anartshot

[anartshot]

POSTIMPRESIONISMUS | ÚVOD

1880 – 1905

|VINCENT VAN GOGH|HVĚZDNÁ NOC|1889|

Termínem postimpresionismus či poimpresionismus, zavedeným anglickým kritikem a malířem Rogerem Fryem, označujeme díla několika inovátorských umělců, kteří kráčejí ve stopách impresionismu. Tito umělci, netvořili soudržnou skupinu ani nesdíleli společné cíle nebo malířský styl. Většina z nich absolvovala impresionistickou fázi, nebo byla tímto hnutím nějak ovlivněna, avšak poté se rozhodla zkoumat nové umělecké obzory. Jedná se tedy o souhrn rozdílných směrů zhruba mezi lety 1880, kdy uzavírá impresionismus svůj příběh, a 1905, kdy se rodí fauvismus a také pro umělce, kteří se nedají nijak konkrétně zařadit např. Henri de Toulouse-Lautrec. Pokud převedeme postimpresionismus do praxe, tak se tento pojem vztahuje zejména k tvorbě čtyř nejvýznamnějších umělců, a to: Paula Cézanna, Georgese-Pierra Seurata, Paula Gaugina a snad nejproslulejšího Vincenta van Gogha. Tato klíčová čtyřka umělců určitým osobitým způsobem reagovala na impresionismus. Cézane se soustředil na strukturu zobrazování, Seurata zajímala vědecká podstata barev, Gaugin experimentoval se symbolickým využitím linií s barvami a van Goghovy expresivní tahy štetcem odrážely jeho intenzivní emocionalitu. 

“Pro mne jsou skuteční malíři ti, kteří věci nemalují tak, jak jsou, suše analyzujíce, ale tak, jak je cítí. Toužím dospět k takovýmto deformacím, které vyjadřují můj cit.”

— Vincent van Gogh

Již zmíněný Roger Fry byl kurátorem Metropolitního muzea umění v New Yorku. Listopadu roku 1910 až do ledna 1911 zorganizoval výstavu v londýnské Grafton Galleries s názvem Manet a postimpresionisté, jež znamenala první pokus představit britské veřejnosti generaci, která přišla po impresionistech. Bylo na ní asi 150 prací, včetně dě Gauginových, van Goghových, Denisových, Derainových, Cézannových, Manetových, Matissových, Picassových, Redonových, Rouaultových, Vallottonových, Signakových, tj. díla umělcům kterým se říkalo neoimpresionisté, syntetisti, nabisti, symbolisti a fauvisti. 

Tato výstava byla svolána narychlo a vysloužila si vesměs negativní reakce, přesto vyvolala senzaci, protože představila anglickému publiku francouzské moderní umění. 

“Postimpresionisté považují impresionisty za příliš naturalistické”

— Roger Fry

Impresionismus znamenal ve francouzském umění revoluci, přinesl nové způsoby předvádění hmotného světla na plátno, avšak bylo tu mnoho umělců, kteří se dostali do slepé uličky. Nestačilo jim pouze malovat stíny a odrazy světla na plátno. Postimpresionisté se obecně odchýlili od naturalistického zachování dojmů a začali využívat tlusté vrstvy jasných barev, zobrazovat náměty ze skutečného života a používat expresivní tahy štětcem, kterými zdůrazňovali geometrické tvary. Tento přístup spočíval zejména v jádru Cézannovy tvorby. On se chtěl při malování oprostit od povrchních detailů a jít do hlouby, až na samu geometrickou podstatu skutečnosti. Zatímco většina impresionistů pokrývala svá plátna lehkými doteky štětce, Cézanne volil rozsáhlejší barevné plochy. S jeho rostoucím sebevědomím rostla i velikost a abstraktní povaha těchto ploch. Výsledkem je např. jedna z jeho pozdějších krajin Hora svaté Viktorie s velkou borovicí nebo některé figurální malby, např. Koupající se ženy. Jeho radikální přístup ke kompozici později ovlivnil umělce hlásící se ke kubismu. 

|PAUL CÉZANNE|HORA SVATÉ VIKTORIE S VELKOU BOROVICÍ|1885–1895|

Cézanne měl zprvu malování jako zálibu, kdysi studoval dva roky u Camilla Pissarra a účastnil se první a třetí impresionistické výstavy v letech 1874 a 1877. Pissarro ho poučil o ceně přímého pozorování, úctě ke světelným a barevným efektům. Na rozdíl od impresionistů se ovšem Cézanne nezajímal o efemérní vlastnosti světla a prchajícího okamžiku, ale o strukturu hmoty. Uvědomil si, že oko zaznamenává scénu zároveň postupně i simultánně, a v jeho dílech je zohledněna jedna změna perspektivy při pohybu očí a hlavy, jednak to, že se při celkovém nazírání jednotlivé objekty stávají součástí vzájemné existence. Na malbách, kde s oblibou zpodobňoval svoji ženu, své přátele, zátiší a provensálskou krajinu, předváděl Cézanne přirozené formy v plošné ekvivalenty a barvy obrazu. V Zátiší se sádrovým Amorkem je např. Amorek zobrazen zpředu i shora, třetí rozměr zde není vytvořen tradičními prostředky, perspektivou a perspektivním zkrácením, ale změnami v barvě, jež sjednocují povrch a hloubku vjemu pozorovatele, jedná se tedy o radikální posun v obrazové technice. 

