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Zu Ehren des bereits im Video zum Afterlife Sound als Quelle genutzten Produzenten “biswuki” hier ein Klangbeispiel von ihm, anhand dessen ich einige grundlegende Elemente der elektronischen Tanzmusik erläutern möchte.

Zunächst einmal, das ist in diesem Klangbeispiel spätestens ab Einsetzen der Drums (00:32) hörbar, ist elektronische Tanzmusik grundsätzlich im 8-Takt-Schema aufgebaut. Sprich: Alle 8 Takte ändert sich mehr oder weniger apptupt etwas oder wiederholt sich etwas. Natürlich handelt es sich fast ausschließlich um 4/4-Takte, sehr selten gibt oder gab es 7/8-takt-Produktionen.

Das lauteste und durchsetzungsfähigste Element bildet stets die Kick, deren lautester Pegelwert am Ende optimalerweise zwischen -6dB und -4dB liegen sollte. Die letztendliche “Lautheit” ist Aufgabe des Masterings.

Ein weiteres wichtiges Element ist die Bassline, welche sich mittels Sidechain-Kompressor “vor der Kick weg druckt”, siehe Beitrag zum Kompressor Teil 2. Hierdurch ergibt sich eine Dynamik, deren Qualität im Zusammenspiel von dieser sogenannten Drumline (Kick + Bassline) mit den Percussions elementar für Gesamtqualität des Sounds ist.

Für die Ausrichtung im Stereopanorama elektronischer Tracks sind die Drums stets “mittig” anzuordnen.

Die meisten Tracks haben eine Cue, also einen, um das Beatmatchen leicht zu machen, eher drummigen Anfang und ein entsprechendes Ende

Angebaut ist elektronische Musikanders als z.B Posongs. Hier der Klassische Aufbau eines Popsongs nach dem schon öfter zitierten Mike Senior:

Quelle: Senior, Mike: “Mixing Secrets - Perfektes Mischen im Homestudio”, Elsevier-Verlag, New York 2011, deutsche Übersetzung: Carsten Kaiser, mitp-Verlag, Heidelberg 2012, S.150

Die im Diagramm so bezeichnete “Großartigkeit” eines Stücks ist dabei durch die Finesse des Mixdowns definiert, sodass sich der Gesamtklang qualitativ immer weiter verbessert, um “den Hörer bei Laune zu halten”. Dies ist auch auf elektronische Musik übertragbar. Der Aufbau eines Popsongs lautet also meist: Strophe 1, Refrain 1, Strophe 2, Refrain 2, Mittelbereich, Refrain 3, Refrain 4 (Senior 2011:150).

Das Schema eines elektronischen Tracks, welcher funktional auf Tanzbarkeit ausgelegt ist, währe beispielsweise folgendermaßen klassisch (jeweils 8 Takte) :  Intro, Cue, Beat 1, Break, Drop 1, Beat 2, Beat 3, 16 Takte Break, Fade 1, Drop 2, Beat 4, Beat 5, Cue out

1 Senior, Mike: “Mixing Secrets - Perfektes Mischen im Homestudio”, Elsevier-Verlag, New York 2011, deutsche Übersetzung: Carsten Kaiser, mitp-Verlag, Heidelberg 2012

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“Warum eigentlich Dezibel?”

“Zu Ehren vo n Alexander Graham Bell werden (Audio-)Pegel in Dezibel (”Zehntel Bell”) angegeben.” (Görne 2011: 32)

Quelle: Görne, Thomas: “Tontechnik”, 3. Auflage, Hanser Verlag, München 2011

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Die Wissenschaft hinter dem “Afterlife”-Sound: Warum klingt ein Raum “surreal”?

Hörbare Töne oder Signale sind elektromagnetische Schwingungen, breiten sich also wellenförmig aus. Damit ein Ton “sauber” oder optimal klingt, muss es sich hierbei um eine “harmonische Schwingung” handeln (Görne 2011: 19). Das mechanische Synonym hierzu wäre die Schwingung eines “idealen Federpendels”, welches eine ungedämpfte Schwingung ausführen kann (Görne 2011: 18). Für die Eigenfrequenz einer ungedampften Schwingung gilt dabei immer dieselbe Formel, sodass sich Klänge oder Töne im natürlichen Raum immer innerhalb gewisser Grenzen bewegen. Diese lassen sich auf zwei Grundgesetze der Mechanik zurückführen: Das Newton’sche Bewegungsgesetz der trägen Masse und das Hook’sche Federungsgesetz (Görne 2011: 18). Auf natürliche Art sind dem Gehör zumeist also auch nur in der Natur übliche Klänge bekannt.

