combinatoria. Dieci narratori, dagli 8 ai 75 anni, raccontano la storia come la ricordano, dando vita a molteplici versioni modellate dalla memoria e dalla tradizione orale. Ispirato a Calvino e alla letteratura potenziale, il libro esplora l’evoluzione della fiaba e invita il lettore a diventare parte attiva del racconto.