|PAUL CÉZANNE|ZÁTIŠÍ SE SÁDROVÝM AMORKEM|1895|

Zralé Cézannovy práce nebyly známy až do samotné výstavy v pařížské galerii Ambroise Vollarda roku 1895. Na této výstavě bylo uvedeno 150 prací, vystavovaných postupně třikrát po padesáti obrazech. Nadšeně je přijala nejen generace mladších výtvarných umělců a kritiků, ale také impresionisté Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas a Camille Pissarro. Oni všichni si některá díla zakoupili. Řada abstrakcionistů považuje Cézanna za svého duchovního otce s odkazem na abstraktní charakteristiky některých jeho děl a na známý Cézannův výrok v rozhovoru s Emilem Bernardem z roku 1904: “Interpretujte realitu geometrickými prvky, jako je krychle, válec a kužel.” Cézanne si sám ovšem nepředstavoval geometrické útvary jako cíl sám o sobě, ale jako způsob rekonstrukce přírody do paralelního světa výtvarného umění. O jeho vlivu napsal anglický kritik Clive Bell v roce 1904: “Byl to Kryštof Kolumbus nového kontinentu tvarů.”

Stejně jako Cézanne byl v mladých letech impresionisty ovlivněn i holandský malíř, nám již známý, Vincent van Gogh. V únoru roku 1886 se přestěhoval do Paříže a setkal se s Pissarrem, Gauginem, Degasem, Seuratem a Toulouse-Lautrecem. Následně van Gogh začal studovat japonské dřevoryty a nejnovější díla cloisonistů. Díky těmto studiím děl se z jeho práce vytratil sociální realismus, jeho paleta se rozšířila a produkovala vyspělý styl s charakteristický vibrujícími barvami, jež vychutnáváme díky jejich znakovým a expresivním možnostem. 

Po krátkém experimentování se Seuratovým divizionismem si brzy vypracoval styl širokých, energických a vířivých tahů štětcem, pro něj tak typické. 

“Obrazem chci vyjádřit něco tak povzbudivého, jako je hudba, chci malovat ženy a muže s něčím z toho věčného, co obyčejně symbolizuje svatozář a co se snažíme předat skutečnou září a vibracemi svých barev.”

–– Vincent van Gogh svému bratru

Podobně jako Cézanne studoval i van Gogh usilovně přírodu, avšak narozdíl od Cézanna, jehož malířská metoda byla vždy pomalá, vytvořil van Gogh spoustu obrazů v obdobích přívalu aktivity mezi záchvaty duševní choroby. V únoru 1888 se přestěhoval do Arles a namaloval za patnáct měsíců přes 200 pláten. Avšak jeho psychický stav se velmi rychle zhoršoval a toho roku 1889 propadl hádce s Gauginem záchvatu beznaděje, kdy si zohavil své levé ucho. V květnu toho roku byl přijat do psychiatrické léčebny v St. Rémy. Zpovědní charakter jeho zralých prací můžeme pokládat za záznam, jenž reflektuje jeho život a city, skoro, jako by šlo o autoportréty. Avšak uznání se jeho plátna dočkala mnohem později. Jediné dílo, které se prodalo během van Goghova života neslo název Červené vinice v Arles, koupila si ho belgická malířka Anna Bochová na bruselské výstavě skupiny Les Vignt. Až pozdější výstavy v Paříži 1901, Londýně 1910 nebo Amsterdamu 1905 či v Kolíně nad Rýnem 1912 a mnoho dalších ho pasovaly na umělce zcela výjimečného, jenž svým dílem ovlivnil fauvisty, expresionisty a rané abstraktisty.

|VINCENT VAN GOGH|ČERVENÉ VINICE V ARLES|1888| 

Naproti tomu Toulouse-Lautrec byl za svého života všeoběcně uznáván. S van Goghem se seznámil, portrétoval ho v roce 1886, když oba studovali v pařížském ateliéru Fernanda Cormona  společně se zakladateli cloisonismu Louisem Anquetinem a Bernardem. Lautreca zajímali impresionisté, zejména Degas, také se roku 1888 seznámil s Gauguinem. Velice ho ovlivnila japonská grafika, jež dlouho a detailně studoval a v jeho pracích se brzy začala projevovat výrazná plochost, kaligrafické linie a silné obrysy. Pierre Bonnard ze skupiny Nabis, jehož reklamy na šampaňské se tehdy prvně objevily, mu poradil, jak na techniku litografie, jež záhy Lautrec s velkým úspěchem použil. 