Beispiel: Der Stein fällt herunter. Er schlägt auf, ein erstes Echo im Raum, ein Nachhall. Abhängig ist das Verhalten der hörbaren Schwingung dabei von Masse und Beschaffenheit des Steins, des Untergrunds, des Raums und anderen Einflussdeterminanten. 

Die Hüllkurve der 4 Klangphasen eines virtuellen Synthesizers (Attack, Decay, Sustain, Release)  lässt sich aber so bearbeiten, dass die Schwingung diese natürlichen Grenzen verlässt. So kann der Nachhall im Verhältnis zum “ersten Echo”, also der Erstreflexion, so abgeändert werden, dass der Stein viel länger nachhält, als für seine Aufpralllautstärke üblich. Oder aber, wie in Afterlife Sounds häufig: So, dass der Nachhall viel schneller “abebbt”, als für das markante Decay üblich.  

So wird das Gehör “ausgetrickst”: Wahrgenommen werden kann jeder Ton im hörbaren Frequenzbereich, je nach Mensch in etwa zwischen 25/35 Hz und 14/18 kHz. Wenn das hörbare aber mit keinem dem Ohr vertrauten Klangverhalten kompatibel ist, wird es als “surreal” wahrgenommen.

1 Görne, Thomas: “Tontechnik”, 3. Auflage, Hanser Verlag, München 2011

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Eines der größten und erfolgreichsten Labels der elektronischen Musik ist derzeit Afterlife Records. Künstler wie Tale of Us, Mind Against, Stephan Bodzin oder Recondite, die dem Label angehören, erfreuen sich weltweit großer Beliebtheit unter Electronica-Fans. Dabei haben sie mehr oder weniger einen für ihr Label markanten Sound gemeinsam. Dieser wird mitunter durch Synthesizer charakterisiert, welche man als düster, surreal und analog angehaucht beschreiben kann. Oben hierzu eine kleine Klangprobe.

Wie entsteht dieser spezielle Sound? Sicher: Wie genau die einzelnen Künstler und Afterlifes Toningenieure ihre Klangwelt erzeigen, wird wohl ihr Geheimnis bleiben. Allerdings fand ich kürzlich ein Video, welches zumindest eine Möglichkeit aufzeigt, einen ähnlichen Sound zu kreieren:

Die 4 idealisierten Phasen (Attack, Decay, Sustain, Release) des verwendeten Synths haben dabei schlussendlich folgende, charakteristische Einstellungen:

Der Attack wird stets etwas höher, aber noch im ersten Drittel gewählt, sodass das Signal nicht so schlagartig einsetzt und “smooth” daherkommt. Der Decay wird im mäßigen Bereich gesetzt, sodass schnell, aber nicht zu schnell, ein Abfall einsetzt, der das Signal zusätzlich surreal klingen lässt. Der Substain bleibt gering, damit der Ton nicht gehalten wird, sondern besonders dynamisch in Anklang und Abfall ist. Der Release wiederum kann, je nachdem wie gewünscht, variieren. 

1″Biskuwi”: “the secret sound design technique of afterlife records - lead sound design for electronic music”, https://www.youtube.com/watch?v=_IUlngPwBuM&feature=youtu.be, Youtube, 11.01.2020, entnommen: 08.03.2020, 9:51

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Allgemeines zum Reverb

Reverb führt zu bzw. kann zu einer Klangverbesserung in vielerlei Hinsicht führen:

Verschmelzen: Hall erhöht die “Verbundenheit” einzelner Elemente miteinander und somit auch die Verbundenheit des Resamtmixes. Er erweckt, wenn man ihn richtig einsetzt, das Gefühl, die einzelnen Instrumente würden zusammengehören. Ein Instrument, dass überhaupt nicht eingebunden ist, wirkt wiederum so, als ob es “nah” am Zuhörer, also vordergründig, ertönt (Senior 2011: 273). Dementsprechend wirken Elemente um so zusammengehöriger, wenn das gleiche Reverb-PlugIn mit ähnlichen Einstellungen verwendet wird.

