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[sibukun]

야마시타 타츠로 문예춘추 인터뷰

"슈거 베이브 이후 폰타에게 드럼을 맡긴 이유" 야마시타 타츠로가 처음으로 말하는 전우 무라카미 "폰타" 슈이치

야마시타 타츠로 롱인터뷰#1

일본을 대표하는 드럼, 무라카미 "폰타" 슈이치 씨가 3월9일, 입원한 병원에서 세상을 떠났다. 향년 70세. 1970년대에 발표한 "SPACY", "It's a Poppin Time"등의 앨범에서 스튜디오 뮤지션으로서 폰타 씨를 기용한 싱어송라이터 야마시타 타츠로 씨(68)가 20대 당시부터 기예의 뮤지션으로서 같은 세대를 산 "전우"의 추억을 회상했다.

인터뷰는 음악 저널리스트인 신보 미유키 씨. 신보 씨는 폰타 씨가 데뷔 30주년을 맞아 출판한 자서전 "자폭자전"(2003년, 문예춘추 출간)의 구성을 다뤘다.

폰타는 이야기를 부풀리니까(웃음)

야마시타 타츠로(이하, 야마시타) - 굉장하네요. 무라카미 폰타를 문예춘추가 다루다니(웃음). 추도기사가 며칠전 문춘 온라인에 실렸지만

-이유는 폰타 씨의 자서전("자폭자전")이 문예춘추에서 나왔기 때문이죠.

야마시타 - 그건 언제쯤입니까?

-2003년입니다.

야마시타 - 그럼 가장 상태가 가장 안 좋았던 시기일려나. 조금은 괜찮아졌던가

-취재중 츄하이 캔을 마셨습니다. 10번 정도 인터뷰를 했는데 말씀하신 전부가 사실인지 어떤지 확실하지 않은 ���도 있었습니다.

야마시타 - 이야기를 부풀리니까(웃음)

-한편 야마시타 씨와 자주 했던 70년대, 록폰기 피트인에서의 라이브 앨범("It's a Poppin Time") 전후의 일화는 특히나 말씀이 생생했습니다. 당시의 기세가 전해지는 점도 있어서 폰타 씨에게도 무척이나 큰 위치를 차지하는 시기가 아니었나 싶습니다. 이번에는 세상을 떠난 것이 계기인 점이 아쉽지만 야마시타 씨 자신이 당사자이기도 하니 부디 일화를 들려주셨으면 합니다.

야마시타 - 70세였지요. 저보다 2학년 위니까. 2001년이었나 02년 즈음, 심장에 문제가 여러모로 있어서 술, 담배를 끊고

-하지만 시가는 피우고 계셨습니다.

야마시타 - 허세를 부리는 거죠. 멋을 부리고 싶어하는 사람이니까. 5년전이었나 마찬가지로 최근에 세상을 떠난 기타리스트 마츠키 (츠네히데) 씨와 폰타가 신주쿠의 피트인에서 라이브를 한 적이 있었습니다. 저도 게스트로 노래를 불렀는데 드럼 솔로를 듣고서 많이 힘들구나 하고

-요 10년 사이에 무척 야위셨지요.

야마시타 - 네. 이미 상태가 안 좋았죠. 어찌됐건 너무 많이 마셨어요. 첫째도 둘째도 너무 많이 마셨어요. 90년대에는 리허설은 상관 없지만 본 무대가 되면 취기가 올라왔으니까

-리허설부터 마시기 시작하신건가요.

야마시타 - 마셨습니다. 한참 예전부터.

-70년대에도 마찬가지였습니까?

야마시타 - 그건 (무대에 같이 서는) 사람에 따라서. 마츠키 씨와 함께 있을 때는 절대로 안 마셨습니다. 엄격한 사람이었으니까. 마츠키 씨 자신은 마셨지만(웃음)

-상대를 보는거군요.

야마시타 - 봅니다. "PONTA BOX"(*80~90년대에 폰타 씨가 결성한 재즈 트리오)라면 (멤버에게) 어리광을 부립니다. 어쨌든 외로움을 잘 타니까요. 언제나 누군가가 곁에 없으면 안 돼요. 술을 마시고서 주정을 부리다가도 "시끄러워, 폰타!"하고 소리치면 움츠러드는 부분이 있었으니

-만났을 때부터 계속 그러셨나요?

야마시타 - 아니요, 처음에는 접점다운 접점은 없었어요. 『赤い鳥』 시절 폰타는 유난히 애드립이 많았어요

-르네 시마르의 투어에서 처음으로 함께 하셨다고요?

야마시타 - 그 전에 『赤い鳥』(*폰타 씨가 멤버였던 포크 그룹)의 실제 연주를 봤습니다. 야마하 매장 이벤트였던가. 기타가 (오오무라) 켄지에 베이스는 누구인지 기억이 안 나네요. 그 때는 폰타라는 걸 몰랐지만요. 몰랐지만 스윙의 왈츠에서 유난히 애드립이 많았어요.

-당시에도 애드립이 많았군요.

야마시타 - 분명히 의식하게 된 것은 스스로 코러스로 스튜디오 뮤지션으로 뛰게 되면서부터입니다. 폰타가 연주하는 레코드가 어쨌든 많았으니까요. 직접 일을 �� 것은 르네 시마르가 처음이었지만 그 때면 이미 폰타는 굉장히 잘 나갔으니까요. 지인이라는 느낌이 아니었어요. 정말로 스튜디오 뮤지션 중의 "스타"였으니까

-그 부분은 당시 현장을 모르면 알 수 없는 감각입니다.

야마시타 - 우리 세대에 있어서 스튜디오 뮤지션으로 드러머라고 하면 우선 폰타였습니다. 그 전에는 이시카와 (아키라) 씨로 60년대의 스튜디오 작업에서 인상적인 점은 대부분이 이시카와 씨가 연주했다고 말해도 과언이 아닙니다. 그 시절의 가요곡 레코드에는 뮤지션의 크레딧 같은 건 일절 없으니까요.

애시당초 "스튜디오 뮤지션"이라는 호칭마저도 없어성 요는 밴드맨. 미국의 "렉킹 크루"나 모타운의 "훵크 브라더즈"와 마찬가지로 연주 인세 같은 건 없고 모두 현장에서 일당으로 지급했습니다. 스튜디오에서 5년동안 할 수 있는 만큼 일하고 스낵 하나 차려서 그만두는 게 밴드맨의 라이프 스타일이었습니다.

그런 가운데 저 같이 (기존의 가요곡 시스템과 거리를 둔) 이른바 일본의 록이나 팝스, 서브컬쳐에서 나온 음악에는 조금 다른 뮤지션과의 연계가 있었습니다. 가수 뿐 아니라 연주자에게도 기명성이 드러나기 시작했습니다. 그 전까지는 완전 분업이었습니다. 작곡가 선생이 가수를 키워서 작사가와 팀을 짜서 곡을 쓰는. 레코딩을 하면 레코드 회사의 디렉터가 "드럼 1명, 베이스 1명"하는 식으로 주문하는 감각으로 뮤지션을 모았습니다

스튜디오 드러머 하면 폰타였다

-"자폭자전"에서도 폰타 씨가 가요곡 분야에서 거침없이 벌던 시기의 일화가 나옵니다. 하루에 많으면 6~7곳 걸쳐서 도내의 스튜디오를 택시로 돌았다고.

야마시타 - 제가 오누키 타에코나 요시다 미나코와 코러스 팀을 짜서 스튜디오 작업을 하던 시기에는 누가 연주하는지 어느 정도는 알고 있었습니다. 연주의 큰 축이 구축되면 코러스를 덧붙여 나가는 식이니까요. 하지만 드러머나 베이시스트는 아무 것도 없는 상태에서 시작하게 됩니다. 3시간에 2곡을 녹음하는 것이 원 세트로 잘 나가는 연주자는 그 사이클을 아침 9시부터 밤 11시까지 반복합니다.

제 경우는 한편 스스로 곡을 쓰고 연주하는 싱어송라이터도 겸했으니까 그 정도로 완전 분업이 아닌 면이 있었습니다. 편곡만 해도 편곡가 선생에게 부탁하는 게 아닌 스튜디오 뮤지션 동료가 조금 더 친밀하게 관련하여 앙상블의 새로운 방법론이 탄생하고 있었습니다. 70년대에 들어서면 스튜디오 뮤지션에게 일정 수준이 갖춰지기 시작했습니다. 그런 가운데 72년부터 73년에 걸쳐서 스튜디오 뮤지션 드러머라 하면 어쨌든 폰타였습니다.

슈거 베이브 시절에 느낀 '배타적인 분위기'속에서도...

-폰타 씨를 가까이서 접했을 때의 인상은 어땠습니까?

야마시타 - 정말로 상냥한 사람입니다. 그건 처음에 만났을 때부터 변함 없어요. 어째서 그렇게 생각하냐면 당시 스튜디오 뮤지션, 특히 도쿄의 스튜디오 뮤지션이라고 하면 중산층에서 상위의 사람들이 대부분이었어요. 사립의 부속고등학교 출신 사람들도 많았고

-아오야마 학원이라던가.

야마시타 - 그렇죠. 그리고 케이오나 메이지 학원. 그런 사람들이 아니면 좋은 악기는 살 수 없었어요. 제 고등학교 시절 회사원의 첫 임금이 4만5천엔이던 시기에 깁슨 레스폴이 32만이었습니다. 가장 싼 텔레캐스터조차 17만엔이었으니까요. 드럼에 이르르면 러딕이 5~60만 하는 게 당연합니다. 그런 걸 살 수 있는 것은 어지간히 좋은 집의 도련님이나 벌이가 좋은 프로 밴드맨뿐이었습니다. 저 같은 사람은 아르바이트를 해도 기타라면 모리스나 아리아, 드럼은 펄의 저가형 모델이 겨우였으니까(웃음).

그런 의미에서 도쿄의 스튜디오 뮤지션이란 어딘가 괴짜스러웠습니다. 배타적인 분위기가 있었습니다. "슈거 베이브"(*73년에 야마시타 씨를 중심으로 결성한 인디 밴드)를 하던 시절, 특히 그런 부분을 느꼈습니다. 같은 도쿄에서도 저희들은 죠호쿠 지구 출신. 이케부쿠로나 스가모, 아카바네가 홈그라운드인 인간이라서요.

코러스 보이였던 저에게도 "구별"이 없었다

-'틴 팬 앨리"의 음악 자체가 도쿄의 도련님 문화에서 태어난 면은 있지요.(*호소노 하루오미, 스즈키 시게루, 하야시 타츠오, 마츠토야 마사타카 4명이 모인 세션 그룹. '캐러멜 마마'가 발전적으로 확대된 프로젝트)

야마시타 - 말 그대로입니다. 캐러멜 마마, 틴 팬 앨리, 새디스틱스. 베이비 부머 중에서 그 일군이 돌연변이같은 초절 테크닉을 가지고 등장했습니다. 이전에도 이후에도 이런 현상은 없었어요. 불량성이 없는 대신에 도련님스러운 독특한 배타성을 지니고 있어서... 마츠모토 타카시 씨 같은 사람도 그랬구요.

-미국 대학에서 말하는 남학생 사교 클럽적인.

야마시타 - 맞아요. 거기에는 실력의 격차라는 것이 분명히 있었습니다. 니혼세이넨칸이었나 슈거 베이브가 틴 팬의 오프닝 게스트를 맡았을 때 연주가 끝나고 (라이브 음원의) 카세트를 받으러 갔더니 PA 스탭이 "너희들은 실력이 없어서 녹음 안 했다"라며 말한 적이 있었습니다. 그런 일이 일상다반사였습니다. 상대방은 잊었을지 몰라도 저는 뚜렷이 기억하고 있습니다(웃음).

폰타에게는 그런 면이 전혀 없었습니다. 테크니션이지만 포용적인 사람이었습니다. 죽을 때까지 후배의 돌보고 정말로 친절한 사람이었습니다. 처음 만났을 때는 굳이 말하자면 저는 일개 코러스 보이였습니다. 하지만 폰타의 경우 그런 걸로 구별하지 않았습니다. 나중에 말하겠지만 "라이브 연주를 부탁하고 싶다"고 요청하러 갔을 때도 노래를 부르는 인간으로서 제대로 인정해줬습니다. 이 바닥은 ���대방이 누구인지 알아차리는 순간 손바닥 뒤집듯이 태도를 인간이 적지 않습니다. 폰타는 그런 표리부동한 태도가 일절 없었습니다.

호불호의 기준은 '스타일'보다 '스탠스'

-폰타 씨는 대외적으로 무똑똑한 이미지도 있었다고 생각되는데 그런 부분을 느낀적은 없습니까?

야마시타 - 없습니다. 오히려 관용한 사람이었습니다. 뮤지션에게도 여러 타입이 있어서 뭐든지 비하하고 나쁜 점만 찾는 사람이 있습니다. 하지만 폰타나 야마기시 준시는 정말로 싫어하는 것 이외에는 비방하지 않습니다. 무엇이 "호불호"의 기준이 되냐면 스타일보다는 오히려 스탠스입니다. "너 그런 태도로 하는 거 아냐"하는 자세는 있어도 상하관계나 음악 스타일에서는 일절 문제 삼지 않았습니다. 잘 표현하지는 못하겠지만.

-장르가 아니군요.

야마시타 - 장르가 아닙니다. 그런 것에 대한 관용은 훌륭했습니다. 이즈미야 (시게루) 씨와 같이 라이브를 한 것도 그 사람 나름의 음악에 대한 열정, 그런 것을 중요시한 것이 아닐까요.

어찌됐건 저 자신이 형편 없는 밴드를 하면서 병행해서 코러스 스튜디오 뮤지션을 하게 됐습니다. 특히 남성 코러스는 이 장르에서는 저 한 명 뿐이었습니다. 그 때가 요시다 미나코와 오누키 타에코와 무라마츠 쿠니오와 르네 시마르의 투어에서 코러스를 했을 때입니다. 그 후 미나코의 "FLAPPER"에 제가 제공한 『永遠に』란 곡을 폰타가 연주하거나 그 즈음부터 조금씩 소통이 시작됐습니다. 거기서부터 제 "SPACY"란 앨범으로 이어졌습니다.

"SPACY"의 밴드는 자신의 "드림팀"이었다

야마시타 - "SPACY"는 굉장히 특수한 앨범으로 저는 그걸 제작할 때 저에게 있어서의 드림팀을 상정했습니다. 호소노 (하루오미)씨의 베이스에 폰타의 드럼, 사토 (히로시)씨의 키보드에 마츠키 씨의 기타라는 4리듬으로 해보고 싶었습니다. 이런 구성도 처음 시도하는 것이었고 호소노 씨와 폰타는 여태까지 같이 연주한 적이 없지 않았을까 할 정도로.

-폰타 씨도 ��렇게 말씀하셨습니다. 여담으로 처음 스튜디오에서 만났을 때 호소노 씨가 의자 위에 책상다리를 하고서 연주하고 있어서 그걸 본 마츠키 씨가 " '너 좀 건방지네'라고 말하고 오라고"명령했다고(웃음).

야마시타 - 그것도 마츠키 씨 특유의 허세입니다. 르네 시마르의 투어 때 마츠키 씨 "뭐야, 저 코러스 팀은 인사도 안 해"라고 말했다고(웃음).

-우선은 시비부터 걸고 보는거군요(웃음).

"LOVE SPACE"의 연주는 칸사이 vs. 칸토였다

야마시타 - 최초로 녹음한 것이 (앨범 첫번째 곡으로 수록된) "LOVE SPACE". 서로 분위기를 살펴보고 있었습니다. 사토 씨는 어찌됐건 폰타와 마츠키 씨는 호소노 씨와 처음이었으니까. 게다가 마츠키 씨는 그런 성격이고. 그렇게 칸사이 2명, 칸토 2명입니다.(*폰타와 사토가 칸사이 출신)

-동서대결이기도 했군요.

야마시타 - 애시당초 제 멋대로인 망상으로 짠 편성이었으니까요. 자신이 하고 싶은 편성으로 어떤 곡을 할지 나중에 생각했습니다.

-어디까지나 편성 우선이었군요.

야마시타 - 저는 항상 그렇게 합니다. 저는 기본적으로 전속 송라이터입니다. 폰타가 연주하면 어떤 곡이 좋을지 그 지점에서 시작합니다. 이른바 싱어송라이터의 발상이 아닙니다.

-재료가 갖춰지고서 어떻게 요리할지 생각하는.

야마시타 - 아무리 뛰어난 드러머라도 미숙한 부분은 반드시 있는 ��이라서 8비트가 특기인 사람과 16비트가 특기인 사람. 재즈 테이스트이면서 튜닝이 높은 사람이 있으면 이른바 하드록 계열의 중후한 연주를 하는 사람도 있습니다.(*16분 음표를 기본으로 한 4분의 4박자 비트가 16비트. 이에 반해 8비트는 8분 음표를 기본으로 생각하는 것으로 일반적으로 록의 기본 비트. 마찬가지로 4비트는 오소독스한 재즈의 리듬 패턴)

"SPACY"중에서도 "SOLID SLIDER"는 우에하라 유카리 (유타카)쪽이 곡조적으로 맞았습니다. 거기서는 제 기타에 사카모토 (류이치)군의 키보드, 타나카 (아키히로)의 베이스와 유카리의 드럼 포진으로 또 하나의 팀이 폰타, 호소노 씨, 사토 씨, 마츠키 씨. 이 두 팀으로 곡을 분배했습니다. 이 인선이라면 이 곡이라는 발상으로 진행했습니다. 지금도 그런 면이 강하지만.

"연주의 타임감이 정말로 정확합니다" 야마시타 타츠로가 처음으로 말하는 드러머 무라카미 "폰타" 슈이치

"LOVE SPACE"인트로의 텀 플레이 비화

-그렇다고 하지만 호소노 씨와 폰타 씨의 조합은 발상 자체가 지금 돌이켜봐도 "잘도 이런걸"이라고밖에 말할 길이 없어보입니다.

야마시타 - 그렇습니까? 하지만 저에게 있어서 일본에서 가장 우수한 베이시스트라고 하면 역시 호소노 씨 이외에 없다고 생각했으니까요. 반대로 폰타는 압도적으로 개성이 달랐습니다. 기술적인 문제가 아닙니다. 이건 말로 표현할 수 없는 경지로 뮤지션이라는 것은 결국 언어가 아닙니다. 가령 "LOVE SPACE" 도입부의 피아노입니다. 그건 사토 군이 갑자기 본 레코딩에서 연주했습니다. 2테이크째였을까? 모두 순간 "윽"했겠지만 그 순간이 결정적입니다. 사토 군이 도발해서 거기에 3명이 어떻게 반응하는가. 그 순간이 창작을 낳습니다.

