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autopistassinstop · 25 days ago

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Viajes 1

(charla en el marco del seminario permanente de arte argentino, museo de arte moderno de buenos aires, 23/4/25)

Vamos a hablar hoy de David Lamelas, y de Marta Minujín, y de un viaje que la puso en contacto con un objeto en especial. Vamos a hablar también de Masotta y su libro sobre el pop, escrito en bibliotecas de Buenos Aires consultando revistas. “Nunca viajé al extranjero”, dice Masotta en su libro, al comienzo.

Nos toca hablar de los viajes en la década de 1960, en definitiva, con foco en el arte argentino. Y ese viaje no hecho de Masotta tiene relevancia. Pero vamos a extendernos un poco. Los viajes de los artistas tienen una larga historia, de la que yo voy a tomar algunos ejemplos.

Para entender qué es el viaje hay que pensar en la historia. En una sociedad con historia colonial como argentina, los viajes son lo que trama esa relación colonial, esa relación entre dos espacios geográficos, el metropolitano y el colonial. Dicho así parece anecdótico, pero quiere decir que los viajes son la base de la realidad social. La realidad social está construida en torno a expectativas y ansiedades generadas por esos viajes. Típico de la persona nacida en un territorio y su relación con el continente, vz Margarite Duras. Y en una sociedad colonial, en América, en África o en Asia, el viaje por antonomasia es el viaje al centro metropolitano. Hay toda una superstición en torno a ese viaje “de formación” del artista al centro metropolitano. El viaje de formación tiene que ver con “ponerse en contacto” con la civilización de verdad. Existe la idea de que el espacio colonial es disonante, una distorsión. Y el espacio metropolitano hace silencio, convierte en al espacio colonial en un blanco.

El artista que viaja está atravesado por todas estas angustias.

Primero vamos a ver algunas situaciones que tuercen ese relato canónico del viaje de formación.

Está el viaje que no se hace, por ejemplo el de Luis Ouvrard. A ambos, Antonio Berni y Ouvrard, el jockey club rosarino les becó para ir a Europa. Ouvrard no pudo ir. Pero eso preservó su obra. Claro, es menos conocido. El viaje es algo que no pasa. Pero define la obra. La obra de Berni está mucho más impregnada de los discursos del retorno al orden de los años 1920. La obra de Ouvrard no. Resuena más a Cézanne, el predominio marginal del género.

Luego está el viaje que genera un efecto extraño, paradójico. Un ejemplo es Guo Moruo, un escritor chino de principios del siglo XX. Representante del creacionismo y la literatura del ocio, una escritura de prosas breves sobre asuntos del tiempo libre, reacia a los grandes temas del estado, la política, la historia etc. Tenía una revista, la creation monthly, mensuario de la creación, pero en chino también podría ser luna de la creación. En fin, escritores muy occidentalizados, descomprometidos, muy divertidos por los fragmentos que llegué a leer. Viaja a Japón que era la potencia cultural occidentalizada del momento, comparable a un argentino de esa época que fuera a España, era un poco la idea de la puerta de entrada, Japón para China era la puerta a Occidente. Pero en el viaje en barco descubre el marxismo, fue un golpe súbito, cuando llegó llamó por teléfono para decir que se iba de la revista y les dejó a sus ex colegas un mensaje; la idea de que hay que hacer otra cosa, una literatura, comprometida, revolucionaria.

Otro viaje es el viaje que genera una deuda, no con el país metropolitano, sino con el estado o la gente que otorga la beca para hacer el viaje. Como que se genera una relación tóxica. El caso que se me ocurre es Blanes, que fue becado para viajar a Italia, a cambio de producir unas pinturas para el estado uruguayo, y cuando las mandó desde allá se perdieron en el camino, nunca llegarón. Y esa deuda con el encargo del estado queda dando vueltas. Blanes pasa la vida pintando temas de estado.

Otro ejemplo no es el viaje fracasado pero sí lo llamaría el viaje procrastinador, donde la persona dilata lo que puede hacer en su propio lugar imaginándose cosas que le van a pasar en un centro metropolitano, o sintiendo la deuda de no estar en ese lugar. Esto se clava con las teorías de la colonialidad. El espacio colonial como un lugar falso, como una especie de error. Lo verdadero es la metrópolis.

Otros ejemplos que tienen que ver con situaciones dificultosas en estos viajes de formación, Ramón Gómez Cornet y Rafael Barradas

Gómez Cornet es un artista santiagueño, más joven que Fader y más grande que Berni para ubicarlo. Viajó a Europa en los años 1910 y se puso en contacto con el cubismo y poscubismo, nada menos. Cuando volvió, 1921, hace una muestra. Todo muy moderno. Lo despedazan, reseñas negativas, vergüenza, rompe todo y se va a Santiago a pintar ranchos. Y no vuelve más de ese autoexilio. Incluso hace una especie de autocrítica de haber sido moderno. Esta es la experiencia traumática, no del viaje en sí, sino del regreso. El regreso como retroceso.