Größe: Künstlicher Nachhall erhöht die “scheinbare Größe” der Umgebung des Mixes. Size-Einstellungen bis 25s imitieren dabei “real vorhandene” Räume, höhere Einstellungen wirken dagegen surreal, was auch von Vorteil sein kann.

Klang: Die Echos, die den Reverb aus ausmachen, können sogenannte Phasenauslöschungen des Einzelelements im Gesamtklang, also auf dem Master, verursachen. Hieraus resultiert faktisch ein Kammfilter, der den subjektiven Gesamtklang ändert: Und verbessern kann.

Weite: Durch den Hall wird der Klang über das Stereobild verteilt und der musikalische Raum wirkt ausgefüllter. 

Problematisch ist, dass in moderne DAWs eingebaute Hall Plug-Ins in der Regel bemüht sind, all diese Verbesserungen gleichermaßen anzuwenden, ob gewollt oder nicht, Eine genaue Auseinandersetzung mit der Funktionsweise der einzelnen Reverb-Paramter lohnt sich also, will man selbst entscheiden, welche “Verbesserungen” ein Sound nötig hat und welche nicht. Denn, das sei zu beachten, all diese Effekte können sich stets auch negativ auf das Klangbild auswirken und /oder ungewünschte Nebeneffekte erzeugen, die es zu vermeiden gilt.

1. Senior, Mike: “Mixing Secrets - Perfektes Mischen im Homestudio”, Elsevier-Verlag, New York 2011, deutsche Übersetzung: Carsten Kaiser, mitp-Verlag, Heidelberg 2012

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DER REVERB - TEIL 3

Globale Einstellungen

Im Global-Bereich des Reverbeffekts kann eine Priorisierung vorgenommen werden: Es kann zwischen Hallqualität und Leistungshunger des Effekts gewählt werden: Die Eco-Option belastet die CPU-Last am wenigsten, “High” wiederum liefert den hochwertigsten Hall. Als Kompromiss ist die “Mid”-Option wählbar.

Der Size-Parameter beeinflusst die vorgestellte Raumgröße. Eine sehr hoher Wert verleiht dem Hall einen eher verschwommenen Charakter. Eine extrem kleine Raumgröße führt hingegen führt dazu, dass der Hall “metallisch” oder verzerrt klingt.

Der Stereo-Image-Parameter bestimmt die Stereobreite des Ausgangssignals. Ein hoher Wert lässt es also “breit” klingen.

Diffusionsnetzwerk

Das Diffusions-Netzwerk erzeugt die Hallfahne, die auf die Erstreflektionen folgt. Die Decayzeit bestimmt, wie lange es dauert, bis die Hallfahne auf ein 1/1000stel (-60 dB) ihrer ursprünglichen Lautstärke  abgeklungen ist.

Die Kuhschwanzfilter für Höhen und Bässe ermöglichen ein frequenzabhängiges Abklingverhalten des Halls. Das Absenken der Höhen ahmt die Absorption höherer Frequenzen nach, die in echten Räumen durch Luft, Wände, Menschen, Teppiche und so weiter verursacht wird. Das Absenken der Bässe führt zu einem dünner werdenden Klang während des Ausklingens. Jedes Filter kann separat ausgeschaltet werden, um die CPU-Last zu reduzieren.

Der Freeze-Schalter unterbindet auf Wunsch das Abklingen der Hallfahne. Ist er aktiviert, klingt der Hall annähernd ewig aus. Der Cut-Schalter modifiziert diesen Effekt, indem er verhindert, dass das Eingangssignal weiter zu der eingefrorenen Hallfahne addiert wird; ist er ausgeschaltet, wird es weiterhin in den Hall eingespeist. Der Flat-Schalter umgeht auf Wunsch bei aktiver Freeze-Funktion die beiden Kuhschwanzfilter für das frequenzabhängige Abklingen. Ist Flat ausgeschaltet, verliert die Hallfahne nach Maßgabe der beiden Filtereinstellungen Energie.

Die Parameter Echo Density und Scale bieten weitere Möglichkeiten, die Dichte und Rauheit des diffusen Hallanteils zu kontrollieren. Sie haben besonders bei sehr kleinen Raumgrößen einen starken Einfluss auf die klangliche Färbung während des Abklingens.

