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Douze réflexions sur le Radeau de la Méduse de Géricault Par Louis DOUCET

1. C’est la relation d’un fait d’actualité, mais d’une actualité très ancienne, dont il ne reste que l’image peinte par Géricault, des rumeurs de cannibalisme, un goût de scandale, dont on ne sait plus s’il est imputable à l’événement historique ou à la toile exposée au Salon de 1819.

2. La composition est une structure pyramidale dont la base est la surface de la mer. Une pyramide de chair humaine, morte ou moribonde. Certains des protagonistes portent des bandages aux pieds. Coquetterie, précaution inutile ou artifice pour éviter la multiplication de pieds disgracieux ? Sommes-nous sur un radeau ou à l’étal d’une boucherie ?

3. Et pourtant, il s’agit d’espoir. Le vaisseau salvateur est en vue. On agite des tissus pour se faire remarquer. Le sommet de la pyramide est constitué par un homme noir qui agite un chiffon rouge. L’homme noir, bien vivant, un porteur d’espoir pour une cargaison de blancs en perdition. Inacceptable pour les spectateurs de 1819. L’esclavagisme est encore de rigueur. Ce n’est qu’en 1848 que Lamartine signera le décret abolitionniste.

4. Géricault sonne comme Jéricho. Pas de trompette, cependant, mais on voit la muraille effondrée, muraille de viande humaine, comme un coin de rempart avec son contrefort éboulé.

5. C’était aussi un violent réquisitoire contre l’incompétence, l’irresponsabilité et la corruption de l’administration de Louis XVIII, qui confiait des postes de commandement sur la base des quartiers de noblesse et non des capacités techniques. Mais ceci est trop ancien pour que nous le comprenions aujourd’hui.

6. On raconte que Delacroix a servi de modèle pour le jeune homme allongé sur le ventre, le bras gauche posé sur une poutre posée en diagonale. Le corps semble mort, mais il reste tendu, comme celui d’un vivant. Et ce n’est pas la rigidité cadavérique. Le maître sans visage en phase d’agonie. N’est-ce pas une façon de larguer les amarres pour clamer son indépendance ?

7. Les corps blêmes gisent dans un clair-obscur caravagesque. Inconscience, soubresauts de l’agonie, contorsions de l’espérance déçue. Une anticipation du Théâtre de la Cruauté cher à Artaud.

8. Provocation ou journalisme ? La question reste ouverte, même si, aujourd’hui, le débat est dépassé et l’œuvre n’est analysée et perçue que comme manifeste d’un romantisme devenu classique et presque aseptisé.

9. Michelet a écrit : « C’est la France, c’est notre société toute entière qu’il embarque sur ce Radeau de la Méduse. » C’est probablement parce qu’il y est question de tensions sociales, politiques et artistiques, de contestation du pouvoir. Une pratique bien française… Depuis longtemps…

10. Objet de contestation devenu objet de délectation esthétique. Les épiphénomènes de l’actualité passent. Le sublime de l’art reste.

11. Le vaisseau salvateur est devenu un point indiscernable à l’horizon. Les voiles du radeau le conduisent dans la direction opposée. Image de la contrariété ? Préfiguration d’un enfer, gouffre d’horreur où la volonté de l’homme est asservie aux ��léments hostiles ?

12. Le héros, noir ou métis, soutenu par un homme blanc, donne l’image de la fraternité dans la détresse. L’histoire est pourtant bien différente : rixes sous l’emprise de l’alcool, élimination des plus faibles et des blessés, découpage des cadavres pour servir de nourriture. Sous le pinceau de Géricault, l’animalité est devenue humanité. Tromperie ou espoir insensé ?

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Le verrou de Fragonart

Le Verrou est une scène galante peinte par Jean-Honoré Fragonard en 1777. Il s'agit de l'un des tableaux les plus célèbres du peintre, véritable référence de la peinture du xviiie siècle. L'interprétation commune suggère que la scène représente deux amants enlacés dans une chambre à coucher, l'homme poussant le verrou de la porte.