V průběhu roku 1888 začal Lautrec malovat témata, která ho proslavila, divadelní scény, tančírny Moulin Rouge, nevěstince, kavárny a cirkusy. Avšak témata a zájem o lidské tělo v pohybu mají podobnost s Degasovou tvorbou, postavy Toulouse-Lautreca nejsou reprezentativními typy, ale konkrétní obyčejní lidé - jeho přátelé, které namaloval či nakreslil podle přímého pozorování. 

Lautrecova sláva přišla s prvním plakátem pro Moulin Rouge z roku 1891. Stejně jako secesním malířům se Toulouse-Lautrecovi líbilo malovat reklamy, divadelní plakáty nebo grafiky. Jeho obrazy a grafiky se v devadesátých letech devatenáctého století, kdy byl na vrcholu své slávy, pravidelně vystavovaly v Paříži, Bruselu a Londýně. Je důležité podotknout, že nepříslušel k žádnému uměleckému hnutí či skupině, v jeho stylu najdeme jak společné rysy s tehdejšími secesisty, tak i prvky exotiky. Za zmínku jistě stojí, že v roce 1894 portrétoval Oscara Wilda. 

Seurat se podobně jako Cézanne soustředil na jeden specifický prvek impresionismu, ale posunul ho na zcela jinou úroveň. Klíčovou oblastí jeho zájmu byla optika. Seurat obdivoval harmonie jasných barev, kterých impresionisté dosahovali, avšak nebyl spokojen s jejich metodami. Impresionisté kombinovali barvy převážně intuitivně, zatímco Seurat byl pevně rozhodnut vyvinout pro svoji uměleckou tvorbu racionálnější a vědecky podloženou metodu. Přečetl si o této problematice mnoho informací a svůj divizionismus založil na poznatcích z knihy Grammaire des Arts du Dessin – Gramatika umění kresby. Dospěl tak k závěru, že jeho barvy by mohly být jasnější a výraznější, kdyby na plátno kladl vedle sebe drobné tečky komplementárních tónů, místo aby je smíchával už na paletě. On tak nazval svoji metodu oddělených barev divizionismus, avšak brzy se objevilo i mnoho dalších názvů. Kritik Felix Fénéon hovořil o technice pointilismus a nové umělecké hnutí vytvořené Seuratem nazval neoimpresionismem. Toto hnutí přineslo vědečtější přístup k barvám a světlu právě díky technikách divizionismu a pointilismu. Seurat se možná domníval, že reformuje impresionistický styl, avšak rozhodně neměl v úmyslu vytvářet stejné obrazy. Na jeho plátnech nenalezneme mihotavé pablesky prchávého světla, ale statické nadčasové postavy podobné sochám. Přestože Nedělní odpoledne na ostrově La Grande Jatte 1884-1886 vyvolalo na poslední impresionistické výstavě v roce 1886 rozporuplné reakce, byl považován za manifest nové autorovy techniky, na kterou později přešlo mnoho umělců. Seuratovým druhým obrazem, jenž byl vytvořen jeho novou tehnikou pointilismu se nazývá Modelky. Toto dílo obrovských rozměrů zachycuje téměř nahé modelky svlékající se v jeho ateliéru zřejmě nedlouho poté, co stály modelem jeho úžasnému obrazu Nedělní odpoledne na ostrově La Grande Jatte, jehož část je na malbě vidět. 

|GEORGES-PIERRE SEURAT|NEDĚLNÍ ODPOLEDNE NA OSTROVĚ LA GRANDE JATTE|1884–1886|

Paul Signac byl snad nejslavnějším Seuratovým žákem. Oba se poprvé setkali v roce 1884 a okamžitě se spřátelili. Signac si doslova zamiloval myšlenky pointilismu, které poté horlivě šířil mezi ostatní umělce a po Seuratově smrti v roce 1891 se stal hlavním zastáncem tohoto uměleckého směru. Rok poté opustil Paříž a přesídlil do Saint Tropez, kde namaloval několik pláten zachycujících tamější přístav. Signacovo dílo Ženy u studny vznikly na základě jedné z jeho staších skic. V díle pozorujeme, že se rozhodl osamostatnit obě ženské postavy a celý obraz věnovat pouze jim. Dále také sloučil prvky z různých přímořských pozadí a vytvořil z nich jediné. 

|PAUL SIGNAC|ŽENY U STUDNY|1892|

Dalším představitelem francouzského neoimpresionismu byl kromě Pissara ještě Henri Edmond Cross a v Belgii přijal manifest neoimpresionismu Théo van Rysselberghe a Henri van de Velde. Van Rysselberghe využil divizionismu v portrétování, např. v obraze Portrét Alice Sethové. 

|THÉO VAN RYSSELBERGHE|PORTRÉT ALICE SETHOVÉ|1888|

Do Ruska pronikl postimpresionismus na přelomu devatenáctého století díky činnosti skupiny nesoucí jméno Mir iskusstva – Svět umění a díky dvěma důležitým výstavám, které proběhly mezi lety 1908 a 1909, sponzorovaným sdružením Zlaté rouno. V Anglii navázal Roger Fry na svou první výstavu Druhou postimpresionistickou výstavou v roce 1912, jež se orientovala na novější avantgardu, ta pracuje v abstraktnějším duchu. Zahrnul do ní i ruské práce malířů Michaila Larinova a Natálie Gončarovové a také britskou sekci tvorbou Vanessy Bellové, Spencera Gorea, Duncana Granta či Wyndhama Lewise. Fry převedl i vlastní práce, nejčastěji spojované se skupinou Bloomsbury, do které patřili i spisovatelé např. Vanessina sestra Virginia Woolfová. 