-그것은 악보에 쓸 수 있는 것이 아니군요.

야마시타 - 악보는 있었습니다. "SPACY"의 전작이자 데뷔작인 "CIRCUS TOWN"을 뉴욕에서 녹음했을 때 어레인저인 찰리 카를로가 작성한 치밀한 악보가 굉장히 실천적이어서 그것을 연구해서 스코어를 썼습니다. "LOVE SPACE"의 인트로의 텀 플레이는 악보에 써있는 것이었습니다. 하지만 그걸 제외하면 아무도 사람이 하는 말을 듣지 않았습니다(웃음).

록, 재즈, R&B의 혼돈속에서 뻥 하고 튀어나온 것

-이런 식이니까 이렇게 가면 된다 같은.

야마시타 - 그렇습니다. 야마시타 요스케 씨가 한 명언으로 "음악은 승패가 있는 것이다. 싸움은 승패를 다루는 것이 아니다"가 있습니다. 승패라고 말해도 재즈 플레이어게 있을 법한 실력 없는 연주자를 괴롭히는 그런 이야기가 아닙니다. 얼마나 소리에 즉각 반응할 수 있는가입니다.

게다가 그것은 아까 말씀드린 "3시간에 2곡 녹음"과 같은 특정 시대의 스튜디오 뮤지션이 요��되던 현장의 요청속에서 탄생했습니다. 로큰롤이 탄생한 50년대부터 60년대를 거쳐 70년대에 이르는 음악 르네상스의 섬광에서 탄생한 것입니다. 로큰롤이나 재즈, 리듬&블루스가 혼연일체가 된 혼돈속에서 뻥 하고 튀어나온 것입니다. 그것이 그 시대에는 분명히 있었습니다.

한편 "SPACY"같은 것은 당시 판매량이 2만장도 못 미쳤습니다. 1만4천장 정도. 그런 가운데 그런 "창조"가 일어났습니다. 점점 거대 비즈니스화되면서 일종의 포퓰리즘화됐다고 할까 판매량으로 우선 순위가 옮겨갔습니다. 노래방에서 부르기 쉽다던가 말이죠. 저도 그 이야기는 줄창 들어왔으니까. "어째서 노래방에서 부를 수 있는 곡을 더 만들지 않냐?"라는 식으로. 무슨 소리를 하냐고 남들이 못하는 것, 가령 백 턴 10번을 할 수 있으니까 돈을 받을 수 있다고, 그럴 때는 반응을 했지만 이해를 얻지는 못했습니다.

당시의 야외음악당 관객이란 기본적으로 "신나는지 아닌지"였다

-"SPACY"에 이어서 폰타 씨를 드럼에 기용한 더블 디스크 구성의 라이브 앨범 "It's a Poppin' Time"이 발표됩니다.

야마시타 - 슈거 베이브를 해산하고서 한 동안 제가 이끄는 밴드를 가질 수 없었습니다. 지인의 밴드와 연주하곤 했지만 라이브 횟수가 급감했습니다. 그런 상태에서 "SPACY"를 내고서 히비야 야외음악당의 스프링 카니발에 섭외되었습니다.

당시 야외음악당의 관객이란 기본적으로 "신나는지 아닌지"였으니까 슈거 베이브로 출연했을 때도 반드시 야유를 받았습니다. "따분하다"라던가 "좀 더 신나는 곡을 해라"라는. 대체로 웨스트 로드 블루스 밴드라던가 우에다 마사키가 마지막이었으니까.

-거기에 슈거 베이브가 출연하면 원정팀같은 느낌이.

야마시타 - 그래서 그런 류의 야외 페스티벌에 출연할 때 슈거 베이브는 반드시 순서가 가장 먼저였습니다. 초반이라면 아직 관객도 냉정하니까 야유는 해도 적어도 뭔가 날아오진 않았으니까(쓴웃음).

그래서 스프링 카니발의 의뢰가 왔을 때 곤란의 극치였습니다. 아는 멤버와 아무리 연습을 해도 전혀 형태가 잡히지 않습니다. 그 때도 피아노는 사카모토 군이었는데 베이스와 드럼이 무엇보다 제대로 되지 않았습니다.

일류를 써야만 했다

-사카모토 씨는 이미 밴드 멤버였군요.

야마시타 - 사카모토 군은 슈거베이브 시절부터 알고 지냈으니까요. 그는 그렇다쳐도 베이스와 드럼은 좀 더 뛰어난 사람한테 맡기지 않으면 안 된다고 생각했습니다. 나카노 선플라자였나? 리허설 중이던 폰타와 대불(타카미즈 켄지・베이시스트)하고 교섭을 했습니다. 그들은 어찌됐건 개런티가 비쌉니다. 일반적인 라이브라면 1스테이지에 6만에서 8만은 받으니까.

-당시 물가로 말이지요.

야마시타 - 게다가 리허설로 그 절반을 받습니다. 그럼에도 아무래도 힘들어서 교섭을 해서 40분 라이브로 합의했습니다. 그래서 스튜디오에서 연습해보니 이틀, 사흘 해도 안 되던게 30분만에 4곡이 완성되었습니다. "LOVE SPACE"와 스모키 로빈슨의 "OOH BABY BABY"와 "CIRCUS TOWN"인가 한 것으로 기억합니다만.

-"SPACY"에서 구체화한 세계를 라이브로 재현하려고 했더니 결국 일류를 써야만 했다.

야마시타 - 그래서 라이브도 폰타와 하게 됐습니다. 어떤 경위인지는 기억나지 않지만 마츠키 씨가 오카자와 (아키라)씨와 하고 싶다고 말해서 폰타, 오카자와, 마츠키, 사카모토, 색소폰의 토키 히데후미의 라인업이 결정됐습니다. 요시다 미나코는 당시 저와 같은 레코드 회사로 그녀는 폰타 일행과 줄곧 작업한 것도 있어서 그 연장선으로 학교 축제 같은 곳에서 자주 조인트 공연을 했습니다.

미나코가 77년에 낸 "TWILIGHT ZONE"도 거의 같은 면면으로 레코딩했으니까요. 학교 축제라면 개런티도 받을 수 있고 말이죠. 저와 미나코가 가위바위보로 순서를 정해서 미나코의 무대 때는 제가 세컨드 기타로 들어가서 기타를 두 명이서 하기도 했습니다. 솔로 라이브는 멤버의 개런티가 비싸서 할 수 없었지만 한편 라이브하우스라면 한 사람 당 2만엔을 지불하면 되니까 저는 저는 개런티를 받지 않고 모두에게 2만엔씩 내고서 그걸로 어떻게 넘길 수 있었습니다.

록폰기 피트인이나 신주쿠 로프트만 해도 관객 동원이 제법 괜찮았습니다. 이래저래 시행착오를 겪는 사이에 밴드로서 특색이 드러났고 그 때 라이브 앨범을 내자는 이야기를 레코드 회사의 디렉터가 꺼냈습니다. "SPACY"가 제작비에 비해 팔리지 않은 것도 컸지만요. 라이브 앨범이라면...

-여차하면 하루만에 끝낼 수 있는(웃음). 아이디어였군요.

야마시타 - 그래서 록폰기 피트인을 녹음 장소로 잡았습니다. 당시 피트인 위에 소니의 스튜디오가 있어서 라인을 연결해서 그대로 녹음할 수 있는 것도 컸습니다. 도니 해더웨이의 라이브 앨범 같은 느낌으로 만들기로. 그게 78년입니다.

-"SPACY"도 그렇지만 "It's a Poppin' Time"도 전무후무한 이른바 독특한 라이브 앨범이라고 할까요.

야마시타 - 뭐 시기가 그랬으니까요. 사카모토 군은 같은 해인 78년부터 YMO를 시작하게 됐고. 그는 원래 예술대의 작곡과에서 현대음악을 전공했습니다. 탠저린 드림 같은 쪽으로 점점 방향이 바뀌었고 호소노 씨와 뭉쳐서 YMO를 하게 됐습니다. 폰타는 폰타대로 재즈 퓨젼에서 록으로, 뭐든지 가능하다는 방향으로 향했습니다.

역시 뛰어난 사람이 아니면 절대로 안 돼

-저마다 길이 갈라지던 시기이기도 했습니다. 그건 그렇고 연주는 정말로 대단하다고 생각합니다. 「ピンク・シャドウ」의 '접근하면 쏜다'같은 긴장감 넘치는 인터플레이(*뮤지션끼리 촉발하여 즉흥연주를 빚어내는 것)라던가.

야마시타 - "It's a Poppin' Time"의 멤버는 연주의 타임감이 정말로 정확했습니다. 저는 밴드 출신이니까 굳이 말하자면 "내달리는" 경향이 강했습니다. 그러던 것이 이 구성으로 1년 반 정도 하니까 타임감이 교정됐습니다. 『ピンク・シャドウ』의 드럼 인트로 같은 건 역시 뛰어난 사람이 아니면 절대로 안 됩니다. 그들은 그것을 어렵지 않게 해내니까요.

-"It's a Poppin' Time" 수록중에 타츠로 씨 안에서 '즐겁다'라는 감각은 있었습니까?

야마시타 - 그런건 없어요.

-없군요.

야마시티 - 그 시절에는 정말로 필사적이었으니까요. 어떻게든 라이브를 멀리했었으니까 소리가 그다지 안 나왔습니다. 슈거 베이브 시절에는 적어도 달에 7~8번은 했으니까요. 오오타키 (에이이치)씨는 "목소리는 1년에 반음씩 낮아지니까"라고 으름장을 놓기도 했고.

그래서 "It's a Poppin' Time"은 보컬 퀄리티 면에서는 만족하지 않습니다. 그 대신 첫 번째 곡을 스튜디오 녹음으로 넣고 나머지를 신곡 외에 커버곡을 넣거나 하는 노력은 했지만요. 하지만 더블 디스크로 만들어 버렸으니(웃음).

"MONDAY BLUE"등의 발라드는 압도적

-처음에는 경제적인 면을 고려해서 시작한 기획이었는데.

야마시타 - 연주가 그렇게 길어질 줄은 예측하지 못했으니까요. 하지만 그런 가운데 폰타는 보컬을 얼마나 보조하는지 섬세하게 생각해주는 드러머였습니다. 쓸데없는 짓은 하지 않습니다. 이 책을 (『俺が叩いた。ポンタ、70年代名盤を語る』릿토 뮤직）읽고 처음 알았는데 "It's a Poppin' Time"때에는 심벌이 울리지 않도록 커스터마이즈했다고 합니다. 마츠키 씨가 "너 그 '칭'하는 거 필요없으니까'라고는 말했을지도 모르지만.

-그건 모르셨군요.

야마시타 - 그런 건 몰라요.

-그건 그렇고 그런 에피소드란 참으로 폰타 씨 답습니다. 테크니컬적인 면에서 평가받은 면이 많은 분이었지만 사실은 노래를 무척 중요히 여겼습니다. 「赤い鳥」 시절의 이야기가 나왔습니다만 당시의 라이브 영상을 봐도 애드립이 많은 듯 하고 야마모토 준코 씨의 보컬을 잡아먹는 듯한 연주는 절대로 하지 않으셨습니다.

야마시타 - 그 사람은 절대로 안 합니다. 노래를 정말로 잘 들으니까. 재즈라고 해도 보컬을 좋아하는 사람입니다. 특히 발라드. 폰타에게 맡기면 절차를 전부 짜주니까 안심할 수 있습니다. "MONDAY BLUE"라는 곡이 있는데 ("GO AHEAD!" 수록)베이스는 오카자와 씨 뿐이지만 그런 곡은 어쨌든 폰타가 최고였습니다. 발라드의 표현력이 정말로 압도적이었으니까.

그 점은 의외로 알려지지 않은 듯한 느낌입니다.

야마시타 - 그래서 스타일이 아닙니다. 뭐라고 표현해야 좋을지. 역시 (음악에 대한) 스탠스. 폰타도 70년대에는 부당한 비판을 받았으니까요. "이런 킥이 약하네"라던가.

"PAPER DOLL"같은 건 지금 들어도 전율

-그런 말이 나왔었군요.

야마시타 - 수도 없이 들었습니다. 하지만 그런건 별로... 중요한 건 표현력의 문제입니다. 폰타도 취약한 곡조가 있는데 리듬이 튀는 것은 그다지 능숙하지 못했습니다. 그런 곡을 연주할 때에는 미리 상당한 연습을 하지 않았나 싶은. 그렇다고 해서 "킥이 약하네"같은 소리하는 사람이 그럼 그 타임감을 낼 수 있을지. 오늘 취재를 위해 "It's a Poppin' Time"을 다시 듣고 왔는데 역시 타임감이 다릅니다. "PAPER DOLL"같은 건 지금 들어도 전율이 오릅니다.

-무사 사이와 같은 느낌이군요.

야마시타 - 하지만 그 느낌을 낼 수 있는 것은 오카자와 씨와 마츠키 씨, 사카모토 군이 합치했기 때문입니다. 한 명만 잘 해도 소용없습니다. 폰타의 킥 위에 오카자와 씨의 포인트가 제대로 들어가니까 킥과 베이스의 "붕"하는 무게감이 발생하는겁니다.

-흥미롭군요.

야마시타 - 뮤지션이란 그런 부분을 깊이 느끼니까요. 그 점이 "너하고는 또 연주하고 싶다" 아니면 "너하고는 두 번 다시 안 한다"의 갈림길. 깊이가 있습니다.

"LOVE SPACE", "DANCER"...... 야마시타 타츠로가 엄선한 故무라카미 "폰타" 슈이치 "베스트 드럼"

폰타와 헤어진 것은 높은 개런티와......

-레코딩이란 애시당초 '기록'이잖습니까? "It's a Poppin' Time"을 듣고 있으면 그런 표현 본래의 의미와도 무척 합치하지 않나 싶은. 그야말로 그런 시절밖에 나올 수 없는.

야마시타 - 그렇습니다. 그 때를 기점으로 몇 개월 뒤에 사카모토 군은 YMO가 되었으니까. 78년12월26일에 시부야 코카이도에서 했던 콘서트가 이 멤버 편성의 마지막 무대였습니다. 마침 그 타이밍에 아오준(아오야마 준・드러머)과 이토 코키(베이시스트)의 콤비가 등장했습니다. 이걸로 겨우 저는 저만의 리듬 섹션을 가질 수 있었습니다.

-시대의 분기점을 느낍니다.

야마시타 - 그럼에도 80년대 말까지는 이번에는 아오야마의 스케쥴을 잡을 수 없었습니다. 스튜디오 뮤지션으로서 톱 클래스가 되었으니까.

-타츠로 씨조차.

야마시타 - 네. 폰타 씨와 헤어진 것도 결국은 개런티가 비싼 것과 나머지는 역시 스튜디오 뮤지션입니다. 지명하면 누구나 고용할 수 있습니다. 누군가의 소유물이 아니니까. 결과적으로 같은 리듬 섹션으로 녹음하면 차별화를 꾀할 수 없습니다. 같은 멤버를 불러서 "타츠로의 그거처럼 해 줘"라고 요구하는 것이 일반화됐습니다. 저는 그게 무척 싫었기 때문에.

-타츠로 씨의 레코딩이 레퍼런스로 된 것이군요.

야마시타 - 되버렸습니다. 그래서 저 만의 리듬 섹션을 원했습니다. 그 때 마침 아오야마 준과 이토 코키가 와서 이 두 사람으로 포진을 굳히면 완전히 차별화할 수 있다고 생각했습니다. 리허설도 충분히 할 수 있고. 뭐 그것도 90년대에 들어서부터 빼았겼습니다만.

-결국 그 정도로 레벨에 달한 뮤지션 자체가 그리 많지 않다는 것일까요?

야마시타 - 그럴지도 모릅니다. 그래서 "SPACY"에서 "It's a Poppin' Time"에 걸쳐서 일단 저 나름의 음색이 맞는 소리가 구축됐기 때문에 굉장히 가치 있는 일이긴 했습니다. 다만 뮤지션이란 까다로우니까요. 기분을 맞춰주지 않으면 안 되지만 그렇다고 맞춰주기만 해도 안 됩니다. 그들은 어떻게 다룰지. 이를 위해서는 어떤 의미에서 팽팽하게 움직이도록 해야합니다. 기술적으로는 어려워도 작품적으로는 간단히 들리는 음악을 만들어야 합니다. 그 안배가 어렵습니다(웃음). 감이라고 해야 되나.

"폰타라면 어떻게 연주할 지"를 생각하고 쓴 곡

-그런 스탠스로 이 시기의 폰타 씨는 응해준 것이네요. 폰타 씨는 항간의 평가 이상으로 무척이나 긍정적인 의미에서 "노래 반주용 드러머"였다고 생각합니다. 한편 "SPACY"에서의 연주를 듣고 있으면 노래와 연주가 앙상블 속에서 경합하기도 합니다. 밸런스로서 무척이나 흥미롭다고 생각합니다. 이른바 전통적인 의미에서의 노래 반주도 아닌.

야마시타 - 다르지요.

-다른 무언가가 일어나고 있는 경계선을 파악하셨던 것 같습니다.

야마시타 - 제 자신이 애시당초 밴드 지향입니다. 콤보 편성으로 빚어낸 리듬 섹션이 곡의 질을 정한다고 지금도 그렇게 생각하니까요. 가요곡의 제작방식은 또 다른 이야기입니다. 60년대부터 70년대의 아이돌 가요의 구축이란 사실 무시할 수 없어서 아사오카 메구미던 이와사키 히로미던 편곡이나 녹음면에서 보면 노래의 대역에서는 악기가 그다지 방해하지 않습니다. 노래의 조금 파워가 떨어져도 ��으로 나온 것처럼 들립니다. 상당한 엔지니어링이 가해졌습니다.

-노래를 중심으로 설계된 것이군요.

야마시타 - 그렇습니다. 한편 저희들은 노래와 리듬 섹션이 배틀을 벌이지 않으면 안 된다는 감각을 가지고 자랐습니다. 포크가 아닌 재즈나 라틴을 듣고 자랐으니까요. 그래서 오케스트라를 어떻게 구축할까? 로우 인터벌이라고 하는 소리 덩어리가 피라미드 형태가 되도록 낮게 구축하여 그 위에 노래를 얹습니다. 그렇게 함으로써 노래와 리듬 섹션의 관계가 유기적으로 작동합니다. 그런 자의식은 당시부터 있었습니다.