Die Chorus-Abteilung versieht die diffuse Hallfahne mit etwas zusätzlicher Modulation und Bewegung. Wie beim Spin-Effekt, können Sie die Frequenz und die Amplitude der Modulation einstellen und den Effekt gegebenenfalls ausschalten.

Output

Mit den letzten drei Parametern des Reverbs kann man das Mischungsverhältnis zwischen Eingangssignal und Hall, siehe Reverb Teil 1, sowie die Lautstärken der Erstreflektionen (Reflect Level) und der diffusen Hallfahne (Diffuse Level) bestimmen.

Quelle: Unbekannter Autor: Ableton Live Referenzhandbuch, “22.32 Reverb”, https://www.ableton.com/de/manual/live-audio-effect-reference/#22-32-reverb, entnommen: 07.03.2020, 12:19

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DER REVERB - TEIL 2

Bearbeitung des Eingangssignals

Das Eingangssignal passiert, wenn gewünscht, zunächst einen Tief- und einen Hochpassfilter. Es kann also festgelegt werden, welcher Frequenzbereich mit Hall versehen werden soll, und welcher eben vielleicht nicht.

Predelay, zu sehen im Bild unten Links, bestimmt die Zeitspanne bis zum Erklingen bzw. dem Einsetzen der Erstreflektion. 

Erstreflexion

Sie bestimmt den dominanten Klang des Hallrückwurfs in Frequenz und Filtergüte. Es ist der erste Klang, der am ehesten mit dem originalen, hellfreien Signal in Konkurrenz tritt. “Die Amplitude und Verteilung der Erstreflektionen gibt einen Eindruck von der Beschaffenheit des Raums.” (Unbekannter Autor: 1)

Shape

Nach der Erstreflexion folgt die “Hallfahne”. Der Shape-Parameter regelt das Verhältnis der Erstreflexion mit der Hallfahne, was sich ebenfalls auf die Präsenz des Signals auswirkt. Ist die Fahne besonders laut, erscheint der Raum zwischen Hörer und Signal, sodass letzteres in den Hintergrund rückt.

Quellen:

1 Unbekannter Auto, Ableton-Live Referenzhandbuch: Kap. 22: “Reverb”, Homepage Ableton-Live, https://www.ableton.com/de/manual/live-audio-effect-reference/, entnommen: 05.03.2020

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DER REVERB - TEIL 1

Der Reverb verleiht dem Audiosignal Hall, sodass sich ein Raum für das Gehör auftut, es also weiter weg erscheint. Dies kann unter anderem dazu genutzt werden, die Elemente zu priorisieren und anzuordnen. Ein Signal, welches aus weiterer Entfernung zu kommen scheint, wirkt, so vermutet man, natürlich weniger präsent. Dies muss aber nicht der Fall sein, da sich der Hall auch “hinter dem Element” auftun kann, also das Signal klar zuerst hörbar ist, aber langen Nachhall hat. 

Der “Standard”-Reverb-Plug-In von Ableton Live (siehe oben) nutzt hierfür abschließend den Dry/Wet-Regler im Output-Bereich. Korrekt ausgedrückt regelt dieser laut Ableton-Referenzhandbuch das “Mischungsverhältnis zwischen Eingangssignal und Hall” (Unbekannter Autor: 1). Wählt man hier einen hohen Wert, wirkt es, als komme das Signal aus größerer Entfernung und der Ton wirkt somit rezessiver. Für den Gesamtklang ist aber auch das nur ein Teil der Wahrheit.

Aber zunächst der Reihe nach. Auch die Auseinandersetzung mit dem Reverb möchte ich in mehrere Beiträge unterteilen:

Teil 1: Allgemeines

Teil 2 Bearbeitung des Eingangssignals & Erstreflexion

Teil 3: Globale Einstellungen, Diffusionsnetzwerk & Output

Allgemein habe ich die Erfahrung gemacht, dass auch mit dem Reverb sparsam umgegangen werden sollte. Er weckt schnell den Eindruck der Verbesserung des Klangs. Jedoch führt die Überschneidung vieler Elemente mit zu viel Reverb zu einem insgesamt “leblosen” Klang, bewirkt also gegenteiliges.