|MICHAIL LARINOV|STROM|1911|

Za jednoho z nejvýznamnějších amerických malířů bývá považován postimpresionista Maurice Prendergast. On sám pobýval v Paříži a navštívil mnoho výstav impresionistů, postimpresionistů a symbolistů, ze kterých se poučil a vytvořil si vlastní osobitý styl. Jeho obraz Na pláži 3 z roku 1905 Prendergastův styl velice dobře reprezentuje. Díky němu se do Ameriky dostaly myšlenky postimpresionismu, a to nejen prostřednictvím jeho vlastních děl, ale u jeho aktivitám ve skupině The Eight. V roce 1913 pomohl Prendergast uspořádat Amormy Show, jež poprvé v historii USA představila díla evropského výtvarného modernismu. 

|MAURICE PREDENGAST|NA PLÁŽI 3|1915|

Postimpresionisté vyznávali široké spektrum směrů a jejich názory na smysl umění nebyly jednotné. Avšak všichni byli revolucionáři a usilovali o umění jiné, než byl popisný realismus, o umění myšlenek a citů. Mimořádná různorodost, pro toto období tak typická, byla živnou půdou pro diskuse výtvarníků dvacátého století. 

[anartshot]

KUBISMUS | ÚVOD

1907 – 1914 

|JOSEF CHOCHOL|DETAIL KUBISTICKÉ FASÁDY|10. LÉTA 20. STOLETÍ|

Kubismus (od fr. cube - krychle), patrně nejslavnější avantgardní směr dvacátého století, jenž se stal zdrojem sváru mezi tehdejšími historiky umění. Nejdříve považovali za zakladatele tohoto průkopnického směru Španěla Pabla Picassa, později však tuto poctu rozdělili mezi Picassa a Francouze Georgese Braqua, nakonec se sešli na straně Braqua. Význam tohoto směru pro moderní umění je více než převratný. Jeho podstata tkví především v nové prostorové koncepci obrazu, jež je revolucí proti tradičnímu pojetí. Avšak je důležité podotknout, že se jedná i o hnutí syntetické, čímž v sobě obsáhlo a přepracovalo všechna předešlá směřování k témuž problému. 

Picassovy nároky na titul zakladatele kubismu vyplývají z jeho obrazu Avignonské slečny (1907). Jedná se o rozměrnou figurální kompozici, jež se stala provokativní a dnes klíčovou složkou pro pochopení cesty, jíž se kubismus zprvu ubíral. 

|PABLO PICASSO|AVIGNONSKÉ SLEČNY|1907|

V každém případě jsou Slečny z Avignonu navazujícím bodem toho, k čemu směřoval již dříve Paul Cézanne: “Přírodní tvary je nutno pojednávat podle válce, koule a kužele.” Dvě stojící ženy vpravo jednoznačně prozrazují vliv negerské skulptury (deformace obličejové části těla). Podíl Cézannovy malby na vypracování kubismu, je tak rozhodující, že dal název jeho prvnímu období 1907–09. V tomto období je specifické, že převažuje pouze zjednodušování předmětů na elementární geometrické tvary nad vyloučením prostoru a perspektivy.

V témže roce (1907) se Braque pilně věnoval analýze díla Paula Cézanna, která tak postupně kulminovala v jeho krajinách z L’Estaque (1908). Cézannova metoda zobrazení trojrozměrného prostoru změnou pozorovacího místa Braqua doslova uchvátila. On sám poté studoval i techniky starých mistrů, které spočívaly na zachycení konstrukcí forem z různých rovin, ty jakoby klouzaly nebo pronikaly jedna do druhé a naopak. Tyto techniky (fr. passage) vedou oko pozorovatele k různým sekcím obrazu, současně vyvolávají dojem hloubky a dále přitahují pozornost k povrchu plátna a promítají tak obraz do prostoru, kde stojí již zmíněný pozorovatel. 

|GEORGES BRAQUE|L'ESTAQUE|1908|

Obraz tedy zrušil do té doby v umění převládající iluzi trojrozměrného prostoru, obraz se nyní skládá z průniku prostoru a tvaru, čímž vzniká nový obrazový prostor. V podstatě jde o počátek deformace reality na základě spojení několika pohledů. Čili, jedná se o metodu, jež pokládá základní kámen kubismu.

“Kubisté tedy hledají způsob, jak zachytit trojrozměrnost objektů, aniž se tím poruší dvojrozměrnost obrazu. Dochází proto k rozbití a rozložení objektu na jeho části, ony jsou na plátně zobrazeny najednou vedle sebe v ploše, na něž nazíráme z různých úhlů.”