La toile est conservée au musée du Louvre, au département des Peintures, dans la section consacrée à la peinture française du xviiie siècle, au deuxième étage de l'aile Sully. Elle y côtoie quelques-uns des plus grands chefs-d'œuvre picturaux de la même époque, selon un parcours organisé chronologiquement.

Cette peinture, véritable symbole de l'esprit libertin du xviiie siècle, reflète l'état d'esprit adopté par les peintres de l'époque, notamment celui de François Boucher, l'un des maîtres de Fragonard et grand représentant de la peinture rococo.

La toile est de taille (73 × 93 cm). Elle présente un couple enlacé. La femme, vêtue d'une robe de satin doré, semble vouloir s'extirper nonchalamment de l'étreinte de son amant. Ce dernier pousse le loquet éponyme de la porte qui se ferme sur une pièce en grand désordre : le lit défait, une chaise renversée. Plusieurs éléments interpellent le regard et, notamment, une pomme posée dans la lumière du clair-obscur. Le Verrou « raconte moins le désir féminin que la passion qui se joue entre un amant et sa maîtresse dans le secret de l'alcôve ». La lumière est posée sur le couple, comme un projecteur, alors que des tentures de baldaquin situé hors champ accentuent encore l'impression d'une scène théâtrale ; les étoffes constituent en effet plus de la moitié de la surface peinte totale 

Le tableau est divisé en deux parties, suivant une diagonale nette, opposant, du côté droit, en pleine lumière, le couple enlacé et, du côté gauche, dans la pénombre, le lit et de ses tentures. L'œuvre est structurée entre ces deux espaces. L'un, dans l'action, présente les faits et l'autre, foisonnant d'éléments symboliques, permet l'interprétation comme pour un texte ses figures de style et ses tournures. Cette construction amplifie le mouvement des personnages qui semblent entraînés vers le verrou, héros discret mais fondamental. Sans ce dernier, peint de façon excentrée, en haut à droite de la toile, il n'y aurait pas ce dynamisme qui participe à faire de ce tableau un chef-d'œuvre. De plus, la diagonale guide l'œil du lit au verrou, ou inversement, mettant en relation les différents espaces scéniques. Avec Le Verrou, Fragonard « affirme que peindre est un acte qui met en scène un sujet qui n'est pas visible mais qui crève les yeux » et, se faisant, il invite le spectateur à endosser le rôle d'un voyeur indélicat

La dimension érotique de la scène, au-delà de l'étreinte de ses deux protagonistes, s'exprime dans le décor, pour le moins théâtral, qui les entoure. Tout d'abord, la lourde tenture de velours cramoisi, choix de couleur très suggestif, s'enroule et se replie en une forme dont la dimension phallique semble évidente. Véritable symbole du désir sexuel, elle occupe une bonne moitié de l'espace du tableau.

De même, certains verront dans le pli de l'oreiller la représentation d'une poitrine de femme, détail s'opposant ainsi au symbole de la virilité comme un délicat clin d'œil aux attributs de la féminité.

Détail de l'oreiller.

Ces éléments, s'ils peuvent paraître audacieux, sont dévoilés avec une extrême parcimonie, camouflés dans le désordre et la pénombre d'un lit d'amour. Le choix des couleurs va d'ailleurs en ce sens. Les personnages, en pleine lumière et le lit, tout en nuances de rouge et de marron, invite à une profonde intimité37. Le verrou lui-même, avec sa tige coulissante, est un objet des plus ambigus La définition qu'en donne le Littré en est d'ailleurs fort suggestive : « Moyen de fermeture consistant en une barre de fer ronde ou carrée, de même dimension dans toute sa longueur, ayant une queue au milieu et un mouvement de va-et-vient entre deux crampons »38. Cependant, de grands critiques d'Art, tel Daniel Arasse, estiment que nommer ces éléments érotiques, voire purement sexuels, fait tort au tableau. « Être confronté à l'innommable », voilà ce qui doit motiver le spectateur. C'est à lui d'accepter ou non la destinée de l'œuvre et non à un tiers de la lui imposer, comme une évidence, et cela pour ne pas tomber dans l'interprétation vulgaire