Kleiner Tipp zu Drums: Generell weniger Reverb, da dominant. Höhere Persussionelemente vertragen durchaus Hall für einen warmen & wohligen Klang, jedoch gilt besonders hier wie so oft in der Musikproduktion: weniger ist mehr.

1 Unbekannter Auto, Ableton-Live Referenzhandbuch: Kap. 22: “Reverb”, Homepage Ableton-Live, https://www.ableton.com/de/manual/live-audio-effect-reference/, entnommen: 05.03.2020

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DER KOMPRESSOR - Teil 2

Wann sollte man den Kompressor einsetzen?

Der Kompressor kann aus verschiedenen Gründen zum Einsatz kommen, der wohl häufigste ist aber ein zu hoher Differenzwert zwischen höchstem und niedrigstem Pegel eines einzelnen Signals. Der Kompressor minimiert den Unterschied, indem er das Signal ab einem Schwellenwert, dem Trashhold, in einem bestimmten Verhältnis, dem Ratio, komprimiert. So reduziert der Kompressor den Dynamikbereich des Signals (Senior 2011: 177). Aus dem “Bauchbereich” des Signals hervorstehende “Signalspitzen” werden somit in der Höhe reduziert.

Ein sogenannter Sidechain-Kompressor wiederum kann so genutzt werden, um frequenztechnisch konkurrierende Signale aufeinander abzugleichen oder zu priorisieren. Dafür wird die Sidechain-Option, siehe oben links, aktiviert. Anschließend wird ein Kanal gewählt, aus dem das Signal eingespeist werden bzw. mit dem das Signal abgeglichen werden soll. Der Gain kann genutzt werden, um ein zu lautes oder zu leises Signal für die Verarbeitung lauter oder leiser zu machen, was keinen Einfluss auf die Lautstärke des betreffenden Signals auf dem Master hat.

Wie nutzt man den Kompressor optimal? Reihenfolge:

Sidechain ja/nein? --> Soll das Signal auf ein anderes abgeglichen, oder nur das Signal selbst bearbeitet werden?

EQ ja/nein --> Soll der gesamte Frequenzbereich, oder nur ein bestimmter Bereich bearbeitet werden?

Trashhold festlegen: Ab welchem Pegel soll das Signal komprimiert werden

Ratio festlegen: In welchem Verhältnis soll komprimiert werden?

Attack: “Wie schnell” soll die Kompression einsetzen? Beachte hierfür die Anweisung aus “DER KOMPRESSOR- Teil 1″

Release: Wie lange soll die Kompression andauern?

Was ist ein Glue-Kompressor? (siehe erstes Bild)

Ein Glue-Kompressor ist nach Vorlage eines analogen Kompressor aus den 80er Jahren nachgebaut. Sein Vorteil: Der Attack kann auch in den negativen Bereich gehen, sodass das Signal beim Sidechaining abgesenkt werden kann, bevor das konkurrierende Signal kommt. Und das ohne Störgeräusche. Auch klanglich ist er zu empfehlen.

Was hat es mit Make-Up und Output auf sich?

Ein Kompressor, wird er intensiv eingesetzt, kann ein Signal leise und leblos machen. Das Make-Up macht das Signal schon ab der Einspeisung wieder lauter und dominanter. Professionell wird es jedoch selten genutzt, da es nicht variabel einsetzbar ist. 

Der Output wiederum lässt sich verstellen. Er kann das Endsignal wieder lauter machen, Optimalerweise sollten In-&Output für ein sauberes Signal etwa gleich laut sein. Der Unterschied liegt nur in der Differenz zwischen leisestem und lautestem Signal, welche nach der Kompression geringer ist.

1. Senior, Mike: “Mixing Secrets - Perfektes Mischen im Homestudio”, Elsevier-Verlag, New York 2011, deutsche Übersetzung: Carsten Kaiser, mitp-Verlag, Heidelberg 2012

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DER KOMPRESSOR - Teil 1

“Der Kompressor ist im Grunde ein Fader, den sie so programmieren können, dass er sich in Echtzeit bewegt. Beim Mixdown ist das schönste daran, dass man unerwünschte Lautstärkeschwankungen von Signalen bekämpfen kann..” (Senior 2011: 177). So beschreibt der US-Amerikanische Toningenieur Mike Senior die Funktions- und Wirkungsweise eines Audiokompressors.