El caso parecido de Barradas, artista uruguayo, también cubista en los años 1910, es el que despierta a Torres García, se hacen amigos. La obra que conocemos de TG es posterior a su amistad con Barradas, antes hacía otra cosa, novecentista digamos.

Bueno, Barradas colaborando con Lorca, todo espectacular, en la vanguardia, hasta que se enamora de una actriz. Sufre un poco, bastante (durante años), y se vuelve despechado. Y muere en Montevideo al poco tiempo.

Este anecdotario previo a la segunda guerra sirve para encuadrar un poco el mundo de la posguerra y ver qué eran los viajes, qué tenía de particular. Hay una idea que aparece siempre en los libros, y es que el centro de atención pasa de parís a nyc.

El problema es no estar en varios lugares a la vez.

En los años 1960 se dice que se da un pasaje de París a Nueva York, yo propondría otros pasajes.

Vamos a organizar en 3 posibilidades para los viajes

El viaje hegemónico. (de parís a nueva york)

El viaje contrahegemónico (conocer culturas subalternas)

El viaje revolucionario (ir a conocer una revolución funcionando)

El viaje tiene una relación con la utopía del acortamiento de la distancia, que es de la época.

Richard Buckminster Fuller y su libro manual de instrucciones para la nave tierra (1969), donde dice que usa cinco relojes, gracias al avión, al teléfono, los incipientes satélites, las distancias iban acortándose. La globalización aparecía en escena como una metáfora de interconexión, una metáfora cibernética.

Revistas y libros: whole earth catalog y eco contemporáneo, fundada en 1961

En 1965 Eco contemporáneo hace una colaboración con ditella que involucra una mediateca estadounidense. A partir del nº 8/9 (1965) subtitulada “Revista y ediciones de exploración humana para minorías marginales”

La eco con precios en inglés!

Ambientalismo, sistemas y cibernética

Hago mención a esta palabra “revista interamericana”, que es una palabra burocráctica, resulta que había también un internacionalismo vinculado a las relaciones institucionales, un multilateralismo cultural digamos. 1 Esto no era el nation building imperialista clásico había competencia de potencias dentro de los territorios extra metropolitanos. 2) La percepción de que los asuntos importantes eran internacionales. Los eventos significativos no son significativos a escala nacional sino internacional. De manera que a los artistas de los años 1960 el calificativo de “argentinos” quizás no les guste… “arte argentino”, digo yo, no sé. Arte moderno, o arte de la década del 60 sí. Y no por una cuestión de colonialismo o de periferia. Al contrario pueden sentir mucho orgullo de su país, o de su ciudad, y sin embargo sentir que lo que hacen no es arte argentino.

Dice Dalila en una entrevista:

“En aquel momento —año 1965— el Instituto Di Tella mostró el germen de un movimiento protagonizado por las puntas de lanza de los artistas que fuimos los primeros, que abrimos una brecha... Hay otros muchos que vienen después, que no tienen absolutamente nada que ver con esa virulencia con la que irrumpimos nosotros. Pienso que fuimos como Vilas con respecto al tenis, que abrió un mundo, una disciplina, una salida internacional, una industria; sin él como figura paradigmática, no hubiese ocurrido el milagro Vilas-Tenis-Argentina en el mundo.”

En Argentina este ímpetu internacionalista coincide con el golpe de Estado de 1955 que depone al gobierno peronista y que en su ideología tiene cierta envoltura de regreso a los valores occidentales, la libertad etc. El gobierno depuesto queda identificado con la búsqueda de una cultura nacional que en sí misma era problemática, pero que en todo caso contrasta bien con el apetito internacionalista.

Me gusta hablar de ese golpe de estado en particular, o mencionarlo como un mojón, porque le aporta una coordenada geopolítica a un proceso que a veces se analiza en el vacío, que es el internacionalismo de la banguardia de los años 1960. Los años 1960 tienen dos referencias, la nueva clase media producto entre otras cosas del peronismo y el clima político de inestabilidad que surge de la proscripción del peronismo. Hay una especie de conciencia o de ambivalencia mítica alrededor del peronismo. John King tiene un libro sobre peronismo y otro sobre el Di Tella.

Darle esta encarnación geopolítica al fenómeno también permite, o permitiría, encontrar una especie de contrahegemonía al relato canónico del viaje de formación, desacralizar los discursos del internacionalismo como discursos panamericanistas vinculados al desarrollismo.

Vuelvo al dicho de Masotta, el dicho “nunca viajé al extranjero”, es como un statement de clase. Masotta decía, no soy de esa clase que viaja a Europa de adolescente, o en la temprana juventud. Sin embargo él parece decir, a la vez, no hace falta ningún viaje porque vemos todo en fotos. O sea él hace algo en ese libro sobre el pop, del 65 publicado en el 67, que va de la mano con el conceptualismo y con la tendencia técnica que es leer el arte como producto de los medios. Fotos y textos alcanzan para hablar del pop y de los imagineros locales, entre ellos Minujín.