Krystalizace objemů pokračovala v letech 1909–10, kdy hovoříme o mezifázi kubismu. Picassovy portréty a ženské polofigury rozbíjejí tvar zevnitř, článkují jej do ploch a plošek, odříznutých hranou a nastavených pod různými úhly světlu, přesto je tvar ve svém objemu zachován. Panuje zde tedy metoda, jež klade důraz na současně probíhající pohled na předmět z různých stran.

|PABLO PICASSO|PORTRÉT AMBROISE VOLLARDA|1910|

Kolem roku 1910 se kubismus rozrostl v hnutí a i jiní malíři reagovali po svém na myšlenky Picassa a Braqua: Fernand Léger, Roger de La Fresnaye, Francis Picabia a Marcel Duchamp (viz dadaismus), André Derain (viz fauvismus) či maďarský rodák Alfred Reth nebo v Rusku narozený Léopold Survage, Polák Louis Marcoussis a Jean Metzinger patří k těm nejznámějším. Výše zmíněný Fernand Léger byl jedním z nejoriginálnějších umělců, on totiž sloučil kubismus s estetikou mašinismu a vytvořil tak oslavu moderního života a krásy strojů, humánní výtvarné umění, snadno převoditelné do jiných uměleckých forem, například dramatických.

Druhá fáze kubismu se označuje jako analytický kubismus či období hermetické (a to z důvodu pro svou nesnadou čitelnost), hovoříme o roce 1910–12. V těchto letech Pablo Picasso pobýval v Cadaqués a vytvořil své dílo, které shrnuje dokonale prvky této fáze. Setkáváme se tedy s naprostým rozevřením tvaru, jenž je vyjádřen plošnými plány, předmět a prostor tak splývají. Umělcova paleta se omezuje na jemné nuance šedých, šedohnědých a šemodrých tónů. Analytická fáze je doložena především obrazy zátiší a polofigurami, které mají trojúhelníkovou kompozici, jíž si můžeme všimnout zejména u Picassovy tvorby v Céretu.

|PABLO PICASSO|ŘECKÝ VRAK V CADAQUÉS|1910|

Jedná se tedy o zachycení objektu, které rozbíjí předměty na jednotlivé části a přenáší různé pohledy do jedné plochy.

Myšlenky kubismu pronikly a přizpůsobily se i dalším uměleckým disciplínám: sochařství, architektuře a užitému umění, které je hojně zastoupeno tvorbou umělců našich zemí. Kubistické sochy vyšly z koláží a papier collé (výřez z papíru či jiným materiálů, ty jsou následně nalepeny na plátno) a vyvinuly se v asambláž (výtvarná technika, která dává dvojrozměrnému obrazu třetí, prostorovou dimenzi). Nová technika otevřela nejen tvůrcům možnost integrovat do celku nejrozličnější materiály, ale přivedla je v chápání sochařského díla jako konstruovaného, nejen vymodelovaného objektu.   

Matematické a architektonické kvality Grisových prací byly mimořádně úspěšně aplikovány, podíváme-li se na práce Alexandra Archipenka a Ossipa Zadkina, Francouzů Raymonda Duchamp-Villona a Henriho Laurense, dále Litevce Jacquese Lipchitze či v Maďarsku narozeného francouzského sochaře Josepha Csákyho a našich umělců Emila Filly a Otty Gutfreunda. 

|OSSIP ZADKINE|ZNIČENÉ MĚSTO|1951–53|SURREALISTICKÝ POMNÍK OVLIVNĚN KUBISMEM|

Kubismus záhy vytlačil fauvismus z vedoucí pozice v pařížském uměleckém životě. Roku 1912 hovoříme o hnutí celosvětové povahy - i jeho dějiny byly právě sepsány: Gleizes a Metzinger vydali v tomto roce  velmi populární publikaci Du Cubisme (1912).

“Analyzujeme formu z různých pohledů, rušíme perspektivu, posuzujeme předmět a točíme se kolem něho, hledajíce s úzkostným zaujetím tajemství formy. Cílem naší nové formy není ani popis, ani abstrakce, ale konkrétní a nově stvořená skutečnost.”                   –– A. Gleizes

Toho roku (1912) se vrací předmět do obrazu a to ve své zdůrazněné věcnosti. Objevuje se technika trompe I’oeil (př. oklamaní zraku) v imitaci různých materiálů: dřevo, mramor, kov atp., dále jsou do obrazu vlepovány předměty. Kubistické obrazy tak nabývají na důrazu v maximálním vnímání porozovatele samotného díla. Vzniká řada děl, která se označují jako papier collé. Všechny tyto skutečnosti otevírají bránu poslední fázi kubismu, kterou je syntetický kubismus 1912–14. Zde dochází k zajímavému spojení reality a umělecké fikce, čím z díla pociťujeme jakési napětí. Do obrazu se také vrátila barva a reliéf malby tak dostal rozmanité strukturní pojednání. Vývoj syntetického kubismu se udál v letech před první světovou válkou, kubismus pro některé tak dovršil své heroické období, avšak je důležité si uvědomit, že někteří malíři kubistické tendence nezavrhli ani v pozdějších letech, pokračoval dál v různých peripetiích a obměnách v díle svých otců zakladatelů. Stal se tak výchozím bodem i pro další umělecké generace, celá předválečná avantgarda jím byla silně dotčena a jakýmsi způsobem na něj i reagovala. 