Wichtige Parameter hierbei und welche “Fragen” sie beantworten:

Trashhold: Ab welcher Signallautstärke soll die Kompression beginnen?

Attack: Wie schnell soll die Kompression eintreten? Hier ist, zum Beispiel für die Sidechainkompression von Drums, zu beachten: Ein zu kleiner Attack-Wert bietet dem betreffenden Signal so wenig Raum, dass Störgeräusche entstehen können. Hierfür bietet sich ein De-Esser als spezielle Kompressor-Form an. Generell sollte versucht werden, den Wert “höchstmöglich” zu wählen.

Ratio: In welchem Verhältnis soll komprimiert werden? Für Drums ist hierbei ein Wert zwischen 4:1 und 8:1, für andere Elemente zwischen 2:1 und 4:1 zu wählen. Tipp: Für die Kick eignet sich, wählt man den passenden Trashhold-Wert, häufig ein Verhältnis von 4.20:1.

Release: Wie lange soll die Kompression andauern?

Generelles:

Der oben in der Mitte angezeigte “Balken” mit der Bezeichnung “GR” zeigt die Intensität der Kompression an, die in der Regel, soll der Mixdown professionell klingen, den Wert von 5 bei keinem Ausschlag übersteigen sollte.

Generell gilt für die Kompression: Weniger ist mehr!

Der Kompressor sollte nur genutzt werden, wenn wirklich notwendig

Im nächsten Beitrag geht’s weiter mit dem Kompressor. Unter anderem wird geklärt: Wann sollte er genutzt werden? Welche nennenswerten Spezialformen gibt es? 

1. Senior, Mike: “Mixing Secrets - Perfektes Mischen im Homestudio”, Elsevier-Verlag, New York 2011, deutsche Übersetzung: Carsten Kaiser, mitp-Verlag, Heidelberg 2012

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Mein heutiges Thema: Der Equalizer

Er ist das Grundinstrumemt eines jeden Musikproduzenten wie Toningeniur - ob analog oder eben - wie in meinem Fall - digital. Auf dem Bild zu sehen ist der EQ8 des Sequenzers / der Produktionssoftware "Ableton Live". Im virtuellen dreidimensionalen "musikalischen Raum" des Mixdowns ist er für die vertikale Determinante, die Bearbeitung des Frequenzbereichs, zuständig. Zur grundsätzlichen, virtuellen Vorstellung: Tiefe Audiofrequenzen klingen, als ob sie "am Boden entlang kriechen", während höhere Frequenzen über den Hörer hinwegzufliegen scheinen. Mittige Frequenzen hingegen wirken sehr dominant. Der Hörer begegnet ihnen sozusagen "auf Augenhöhe".

Bearbeitbar ist der für den Menschen hörbare Bereich elektromagnetischer Schwingungen (Frequenzen) zwischen 28 Hz und 20 kHz (20.000Hz). Beim hier sichtbaren EQ8 können dabei maximal 8 Frequenzen bearbeitet bzw Fixpunkte gesetzt werden. So können Frequenzbereiche erhöht, abgesenkt oder über Hochpass- und Lowpassfilter als obere / untere Grenze des Frequenzbereichs der jeweiligen Audiosequenz festgelegt werden. Die sogenannte Filtergüte Q regelt dabei, wie groß der zu bearbeitende Bereich des jeweils gewählten Fixpunkts sein soll. Auch ist es möglich, innerhalb des genutzten Frequenzbereichs einzelne Frequenzbereiche aus dem Sound zu eliminieren.

Generelle Ziele, die es mit dem Equalizer zu erreichen gilt:

1. Sich schneidende Frequenzen verschiedener Elemente minimieren, den genutzten Frequenzbereich möglichst minimal halten

2. Den Ton selbst optimieren. Bsp: Eine Absenkung des Bereichs um die 7000Hz lässt den Sound "warm" wirken.

3. Eine Charakterisierung und Priorisierung des betreffenden Elements erreichen

Mein Spezial-Tipp: den Equalizer zuletzt, nach der sonstigen Bearbeitung nutzen. Die Reihenfolge der Bearbeitungstools ist relevant. Andernfalls ändern diese die Frequenzen im Anschluss doch noch und der Equalizer stellt nicht die finale Bearbeitung dar.

Nächster Beitrag: Anwendungsbeispiel EQ8