그래서 폰타가 "DANCER"를 좋아한다고 말한 것을 읽고서 상당히 기뻤습니다. 특히 가사가 좋다고 말해줘서. "DANCER"자체가 폰타라면 어떻게 연주할지 생각하면서 쓴 곡이니까요.

-맞춰서 쓴 곡이군요. 그것은 드럼에 초점을 맞춘것입니까?

야마시타 - 그런 16비트를 연주하는 사람이 없었습니다. 조금 루즈한 부분이 무척 좋았습니다. 그래서 드럼으로 시작하는 곡으로. 드럼으로 시작해서 계속해서 그 패턴으로 가는.

-한편 드럼이 주도함에도 불구하고 내향적인 분위기가 있습니다.

야마시타 - 무척 내성적인 노래니까요.

-그 부분의 안배가 독특한 곡이기도 합니다.

야마시타 - 일본의 경우 밴드 연주가 가능한 주택 환경이 없으니까요. 집에서 악기를 연주하며 작곡했지만 그러면 이런 그루브가 나올 수 없습니다. 폴리리듬이란 드럼과. 베이스로 시행착오를 거치지 않으면 탄생하지 않습니다. 일본의 노래는 그 부분이 취약해서 아무리 인트로가 굉장해도 노래가 시작되는 순간 팍 하고 긴장감이 풀어지는 점이 있습니다.

제가 머신으로 리듬을 만들게 된 것도 연주의 주박에서 벗어나고자 하는 노림수가 있었습니다. 최초로로 폴리리듬을 구축한 다음에 멜로디를 생각하면 그루브에 맞는 멜로디를 쓸 수 있습니다. "DANCER"를 만들 시절에는 아직 악기를 연주하며 작곡하던 잔재와 같은 것이 느껴지지만요.

내가 오래도록 오오타키 에이이치 씨와 함께한 이유

-다만 그것이 폰타 씨의 드럼과 만남으로 인해 지금껏 없는 독특한 분위기를 빚어냈다고 할까요?

야마시타 - 미나코의 "TWILIGHT ZONE"의 곡도 거의 악기를 연주하며 작곡했으니까요. 예외가 『恋は流星』로 그 곡은 폰타가 연주하는 그루브 위에 만들었습니다.

-그런 노래 중심의 작품을 보는 관점의 차이란 아직 이야기되지 않은 부분이 많다고 할까요.

야마시타 - 왜냐면 다들 노래를 듣지 않으니까요. 일본에 있어서의 로큰롤과 악기의 발달 방식과 관계가 있지만요. 처음으로 들어온 것이 벤쳐스로 기타를 잘 연주하는 사람이 리드 기타이자 스타였습니다. 다음이 리듬 기타, 베이스, 드럼으로 키보드는 별개의 이야기입니다. 마지막으로 아무것도 못하는 사람이 노래를 담당했습니다. 그래서 일본은 보컬이 굉장히 약했습니다. 특히 GS 시절까지는 정말로 약했습니다. 겨우 최근에 노래방의 영향도 있어서 "노래할 수 있는" 사람이 등장했는데 그 시절에는 아직이었습니다. 가요곡을 빼면.

-그런 의미에서도 타츠로 씨 안에는 노래의 위치에 대한 혁신이라는 도전이 있었군요.

야마시타 - 있었습니다. 지금도 있습니다. 어째서 제가 '해피엔드'(*호소노 하루오미, 오오타키 에이이치, 마츠모토 타카시, 스즈키 시게루에 의해 결성된 밴드)에서 오오타키 씨의 노래만 들었냐 하면 오오타키 씨만 완전한 보컬 중심이었으니까요. 해피엔드는 해산 후에 캐러멜 마마로 이어진 점에서 알 수 있듯이 연주에 중심을 두었습니다. 그에 대한 반발감이 엄청나게 있었습니다. 제가 오래도록 오오타키 씨와 함께 한 것은 그런 이유입니다.

호소노 씨의 베이스는 같은 것을 두 번 하지 않는다

-말씀은 그렇게 하셔도 호소노 씨와는 함께 하셨습니다.

야마시타 - 호소노 씨는 지금도 일본 제일의 베이시스트라고 생각하니까요. 그도 노래를 잘 듣는 사람입니다. 이건 폰타도 말했지만 "CANDY"에서 들려준 핑거링의 섬세함이라던가. 다만 악보는 잘 틀립니다. "LOVE SPACE"에서도 3번 정도 틀렸었고(웃음).

-그랬습니까?

야마시타 - 하지만 그 사람은 A라는 패턴이 3번 있다고 할 때 두 번이나 같은 주법을 구사하진 않으니까요. 스모키 로빈슨의 보컬이라던가 호소노 씨의 베이스는 같은 것을 되풀이하지 않습니다.

-그건 굉장하네요.

야마시타 - 굉장합니다. 나머지는 역시 타임. 타임감이 나쁜 사람하고 하고싶진 않았으니까. 타임이 전부입니다.

-여기서 말씀하신 타임에는 당연히 노래도 포함되는.

야마시타 - 그래서 노래의 정확도도 중요합니다.

최근의 드러머는 애드립이 너무 시시하다

-한가지 더 있는데 폰타 씨가 자주 말씀하시던 것 중에 "나는 애드립이 많으니까 노래를 방해하는 게 아니냐고 생각하는 경우가 많은데 절대로 방해하지 않는다"라고. 일종의 자부심으로서 가지고 계셨다고 생각됩니다.

야마시타 - 그 부분은 할 블레인(*미국의 명 세션 드러머)와 마찬가지입니다. 전혀 신경쓰이지 않습니다.

-애드립이 많아도

야마시타 - 신경쓰이지 않습니다. 왜냐면 노래와 주고 받으니까. 애드립으로 말하자면 우에하라 유카리는 훨씬 많았습니다. 자극하면 자극할 수록 붕붕 날라가는 타입. 유카리에 비하면 폰타의 드럼이 절제됐습니다.

-뭐가 됐건 애드립이 많은 건 문제 없다는?

야마시타 - 노래를 안 듣는 사람이라면 그저 시끄러울 뿐이겠지만요. 우수한 드러머란 대체로 애드립이 많습니다. 반대로 최근의 드러머는 애드립이 정말로 시시합니다.

아오야마 준과 이토 코키도 "투수와 포수"

-애드립에 기명성이 드러나는군요.

야마시타 - 곡의 음상, 음악적인 정경의 변화란 드럼이 담당하는 것입니다. 애드립은 그를 위한 도구와 같은 것이구요. 저는 스스로도 드럼을 연주했으니까 알지만 리듬의 근간을 맡는 것은 사실 베이스입니다. 드럼이 던지는 공을 베이스가 받는 이른바 투수와 포수의 관계입니다. 아오야마 준과 이토 코키의 콤비네이션이 딱 여기에 들어맞습니다. 얼핏 보기에 느슨해보이는 코키 쪽이 정신적으로 아오야마를 이끌었습니다.

-폰타 씨가 '외로움을 잘 탄다'고 말씀하셨는데 그 내용과 지금의 이야기는 딱 들어맞는 부분같습니다.

야마시타 - 역시 음악에 인격이 드러나니까요.

-폰타 씨가 연주하는 타츠로 씨의 발라드에 그런 성격이 엿보이는 듯한 느낌입니다.

야마시타 - 그 사람도 외동이니까요. 저도 그렇고. 여담으로 사카모토 군도. 그래서 다들 잘 맞는거고.

신주쿠 로프트 사카모토 류이치 만취 사건의 진상은?

-기왕 인터뷰를 하는 만큼 폰타 씨의 무용담에 대해서 확인해보겠습니다. "자폭자전"에서는 만취한 사카모토 씨를 폰타 씨가 사사즈카의 아파트까지 자주 배웅했다고 나와있습니다만.

야마시타 - 흔했습니다. 70년대 예전의. 신주쿠 로프트에서의 이야기이죠? 다 같이 연주를 하고 마지막에는 뒷풀이로 점내에서 소주부터 위스키, 니혼슈까지 전부 마시는 일이 자주 있었습니다. 거기에 잠수함 (오브제)가 있던 것을 기억하십니까? 문뜩 보니 그 ���수함 안에서 폰타의 양다리가 "이누가미가의 일족"을 그대로 옮겨다 놓은 것처럼 삐죽하고 뻗어있었습니다(웃음). 그것을 저와 스탭이 끌어내려서 봉고에 실어서 보냈습니다.

-폰타 씨의 이야기에서는 그 양다리는 묘령의 여성이었다고 되어있었습니다.

야마시타 - 그래서 흔했다는 겁니다. 뭐 그의 주특기인 분위기 띄우기 같은 것니다(웃음).

폰타의 베스트 드럼은 "이 곡"

-그럼 마지막 질문입니다. 타츠로 씨가 폰타 씨와 함께한 곡 중에서 "이 곡"을 꼽으신다면?

야마시타 - 한 곡이라면 미나코의 『恋は流星』일까요. 그 노래는 더블 드럼입니다. 정말로 대단하다고 생각합니다.

-자신의 작품 중에 고르신다면?

야마시타 - 드럼만이라면 "DANCER"로 문제가 없겠지만 악곡적으로 훌륭��� 것은 "LOVE SPACE"일까요. 하지만 LP라면 B면에 삽입된 『アンブレラ』같은 것도 무척 좋습니다. 굉장히 섬세한 플레이입니다.

-"SPACY"의 곡이라면 어느 곡도 문제 없이 훌륭하다고 볼 수 있겠군요.

야마시타 - 하지만 일부러 한 곡을 고른다면 "MONDAY BLUE"일까요? 그 긴장감은 그 네 명이 아니면 낼 수 없었습니다. 마지막에서 글리산도가 약해지면서 순간 연주가 멎는 부분은 한 명이라도 어긋나면 안 됩니다. 그 부분을 들은 순간 부스에 있던 전원이 '하아'하고 숨을 내뱉은 것은 지금도 잊을 수 없습니다.

출처: 주간문춘

[kapowsandinterrobangs]

Where has all

the time gone?

It’s been almost a year since I updated this little space and of course so much has happened. I’m currently listening to Tatsuro Yamashita which has got me in a pensive mood so of course... I must write. Okay alright but on the real tip though, who would have known that Hanna Yasmin would be willingly listening to Japanese 80s city pop? All these years, YouTube had tried to sell me Mariya Takeuchi’s Plastic Love but it had never enticed me until now. Never say never, people. 

Anyhoo, here’s a recount of all the highlights and lowlights of 2019-2020. 

1) 31 May 2019 - You finished your dreaded Year 3 exams! 

The fight against distractions, your lack of focus and generally your inner devils were tough as nails. Concepts were getting harder and your brain was getting mushier but you did it! Passed your Economics modules by the skin of your teeth but even more surprisingly, you somehow topped the world for International Political Economy sis! 

You sure don’t know how you did it - you started actually studying two days before, you were cramming up till 9AM (the exam was at 10AM), the exam venue was somewhere unfamiliar in Orchard and you were dragging along a luggage plus two hand carries because you had a plane to catch on the same day at 6ish but your backpack strap decided to give way right before you were to leave home. That stress level that you felt up to minutes before you caught your taxi was DRAINING AS HELL. But you did it! Lesson learned - never do things last minute sis (not like you’ve ever listened though). 

2) 3 weeks in June - Indonesia, kami datang! Right after your last undergrad exam, you took a plane to Jakarta to spend a week with your extended Indonesian family for a Pamanukan Lebaran. It had been eons since your family flew over to Indo for Lebaran so this was extra special. You thought you could hack it in your grandma’s kampung but you checked into a hotel a day before Lebaran because the house was stuffy and crowded with your aunts, uncles and little cousins. 

A couple of days later, you took a flight out of Bandung to... Bali! It was the start of your two weeks long graduation trip across Indonesia. It was a superb trip and time spent with Zan, Kah Heng and Chai! It was unfortunate that KH had a few bouts of food poisoning - she tapped out at Bandung and flew immediately back to SG after our first day in the laidback city. Our route to Jakarta was nothing short of eventful - it’ll be something you hold dear to my heart hahaha

3) Jul - Jan 2020 - PRecious, PRecious Growth PeRiod! You served your PR internship at PRecious Comms. Met a bunch of cool kids You hope to be friends with for a really long time. Also learned that PR really isn’t my calling. Still, you wouldn’t say it was time wasted - you learned a lot of valuable skills. You’re also proud to announce that you’re one of those ‘Happy Monday/Tuesday/Wednesday/Thursday/Friday’ greeters in e-mails.

The journey was rough. you were in such an uncomfortable position. Not that the learning curve was steep - even then, your adjustment period was longer than expected and you kept triple-guessing myself. You needed constant assurance from peers and seniors. You were so insecure LOL. However, towards the end, you finally got things pat down. You could write media alerts, interview pitches, creative pitches and even had a hand at a press release for NYFA. You got better at cold-calling. It was massively edited by your seniors and clients LOL but happy to claim that the skeleton was yours.

 Big big thanks to Sarah, Jerms, Kally and Torrie who guided you so thoroughly throughout the six months and a special honourable mention to the magnificent Mei who was in the trenches (pantry to be more accurate) together with you.

Those are the key highlights. It’s time to sleep. Will share more soon!

[sibukun]

타케우치 마리야 “souvenir the movie ~MARIYA TAKEUCHI Theater Live~ (Special Edition)” 인터뷰

타케우치 마리야의 첫 영상 작품 “souvenir the movie ~MARIYA TAKEUCHI Theater Live~ (special Edition)”이 11월18일에 발매됐다.

“souvenir the movie ~MARIYA TAKEUCHI Theater Live~”는 2000년에 개최된 18년만의 라이브 “souvenir”와 2010년의 “souvenir again”, 2014년의 “souvenir2014”의 베스트 씬을 담은 영상 작품이다. 2018년 11월에 극장 공개되어 14만명을 동원, 흥행 수입도 3억엔을 돌파하는 등 음악 영화로서는 기록적인 히트였���. 패키지 판에는 극장 상영된 영상에 더해 지금까지 제작된 뮤직비디오를 수록. 남편이자 프로듀서이기도 한 야마시타 타츠로와의 스페셜 대담을 게재한 북클릿도 수록하여 팬들이 군침을 흘릴 내용이다.

음악 나탈리에서는 본작의 발매를 앞둔 타케우치 마리야에게 인터뷰. 커리어 42년 만에 첫 영상 작품을 발매하게 된 경위나 “절친”이라는 야마시타 타츠로와의 관계, 시대나 국경을 초월하여 리바이벌 히트 중인 「プラスティック・ラブ」 등 가득히 이야기를 들었다.

11년만의 TV 출연과 “홍백” 첫 출장

-이번에 발매되는 “souvenir the movie `MARIYA TAKEUCHI Theater Live~”는 2018년에 극장 공개된 라이브 다큐멘터리 영화와 지금까지 발표된 뮤직비디오를 수록한 작품입니다. 2018년 11월에 데뷔 40주년을 맞이하여서는 앞서 언급한 다큐멘터리 영화 공개는 물론, NHK 특집방송「竹内まりや Music&Life」나 「NHK紅白歌合戦」에 출연하는 등 뭔가 뚜껑이 열린것처럼 활동이 활발해졌습니다.

“souvenir the movie”는 40주년을 맞이하여 제작한 작품인데 이후의 전개는 스스로 적극적으로 넓혀보기로 마음 먹은 것은 아닙니다. 홍백의 출연에 대해서는 NHK의 스탭분들로부터 열의가 담긴 장문의 편지를 받은 것이 계기였습니다.

-어떤 내용이었습니까?

편지는 “Music&Life”를 함께 만든 스탭분에게 받았는데 이 방송에서 노래했던 「いのちの歌」가 다양한 곳에 퍼지기 시작한 것도 있고 해서 이 노래를 어떻게 해서든 전국으로 전달하고 싶다는 열망이 적혀있었습니다. “Music&Life”에서는 스웨덴 로케이션을 한 것도 있어서 방송 스탭분과 지낸 시간이 길었는데 모두 정말로 성실한 분들 뿐이었습니다. TV 미디어와는 선을 그은 타츠로와 달리 저는 원래 TV에 출연하여 노래했던 사람이라서 절대로 안 된다는 것도 없었고 그들에게 이 정도의 열의를 받은 이상 이 요망에 응하고 싶었습니다. 게다가 2019년 말에 홍백에 출연하는 것은 40주년을 근사하게 마무리하는 걸까하는 생각이 들었습니다. 부모님에게 효도한다는 의미에서도.

-과연. 홍백에서는 「いのちの歌」에 얽힌 에피소드나 사진을 모집하는 기획도 열렸습니다.

방송에 도착한 「いのちの歌」에 관한 여러분의 인생의 이야기에는 감동했습니다. 저마다 이 곡에 대한 마음을 이해한 가운데 홍백에서 노래하는 것은 어떨까, 라는 제안을 받고서 그렇다면 괜찮다는 생각에 수락한 것도 있었습니다. 우연히 그런 흐름이 작년에 겹쳐서 활동이 무척 활발해진 것처럼 보인 게 아닐까 하고 생각하는데 그렇다고 해서 자신의 활동에 대한 입지가 크게 바뀐 것은 아닙니다. 원래부터 TV에 출연하지 않았던 사람이라면 분명 일련의 TV 출연도 없었을거라고 생각합니다. 단지 그것을 오랫동안 선택하지 않았다는 감각입니다.      

그 극장용 라이브는 소프트로 출시해야 할 작품

-그런 가운데 이번에 발매되는 “souvenir the movie”는 40년 이상의 경력을 가진 마리야 씨가 처음으로 발표하는 영상 작품이 됩니다.