|GEORGES BRAQUE|OVOCE MÍSA A SKLO|1912|UKÁZKA TROMPE L'OEIL|

Kubismus společně s našimi zeměmi utvořil světovou a výjimečnou kapitolu v dějinách umění, a to hned z několika důvodů. Jeho metody zasáhly do všech odvětví výtvarného umění a konkrétně v malířství se český kubismus zařadil jako jediný v Evropě hned po bok Francie. Těžiště českého klasického kubismu spadá do  let 1910–1914. On zde totiž měl dobře připravené podmínky a tak odpovídal vnitřní potřebě zdejší výtvarné struktury, že se zde dokonce označuje termínem “Český kubismus”. U nás je kubismus silně spjat se Skupinou výtvarných umělců, jež vznikla sdružením převážně mladých výtvarníků, z nichž se většina v únoru roku 1911 oddělila od konzervativního Mánesa. Nešlo nejen o spor čistě umělecký, ale velkou roli sehrály rozpory generační.

Na výstavách Skupiny výtvarných umělců 1912–14 došlo k prvním významným konfrontacím francouzských kubistů s jejich českými současníky, mezi které patří: Vincenc Beneš, Emil Filla, Antonín Procházka, Václav Špála, František Kysela, Josef Čapek, sochař Otto Gutfreund a architekti Pavel Janák, Josef Gočár a Josef Chochol. Mimo tento rámec Skupiny zůstali jedeni z našich hlavních představitelů kubismu Bohumil Kubišta a Otakar Kubín. Skupina vydávala dokonce svou revui Umělecký měsíčník. 

|PAVEL JANÁK|DÓZA KRYSTAL|1911|

Kubismus u nás také nalezl fundovanou interpretaci teoretickou, nejen v osobě historika umění Vincence Kramáře, ale i mezi umělci. Zejména studie Fillovy a Kubištovy představují svým metodologickým zpracováním přínos k odborné literatuře. Již zmíněný Emil Filla  se jako jediný z našich umělců důsledně vyrovnává ve svých zátiších všemi vývojovámi stadii Picassova a Braquova kubismu. Nám již dobře známý Bohumil Kubišta byl typický svými hlubokými znalostmi z optiky a fyziologie vidění, které pak uplatňoval v důsledně promyšlených kompozicích svých pláten. 

České umění se mohlo vykázat výjimečnou individualitou sochaře Otty Gutfreunda. On byl ve světovém kontextu jedním z prvních, kdo důslědně a na nejvyšší výtvarné úrovni řešil problémy plasticko-prostorové analýzy tvaru. Začínal jako žák Bourdellův, ale ovlivněn přáteli mezi malíři upnul se nové kubistické etice. Jeho práce poznamenávala zprvu expresionistická složka viz Hamlet či Úzkost (obojí 1911), avšak jeho výraz se postupně zklidňoval, až přešel do polohy konstruktivního syntetického kubismu viz Cellista (1912) či Kubistické poprsí (1913). Kuboexpresionistická formule zaujala načas i jiné sochaře, jak o tom svědčí Štursův Pohřeb v Karpatech, jenž vznikl jako vzpomínka na první světovou válku. 

|OTTO GUTFREUND|KUBISTICKÉ POPRSÍ|1913|

Kubismus české architektonické povahy nemá ve světové tvorbě rovnocenného partnera. Základním výtvarným prostředkem se stala soustava šikmých geometrických ploch, které způsobily geometrické prolamování především průčelí. Teoretickými mluvčími kubistů v architektuře se stali zvláště Pavel Janák, jenž se na studiích ve Vídni obeznámil také s tamějšími myšlenkovými proudy a Vlastislav Hofman, autor četných scénických návrhů. Důležitými realizacemi kubistických představ byly v Praze kromě Janákova Hlávkova mostu či domu u Černé matky boží v Celetné ulici od Josefa Gočára, ukazující, jak se i tento revoltující styl dovedl citlivě přizpůsobit historickému prostředí, a skupina vil pod Vyšehradem, navržená Josefem Chocholem (1912–13). 

|JOSEF GOČÁR|DŮM U ČERNÉ MATKY BOŽÍ|1911–12|

Důležitou kapitolou práce architektonických kubistů byla také jejich snaha vytvořit novému stylu odpovídající interiérové zařízení, k jehož výrobě založili Pražské umělecké dílny, navazující na činnost jestě pozdně secesní Artělu. Novou kubistickou tvarovou formuli, založenou na zhybnění hmoty pomocí sestav sférických trojúhelníků, se snažil Janák prosadit se nám již známým sochařem Ottou Gutfreundem i do oblasti monumentální tvorby, jak to dokládá jejich soutěžní návrh pomníku Jana Žižky z Trocnova pro Vítkov (1912–13).

|VLASTISLAV HOFMAN|KUBISTICKÉ LEHÁTKO|1912|

Snaha kubistů vytvořit nový sloh a prosadit ho v běžné stavební praxi musela nakonec ztroskotat, avšak vytvořila důležitý vývojový článek, jenž vedl ke zrodu již zcela svébytné moderní architektury, jež se rozvinula hlavně po první světové válce. Architektonický kubismus byl založen ještě jako dekorativní sloh uvažující o prostorových vztazích fasády a interiéru. Svým dynamickým názorem na stavební hmotu však přispěl k narušení této tradiční koncepce a vedl k vytvoření nového pojetí prostorovosti. 