Este hecho de que no necesito viajar para viajar, no necesito viajar para que se acorten las distancias es la clave. Es el clima de la época.

Y esta es una clave de Masotta y del arte de los medios, es una clave de Minujín y es también una clave de Dalila.

Jacoby Escari y Costa van a traicionar la idea con el arte de los medios: uno pensaría “no necesito ver una exhibición” pero la operación quedaba delatada en la exhibición. Si ibas a la exhibición te enterabas de la verdad.

En todos lados estamos igual de cerca (de algo).

Pasan 3 años entre 1966, el manifiesto del arte de los medios, y 1969, la fundación del CAyC. Y al año siguiente en 1970 la muestra information en nueva york. En esos años la integración con la cuestión sistemas y cibernética es total.

Pero hay un segundo lado, o sea tiene como dos caras la cuestión del cosmopolitismo de los viajeros y el globalismo propio de los sistemas. Son dos fenómenos diferentes en cierto punto. El punto en común es la simultáneidad, tiene que ver con la ocurrencia de lo mismo en distintos lugares. Que es una fantasía de la época.

Marta Minujín tiene un encuentro, no una obra pero sí un encuentro, que es decisivo para su forma de pensar. Es cuando ve la minifalda azul en una vidriera en Milán, y su obra cambia. Minujín está en 1963 en Francia y ahí ocurre su contacto con la minifalda. Ella había visto la obra de Rauschenberg en Venecia.

Y hay algo de eso que explica que no hace más happenings

El último es Cabalgata en ATC. Vean que estaba bien en los medios.

Acá está el malentendido con los happenings, porque hay dos tradiciones distintas. La francesa y la estadounidense. Todo el tema de los medios y las instrucciones tiene más que ver con la estadounidense. El arte de los medios también.

Leyendo las noticias en el Río de La Plata (1965) sorprende la locación y la idea de esa materia puramente informacional, “las noticias”. Las noticias son lo que viaja.

Confeccionado con las noticias de Menesunda, del mismo año. Ya no happenings.

El medio ambienta a la audiencia. Una obra “en los medios” tiene una audiencia deslocalizada. Uso simultáneo de medios diferentes, p.ej. una radio una tv y una pintura. Podés ver todo junto o separado. En el batacazo, podés entrar y enchastrarte o ver todo de afuera, calzado.

Cabalgata 1964, último happening

El batacazo (1965, 66)

Minucode (1968). Minujín viajó a Nueva York y se dio cuenta de que “cocktail parties son muy importantes”.

Hace esta obra donde una computadora procesa las respuestas a un anuncio en los diarios que busca personas para que hagan de referentes de la política, la economía, la moda y el arte, y hace entonces. Podés estar en un lugar y al mismo tiempo en todos los lugares. Es una conciencia que ella tiene como artista.

Hasta hoy sigue pasando Minujín la argentina y Minujín la artista internacional.

Lamelas

En 1967 ganó el premio del Instituto Torcuato Di Tella con La instalación de la realidad

En 1968 representó a Argentina en la Bienal de Venecia con "Office of Information about the Vietnam War at Three Levels: The Visual Image, Text and Audio", una instalación crítica que fusionaba medios y abordaba la manipulación mediática, consolidándolo como un referente del arte conceptual político.

Esta obra participa de Information (1970)

En los 70, trabajó en Los Ángeles, donde se relacionó con la escena del arte conceptual californiano.

Muestras colectivas del moma

Voluntad de sincronía

Medios, periodismo, tv, actualidad pero también geografía, geopolítica, cosmopolitismo. El nacionalismo no era una elección. Había un proyecto internacional comunista y un proyecto internacional capitalista. El internacionalismo en sí mismo no se discutía.

La vida de un artista es intrínsecamente internacional. No tiene que hacer nada el artista, no tiene que “internacionalizarse” porque ya es internacional. El arte es un asunto de capacidades que no están limitadas o de alguna manera condicionadas por la nación. Y esta es otra forma de sincronicidad a través de una igualación del significado. Que signifique lo mismo, “ser artista”. Y ese “ser artista” se mide en un sistema institucional de competencias. Es el sistema lo que está interconectado. El mundo moderno.

“El tema político nunca salió, pero era una bienal internacional y no quería hablar de la Argentina. Elegí Vietnam mirando el lugar que ocupaba el tema en los diarios, pero estaba planteado como una oficina, detrás de una vidriera, con un escritorio, un teletipo, micrófonos, grabadora. El tema eran las noticias que se generaban en los despachos de noticias leídos en seis idiomas.”

No quería hablar de Argentina

“–Estuve en Inglaterra desde 1968, durante 9 años. A fines del 76 me mudé a California y empecé de vuelta. El arte conceptual en ese momento allí no existía, se hacía algo parecido a lo que hacía Rogelio Polesello, con acrílicos, muy luminoso, mucho color.”

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