원래 이 “souvenir the movie”��� 제작하려고 생각한 것은 타츠로의 극장용 라이브 (2012년에 극장 공개된 “야마시타 타츠로 시어터 라이브 PERFORMANCE 1984`2012”)가 무척 좋아서였습니다. 물론 실제 라이브와는 다르지만 지금까지 타츠로의 콘서트를 본 적이 없는 사람이 1984년부터 2012년까지 그의 라이브 활동을 스크린으로 몰아서 볼 수 있는 것은 무척 의의가 있다고 생각했습니다. 그렇다면 저는 라이브를 자주 하지 않았던 사람이기에 그의 극장용 라이브에 근접한 형태로 라이브 영상을 영화화하는 것도 의미가 있지 않을까 싶었습니다. 그래서 2000년, 2010년, 2014년에 촬영한 라이브 영상을 40주년에 맞춰서 공개하자는 움직임을 보이게 됐습니다. 감사하게도 “souvenir the movie”의 극장 상영이 호평을 받아서 상영 기간을 연장하기도 했는데 “내가 사는 곳에는 영화관이 없어서 못 봤다” “타츠로 씨가 라이브 영상을 패키지로 내지 않는 것은 이해하겠는데 마리야 씨는 적어도 내 주면 안 될까?”라는 소리가 “선데이 송북”(JFN 계열에서 방송되는 라디오 방송 “야마시타 타츠로의 선데이 송북”)에 한 가득 도착했��니다. 그랬더니 “자기는 메인이 아닌 백밴드니까 상관 없다”고. 코로나의 영향으로 라이브도 열지 못하고 팬 여러분은 분명 집에서 Netflix를 보거나 하겠죠. 그렇다면 “souvenir the movie”를 집에서 볼 수 있으면 좋지 않을까 라고 코로나에 의한 자숙이 패키지화를 재촉한 부분도 크게 있습니다.

-그랬었군요.

타츠로가 제법 찍혀서 그걸 그가 승낙할지 어떨지가 문제였습니다. 저 자신은 결혼 후 3번밖에 라이브를 하지 않았으니까 그 적은 무대를 기록으로서 여러분에게 전달할 수 있다는 것에 의의가 있다고 생각한 이유입니다. 결과적으로 이 타이밍에 발매되어 다행이라고 생각합니다.

-참고로 2000년에 라이브를 했을 때는 패키지화의 제안은 없었습니까?

전혀 없었습니다. 저희는 90년대 후반 즈음부터 뮤직비디오마저 만들려고 하지 않았으니까요(웃음). 시대의 추세에 맞춰 서서히 뮤직비디오는 만들기 시작했지만 당시에는 라이브 영상을 소프트화한다는 발상은 없었습니다. 다만 라이브를 할 때는 매번 기록용으로 몇 대의 카메라로 촬영하고 있습니다. 타츠로도 모든 투어를 기록용으로 촬영합니다.

-자신들의 퍼포먼스를 체크하기 위해서?

그렇습니다. 어떤 식으로 노래가 닿고 있는지, 어떻게 반주가 들리는지 멤버 배치는 어떤지 그런 것을 체크하기 위해서 소리 뿐만 아니라 영상도 확인할 수 있도록 카메라는 돌리고 있습니다. 뭐, 저는 그렇다치고 타츠로의 그 극장용 라이브는 반드시 소프트로 출시해야 된다고 말하고 있습니다. “모두가 얼마나 기다리고 있다고 생각하는데?”라며(웃음).

-부디 설득 부탁드립니다.

그게 말이죠, “내가 죽고 나서 내면 돼”라고 말하고 있어요. 죽고 나서 내는 것과 지금 내는 거랑 무슨 차이가 있는 것인지 모르겠지만요. “souvenir the movie”의 북클릿 대담에서도 그 부분은 강력하게 주장했어요. 타츠로의 라이브는 티켓을 구하는 게 어지간히 쉽지 않아서 실제 무대를 보지 못한 팬도 많습니다. 그러면 적어도 집에서 볼 수 있는 기회를 만들자고. 하지만 타츠로는 그래서는 라이브를 본 게 아니라고 말합니다. 왜냐면 되돌리거나 맥주를 가지러 가거나 화장실에 가거나 하는 등올 중단하지 않냐고. 자기도 그렇게 남의 라이브 영상을 보면서(웃음).

-(웃음). 하지만 마리야 씨가 타츠로 씨와 교섭하여 무사히 “souvenir the movie”가 발매되게 되어 정말로 다행입니다.

감사합니다. 이 날 밖에 내지 못했다고 본인도 말하는 「プラスティック・ラブ」의 타츠로의 롱톤을 기왕 기록했으니까 그 곳에 계시지 않았던 분들에게도 보여주자고 말이죠. 그가 얼마나 제 노래를 얼마나 소화해내는지도 포함해서요(웃음).

7년만의 투어는 타츠로가 여유 있을 타이밍에

-마리야 씨 자신은 영상 작품을 출시하는 것에 전혀 저항이 없었습니까?

네. 영화를 제작한 시점에서 그건 각오하고 있었습니다. 영상 작품을 내는 것에 만약 저항이 있다면 뮤직비디오도 만들지 않았다고 생각합니다. 게다가 팬의 시선에서 생각했을 때 무척 좋아하는 아티스트의 라이브 영상이 있다면 보고 싶은 것이 당연하잖아요. 저는 가령 예전에 The Beatles의 라이브 영상이 부틀렉으로 출시되면 구입해서라도 보고 싶어하는 타입이어서요. 그런 의미에서 영상 작품을 출시하지 않는 것은 팬에 대해 그다지 친절하지 않은 게 아닌가 싶은 생각도 듭니다. 이번에는 2010년, 2014년의 영상도 정리하여 하나의 콘서트의 형태로 보여드리면 좋겠다고 생각하여 이런 구성이 되었습니다. 저희가 늘 레코딩에 사용하는 스튜디오를 소개하는 것도 흔치 않은 기회여서 라이브 영상의 사이에 끼워넣을까 하는 아이디어는 제가 냈습니다.

-일상의 영상도 볼 수 있는 것은 선물과 같았습니다. 마리야 씨가 레코드 가게에서 레코드를 고르는 모습 같은 건 어지간히 볼 수 있는 게 아니니까요.

그 장면은 마침 스틸 사진을 찍으러 로스앤젤레스에 갔을 때에 영상도 돌렸어요. 그런 영상을 휴식같은 감각으로 끼워넣는 것으로 인해 영화로서의 기승전결이 생기지 않을까라고 스탭과 상담을 나누며 구성을 정해 나갔습니다.

-하지만 마리야 씨가 그 정도로 팬의 심리를 이해하고서 팬에게 친절해야 한다고 생각하고 계셨으면 요 40년 간 좀 더 라이브를 하거나 TV에 출연하셨어도 괜찮았던게 아닌가? 라고 생각합니다만.

아니요, 그건 물리적, 정신적으로 무리였습니다. 저는 야마시타 타츠로의 음악의 팬이기 때문에 그의 활동을 저지하면서 자신의 활동을 우선하는 것은 아니라고 생각하고 있습니다. 그도 그럴것이 저는 이미 그가 밴드 마스터로서 그의 밴드가 아니면 노래할 수가 없어요. 그래서 그가 투어를 하게 되면 그의 신체적 여력을 빼앗게 됩니다. 그러면 몇 년에 1장 앨범을 만드는 것만 사수하면 돼, 그걸로 충분하다는 생각이 늘 있었습니다. 타츠로도 밴드의 멤버 교체나 레코딩 기술의 변화라던가 다양한 사정을 떠안은 가운데 오래도록 라이브 활동을 쉰 시기도 있고 나서야 2008년부터 겨우 정기적으로 라이브를 할 수 있게 됐습니다.

-과연. 그럼 마리야 씨의 추후 라이브 예정은 아직…?

아니요, 7년 만에 라이브를 하게 됐습니다. 코로나의 영향도 있지만 2021년 봄에 할 예정입니다. 타츠로가 여유 있을 타이밍에.

-여러 절충 가운데 이 라이브의 숫자였군요. 잘 알았습니다.

그렇습니다. 2000년에 겨우 무대에 선 것도 아이가 고등학생이 되고 나서입니다. 원래 아티스트로서 이어가기에는 너무 느린 페이스의 활동이라고 생각하지만 그것이 저에게는 딱 좋았고 타츠로의 경력을 확보한 가운데 이어갈 수 있는 방법이 이런 형태였습니다.

-영상 작품으로서 패키지화 된 자신의 라이브를 보고서 감상이 어떠셨습니까?

당시의 긴장감이나 관객에 대한 감사의 마음, 노래한 곡에 따른 심정은 뚜렷히 되살아나네요. 2000년의 라이브는 아오쨩(2013년에 세상을 떠난 드러머인 아오야마 준)이 연주한 것도 포함하여 일종의 감개무량을 느끼며 봤습니다. 아오쨩의 앞에 타츠로가 서서 기타를 연주하는 오프닝에서 “이 장면은 앞으로 두 번 다시 보지 못하는구나”라고 생각하기도 했습니다. 하지만 자신이 긴장하여 불안해하는 감정이 전달되어 당시를 떠올리니까 그다지 차분하게 볼 수 없는 느낌입니다. 그렇기에 타츠로가 「プラスティック・ラブ」의 후반에 거침없이 노래하는 장면은 안심했습니다.

어렵기에 대중음악은 재미있다

-「プラスティック・ラブ」로 말하자면 40주년의 흐름과 마침 병행하는 형태로 세계적으로 퍼져나가는 현상이 있었습니다.

신기한 현상이죠. 그에 대해서는 타츠로와 “여우에 홀린 것 같네”라며 말합니다. Night Tempo 씨가 계기를 만들어 주었다던가, 그런 흐름은 알고 있지만 어째서 그렇게까지 해외에 퍼져 나간것인지는 분석되지 않습니다. 저도 「プラスティック・ラブ」는 제 곡 중에서도 가장 좋아하는 트랙 중 하나라서 실로 감사한 현상이지만요. 외국의 젊은 사람들이 일본어인 그 곡에 그토록 많은 덧글을 다는 이유가 무엇일까요? 곡이 빚어내는 그루브에 상실한 시대에 대한 향수를 느끼는 것일까요? 그들이 능숙한 일본어로 노래하거나 춤추는 영상 등을 보면 깜짝 놀랍니다.

-그렇네요. 어떻게 해석하여 받아들이는지 말이죠. 일본의 80년대 음악을 모르는 젊은 사람들이 새로운 것으로서 듣는 인상도 있네요.

아날로그 레코딩이 가지는 음압감이나 4비트의 드럼 머신이 아닌 드럼이나 베이스가 가진 힘이 그 리듬 섹션에는 있지요. 게다가 현악이나 관악을 포함한 타츠로의 세련된 어레인지의 80년대적인 그루브에 반대로 새로움이나 진귀함을 느끼는 것이겟죠.

-이번 영상에서 타츠로 시가 마리야 씨와 같은 특수한 활동 형태로 여기까지 이어올 수 있었던 것은 드문 사례라고 말씀하는 장면이 있었습니다. 그 이야기를 듣고서 저는 음악 자체의 퀄리티를 철저하게 추구하는 “상업음악”인 대중음악을 계속 만들 수 있었기에 마리야 씨의 이 40년이 존재했다고 해석했습니다.

그가 그런식으로 만들었다는 말이겠죠. 저는 제 안에서 생겨나는 언어와 멜로디를 맡기고 그가 프로듀서, 어레인저로서 대중성을 얻을 수 있는 형태로 구현화했습니다. 그것은 즉 그가 그렇게 만들어 왔다는 것이라고 생각합니다. 프로듀스의 묘미라는 것이겠죠. 대중음악을 만드는 가운데 힘든 것은 자신은 좋다고 생각하는 악곡이 반드시 세상에서 먹히는 것이 아니라는 점입니다. 어느 정도 사람들의 바람에 부응할 수 있는지는 늘 딜레마입니다. 적당한 상태를 모색하면서 곡을 만드는 것인데 완전히 자유롭게 해도 괜찮다면 자기만족의 음악을 만들면 됩니다.

하지만 자기만족으로 성립하지 않는 것이 대중음악의 어려운 부분이으로 그것을 신념을 가지고 해 온 역사를 타츠로의 음악 속에서 저는 느낍니다. 슈거 베이브라는 일종의 서브컬쳐적인 밴드에서 시작한 그의 경력이지만 “RIDE ON TIME”등으로 알려질 때까지의 작품도 저는 무척 좋아합니다. 하지만 그는 “언제까지나 ‘여름이다 바다다 타츠로다!’로는 절대로 뒤로 이어질 수 없어” “자신의 언어로 자기 철학을 전하지 않으면 살아남을 수 없어”라고 생각한 듯하여 스스로 가사를 쓰게 됐습니다. 그 중에서도 앨범 곡인 「クリスマス・イブ」가 큰 대중성을 얻은 것은 그에게 그 발상이 옳았다는 확신을 가지게 했다고 생각합니다.

그리고 원래는 똑똑한 사람에게 먹힐 음악을 초보에게도 알 수 있도록 전달하는 방법을 TV에 출연하거나 영상 작품을 내지 않고서 발견했습니다. 드라마나 영화의 타이업은 있었지만 나머지는 “선데이 송북”만 미디어 창구로서 음악을 전달하고 라이브를 이어가는 그 자세가 음악가로서 활동하는 가운데 이상형이라고 저는 생각합니다.

-송라이터로서의 마리야 씨는 널리 요구되는 대중성과 자신이 하고 싶은 것의 괴리가 그 정도로 심한 것은 아니라고 생각했습니다. 애시당초 대중성이 있는 것을 근본적으로 가지고 계신 분일까라고.

어떨까요? 저는 이 가수라면 이런 곡을 노래하면 어떨까라며, 전문 작곡가적인 자신을 즐기는 부분이 있습니다. 청취자가 타케우치 마리야라는 가수에게는 어떤 노래를 추구하는지, 라는 식의 분석하는 것을 좋아하는지도 모르겠습니다. 그럼 지금 65세인 그 가수에게 어떤 곡을 부르게 하면 재밌을지 객관적으로 보는 또 한 명의 자신도 있고 지금까지 그런 식으로 시도하면서 했다고 할까요?

가령 「シングル・アゲイン」같은 곡은 확실히 히트할 것 같지만 낼 지 말 지 망설였습니다. 「プラスティック・ラブ」가 팔린다면 ‘해냈다!’라고 생각하지만 「しんぐる・あげいん」같은 가요곡 무드의 가사와 곡은 과연 제가 지향하는 팝스라고 부를 수 있는가, 그런 점은 자신과의 충돌이네요.

하지만 노래는 사람들의 것이 되었을 때에 저 자신을 떠나 성장하는 것이라서 첫 예상을 한참 넘어버리는 악곡으로 바뀌는 경우도 있습니다. 그 곡이 어떤 곡조인지가 중요한 게 아니라 청취자에게 있어서 그 노래와 함께 상기되는 감정이나 추억이 각자의 안에서 생겨나는 것에 의미가 있습니다. 그 공약수가 큰 것이 히트곡인것이죠.

-과연.

그래서 지금도 라이브에서 「不思議なピーチパイ」를 노래하면 관객 모두가 박수를 치면서 함께 노래합니다. 「不思議なピーチパイ」는 저에게 있어서 첫 히트를 안겨다 준 의미에서는 무척이나 크고 물론 좋아하는 곡이지만 이 노래보다 감정이입이 깊은 곡도 그 밖에 여러가지가 있으니가요. 하지만 “피치파이를 기다렸습니다!”라는 분들의 마음은 무척이나 잘 알고 있고 히트곡을 가진다는 것은 그런 것이라고 생각합니다. 그래서 자기만 만족시키면 OK라는 곡은 없는 것이고 상업음악은 최종적으로 들어줄 때 성립되는 것이라고 생각합니다. 그 부분은 계속 추구하지 않으면 안 되고 그것이 어렵기 때문에 대중음악은 재밌는 것입니다.

-말씀을 들어보면 마리야 씨의 안에는 팬의 시선같은 것이 뿌리 깊이 있다고 생각하게 됐습니다.

팬의 시선이라기보다 자신이 음악 리스너로서 좋아하는 음악을 들었을 때에 어떻게 느끼는지를 생각하면 스스로 그렇게 이끌려가는 것일지도 모르겠습니다. 저 자신이 저를 얼마나 정확히 분석하고 있는지 모르겠지만 가령 타츠로의 음악이라면 좀 더 객관적으로 들을 수 있다던가 하는 것은 있습니다.

「不思議なピーチパイ」와 “September” 「五線紙」이외는 라이브 첫 무대

-저는 올해 46세인데 「駅」나 「シングル・アゲイン」을 학창 시절에 실시간으로 듣고서 가요곡이 가지는 서정성에 끌려서 마리야 씨의 음악에 흥미를 가졌습니다. 「シングル・アゲイン」을 듣고 싶어서 “화요 서스펜스 극장”을 보는 감각으로 말이죠(웃음). 그 후, 슈거 베이브의 재발매판 등을 통해 과거의 작품을 발굴하는 가운데 “Sweetest Music”과 같은 소울풀하고 팝적인 곡이 있는 것을 알았습니다.

그렇군요! 의외네요. 「シングル・アゲイン」은 말이죠, 아무리 끈적한 멜로디여도, 질척거리는 가사여도 야마시타 타츠로가 어레인지하면 반드시 단순한 가요곡으로 끝나지 않는 것을 알기 때문에 쓴 곡이기도 합니다. 「駅」의 트랙에는 독특한 그루브가 있어요. 중후한 드럼과 베이스에 더해져 타츠로의 그 기타 커팅, 게다가 핫토리 선생님의 훌륭한 현악과의 절묘한 앙상블을 연주하고 있습니다. 그래서 타츠로에게 맡기면 아무리 끈적한 멜로디라도 거기에 자연스럽게 팝 적인 뉘앙스가 더해집니다. 「告白」도 타츠로의 어레인지가 아니었으면 그렇게 세련된 비트감이 있는 곡으로 완성되지 않았을겁니다.

-「駅」는 칸초네처럼 들리니까요. 「駅」와 「シングル・アゲイン」은 이 작품에도 담겨있는데 과거에 시대를 풍미한 히트곡을 라이브로 부르는 것은 어떤 감각입니까?

「不思議なピーチパイ」와 “September”는 TV에서 계속 불렀던 곡으로 「五線紙」는 독신 시절의 라이브에서 자주 불렀던 곡이지만 그 이외에는 레코딩 이후 처음으로 부르는 곡 뿐이어서 리허설이 힘들었습니다.

-그리고보니 그렇네요. 결혼 후에는 계속 라이브가 없었으니까요.

「家に帰ろう」나 「元気を出して」도 처음 불렀습니다. 「カムフラージュ」의 인트로의 다중 코러스는 테이프밖에 재현할 수 없겠다 싶어서 그걸 재생시키고 노래하는 등 여러모로 첫 도전인것 뿐이었습니다. 몸에 익숙한 곡은 「不思議なピーチパイ」와 “September”가 전부일 정도로요(웃음). 저에게 있어서는 초연이었지만 밴드는 거의 레코딩 멤버 그대로라서 원곡에 가까운 소리로 노래할 수 있는 것이 강점이었습니다. 라이브 초연 작품을 그런 형태로 재현할 수 있어서 행운이었다고 생각합니다.