[anartshot]

SECESE | ÚVOD

1890 – 1914 (u nás i první republika, kdy se její tvarosloví objevovalo i nadále)

|JOSEPH MARIA OLBRICH|VÝSTAVNÍ PAVILON SECESE|VÍDEŇ|1897-98|

Secese (od secession – odštěpení, oddělení či odstup), doslovně oddělení mladých umělců od oficiálního akademismu, byla charakteristická pro výtvarné umění devadesátých let století devatenáctého, a to především v německy mluvících zemích, kde mladí umělci protestovali proti neúnosnému omezování ze své strany starších na výstavách a proti umělecké politice vůbec tím, že zakládali své nezávislé spolky, které protestovaly proti starým a přežitým praktikám akademie.

Tento prapor nového umění byl charakteristický svými experimenty, a to jak v architektuře, malířství, tak sochařství či užitém umění. Secese často splývá se symbolismem, přesto si dokázala vytvořit svůj vlastní výtvarný jazyk, jenž je plný odvozenin francouzského postimpresionismu. Secese pro svůj projev používá: ornamentálnost, lineárnost, barevné plochy bez modelace světla a stínu, ladnost, vlnící se linie či potlačení geometrické ostrosti a harmonie. Již se zmiňovaným symbolismem spojoval secesi výrazný odklon od popisného zobrazení jevů vnější skutečnosti a snaha o vytvoření uměleckého díla jako nové, samostatné skutečnosti jdoucí ruku v ruce se složitými vnitřními stavy, pocity, náladami současného člověka. 

Avšak důležité je si uvědomit, že vedle secese působilo i mnoho dalších uměleckých proudů a tendencí. Od subjektivního postimpresionismu přes dekadenci, naturalismus (ten se vyvinul z klasického realismu v 70. letech 19. století) až po vitalismus.

|VICTOR HORT|HÔTEL TASSEL|BRUSEL|1892-93|

Secese se stejně jako symbolismus rozšířila v průběhu devadesátých let devatenáctého století po celé Evropě (roku 1897 byla ve Vídni založena skupina Secession v čele s malířem Gustavem Klimtem). K jejím typickým reprezentantům patří: Gustav Klimt, Ferdinand Holder, František Kupka, Alfons Mucha, Egon Schiele či Antonio Gaudí nebo George Minne.  

Na našem území jazyk secese promluvil až kolem roku 1900, jenž poznamenal mnohem výrazněji grafiku, sochařství než malířství (Alfons Mucha byl spíše považován za Pařížana), zvláště v díle Ladislava Šalouna, Stanislava Suchardy, Bohumila Kafky či Ladislava Kofránka nebo Jana Štursy.

Sochařství secese bylo tedy dobou vzniku velkolepých a dramatických pomníků, niterných plastik či neobyčejně působících portrétů.

|JAN ŠTURSA|MELANCHOLICKÉ DĚVČE|1906|

Díla secesního malířství jsou plná harmonie linií a proporcí, snoubící se s lehkostí a ladností zobrazených témat. Hojně se využívala ornamentálnost přírodních tvarů, siluet stromů a listů, leknínů, bylin, mořských vln a rozevlátých ženských vlasů. Mnohá velkolepá secesní díla byla silně ovlivněna dekorativním stylem, a to především japonskou grafikou. Motivy obrazů byly tiché balady a tajemná erotika – vše v dokonalé harmonii myšlenek, citů, linií, proporcí a jemných barev. Dalo by se tedy říci, že malířství secese bylo hrou pohádky a erotiky.  Žena se stala, a to díky secesi, ústředním motivem malířů, kteří ji zobrazovali zcela novým způsobem. Ona byla viděna jako nositelka krásy splývavých linií ve svých vlasech i tělesných tvarech. Secesní ženská figura byla naplněna hlubokou sexualitou, ať již v dekadentním pojetí Aubreyho Beardsleyho, jako venkovsky čisté dívky Alfonse Muchy nebo tajemně erotické nadzemské bytosti Gustava Klimta.

|GUSTAV KLIMT|JUDITH|1901|

Pohledy žen zobrazených v dílech secese byly přímé a snad i vyzývavě dekadentní, nijak nepodléhaly iluzi cudnosti nebo prostoty. Byly si vědomé své nezávislé osobnosti i ženské síly a vášně. Klimtovi se pak podařilo formovat prototyp záhadné vídeňské moderní dámy, jež se v realitě objevila až v době Grety Garbo či Marlene Dietrich. Ženský akt plný sexuality a vášní byl v secesi poprvé použit Alfonsem Muchou, a to k reklamním účelům skrze plakáty, jež nabízely produkty od cigaret přes čokoládu až po slavné champagne Moët&Chandon.

