amoving-imagediary-blog - Tumblr blog

[amoving-imagediary-blog]

ĐỘNG LỰC CỦA KHUÂN HÌNH: ĐIỂM NHÌN

Tài liệu này là một phần của chương trình Film Comment trong đó các trường Đại học sẽ chia sẻ các bài tiểu luận ngắn đưa độc giả vào một cuộc đối thoại phong phú và giàu có về phim và hình ảnh động. Đoạn trích sau đây thuộc chương 2 của cuốn The Dynamic Frame: Camera Movement in Classical Hollywood by Patrick Keating (published by Columbia University Press). Trong cuốn sách này, Keat đã vạch ra một lịch sử quyến rũ của điện ảnh thông qua chuyển động của máy quay. Văn bản dưới đây được rút ngắn từ đoạn điểm nhìn là ý nghĩa của nó.

Gary Cooper and Helen Hayes in A Farewell To Arms (Frank Borzage, 1932)

Cũng như trong thời kì phim câm, các thời kì sau đó ý tưởng cho rằng camera có thể di chuyển giống như một nhân vật qua các trạng thái khác nhau từ những năm 1930. Về cơ bản nhất, các chuyển động của máy quay có thể đại diện cho chuyển động của nhân vật bằng shot quay theo điểm nhìn của nhân vật đó. Linh động hơn, máy quay có thể mô phỏng theo chuyển động của một người đang quan sát, người theo dõi câu chuyện, người xem giả định.

Chúng ta hãy bắt đầu với hình thức thông dụng nhất của “camera–person analogy”: quay điểm nhìn. Một số phim từ đầu những năm 1930 đã thử nghiệm với kỹ thuật quay điểm nhìn: Dr. Jekyll, Inspiration (1931), A Farewell to Arms (1932), Guilty as Hell (1932), The Sport Parade (1932), The Story of Temple Drake (1933) và The Kennel Murder Case (1933). Ban đầu, chúng ta có thể cho rằng ĐIỂM-NHÌN cung cấp một phương thức rõ ràng: kích thích sự đồng nhất bằng cách cho người xem nhìn câu chuyện qua đôi mắt của nhân vật. Nhưng quá trình đồng nhất không diễn ra qua đơn giản như vậy. Một số shot quay ĐIỂM-NHÌN gợi mở sự đồng nhất, một số khác thì không, một số khác bắt ta đối đầu với logic của chính nhân vật. Trong bộ phim The Kennel Murder Case của Michael Curtiz, , thám tử Philo Vance (William Powell) giải thích lý thuyết về vụ giết người của mình, mặc dù anh ta chưa xác định được nghi phạm cụ thể. Trong phân đoạn đó, máy quay đại diện cho quan điểm của kẻ giết người, rình rập trong nhà và tìm kiếm nạn nhân. Nhà quay phim William Rees đã có một mánh khóe nhỏ bằng cách đúc bóng người đàn ông trên một bức tường gần đó. Lưu ý rằng mục đích chính của hình ảnh đó là xoá định danh của kẻ giết người. Chúng tôi không biết quan điểm của ai được đại diện, và phát bắn nhằm che giấu danh tính kẻ giết người. 

So sánh ví dụ này với “extended subjective sequence?” trong phim A Farewell to Arms của Frank Borzage trong đó kỹ thuật máy quay tạo nhiều cảm giác đồng cảm với nhân vật chính. Bị thương, Frederic (Gary Cooper) được đưa vào một bệnh viện giả chiến trong một nhà thờ Ý. Máy quay chấp nhận điểm nhìn của anh khi anh bất lực nhìn lên trần nhà. Thỉnh thoảng, những người đứng vào khung để trao đổi với Frederic, nhưng chỉ trong vài giây, phần lớn thời gian chúng ta chỉ đơn giản là nhìn trần nhà hình vòm, nhường chỗ cho bên trong một mái vòm. Lưu ý rằng việc hạn chế thông tin kích động sự đồng cảm với nhận dạng của Frederic. Anh ấy không quen thuộc với địa điểm mới này, và chúng ta cũng vậy. Anh ta tuyệt vọng muốn biết liệu anh ta có thể gặp Catherine yêu dấu (Helen Hayes) tại bệnh viện này không, và chúng ta cũng vậy. Tất nhiên, chúng ta biết rằng chúng ta đang xem một bộ phim, vì vậy nhận dạng của chúng ta không bao giờ có thể là toàn bộ. Nhưng các nhà làm phim tạo ra một mối quan hệ giữa trạng thái kiến ​​thức cực kỳ hạn chế của Frederic và khán giả. Bị mắc kẹt trong ý thức Frederic, máy quay không cung cấp thông tin trấn an. Thay vào đó, nó nhìn chằm chằm vào vòng tròn của mái vòm, đẹp nhưng trống rỗng.