인간생활을 평범하게 영위하는 것이 우리들에게 있어서는 스탠다드

-지금까지 들은 다양한 이야기에서도 타츠로 씨의 이름이 나왔는데 이 영상 속에서 타츠로씨에 대해서 ‘잃고 싶지 않은 가장 절친한 친구’라고 말씀하시는 부분이 인상적이었습니다. 그 후에 “Let It Be Me”를 두 분이서 부르는 것도 좋았습니다.

타츠로와의 관계를 나타내는 가장 적절한 단어는 ‘절친한 친구’라고 생각했습니다. 2000년의 부도칸 앵콜 마지막에 “Let It Be Me”의 듀엣을 세트리스트에 삽입한 것은 자연스러운 흐름으로 정해져 있었습니다. 영화에서는 전 곡인 「リンダ」와의 사이에 무언가 삽입하고 싶어서 여기에 타츠로에 대한 코멘트를 넣었습니다.

-상당히 특별한 관계네요.

그런가요? “같은 업종의 사람과 결혼하는 것은 어렵지 않나요?”라고 자주 질문했는데 반대로 업종이 같으니까 잘 풀리지 않았나라고 저는 느끼고 있었어요. 우리들은 무척 평범한 인간입니다. 뻔할 정도로 평범한 사람끼리니까 절친한 친구로 있을 수 있는거겠죠. 커리어적으로는 60대나 되면 엄청난 대원로 취급을 받을지도 모르겠지만 서로 평범한 감각으로 존재하는 동료니까 잘 하고 있다는 기분이 듭니다.

타츠로는 천재적인 뮤지션이라고 생각하지만 노력가이기도 하니까요.잠재적인 천재에 노력이 더해진 뮤지션이니까 그에 대한 존경도 있고. 음악면에서는 그가 이끌어 간다 쳐도 다른 부분에서는 제가 이끌어 가는 부분이 있을지도 모릅니다. 그렇게 서로 보완하는 관계니까 우정이 오래 지속되는 것이라고 생각합니다.

-두 분은 요지부동의 “대원로 뮤지션”이지만 동시에 평범한 생활을 누리는 사람으로서의 시선을 가진 느낌이 엄청나게 듭니다.

인간 생활을 그저 평범하게 영위하는 것이 우리들에게 있어서는 스탠다드입니다.

-타츠로 씨도 마리야 씨도 쇼 비즈니스의 세게에 완전히 담그지 않고 축이 되는 부분은 어디까지나 평소의 생활에 제대로 두고 계시네요. 그렇기에 자녀가 어리니까 아직 콘서트는 하지 말자라던가 그런 사고방식이 있다고 생각합니다.

아니요, 그건 단지 육아가 재미있어서 우선한 것입니다. 확실히 아이를 베이비 시터에게 맡겨서라도 라이브를 하고 싶다는 사람이 쇼 비즈니스적으로는 알맞겠죠. 그런 의미에서 저는 음악 비즈니스에는 맞지 않는 부분이 있을지도 모르겠습니다. 그래서 자신을 분석하여 저에게 맞는 독자적인 방식을 선택해왔습니다. 무리를 해도 반드시 계속되지 않는 것은 제가 가장 잘 알고 있으니까요. 그리고 그 방법때문에 지금이 있다고 생각합니다. 활동 중지 후의 복귀작이었던 “VARIETY(1984년 4월 발매 앨범)”를 출시했을 때, 저는 배가 크게 불러서 거의 프로모션을 할 수 없었습니다. 「不思議なピーチパイ」의 히트로부터 4년의 공백을 둔 발매여서 주변도 그다지 기대하지 않았는데 뚜껑을 열어보니 “Portrait(1981년 10월 발매 앨범)”보다 훨씬 더 팔렸습니다. 말 없는 청취자의 존재를 실감한 순간이었습니다. 정말로 고마웠습니다. 작품을 진지하게 전하면 그 곳에는 들어주는 사람이 존재한다고 믿을 수 있는 계기를 “VARIETY”가 줬습니다. 이 정도의 사람이 앨범을 들어줬다면 라이브는 하지 못하더라도 그 사람들을 배신하지 않는 작품을 만들기도 마음 먹었습니다. 그래서 그 후에도 육아와 병행하여 “REQUEST” “Quiet Life”와 같은 앨범을 계속 낼 수 있었다고 생각합니다.

-그야말로 타츠로 씨가 영상에서도 말씀하신 내용이군요. 라이브 같은 팬 서비스의 자리가 없더라도 팬이 이탈하지 않은 것은 마리야 씨의 음악 그 자체의 강도를 증명하는 것이라고 생각합니다. 그 굳건한 음악만 있다면 비즈니스가 성립됨을 증명한 것이 마리야 씨의 40년이 아닌지.

강도가 센 음악을 한다는 자각은 없지만 음악을 음악으로써 전달하고 싶은 강한 욕구는 있으니까요. 그래서 타츠로가 TV에 출연하지 않고 라디오를 소중히 여기는 이유도 압니다. 옛날에 “RIDE ON TIME”이 히트했을 때 그가 거리를 걷고 있을 때 “사인 해 주세요”라고 말을 건 사람이 있었는데 옆 사람이 “이 사람 누구야? 유명한 사람이야? 누군지는 모르겠지만 덤으로 나도 사인 받을래(웃음)”하는 체험이 있었다고 합니다.

타츠로는 자신이 어떤 음악을 하는 지도 모르는 누군가에게 유명하다는 이유로 인지되는 존재는 되고 싶지 않다고 말했습니다. 그런 대중성이라면 필요없다는 말이겠죠. 그래서 귀에 들려오는 것을 가장 신용하고 있고 결국은 콘텐츠야말로 가장 중요하니까 몇 십년이 지나도 퇴색되지 않는 오케스트라를 만들지 않으면 못 쓴다고 ��� 말합니다.

이야기가 돌아가지만 「プラスティック・ラブ」의 해외로의 확산세도 의도하지 않게 타츠로의 말을 증명하는 듯한 형태가 됐네요. 그러니까 그가 그렇게 보편적인 어레인지를 한 악곡, 가령 「駅」나 「元気を出して」같은 곡도 지금의 젊은 사람들이 들어도 위화감 없이 노래방에서도 부르는 것이라고 생각합니다.

-여기서 말씀하신 ‘강함’이라 함은 곡에 부수되는 가수의 캐릭터라던가 그런 부분을 제외하고한 곡 그 자체의 설득력에 대한 것이군요. 그 음악 자체가 추구하는 상태라고 할지.

그렇네요. 그런 강함은 의도한다고 쉽게 가질 수 있는 것이 아닌 자신이 좋다고 생각해서 만드는 것이 우연히 그 강도를 가지게 되면 더할 나위 없겠다고 생각합니다.

-마리야 씨도 타츠로 씨도 인기 비즈니스가 아닌 어디까지나 작품이나 퍼포먼스를 소중하게 여기시네요. 그것은 연예계의 정신 없는 주기에서 의식적으로 거리를 둠으로서 얻게 된 것이 아닌가라고 생각합니다.

겉으로 드러나는 것으로 화제를 우선하는 방식을 계속하면 피폐해지니까요. 자신이 어떻게 존재하고 싶은지 생각했을 때에 마음이 편한 쪽을 선택하면 제 자신이 곧 그렇게 된다는 감각일까요? 인기를 얻는 노하우가 가령 100개 있다고 할 때 그 안에서 그 때의 저에게 있어서 필연성이 있는 것이라면 1개를 시험해보는 식의 임기응변은 있어도 나쁘지 않다고 생각합니다. 그것이 저에게 있어서의 홍백 출연같은 것일지도 모르겠습니다. 그 정도로 출연을 원해서 부탁한 스탭의 열의에 제가 응하지 않아서 마음이 괴로운 쪽이 안 나가도 되겠지라는 마음을 이기는 경우도 있는거라서요. 그래서 이번에 “souvenir the movie”를 낸 것도 팬 여러분의 마음에 응한다는 마찬가지 이유겠지요.

75세가 됐을 즈음 로큰롤을 노래하고 있다면

-”souvenir the movie”의 이야기로 돌아갑니다만 영상에서 마리야 씨는 40년간에 대해 말씀하신 뒤에 “앞으로도 잘 부탁드립니다:라고 이어서 덧붙이셨는데 사실은 굉장히 무게감 있는 표현입니다. 40년을 이어온 가운데 한층 더 “앞으로도”라는 동기부여가 있다는 것은 굉장한 것이라고. 이 만큼 오래했으니까 언제 은퇴해도 될 거라고 생각하는게 보통입니다. 그렇기에 “앞으로도”는 굉장히 기쁜 표현이었습니다.

그것은 자신에게 계속 하기 위해서 의식적으로 그렇게 말하네요. 생각해보면 저도 이미 전기고령자에 편입했는데(웃음), 어떤 형태이건 음악은 계속 하고 싶습니다. 노래는 부르지 못하게 되도 곡은 계속 쓴다던가, 음악과 관련된 삶을 누리고 싶은 의사가 있는 한 그것을 표명하자고 생각했습니다. 그렇게 말한 것도 피폐해지지 않는 형태로 활동을 계속할 수 있었기 때문입니다. 하고 싶은 것은 아직도 있지만 예전보다 저에게 남은 시간은 짧아졌습니다. 그 가운데 그것을 실현하는 것은 어떤 각오가 필요하니까요. 그래서 저는 앞으로도 자신의 페이스로 이어갈 것이니 지켜봐주세요, 라는 까닭으로 말한 것이라고 생각합니다.

-’하고 싶은 것’은 구체적으로 어떤 것입니까?

이벤트적인 것보다도 음악의 표현 부분이네요. 가령 제가 75세가 됐을 즈음에 어떤 종류의 곡을 부르면 재밌을지 막연히 생각합니다. 거친 로큰롤을 그 나이에도 노래하고 싶다던가(웃음). 저희들같은 이런 중간을 취하는 음악이란 반대로 뭐든 가능해서 자신 안에 있는 다양한 음악의  편린을 다양한 양식으로 발현하여 그런 것을 모두 해보고 싶습니다. 록, 재즈, 소울, 보사노바, 포크도 좋아하는 음악의 요소를 자신의 필터를 통과한 팝스라는 형태로 만들고 그것을 한층 더 나이 먹은 제가 어떤 표현과 함께 그것을 전할 수 있을지 제가 보고 싶습니다. 그리고 그것을 또 타츠로가 어떻게 프로듀스할지, 혹은 다른 프로듀서와 시도하는 것도 있겠지 라며 그런 것을 생각하는 것이 즐겁습니다.

-혹시 아무런 족쇄 없이 마음대로 작품을 만들면 어떻게 될 것 같습니까?

완전히 마음대로 10곡 정도 만든다면 말이죠? 그러면 제약이 걸린 또 한 장의 앨범과 세트로 낼까요(웃음). 역시 자기만족으로 끝나고 싶지 않아요. 제대로 모두가 기뻐할 수 있는 것을 만든 가운데 괜찮다면 이쪽도 들어보세요라고.

-자기만족만의 작품을 내고 싶은 마음은 없습니까?

그렇게 하면 많은 사람에게 전달되지 않기 때문에 내는 의의가 없어요. 하고 싶으면 맘대로 집에서 노래하면 될 일이니까요. 아까도 말씀드렸듯이 팝스는 사람들이 들었을 때 처음으로 팝스로 부를만한 것이 된다고 생각합니다. 자부심이나 자기과시욕뿐 아니라 어딘가에서 이타의 정신이 없으면 대중음악은 이어나갈 수 없는 듯한 느낌이 듭니다.

나의 변화는 아마 소리에 나타난다

반대로 저도 질문을 하고 싶은데 나탈리에서 여러 인터뷰를 진행하는 가운데 다른 뮤지션 분들은 스트리밍 중심이 된 현재 음악의 청취 방법이나 변화 등을 수용하고 있습니까?

-그에 관해서는 정말로 다양합니다. 레코드나 앨범의 개념이 없어지고 있는 상황을 긍정적으로 보는 분도 있는가 하면 그것을 버리고 싶어하지 않는 분도 계십니다. 반대로 앨범이라는 개념이 원래 없었던 젊은 분들이 앨범으로 표현하는 것에 흥미를 가지거나 하는 경우도 있습니다.

곡 단위로 구입 가능한 시절이니까요. 스스로 자유롭게 플레이리스트를 편성한다던가 말이죠. 그래서 국의 순서는 상관 없어질테고 앨범이란 컨셉은 더 이상 필요없다던가.

-그렇네요. 라이브에 관해서도 무관객이라는 스타일에 아무래도 납득하지 못하는 아티스트도 있는가 하면 반대로 적극적으로 스트리밍 라이브만의 매력 포인트를 즐기는 분도 있습니다. 그리고 최근에는 코로나 사태로 인해 악곡의 제작 방식에도 변화가 있는 듯 한데 라이브에서의 표현을 주체로 하는 록밴드가 라이브를 상정하지 않은 작품을 낸다던가 말이죠. 세상의 변화에 의해 음악적인 무브먼트에도 변화가 있는지도 모르겠습니다.

자숙기간을 거쳐 내성적으로 바뀌기도 하네요. 창작은 반드시 그런 사회상황의 영향을 받는다고 생각해요. 얼마전 우연히 테일러 스위프트의 새 앨범 “folklore”를 들어봤습니다. 테일러 스위프트라고 하면 팝이면서 밝은 아가씨라는 이미지를 멋대로 가지고 있었는데 이 앨범은 이전보다 훨씬 내성적이라는 느낌입니다. 음상의 제작 방식도 가사도 지금까지와는 달랐고요. 사전 선전도 예고도 없어 발표한 그런 작품을 제대로 듣는다는 것은 청취자들도 코로나 사태로 명백히 심리 모드가 바뀌었구나 라고 생각했습니다.

-코로나 사태의 상황에서 테일러 스위프트처럼 마리야 씨 자신도 스스로의 창작성에 변화가 있었습니까?

바뀌었는지 아직 자각은 없지만 곡을 쓰고 싶은 동기로써 자숙기간에 물리적으로 남아 도는 시간이 생긴 것 자체가 큰 변화였네요. 하지만 이런 상황이니까 그에 얽히는 것을 직접적으로 노래로 표현하자고 생각하진 않습니다. 언젠가 눈치를 채면 무언가가 제 안에서 바뀌었을지 모르겠습니다. 가령 보다 심플한 소리를 좋아하게 됐다던가, 반대로 스트링이 한 가득 들어간 근사한 소리를 좋아하게 됐다던가 할 지도요. 저의 그런 변화는 아마 소리에 나타날 거라 생각합니다. 코로나 사태가 가져다 준 이 상황은 어느 뮤지션에게나 여러모로 힘들겠지만 업계 전체의 변화를 포함해서 음악으로 먹고 사는 것이 점점 어려워지고 있음을 느끼네요.

-어떤 뮤지션은 코로나 상황을 보고서 예전처럼 세밀한 음표에 말을 한 가득 담아내는 것이 불가능해졌다고 말했습니다. 하나 하나의 소리를 길게 취하는 듯한 곡 밖에 쓰지 못하게 됐다고.

그건 대체 뭘까요? 굉장히 느슨해진 시간 속에 자신을 두게 됐다는 요인도 있을까요? 계속 집에 있을 수 밖에 없었다던가.

-지금까지의 생활 스피드감이 바뀔지도 모르겠네요. 훗날 돌이켜보면 2020년, 2021년에 발표된 작품에는 독특한 풍취가 있을지도 모르겠습니다.

과연, 그럴지도 모르겠습니다. 음악적으로는 어떤 의미에서 기대되네요.

 출처: 나탈리

[sibukun]

타케우치 마리야 재팬타임즈 인터뷰

타케우치 마리야: 2018년에 갑자기 온라인에서 스매시 히트한 팝의 천재의 이면

2018년 서구권에서 가장 큰 일본 음악의 성공에 타케우치 마리야가 직접적인 원인은 아니지만 그녀는 어느때보다 파란만장한 한 해를 설명하기 위해 여전히 애쓸 것이다.

 이 싱어송라이터는 음악업계에 몸 담은지 40주년을 맞았고 새로운 음원 발매와 이벤트로 기념 행사가 연이었다. 하이라이트는 처음으로 도쿄와 오사카에서 직접 대면하는 팬미팅, 새로운 더블 A면 싱글은 영화 “아이아이가사”와 NHK드라마 “누케마이루”, 그리고 콘서트를 통한 그녀의 커리어를 반추하고 진귀한 비하인트 영상을 담은 장편 영화 “Souvenir The Movie”의 개봉이다.

 “이런 흥보활동 때문에 계속 바빴어요.”라고 빈티지 가구로 장식된 워너 뮤직 재팬 도쿄 사무소의 널찍한 공간에서 타케우치 마리야는 말한다.

 “대게는 매우 평범하지만요.”그녀의 매일의 활동을 물었을 때 그녀는 웃으면서 말한다. “식료품을 사러 장을 보러 가고 요리를 하고 때로는 청소를 하거나 영화를 봐요. 독서를 하거나 친구들과 함께 저녁을 먹거나. 전 제 일상이 조금도 특별하다고 생각할 수 없어요.”

 그러나 타케우치 마리야의 커리어는 무엇이든 평범했다. 70년대 말에 데뷔한 이래 그녀는 1천6백만장이 넘는 판매량을 기록했고 그 중에도 그녀의 베스트 앨범 “Impressions”는 약 3백만장의 판매량을 기록했다. 그녀는 J-POP의 명사-나카모리 아키나부터 SMAP까지- 를 위해 작곡과 편곡을 했고 그녀의 “素敵なホリデー”는 일본의 크리스마스 카논으로 자리매김했다.

 1982년에 그녀는 동료 뮤지션이자 올해로 예순다섯인 야마시타 타츠로와 결혼했고 그는 그녀가 창작을 할 때부터 어레인지와 프로듀스를 해왔다. 이 둘은 틀림없이 오늘날 일본 음악 업계의 가장 유명한 커플이다. J-POP계의 비욘세와 제이지라고 생각하면 되겠다.

음악 저널리스트 카나자와 토시카즈는 타케우치 마리야의 워크 라이프 밸런스의 성공에 대해 “어떠한 라이브 활동이 없음에도 불구하고 그녀는 많은 가수들과 송라이터들이 하지 못한 것을 했고 그녀의 인기를 유지했다.”라고 인정했다.

 그러나 타케우치 마리야의 성공은 모국에만 한정됐다.(빈티지 재패니즈 팝에 몰두한 일부 틈새 팬을 제외하고는) 그러던 것이 2017년에 인터넷에서 발견된 그녀의 1984년 곡 “Plastic Love”로 바뀌었다.