|ALFONS MUCHA|MOËT&CHANDON, GRAND CRÉMANT IMPÉRIAL|1892|

Nejvíce se však projevila v architektuře, jež se díky projevu secese sjednotila. Projevem tak byla převrstvena krize historizujících slohů předešlého století a byl tak získán sourodý slovník forem, jenž se uplatňoval na několika základních typech staveb. Byla to bohatá škála výzdobného dekoru, zprvu vegetabilně naturalistického, později však abstraktně ornamentálního, ve kterém pak za účelem atraktivnosti nechybí ani motivy exotické, a to za použití skla, kovů či keramiky, jedná se o všechny materiály, co dokonale vedou k expresivnímu výrazu. Praha se stala nositelem nové secesní estetiky, a to především díky Uměleckoprůmyslové škole, jež se pyšní svým úspěchem na pařížské světové výstavě v roce 1900, který zapříčinil revoluční interiér. Společně s interiérem navrženým Josefem Fantou pro Obchodní a živnostenskou komoru je jasným důkazem souhlasu české výtvarné kultury s mladým mezinárodním směrem. 

|JOSEF FANTA|PRŮČELÍ HLAVNÍHO NÁDRAŽÍ|PRAHA|1901-9|

Nábytek, sklo, keramika, porcelán, kovové nádobí osvobozené od tradiční tektoniky formy k plastické fantastičnosti tvaru, zdůrazněné stejně utvářeným, většinou vegetabilním dekorem, stává se tak v době 1900 až 1914 spontánním ukazatelem kulturního uvědomění všech mas obyvatelstva v českých zemích. Mezi významné návrháře českého užitého umění patří Jan Kotěra (návrhy nábytku), Jaroslav Němec (návrhy šperků) nebo Vojtěch Preissig (návrhy tapet). V USA to byl proslulý návrhář svítidel a šperků Luis Comfort Tiffany.

|SECESNÍ ŽIDLE|cca 1900|

Secese sice slavila rychlý úspěch a sklidila ho v mnoha zemích, avšak proti ní vyvstaly již v prvním desetiletí hlasy kritiky. Tyto hlasy kritiky požadovaly, aby se moderní architektura důsledně osvobodila od zdobného dekoru, který byl v ještě v jádře stále poplatný staré koncepci.

|ADOLF LOOS|1870–1933|

Slavná věta, pronesená brněnským rodákem Adolfem Loosem: “Ornament je zločin!” patří mezi motto těchto kritiků. On sám ve svých stavbách prosazoval čistotu, kterou poukazoval na “pravdu materiálu”. Též Wagnerovci si na našem území uvědomili, že již jejich učitel vyžadoval, aby architektura dala kromě poesie přednost účelu a konstrukci.

Secese tak svojí podstatou předznamenala nástup poválečných avantgardních směrů.

[anartshot]

UMĚNÍ 20. STOLETÍ

Minulé století přineslo v poli umění řadu převratných změn, především postavilo umělce před základní otázku: Co je smyslem jejich práce? 

|JOSEF CHOCHOL|KUBISTICKÝ NÁJEMNÍ DŮM|NEKLANOVA ULICE|1913-14|

Předcházející historická situace, jež na umění kladla především požadavky národní kulturní reprezentace, položila řadu úkolů, které ještě dlouho přetrvávaly. Tím, že český národ dosáhl samostatnosti, dostaly tyto požadavky odlišný smysl, neboli to, co bylo dříve ideální a snovou touhou sloužit vlasti, stalo se často jen oficiálním zastupováním. Na počátku 20. století se objevily názory, které vyzdvihovaly umění jakožto autonomní charakter, a to heslem: Umění pro umění = lart pour lart/lartpourlartismus, jehož podstata tkví v tom, že umění má být oproštěno od sociální funkce. Což znamená, že se výtvarná kultura má věnovat pouze svým specifickým problémům, usilovat a podporovat své vlastní sebevyjádření. Avšak tyto cíle a touhy nebyly kvůli mnohým nástrahám naplněny. Naši čeští umělci se vyhnuli jejich úskalí a svoji tvorbu postavili na snaze otevřít umění živý vztah ke skutečnosti. Oni sami se nespokojovali s tradičním řešením, nevyhýbali se ani novým a neozkoušeným pokusům, ani novým tendencím ve své tvorbě.

V našem prostředí se tak postupně vyhranilo nové povědomí o silné morální hodnotě uměleckého díla jako takového. Bylo chápáno jako nejcennější statek moderní české kultury. Již zmíněné povědomí se neodkazovalo jen na národní hodnoty, ale získalo i mezinárodní nádech. Manifestem českých umělců se tak stala myšlenka, jež kladla důraz na to, aby se umělci vlastními silami podíleli na celkovém rozvoji lidstva, naší země, naší kultury i Čechů jako takových.