 이 노래-훵크의 기반한 질주하는 팝에는 멜랑꼴리한 감성의 가사가 숨어있다-는 원래 앨범 “Variety”에 수록됐다. 2017년 여름, Plastic Lover라고 불리는 한 유튜브 채널에서 공유된 트랙이다-보다 정확하게는 7분 가량의 리���스. 동영상에는 타케우치 마리야가 1980년에 헐리우드에서 촬영한 사진이 장식되어 있는데 이 사진은 “Sweetest Music”이라는 싱글의 커버로 사용됐고 그녀가 미소짓는 사진만 잘라내서 나중에 동영상을 통해 공개됐다.

 이 때부터 “Plastic Love”는 온라인상에서 돌풍을 일으켰다. Plastic Lover의 업로드 동영상은 현재 2천2백만 뷰 이상을 자랑한다. 성공의 일면에는 시청자가 무엇을 생각하고 무엇을 좋아할지에 기반한 유튜브 알고리즘의 비디오 추천도 기여했다. 많은 사람의 타케우치 마리야의 활짝 웃는 얼굴이 우측의 추천 비디오 리스트에 뜬 걸 봤고 클릭했다. 바이스 미디어의 라이언 바실은 이 노래를 그가 “세상에서 좋아하는 팝송”이라고 썼다. 고릴라즈의 가상 캐릭터 누들은 이 트랙의 감수성의 명성을 인정하고 있었다. 더 블랙 마돈나는 Resident Advisor의 2017년 11월 믹스에서 이 곡의 압도적인 연주를 공개했다. “Plastic Love”는 팬아트, 분석 비디오와 theory breakdowns에 영향을 주었다. 한국의 팝 가수 유빈은 타케우치 마리야의 노래를 모델로 한 곡을 공개했지만 다른 아티스트에 의한 리믹스 트랙을 표절했다는 주장 이후 발매를 취소했다.

 “서구권에서 작품 발매를 위해 노력하려고 생각해본 적도 없다”고 타케우치 마리야는 “Plastic Love”를 녹음했던 때를 떠올리며 말한다. 대부분 일본어로 연주할 것을 염두했고 수출은 불가능할 것이라고 우리는 이해하고 있었어요. 하지만 지금 “Plastic Love”의 유튜브 덧글란을 보면 무슨 언어인지는 별로 신경쓰지 않는 것 같아요.”

 “Plastic Love”만큼 올해 해외에서 주목을 끈 일본의 노래는 없다. 비록 원래는 80년대 중반에 발매됐지만.

 타케우치 마리야는 두 가지 음악적 현실에서 곡예하듯이 그녀 자신을 지금 찾고 있다. 일본에서 그녀는 가장 유명한 뮤지션 중 한 명이다. 그러나 해외에서 그녀는 컴퓨터 프로그래밍과 밈의 창작 덕분에 주목을 모은 모호한 J-POP 크리에이터이다. 단지 최근의 갑작스러운 입 소문보다 그녀의 이야기가 더욱 관심을 모으고 있다는 것을 이러한 현상은 이야기한다.

 시골에서의 가정교육

 5월에 타케우치 마리야는 시마네현의 이즈모시의 매력적인 일본 스타일 숙소인 타케노야를 상속받으며 료칸의 주인이 되었다. 근처에 있는 이즈모 타이샤 방문객을 위해 타케우치 시게조가 1877년에 개업했다. 타케우치 마리야의 오빠는 이전에 매니저로 근무했으나 그가 늙었다고 그녀는 말한다. 그래서 그녀의 일가 중 다음 세대에게 물려주기 이전에 개조 계획을 감독하기 위해서 그녀가 잠깐 책임을 맡고 있다.

 “만약 당신이 거기에 가더라도 제가 음식이나 무언가를 제공하진 않을거에요.”라고 그녀는 웃으면서 말한다. 비록 많은 팬들이 그녀를 볼 수 있을거란 희박한 가능성을 가지고 방문하는 것을 알고 있지만.

 1955년에 태어난 타케우치 마리야는 6남매 중 삼녀로 료칸에서 자랐다.

 “전 바다에 바다에 둘러쌓여 있었어요.”라고 그녀의 어린시절에 대해 말한다. “시마네에는 또한 많은 산이 있어요. 모든 곳이 순수한 자연 그 자체에요. 전형적인 시골의 삶이라고 말할 수 있죠.”

 그녀의 가족은 음악을 사랑했고 그녀는 세계 각지의 레코드를 들었던 것을 떠올린다.

“전 미국의 팝, 프렌치, 이탈리안, 탱고, 재즈… 모든 것을 듣곤 했어요.”라고 그녀는 말한다.

 2003년에 “Longtime Favorites”에서 코니 프랜시스와 폴 앵카와 같은 미국 가수와 한편으로 이탈리아의 미나와 프랑스의 마조리 노엘의 작품을 다룬 커버집에서 그녀의 초기 음악적 영향에 대한 오마주를 바쳤다.

 3학년 때 그녀는 비틀즈에 입문했다.

 “저는 음악적 충격을 경험했어요.”라고 타케우치 마리야는 말한다. “그 노래는 ‘A Hard Day’s Night’였고 초콜릿 TV광고에 사용됐어요. 쿵 하고 부딪히는 듯한 느낌을 아직도 기억해요.”

 The Fab Four는 그녀가 알고 있던 전통적인 스탠다드와는 동떨어진 완전히 새로운 음악의 세계로 안내했다. 그녀는 이미 피아노와 기타 연주를 배웠지만 브리티시 록은 그녀에게 여행의 영감을 주었다.

 명소와는 동떨어진 일리노이의 소도시 록 폴스에서 지내게 되었다. AFS로 타케우치 마리야는 그 도시의 고등학교에 1년간 다녔다. 미국의 10대들이 교복을 입지 않고 소년들은 어깨까지 머리를 기르고 젊은이가 자가용으로 모든 곳을 다니는 것에서 얼마나 자유로웠는지 그녀는 기억한다.

 “그곳에서의 삶은 ‘청춘낙서’와 같았어요”라고 타케우치 마리야는 회상한다. “마치 꿈만 같은 삶이었어요.”

 “제 생각에 제가 많은 관중 앞에서 노래하게 된 것은 다른 학생들이 저에게 자신들에게 일본의 오락을 선보여달라고 부탁했기 때문인 것 같아요. 하지만 전 어떠한 전통 무용도 추지 못하고 샤미센이나 다른 악기를 연주할 줄도 몰랐어요. 대신 기타를 연주하고 노래할 수 있어서 일본의 포크송과 비틀즈의 곡을 연주하게 됐어요. 그 당시에는 어쩔 수 없었어요.”

그녀는 시마네로 돌아왔고 도쿄의 게이오 대학에서 영문학을 전공할 것을 결정했다. 타케우치 마리야는 1974년 봄에 재팬타임즈 주최의 전국 영어 암송 대회에 참가하여 우승했다고 말한다. 최우수상? 하와이 여행은 그녀의 지경을 보다 넓히는 데 도움을 주었다.

 초기 앨범

 1970년대의 도쿄 음악 모임은 상당히 굳게 단결되었다.

 “당신이 누군가 새로운 것을 한다고 들었을 때 그것을 제가 했던 것과 연관시키고 당신은 밖에 나가서 사람들을 모으고 함께 연주했을 거에요”라고 작년의 레드불 뮤직 아카데미에서 싱어송라이터 오누키 타에코에게 물었을 때 이렇게 당대를 묘사했다. “돌이켜보면 모든 사람이 연주를 시작했던 것을 기반으로 무언가가 개화했었음에 틀림없어요.”

 타케우치 마리야가 도시로 이사왔을 때, 그녀는 이런 환경에서 살았다. 그녀가 대학교에서 가입한 음악 서클은 그녀가 음악 씬의 방향을 찾는데 도움을 줬다.

 “전 주변에 돌아다니는 프로 뮤지션들을 만날 수 있었어요.”라고 타케우치 마리야는 말한다. “물론 정말로 즐거웠지만 마치 저에겐 생계를 위한 ���젓한 직업이 필요하다고 언제나 느꼈어요. 전 단지 음악을 취미로 하길 원했었어요.”

 그녀의 음악 서클 멘토 중 한 명인 스기 마사미치는 스스로 메이저 아티스트가 됐고 타케우치 마리야에게 그의 초기 곡 중 하나에서 코러스를 불러줄 것을 요청했다. 이것은 음악 업계의 동료들에 둘러싸인 스튜디오 세션을 이끌어냈고, 그녀가 데뷔하는 데 일조했다.

 “그 때는 대학교 3학년이었어요.”라고 그녀는 말한다. “그 당시에는 제 경력을 위해 무엇을 하고 싶은지 몰라서 음악을 하기로 결정했어요.”

 그녀의 첫번째 풀 앨범 “Beginning”(1978)에는 YMO로 막 데뷔한 호소노 하루오미와 타카하시 유키히로에 오누키 타에코, 해피 엔드의 스즈키 시게루와 그 밖의 올스타 캐스트가 작곡, 어레인지, 연주로 크레딧을 올렸다. 타케우치 마리야는 그녀의 성장과 함께 한 미국 팝에 대한 오마주이자 마지막 곡인 “すてきなヒットソング”와 함께 두 곡의 가사를 썼다.

 그러나 모든 것이 그녀가 기대했던 것처럼 진행되진 않았다.

 “제가 음악 업계에 입문했을 때 누구나 기대하는 것처럼 단지 음악을 만들고 싶었어요.”라고 그녀는 말한다. “그러나 저는 엔터테이너나 유명인사로서 취급받았어요. 앨범을 만들고 투어를 하고 곡을 쓰는 것 대신에 TV방송의 진행자나 오락 프로그램 출연을 즉시 요구받았어요.”

 드물지만 이러한 출연의 토막 영상-유튜브의 한 영상에는 타케우치 마리야가 쇼를 진행하는 동안 커다란 초록색 전화기로 대화하는 듯한 약간 어색한 장면을 담고 있다-그러나 일본의 여성은 자주 TV상에서 당시의 매력적인 얼굴보다 떨어진다고 생각되어서 10년간은 적절하다고 여겨졌다.

 “전 완전히 지쳤었어요.”라고 그녀는 말한다.

 이것을 그녀의 경력에서 빠진 하이라이트의 첫 번째 부분이라고 말할 수 없다. 타케우치 마리야는 다섯 장의 앨범을 발매했는데 적어도 부분적으로 웨스트 코스트 록 무브먼트와 관련된 연주진과 함께 로스앤젤레스에서 여러 장을 녹음했다.

 “데이빗 포스터, 제프 포카로(Toto), 데이빗 헝게이트(Toto), 스티브 루카서(Toto)와 저로 구성된 그 리듬 섹션(1980년의 ‘Miss M’)은 최고 중 하나입니다.”라고 타케우치 마리야와 작업했던 베테랑 뮤지션 제이 그레이든은 말한다. “그녀는 함께 일하기 매우 편했고 훌륭했습니다. 그리고 그녀는 뛰어난 가수였어요.”

 이 앨범은 이후에 퓨전 록에 근접하게 경도되는 다른 사운드의 시절에 녹음되었다. 상업적으로 과도하게 무게를 두지 않으면서 그들은 유연한 훵크 팝인 “September”를 포함하여 타케우치 마리야의 가장 인상적인 곡들을 일부 프로듀스했다.

 일본의 몇몇 음악 기자들은 이 시기에 발표된 작품에 빠르게 초점을 맞추었다.

 “제가 좋아하는 앨범은 ‘Miss M’입니다.”라고 카나자와 토시카즈는 말한다. “Toto와 Air play의 기여도와 일본 아티스트들의 밸런스가 훌륭합니다.”

 70년대 중반에 타케우치 마리야는 미래의 남편인 야마시타 타츠로를 만났다. 그가 재적했던 밴드 Sugar Babe의 음악은 오늘날 칭송받지만 그 당시에는 잘 받아들여지지 않았다.

 그녀는 학생 시절에 시부야의 야마하 스토어의 무료공연에서 처음 그를 만난 것을 떠올렸지만 그녀가 데뷔 앨범�� 위해 Sugar Babe에게 몇몇 곡의 합작을 부탁하여 레코딩할 때까지 제대로 그를 만난 적은 없었다.

 “하지만 첫 인상은 별로 좋지 못했어요.”라고 타케우치 마리야는 웃으면서 회상한다. “음악적으로는 정말로 좋아했지만 인간적으로는… 당신이라면 어떻게 말할래요? 그는 무척 정감가진 않았어요.”

 이 그룹은 RCA 레이블을 공유하면서 자주 그들 자신을 위해 함께 일하게 되었다. 타케우치 마리야가 TV출연에 대해 자문할 때마다 그녀는 야마시타 타츠로의 조언에 의지했다.

 “전 그에게 의지하기 시작했고 더욱 그를 신뢰하게 됐어요.”라고 그녀는 말한다. “그리고 우리의 관계는 더욱 깊어지고 굳건해졌어요.”

 이 커플은 1982년에 결혼했고 머지 않아 타케우치 마리야는 임신했다. 그녀의 경력에서 음악과 상관없는 측면에서 출연 요구가 늘어났고 이것은 그녀가 휴식을 갖게 촉발했다.

 팝의 부활

 2010년대 초반부터 인터넷 덕분에 “시티 팝”이라는 장르가 갑자기 귀환했다. 1980년대 이후 일본의 훵크와 디스코의 스타일로 그것의 미학은 사운드만큼 중요했다-당신이 버블기의 절정에 쇼난 해안을 이런 음악을 들으면서 오픈카로 드라이빙한다고 상상해보라. 당신이 비평가라면 담배 연기로 그을린 신주쿠 카페의 배경음악을 상상해보라.

 시티팝 리바이벌은 헤이세이 팝 컬쳐를 위한 향수의 밀물로 선행했지만 진정한 팬들은 유튜브 같은 사이트들이 제공하는 온라인상의 집결지와 그것을 결코 포기하지 않았다. 이런 생태계는 타케우치 마리야의 새로운 팬 베이스를 이끌어내는 혁신적인 환경을 제공했다: 베이퍼웨이브와 퓨쳐훵크로 불리는 돌연변이는 샘플 아이디어로 재패니즈 팝에 기대했다. 이것은 그녀의 트랙인 “夢の続き”와 “Plastic Love”의 커버를 이끌어냈고 그녀는 인터넷 밈의 진정한 언어로 튀어나왔다.

 “저는 이러한 움직임의 시초에 대해 정말로 궁금해요.”라고 타케우치 마리야는 말한다. “어떻게 이런 일이 일어난거죠?”

 이 가수는 그녀의 새로운 팬들이 그녀의 음악에 대해 무엇을 생각하고 결과적으로 밈, 인터넷 향수와 유튜브의 알고리즘에 대해 열렬히 토론하는 것에 대해 듣는 것을 진심으로 흥미를 가졌다.

 “유튜브의 추천 시스템은 각 시청자들이 가장 즐겨보고 흥미로워하는 비디오를 실시간으로 피드백을 돌려 각 시청자들의 흥미를 맞추려고 합니다.”라고 유튜브의 문화&트렌드 부서의 총괄인 케빈 알로카는 어떻게 알고리즘이 작동하는지 설명하면서 말한다. 유튜브는 개별 비디오에 대해서 언급하지 않지만 최근의 “Plastic Love”의 성공이 비디오 공유 사이트의 알고리즘에 의해 만들어졌음을 알로카는 믿지 못했다.

 “실제로 음악 팬들은 그 노래에 노출되어 듣고 그것을 좋아하게 되고 유튜브의 추천 시스템은 단지 이러한 긍정적인 신호에 포함될 뿐입니다.”라고 그는 말한다.

 8분 짜리 버전의 “Plastic Love”는 1980년대에 실제로 존재하지 않았던 이러한 시청을 이끌어냈다. 이 곡의 앨범 버전은 겨우 5분 정도 이어지는 반면 1985년 “extended club mix”는 일시적으로 지금까지 결코 없었던 10분 대로 진행한다. 오리지널 루프의 일부 부분과 함께 Plastic Lover는 그 틈에 빠졌다.

 여기서부터 모든 것이 흐릿하게 시작되었고 Plastic Lover 버전의 소스는 명확하지 않다. 2017년 10월에 재발견되기 전에 이것은 영국의 레이블 Midnight Riot에서 발매된 “Japanese Boogie & Disco Reworks: Volume 2”라는 제목의 컴필레이션 앨범에서 Miki J의 “Playing Games”로서 약간은 다른 형태로 유튜브에 처음 등장했다.

 Plastic Lover와 Midnight Rist 모두 인터뷰 요구에 응하지 않아서 원래 출처는 아직 확실하지 않다.

 버블기의 향수를 찾는 사람들에 의해 “Plastic Love”가 포용되는 동안 타케우치 마리야는 당시와의 거리감에 대해 그녀가 느끼는 감정에 대해 말했다.

 “저는 당시 아이를 임신했기 때문에 버블기에 남들이 하는 것처럼 제가 정말로 하고 싶은 것을 할 수 없었어요.”라고 그녀는 말한다. “저는 당시 곡을 썼었는데 그게 저에게는 재밌었어요.”

 “저는 록, 포크, 컨트리를 쓰고 싶었어요.”라고 그녀는 말한다. “또한 뭔가 댄서블하고 시티팝 사운드 같은 것을 쓰고 싶었어요. 저는 16비트에 도시의 삶을 포착한 무언가를 쓰고 싶었어요.”

 타케우치 마리야는 보통 곡을 먼저 쓰고 다음에 멜로디에 적절한 가사를 덧붙인다.

 “Plastic Love”는 화려한 멜로디 뒤에 숨겨진 달콤하고 씁쓸한 가사를 숨기고 있다.

 “(이 가사는) 진정으로 사랑하는 남자를 잃은 여성의 이야기를 말하고 있어요.”라고 타케우치 마리야는 말한다. “그리고 아무리 많은 남자들이 그녀를 원해도 그녀의 고독감은 흔들리지 않고 그것이 상실감을 만들어냈죠.”

 오리지널 레코딩은 오누키 타에코가 훅을 부르고 야마시타 타츠로가 인상적인 기타 멜로디를 제공하는 타케우치 마리야의 밴드로 착수했다.

 “저는 주의를 끄는 큰 부분으로 어레인지에서 힘을 느끼고 그것은 최근까지도 이어졌어요.”라고 그녀는 말한다.

 “Plastic Love”는 원래 1984년의 컴백 앨범 “Variety”에 포함되었다. 그녀의 이전 다섯 장의 풀 앨범이 타케우치 마리야가 노래를 부르고 다른 사람에 의해 쓰여진 곡들로 대부분 착수된 것에 반해 이 앨범은 노래와 가사 모두 그녀의 것이다. 타이틀대로 그녀는 바 카운터 컨트리인 “One Night Stand”와 “Broken Heart”같은 라운지 재즈부터 “水とあなたと太陽と”같은 보사노바에 심지어 “マージービートで唄わせて”같은 브리티쉬 팝에 대한 송가까지 타케우치 마리야는 다양한 토양을 커버했다. 이 앨범은 또한 몇몇 깜짝 게스트가 참가했다.

“’Variety’를 우리가 레코딩하던 곳의 옆 방에서 당시 야노 아키코의 작품에 사카모토 류이치가 참가했었어요.”라고 그녀는 말한다. “우리는 그에게 ‘Let’s Get Married’에서 신디사이저 연주에 참가할 수 있다면 오르간으로 ㅊ마가해달라고 부탁했어요. 그것은 정말로 쉽게 이루어졌어요. 그것은 궁극적으로 야마시타 타츠로가 야노 아키코의 노래 중 한 곡에 코러스로 교차로 참가하면서 마무리됐어요.”

 “Variety”는 그녀의 이전 작품들보다 많이 팔렸고 국내 차트에서 1위로 데뷔했다. 그녀의 능력은 그녀가 싱어송라이터로서의 재능을 확인하는 데 성공했다.

 그녀의 경력을 되돌아보면서 타케우치 마리야는 “Variety”가 여전히 큰 의미를 지니는 앨범이라고 말한다. “제 경력에서 그 앨범은 저를 독립시켜 주었어요.”라고 그녀는 말한다. “물론 저는 그 당시에 다섯 장의 앨범을 발매했고 모두 저에게 중요해요. 그러나 ‘Variety’가 없었다면 제가 오늘날 가진 것을 성취할 수 없었을 거에요.”

 솔리드 골드

 타케우치 마리야의 경력은 ‘Variety’발매 이후 10년간 성장했다. 그녀의 앨범과 싱글은 계속해서 좋은 성적�� 거두었고 “今夜はHEARTY PARTY”와 “カムフラージュ”와 같은 90년대 트랙들은 궁극적으로 그녀의 카탈로그에서 초석이 되었다. 그녀는 끊임없이 다른 사람을 위해 곡을 썼는데 이 과정을 송라이팅 능력을 향상시키는 데 도움이 되어서라고 그녀는 말한다. 마치 그것이 그녀가 다른 아티스트의 자세를 생각하게 만든다고.

 1986년에 타케우치 마리야는 나카모리 아키나에게 옛 연인과의 조우에 대한 멜랑꼴리한 발라드 “駅”를 썼다. 타케우치 마리야는 그녀가 결코 자신을 위해서 그런 테마의 곡을 결코 쓰지 못했을 거라고 말한다.

 그렇지만 타케우치 마리야 자신의 “駅”는 야마시타 타츠로의 마법으로 더욱 생생한 마음을 담아 바로 알아들을 수 있고 이것은 매우 냉정한 일본의 노래를 골든 팝으로 변화시켰다.

 “그녀는 즉각적이고 금방 알 수 있는 목소리를 가지고 그녀의 마음을 전달하기 위해 기교에 의존하지 않는 진짜 가수입니다.”라고 메가데스의 전 기타리스트이자 “駅”를 커버한 초 J-pop팬인 마티 프리드먼은 말한다. “심지어 그녀의 초기 시절의 목소리는 매우 독특한 성숙미를 지녀 감상을 즐겁게 합니다. 이는 거의 치유의 수준입니다.”

 음악 업계에 입문한 지 40년이 지나서도 타케우치 마리야는 창작을 계속하고 있다.

 “제가 만들고 싶고 제가 녹음하고 싶은 음악이 아직도 있어요.”라고 그녀는 말한다. “전 흥미로운 단어를 찾는 습관이 있고 그것을 발견하면 제 가사에 사용할 수 있는지 시도해봐요.”

 그녀의 최근 앨범 “Trad”는 2014년에 출시되어 오리콘 앨범 차트에서 첫 주째에 1위를 차지했다.

 최근에는 몇 년에 한번씩 새 음원을 출시하는 데 우선적으로는 타케우치 마리야와 야마시타 타츠로가 그들의 스케쥴 내에서 시간을 내기 위해서이다.

 “매 순간 뭔가를 내기 위해 제 자신을 강요하지 않기 때문에 저는 좋아요.”라고 타케우치 마리야는 말한다. “동시에 그가 자신의 앨범을 작업하고 자신의 투어를 돌아요. 물론 “Trad”를 작업하기 위해 시간을 내는 게 어려웠지만 반대로 그런 사실이 우리가 호흡을 유지하며 작업을 할 수 있고 5년 또는 6년마다 뭔가를 출시하는 것이 제가 아티스트를 계속 할 수 있는 주된 이유 중 하나인지도 몰라요.-전 제가 완전연소했다고 느끼지 않아요. 아마도 저는 사람들이 제 음악을 듣는 것을 멈추는 것에 대해 생각해야 될지도 모르지만 지금은 사람들이 계속 기다려주고 들어주고 있어요. 그런것이 저는 정말로 감사해요.”

출처: 재팬타임즈

[sibukun]

결혼, 육아가 타케우치 마리야를 키웠다--”절친” 야마시타 타츠로와의 2인3각으로 걸어온 40년

2018년11월25일, 데뷔 40주년을 맞은 싱어송라이터 타케우치 마리야(63). 자칭 “싱어송 전업주부”로 육아를 병행하며 수 년에 한 번씩 앨범을 발표하고, 결혼후에는 라이브는 3번밖에 하지 않았다. 그럼에도 악곡 제공 의뢰는 끊이지 않고, 베스트 앨범을 내면 350만장의 세일즈를 기록. 어째서 지속적으로 사랑받는걸까? 공적으로 사적으로 파트너이기도 한 야마시타 타츠로와 걸어온 길을 물었다.(취재·글: 스다 미키코/ 촬영: 츠루타 나오키/Yahoo! 뉴스특집 편집부)

34년전의 곡이 YouTube에서 2천만번 이상 재생되고서

지금 생각지도 않은 곳에서 타케우치 마리야가 주목을 모으고 있다. 1984년에 발표한 앨범 “VARIETY”의 수록곡 ‘プラスティック・ラブ’가 YouTube에서 2000만번 이상 재생된 것이다. 덧글은 해외의 리스너가 쓴 것으로 한가득.

-34년전의 악곡을 전세계에서 듣고 있는 현상을 어떻게 느낍니까?

감사한 일이고 신기한 현상이라고 생각합니다. 제가 젊었을 때는 옛 것에 도달하기 위해서는 새로 사거나 부모님이 듣던 것을 발굴하지 않으면 안 됐습니다. 그러던 것이 지금은 인터넷을 사용하면 순식간에 이전 시대로 거슬러 올라갈 수 있어요. 인터넷에�� 어떤 의미에서 마이너스의 측면도 있을지도 모르지만 음악에 있어서 플러스가 되는 부분도 크다고 생각합니다. 그렇지 않으면 나라나 나이를 초월한 많은 분이 ‘プラスティック・ラブ’라는 34년이나 된 곡을 찾아내서 반복해서 듣는 현상은 생각할 수 없습니다.

-’プラスティック・ラブ’뿐만 아니라 많은 악곡이 시대를 초월해서 지속적으로 사랑받고 있습니다.

제 경우에는 있는 모습 그대로 걸어오는 가운데 발견한 것이 음악이었어요. 그 당시의 나이에 느끼는 것으로 좋아하는 것이나 신경 쓰이는 것을 찾아냄으로써 그것이 자연스럽게 가사나 멜로디가 되요. 유행과 관계 없이 보편적인 것을 추구해서 만든 결과, 젊은 사람이 봐도 의외로 신선한 면이 있는지도 몰라요.

육아를 계기로 송라이터로서의 자신을 발견했다

1978년11월, 아직 학생이었던 타케우치 마리야는 싱글 ‘戻っておいで・私の時間’으로 데뷔. 첫번째 앨범 “BEGINNING”에는 카토 카즈히코, 야마시타 타츠로, 오누키 타에코, 호소노 하루오미, 타카하시 유키히로, 스즈키 시게루 등이 참가하여, 미국 LA에서 레코딩했다. 1979년, 일본 레코드 대상 신인상을 수상했다.

축복 받은 데뷔 시절을 거쳐 활동은 순조로웠다. 하지만 TV의 정보방송에 출연하는 등 바쁜 나날이 이어지고 점점 위화감을 느끼게 되었다. 야마시타 타츠로와 결혼하기 전인 1981년12월, 휴식을 선언했다.

-당시의 심경은?

약 3년간, 지금보다 훨씬 예능계에 가까운 형태로 활동했습니다. 어느 사이에 자신이 소모되어 노래하는 것에 지쳤어요. 몸도 마음도 쉬면서 제가 하고 싶은 것을 마음껏 하려고 생각했습니다. 여행을 가거나, 백화점 지하에서 마음 내킬때까지 식료품을 고른다던가... “자신의 시간”을 되찾아갔습니다. 그랬더니 “아아, 다시 한번 제대로 음악을 해보자”라는 마음의 상태가 찾아들었습니다.

그러던 차에 곡의 의뢰가 오게됐습니다. 육아와 동시에 악곡제공을 하는 가운데 새로운 자신을 발견했습니다.

육아로 인해 집에 있지 않으면 안됐습니다. 집에서 할 수 있는 것이 다른 사람에게 곡을 쓰는 일이었어요. 그 덕분에 송라이터로서의 자신을 키울 수 있었다고 생각합니다.

곡의 의뢰가 왔을 때는 노래하는 사람의 가성이나 성질(聲質), 연대를 고려하면서 곡을 쓰는 제 자신과의 접점을 발견할 수 있을지 생각했습니다. 송라이팅을 하게 되면서 “폭”을 얻었습니다. 가령 히로스에 료코씨에게 써 준 ‘MajiでKoiする5秒前’는 고등학생이 첫 데이트를 하는 듯한 상황을 그린 노래입니다. 제 자신을 위해 쓴 곡으로서는 상정할 수 없는 설정이죠. 나카모리 아키나씨에게 써 준 ‘駅’도 그래요. 아키나씨는 그런 습한 멜로디의 애수적인 곡이 잘 어울리니까요. ‘けんかをやめて’도 카와이 나오코씨에게 지금보다 조금 더 성숙한 곡조를 노래해주었으면 하는 생각했기에 탄생한 곡이에요. 어느 곡도 스스로를 위해 쓰고 싶다고 쓸 수 있는 곡이 아닙니다.

스스로를 위한 곡을 쓸 때도 가수로서의 자신을 객관적으로 보고서 “이건 나에게 어울리지 않아”라면서 프로듀서의 시선을 갖게 되었습니다. 작가적인 관점으로 가수 타케우치 마리야에게 노래할 곡을 씁니다.

야마시타 타츠로의 음악 활동을 가장 가까이서 볼 수 있는 즐거움

어레인저이자 프로듀서이기도 한 야마시타와는 줄곧 2인3각으로 음악활동을 이어왔다. 타케우치 마리야가 앨범을 발매하는 것은 야마시타의 활동이 일단락된 타이밍을 파악한 다음이다.

-공사 모두 파트너인 점을 어떻게 파악하십니까?

음악에 관해 전부 상담할 수 있는 파트너가 일상에서도 함께 할 수 있는 점에서 무척 도움이 되었습니다. 식사를 하면서 내일의 레코딩에 관해 이야기할 수 있으니까요(웃음).

제 자신이 그의 팬이기도 합니다. “내 음악 좀 더”라기 보다 그의 음악을 최우선으로 하고 싶어요. 야마시타 타츠로라는 사람은 일본 팝스계의 인간문화재와 같은 존재. 그런 사람을 얼마나 좋은 음악을 만들어 낼 수 있는 환경에 둘지. 저는 그것을 “간접적인 음악활동”이라고 말하는데 거기서도 사는 보람을 발견하고 있어요. 야마시타 타츠로의 음악 활동을 가장 가까이서 볼 수 있는 입장인 점은 부인이라는 장점이기도 하고 제 활력의 원천이기도 합니다. “그 가사, 나라면 이렇게 할 텐데”라는 말을 할 지 말 지 생각하거나 말이죠(웃음).

-지금 다시 봤을 때 야마시타씨는 어떤 존재입니까?

“절친”입니다. 이 사람과 계속 이야기하고 싶다고 생각할 수 있는 점이 질리지 않는 다는 것이에요. 그런 상성을 가진 것이 행운이라고 생각합니다. 저는 원래 슈거 베이브의 음악을 좋아했지만 음악적으로는 취미와 기호가 맞는다고 해서 생활에서도 잘 맞을지는 알 수 없어요. 일상 생활에서 싫은 점이 없고 웃음의 지향점이 맞는 점은 무척 크네요.

“이 사람은 참 좋네”라고 생각한 것은 결혼 전에 함께 동거를 시작했을 때에요. 제가 심한 감기에 들려 앓아 누웠을 때, 타츠로가 베갯머리에서 “한 가지 조금 바보같은 이야기를...”이라면서 갑자기 라쿠고를 시작한 거에요. “유야반”이라는 작품을. “이거 좋은데. 이 사람과 있으면 평생 지루하지 않겠어”라고 생각했습니다(웃음).

마흔 다섯살, 18년7개월만의 라이브는 무서웠지만

자칭 “싱어송 전업주부”. 활동은 수 년에 한 번으로 미디어에도 거의 등장하지 않는다. 그럼에도 불구하고 1994년에 발표한 베스트 앨범 “Impressions”는 350만장의 세일즈를 기록했다.

한 편, 오랫 동안 라이브는 하지 않았다. 결혼 후 36년간 2000년, 2010년, 2014년 3번 밖에 하지 않았다. 40주년을 기념하여 그 라이브 영상에서 발췌하여 구성한 영화 “souvenir the movie ~MARIYA TAKEUCHI Theater Live~”가 공개되었다.

-2000년의 라이브는 마흔 다섯살이었을때였네요.

30대에는 전혀 라이브를 하지 않고 육아와 가사에 몰두한 나날이 길었으니까요. 전에 무대에 섰을 때로부터 18년7개월이나 공백이 있었어요. 40대도 중반을 맞아 과연 다시 한 번 무대에 설 수 있을까... 하고 생각했고 불안이나 긴장감이 먼저 있었습니다. 하지만 타츠로가 밴드 마스터를 담당하는 밴드와 함께 리허설을 시작한 날에 “이 사람이 붙어있으니까 괜찮아”라고 직감적으로 느꼈어요. 그 때 얻었던 안도감은 무척 컸습니다. 그리고 당일, 무대에 나서는 순간, 관객들의 온기가 확 하고 전달됐습니다.

-과거 라이브를 정리한 영화를 보고서 스스로는 어떻게 느끼셨습니까?

더 이상 만날 수 없게 된 사람들을 떠올리면서 슬픈 마음도 들었네요. 2000년에 밴드 멤버였던 아오야마 준씨의 훌륭한 드러밍이나 오오타키 (에이이치)씨와의 사진이 삽입되어 비치기도 합니다. 타츠로와 제가 회의를 갖는 비디오를 찍어준 것은 무라타 카즈히���군이었고, 무척 좋아하는 기타리스트인 마츠키 (츠네히데)씨도 더 이상 없어요. 저 정도의 나이가 되면 과거를 돌아보면서 정리하기 쉽상인데 현재진행형도 보여주고 싶어서 라이브 영상뿐 아니라 플러스 알파의 영상도 더했습니다. 태어나서 자란 이즈모에서 로케이션을 행한 것은 좋았네요. 영상을 통해서 양친에게 “감사합니다”라고 말할 수 있던 것 같았습니다.

-최근 작품에는 “고마워”라는 말이 많이 나오네요.

겉치레가 아닌 그저 한결같이 이런저런 것이 감사하다고 느낍니다. 혹시 “일이나 가족, 한 쪽을 골라라”라고 요구한다면 후자를 고를 것을 분명히 했습니다. 하지만 음악을 계속 하는 것만큼은 버리고 싶지 않았어요. 이토록 휴식을 이어갈 수 있는 환경은 어지간히 부여받을 수 없는 것이라고 감사해하고 있습니다.

-결혼, 출산, 육아를 스스로 경험하면서 여성의 여러 심경을 가사로 그려내 공감을 얻어왔습니다.

이 40년, 여성을 둘러싼 환경은 변화해왔습니다. 다만 사회상황이 바뀌어서 커리어를 우선시한다고 해도 결혼, 출산은 어떻게 할지 등을 항상 묻는 성격이라서요. 이 갈등은 영원히 이어질 거라고 생각합니다.

젊은이는 정신적으로 굳건함을 요구받고 있다

-음악을 둘러싼 환경은 어떻게 변화했다고 생각합니까?

제가 데뷔했을 때보다 지금은 훨씬 살기 어려운 시대라고 느낍니다. 옛날에는 뮤지션을 키우는 것만 해도 “조금씩 늘려나가자”라는 것이 여유로움이 업계에 있어서 10년 단위로 주위에서 생각해줬습니다. 지금은 어떻게든 단기 결전이 요구되고 있습니다. 게다가 인터넷을 통해 반향이나 의견이 귀게 들어오기 쉽습니다. 제가 젊을 적에는 보다 자유롭게 이런저런 것을 말할 수 있었다고 생각합니다. 경험을 쌓지 않고 아직 꿈도 이뤄지지 않은 시점에서 자신이 제공한 것이나 발언에 대해서 “그건 안 돼”라고 불특정 다수의 의견이 개입해버려요. 지금 음악을 하는 젊은 사람들은 정신적으로 굳건함을 요구받는다고 생각합니다. 그래서 그런 살기 힘든 환경속에서 노력해서 활약하는 사람들을 보면 정말로 감동받아요.

타츠로가 여름 페스티벌에 출연했을 때, 그의 연주를 처음 듣는 젊은이들이 순수하게 흥분하는 모습을 봤습니다. 자신의 아버지보다도 윗세대의 인간이 제공하는 음악이라 하더라도 거기에는 색안경을 끼지 않고 직접적으로 “와! 이 음악 좋은데”라고 느끼는 솔직함이 있었습니다. 그런 장면을 목격하고 나면 “아, 나이를 넘어서 음악은 닿는구나”라고. 용기가 솟습니다. “음악이 가진 힘은 역시 굉장하구나”라고 생각합니다.

“자신의 피와 살이 되지 않는 것”은 하지 않는다

50대를 넘었을 때, “人生の扉”라는 곡을 썼다. 이런 내용을 노래하고 있다.

만개한 벗꽃이나 물들어가는 산의 단풍을

앞으로 몇 번이나 볼 수 있게 될까

하나씩 하나씩 인생의 문을 열면서 느끼는 그 무게

한명 한명 사랑하는 사람들을 위해서 살아가고 싶어

-가사에는 자신이 실제 느낌 감정이 담겨있습니까?

인생이란 모두 죽음을 향해 걸어가는 것이잖아요. 그것은 분명한 사실. 젊을 적에는 상승기류를 타고 꿈을 향해 걸어가요. 하지만 어느 시점에서 “끝은 존재한다”는 것을 의식합니다. 끝을 향해 걸어가는 ���람이 희망이나 꿈을 가지기는 어지간히 어려워요. 그럼에도 “무언가 재미있는 일이 또 일어나지 않을까”라고 생각하는 존재로 남고 싶어요. 긍정적인 기분을 버리고 싶지 않다고 생각합니다. 그것은 제 천성이니까요.

-40주년을 거쳐 앞으로는?

“어떤 음악을 하고 싶은가”라는 축을 흔들지 않는 것이 가장 중요할지도 모르겠습니다. 어울리지 않는 것은 하지 않아요. 어울리지 않는다는 것은 자신의 피와 살이 되지 않는 것이에요. 그것은 단지 무언가를 더듬기만 하는 셈이 되니까요. 일흔살, 여든살이 되어도 제가 정말로 좋아하는 음악이나 세계관을 계속 추구해나갈 수 있으면 좋겠네요. 그렇게 생각하며 지금을 살고 있습니다.

출처: Yahoo!Japan 뉴스

[sibukun]

“미래의 미라이” 공개기념 야마시타 타츠로 X 호소다 마모루 감독 스페셜 대담

호소다 마모루 감독의 최신작 “미래의 미라이”가 이번달 20일, 공개됐다. 이미 96개의 국가와 지역에 배급이 결정. 5월의 깐느 국제영화제 기간중에는 작가성의 강함과 평가로 선출되는 ‘감독주간’에 애니메이션 작품으로서 유일하게 선출되었다.

 일본뿐만 아니라 해외에서도 주목받는 호소다 작품이지만 이번에는 “감독이 가장 사랑하는 사람”이 돌아온 것도 화제가 됐다. “썸머워즈” 이후 9년 만에 그 야마시타 타츠로가 테마곡을 부른다.

 게다가 오프닝(OP) 테마와 엔딩(ED) 테마 두 곡을 썼다. 이번에는 LINE NEWS 독점 취재의 형태로 야마시타 타츠로와 호소다 마모루 감독이 대담의 요청에 응해주었다.

 야마시타(Y): 오랜만입니다!

 호소다(H): 오랫동안 인사를 못 드려서 면목 없습니다. 곡을 받았으면서 제대로 된 감사도 못 전한채로.

 Y: 그런가, 곡이 완성되고서 제대로 만나는 것은 오늘이 처음인가요. 해외에도 홍보하러 갔었죠?

 H: 예. 이번에는 완성 전부터 프랑스에 가기도 했습니다. 타츠로 씨야말로 전국 투어중이시죠?

 Y: 예. 한창입니다. 11월까지 이어지기 때문에 아직 1/5. 뭐, 0에서부터 만들어 내는 스튜디오 작업에 비하면 비교적 수월하니까요. 그렇다고는 해도 요전의 호우피해에는 등골이 서늘해졌습니다.

 H: 마침 그 쪽을 돌고 계셨지요.

 Y: 쿠라시키, 토쿠야마, 마츠에에서 라이브를 돌았습니다. 도쿄에 돌아와서 뉴스 영상을 보고서 깜짝 놀랐습니다.

 H: 그러셨군요.

 Y: 이 자리를 빌어 우선 위로의 말씀을 드립니다.

  영상에서 받은 충격

 H: 다시금 이번에도 정말 감사합니다. OP곡인 “ミライのテーマ”가 70년대 슈거 베이브에 계셨을 때의 느낌이 있는 한편으로 ED곡인 “うたのきしゃ”는 훵크계라고 할ᄁᆞ요. 정말로 멋진곡입니다.

 Y: “썸머워즈”때도 느꼈지만 기본적으로 호소다 씨의 애니메이션에는 테크노가 맞지 않아요. 사람의 힘에 의한 그루브가 맞습니다. 그래서 평범한 리듬 세션으로 만들었습니다.

 H: “썸머워즈”는 굉장히 디지털 작품스럽지만 실은 가족을 그린 아날로그적인 작품입니다. 그런 부분을 처음부터 이해해주셔서 정말로 영광입니다.

 Y: 스스로는 홈드라마가 아니라고 말씀하셨지만 홈드라마와 판타지가 뒤섞인 그 센스가 호소다 씨가 가진 매력이니까요. 허구와 사실이 뒤섞였다고 할까.

 H: 그런 부분도 제법 세간에서 인지하게 되었지만 그것도 “썸머워즈”에서 타츠로 씨가 곡을 써주신 것이 컸네요.

 Y: 그렇습니까?

 H: 그 전에 만든 “시간을 달리는 소녀”같은 건 처음에는 상영이 전국 6관뿐이었습니다. 거기서 다음을 준비할 때 타츠로 씨가 써주셨습니다. 보통은 “당신은 누구요?”할 판인데.

 Y: 그럴 일은 없어요(웃음). 하지만 그 때는 투어같은 것과 겹쳐서 처음에는 수락할 수 없었습니다.

 H: 시기적으로도 아슬아슬했지요. 8월 공개인데 타츠로 씨에게 문의한 것은 2월을 넘겨서 였으니...

 Y: 하지만 프로듀서한테 “제가 수락하지 않으면 ���쩔겁니ᄁᆞ?”라고 물었더니 그 때는 주제가는 연주곡으로 한다고. 그렇게 말하면 말이죠(웃음).

 H: 정말로 면목없습니다.

 Y: 4월까지 투어가 있었고 일반적이라면 몸이 빠듯해서 꽁무니를 뺏을텐데요. 하지만 보내주신 아바타의 영상이 굉장해서 말이죠. “우와, 이건 뭐야!”라고. 충격이었습니다.

  정확하게 들어맞는 테마와 길이의 밸런스

 Y:  호소다 씨의 경우 영화는 어떻게 만들기 시작합니까?

 H: 처음에는 잡담이네요. 프로듀서 등 4, 5명이서요. 그 가운데 모티프 같은 것이 떠오르면 거기서 작업으로 이동합니다.

 Y: 신기한 것은 이번 작품도 어느 한 쪽만으로도 갈 수 있지 않았을까 싶습니다.

 H: 말씀인 즉?

 Y: 홈드라마로서 쿤과 부모님, 미라이의 이야기만으로 한 편 찍을 수 있고. 반대로 미래의 도쿄역의 씬과 같은 이야기로 밀어부처서 1편 찍을 수 있고. 그런 것이 크로스 오버되어 있어요.

 H: 아아, 확실히 두 가지가 들어있지요.

 Y: 굉장하다고 생각합니다. 순문학 취미인 사람이라면 그렇게까지 할 필요가 없다고 생각할지도 모릅니다. 게다가 애니메이션에서. 하지만 “철완 아톰”같은 것도 그렇지요.

 H: 확실히 그렇네요. “철완 아톰”은 기본은 학원 드라마이면서 SF로 미래의 세계를 그리고 있습니다. 게다가 일부러 인간적인 부분이 부각되어 있는 점도 있네요.

 Y: 게다가 “미래의 미라이”는 상영시간이 98분이네요. 이거 정말로 대단하다고 생각합니다. 최근의 영화는 예전에 비해서 어찌됐건 길어요. 영상작가의 취미인건지 컷이 긴 건지.

 H: 확실히 그럴지도 모르겠습니다.

 Y: 그것이 이 작품에는 두 개의 테마가 크로스 오버되면서 이 길이로 압축하고 있어요. 정말로 굉장합니다.

 H: 아뇨, 황송합니다.

 Y: 결말 같은 것은 처음 예정보다도 제법 생략되었지요?

 H: 예. 그런 부분도 포함해서 잘 묘사되었다고 할까. 생각했던 것이 딱 하고 들어맞는. 짧게 만든다는 것은 정말로 유쾌하구나 라고.

 Y: 주제 넘는 말인지도 모르겠지만 굉장히 깔끔한 마무리 방식이었다고 생각했습니다.

 H: 정말로 영광입니다. 짧게 만들려면 요령이 필요하네요. 테마와 길이의 밸런스라던가. 그런 것도 이번에는 딱 들어맞았습니다.

  사실은 1곡 더 썼습니다

 Y: 이번 OP곡 “ミライのテーマ”에 관해서 말하자면 사실은 지금 버전 전에 한 곡 더 썼네요.

H: 그랬었지요.

 Y: 하지만 도깨비 같은 프로듀서가 있어서요. “이래서는 두근거리는 감이 없다”라고. 꽤나 힘들게 마무리했는데.

 H: 정말로 죄송합니다!

 Y: 처음에는 조금 억제하는 편이 좋지 않나 생각했습니다. 장면이 겨울이니까. 거기서 시점이 내려올 때의 스피드 감을 생각해도 처음 쪽이 좋지 않았나 하고.

 H: 저는 그쪽도 좋았는데 말이죠.

 Y: 하지만 프로듀서 씨의 말이 맞았습니다. 그 부분은 역시 백전연마. 저는 이번 작품에 대해서만 상대하지만 그녀는 연간 수 십 편이나 접하는 중의 감각이니까요.

 H: 하지만 그래서 정말로 다시 만들어주실 거라고는 생각도 못했습니다.

 Y: 저는 CM음악에 관여했던 시기가 길었어요. 영상에 맞지 않으면 의미가 없는 곳에서 자랐으니까 말씀하고자 하는 바를 잘 알아요. 그럼 곡조를 밝게 해볼까 하고.

 H: 가사와 세계관은 바뀌지 않았네요. 뭐, 영화의 처음이라는 느낌일까요.

 Y: OP이 여동생의 곡이면 ED은 쿤의 곡. ‘무슨 일이 있어도 먼 곳만을 보는’이라는 것은 쿤의 인생관의 전부이지 않나 싶은. 그래서 그걸로 만들기로 결정했습니다.

 H: “うたのきしゃ”는 처음에 “バースデートレイン”이라는 제목이었지요.

 Y: 최종적으로는 “うたのきしゃ”쪽이 더 사랑스럽지 않냐고 해서 바꾸었지만요.

 H: 처음에 데모와 함께 가사를 봤을 때 birthday라는 단어의 선택에 소름이 돋았습니다.

 Y: 그랬습니까.

 H: 여동생의 탄생을 솔직하게 축하할 수 없는 쿤이 마지막에는 축복할 수 있게 됐지요. 그런 의미에서는 그 자신의 birthday일지도 모르겠습니다. 그렇게 생각하면 정말로 소름이 돋았습니다.

 Y: 아, 가사는 정말로 자신이 없어요(웃음).

 H: 데모에서는 가사가 완성되지 않아서 부분적으로 허밍이 들어갔는데 그것도 포함해서 멋집니다. 가장 먼저 두근거릴 수 있다는 것은 정말로 행운입니다.

 Y: 호소다 씨의 작품은 영감을 주는 강도가 틀린걸요. 잠재력이 틀려요.

 H: 우와, 정말로 영광입니다!

 Y: 도쿄역을 휙 하고 내려가는 씬 같은 건 “대체 어떻게 만드는 거지?”하고(웃음). 좋은 작품이라면 자연스럽게 상상력이 솟구칩니다.

 H: OP곡을 부탁드린 시점에서는 보여드릴 수 있는 것이 그림 콘티뿐이었습니다. 하지만 ED곡 때는 예고편 등도 완성되고 있어서 이런 작품입니다 라고 알려드리기 수월했습니다.

 Y: 호소다 씨의 애니메이션은 귀여운 면도 있지만 땀을 흘리며 애 쓰는 표정, 저에게는 그것이 트레이드 마크로 생각됩니다. 그 얼굴이 확 다가옵니다. 무엇보다 상상력으로 연결됩니다(웃음).

  처음부터 고색적. 그래서 낡지 않는

 H: 그보다 타츠로 씨의 곡은 굉장히 수명이 길다고 할까. 저희 팬은 얼마나 오랜 기간 각각의 곡을 들어왔는가 하는 있지 않습니까?

 Y: 언제 만들어졌는지 알 수 없는 작품이 이상입니다(웃음).

 H: 이번 작품은 시공을 초월한다는 이야기입니다만 타츠로 씨의 곡이야 말로 시간을 뛰어넘습니다. 게다가 그런 곡이 몇 곡이나 되는 건지. 셀 수 없을 정도네요.

 Y: 20대 시절부터 가능한 한 유행을 좇지 않으려고 해서. 작곡법도, 편곡법도, 레코딩의 방식도. 처음에는 늘 낡았다고 말하지만 처음부터 낡아서 더 이상 낡지 않아요.

 H: 확실히.

 Y: 두왑 같은 것은 50년대의 음악이지만 그것을 80년대에 했습니다. 원래 오래됐으니까 그 이상으로 오래될 수 없어요. 심사가 비뚤어졌지요. 트렌드를 좇지 않는.

 H: 리듬 세션이 근사하다고 말하는 것도 처음부터 줄곧 변하지 않네요. 아까도 말씀드렸지만 이번의 “ミライのテーマ”도 실제 리듬이네요.

 Y: 그 부분을 중요하게 생각합니다. 실은 최근의 제 곡은 라이브에서 연주하기 곤란합니다.

 H: 엣? 어째서입니까?

 Y: 의뢰받는 작업의 마감이 짧거나 어지간히 써지지 않는다던가, 하는 이유에서요. 그래서 결국 인간의 리듬 세션으로 시행착오를 할 시간이 없어졌습니다.

 H: 음, 바쁘시니까요.

 Y: 그래서 어쩔 수 없이 컴퓨터 프로그래밍의 도움을 구할 수 밖에 없어요. 그러면 사람의 힘으로 연주가 어지간히 곤란해지고 맙니다.

 H: 레코딩은 끝낼 수 있어도 그 이후에는 어떻게 연주할까? 라는 이야기가 되는군요.

 Y: 녹음의 세계는 마이크로 코스모스로 얼마든지 소리를 포갤 수 있어요. 하지만 라이브의 경우는 리듬 파트 6명에 코러스 3명, 색소폰 1명이라는 제약이 있어요. 그걸로 곡을 재현할 수 없으면 테이프를 쓰지 않을 수 없습니다. 그런 건 가능한 피하고 싶습니다. 사람의 힘으로 전부 하고 싶어서.

 H: 그럼 적어도 이 영화의 곡은 라이브에서 연주도 가능하다는 뜻이군요. 언젠가 실제로 들을 수 있을지도 모른다는 것이 기대되고 영화를 만드는 입장에서도 굉장히 기쁩니다.

  대중적인 것과 작가성의 양립

 Y: 저는 원래 작곡가나 프로듀서가 되고 싶었어요. 싱어송라이터보다는. 그래서 옛날부터 곡의 베리에이션의 폭을 의식했습니다. 시에는 전혀 자신이 없었지만 데뷔로부터 40년 이상 지나고서 되돌아보면 신기하게도 히트한 곡은 전부 제가 작사한 곡이라던가.

 H: “RIDE ON TIME” 시절부터 그랬네요. 젊은 사람들은 키무라 타쿠야 씨의 드라마 주제가의 이미지일지도 모르지만 처음 히트한 것은 분명 1980년.

 Y: 이유는 알 수 없지만 결과적으로 스스로 작사도 하게 되었습니다. 그런 배경도 있어서 어떤 곡을 만들까에 대해서도 작가적인 의식이 강하네요.

 H: 이해합니다. 작가성의 강도.

 Y: 하지만 한편으로 제 출신은 상업 예술쪽에 가까우니까 “이 장면에 가장 어울리는 것은 무엇일까”라는 것을 생각하면서 하는 점도 있는.

 H: 그런 대중적인 것과 작가성 중 어느 한 쪽으로만 쏠리지 않는 점을 저는 동경하면서 우러러본 부분이 있습니다. 그야말로 학생 시절부터.

 Y: 결과론도 있어요(웃음).

 H: 자신도 작품을 만들 때에 역시 많은 사람의 것으로 완성하고 싶다고 생각해서요. 이번에는 특히 여름 방학 영화이니까. 그런 역할을 중시하면서 만들고 있습니다.

 Y: 하지만 작가적이기도 소설적이기도 하네요.

 H: 예. 가령 애니메이션 영화에서 가족을 모티프로 하는 경우는 보통은 안 하지요. 하지만 저로서는 그 점을 일부러 모티프로 한 가운데 엔터테인먼트로서 만족할 수 있는 것으로 완성하고 싶습니다. 제 자신의 근거 같은 부분을 영화 속에서 표현하는 것과 모두의 작품으로서 취하는 것을 어떻게 양립할 수 있을지 생각하고 있습니다.

 Y: 호소다 씨의 작품에서는 굳은 의지가 느껴집니다.

 H: 타츠로 씨의 곡은 그런 사상의 정점입니다. 작가성과 대중성이 굉장히 높은 위치에서 일치하고 있습니다. 그런 곡을 몇 십 년이나 계속 듣고 있으니까 지금도 젊은 사람들에게 영향을 주고 있다고 생각합니다. 젊은 LINE 유저 분 중에서는 언제 쓰인 곡인지 알고서 놀라는 분도 있지 않을지.

 Y: 하지만 좋은 시절이네요. SNS 덕분에 한 번 청산된 문화가 부활하고 있어요. 레코드 시절이라면 생산이 종료되면 그걸로 끝이었습니다. 하지만 지금은 연대를 초월해서 모든 작품이 병렬합니다. 원한다면 어떤 작품이라도 들을 수 있어요. 이건 굉장합니다.

 작가성과 대중성이라는 상반될 것으로 생각되는 방향성이 높은 위치에서 겹치는 것.

그런 공통점도 있어서인지 두 사람의 이야기는 끝날 줄 몰랐다. 처음 예정되었던 30분을 크게 넘겨 1시간 가까이 이어졌다.

 제작자로서 공명하는 두 사람의 열정을 담은 콜라보레이션. “미래의 미라이”가 세상 사람들의 마음을 흔들려고 한다.

출처: LINE NEWS