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Autour de George Miller : entretien avec Rafik Djoumi

Antoine VERLEY Comment avez-vous découvert George Miller et son cinéma ?

 Rafik DJOUMI J’ai découvert George Miller d’abord par des extraits à la télé, puisqu’à sa sortie Mad Max avait quand même fait parler de lui. Le film était sorti en France dans une version censurée et interdite aux mineurs – en fait, au départ, il avait été menacé d’un classement X, et pour obtenir une interdiction aux moins de 18 ans, ils ont dû le couper. Il faut donc imaginer Mad Max « cutté » ET interdit aux moins de 18 ans. Evidemment, moi je ne pouvais pas le voir, mais comme c’était quand même un phénomène en salles, la télévision en parlait, et en passait certains extraits, dont ce qui est au fond l’extrait le plus choquant du film, qui est la mort de la femme de Max. Je l’ai donc découvert à travers ce plan, le fameux plan de la chaussure et de la balle qui roulent sur la route, et que certains critiques de l’époque avaient confondus avec une tête, d’ailleurs ; ils étaient persuadés qu’on voyait la tête de l’enfant décapité dans cette séquence qui ne fonctionne en fait que sur du montage. On ne voit rien.

 Ma vraie découverte a bien sûr été Mad Max 2, qui, lui, n’était pas interdit aux mineurs, et que j’ai pu aller voir avec un copain après un énorme teasing, parce que je me souviens qu’on avait attendu un mois et demi pour le voir. Ça a été un choc certain, ça ne ressemblait en rien à l’idée que je m’en étais faite, déjà. Visuellement non plus, ça ne ressemblait pas au premier Mad Max (enfin, aux extraits que j’avais vus, en tout cas) : le premier Mad Max avait encore un petit côté « film d’exploitation des années 70 », là où Mad Max 2 marchait beaucoup plus sur les terres de Sergio Leone. Je ne m’attendais donc pas forcément à voir un western post-apocalyptique, ça a été un certain trauma. Je suis retourné le voir, je ne sais plus combien de fois je l’ai vu en salles à l’époque, peut-être trois fois.

 Donc voilà, ça a été mon premier contact avec Miller. Il faut savoir aussi qu’il y avait une forme de caractère revendicateur dans le goût qu’on pouvait avoir pour Mad Max 2, parce que le film avait été un énorme carton en France [2 556 674 entrées] ; chez le public populaire, ça a donc été un film immensément respecté, mais comme à l’époque on n’avait pas toutes ces formes de communications actuelles, l’ « élite » n’avait pas la moindre idée de ce culte, et considérait vraiment Mad Max 2 par-dessus la jambe. J’en veux pour preuve qu’à la fin de l’année 82, il y avait une émission de radio, peut-être sur France Culture ou sur une chaîne comme ça, qui faisait le récapitulatif de tous les films fantastiques de l’année. C’était un événement suffisamment rare pour qu’un enfant comme moi écoute l’émission en entier ! Ils avaient passé peut-être un quart d’heure à parler de Malevil, de Christian de Challonge – parce qu’évidemment, on est cocardier mais on n’ose pas le dire trop fort –, peut-être cinq minutes sur E.T., cinq minutes peut-être sur Poltergeist, ce genre de choses. Et à la fin de l’émission, pendant le générique de fin, alors que la musique du générique était en cours, on entend au micro quelqu’un, de loin, qui dit « mais on a pas parlé de Mad Max 2 ! » Ça donne une idée, je pense, de la place du film dans les médias par rapport à sa place réelle dans la société française. Et qui a duré longtemps, en fait, parce que pendant deux décennies, l’impact réel de Mad Max 2 va être totalement ignoré, notamment par la critique. Il faudra attendre l’arrivée d’une nouvelle génération de cinéastes au tournant des années 2000, qui citent tous sans exception The Road Warrior dans les films cruciaux, formateurs (en gros, 2001, La Horde Sauvage, The Road Warrior. Je résume, mais c’est un peu ça) pour que, très timidement, la presse commence à réaliser que ce film voulait dire quelque chose. Je pense que le fait qu’il soit aussi mal compris par la bourgeoisie a aidé le film à exister comme il a existé. Comme un objet qui appartient au public, qui ne leur appartient pas à « eux », d’une certaine façon.

 Après ça, début 1984, George Miller se retrouve parmi les 4 réalisateurs emblématiques choisis par Spielberg pour réaliser Twilight Zone : The Movie, qui fonctionnait un peu comme un manifeste, à l’époque : on avait John Landis qui venait de faire Le Loup-Garou de Londres, qui était donc encore très bien placé ; Joe Dante qui avait fait Piranhas et Hurlements, qui était un peu la voix du cinéma d’exploitation qui parvient enfin à arriver à Hollywood, et ensuite va faire Gremlins ; Spielberg, évidemment, qui est Spielberg, et George Miller. Le fait que George Miller, ce réalisateur australien, soit accolé à ces réalisateurs américains, lui faisait figure de reconnaissance de pairs. Son sketch, remake de Cauchemars à 20 000 Pieds, pour moi à l’époque, était sans aucun doute le meilleur sketch du film. Il faut savoir que ce n’était pas l’avis du public. Dans mon souvenir, une bonne partie du public préférait le sketch de John Landis, parce qu’il avait un thème ; on est en France, on se refait pas ! Donc il a beau être réalisé avec le cul, le simple fait qu’il parle de racisme, et que c’était quelque chose de très très en vogue à l’époque (on est à l’époque de la constitution de « Touche pas à mon pote »), le film de John Landis aurait presque pu servir de publicité pour le mouvement. Donc le public français avait bien réagi là-dessus, il y avait pas mal de gens qui aimaient le sketch de Joe Dante, et enfin en troisième position se trouvait le sketch de George Miller. Ce qui pour moi était aberrant, puisque je le considérais comme, à tout point de vue, le meilleur. Un critique, je sais plus lequel, peut-être Christophe Gans dans Starfix, avait dit que c’était absolument génial d’être allé chercher le réalisateur des grands espaces de Mad Max 2 pour l’enfermer dans la carlingue d’un avion. Parce qu’il y a une qualité claustrophobe dans ce sketch que j’ai rarement vue ailleurs. Une façon de filmer le personnage dans cet environnement, dont le moindre plan souligne qu’il va exploser. Le sketch débute par une lentille déformante alors qu’il est aux toilettes en train d’essayer de vomir, avec une musique stupéfiante de Jerry Goldsmith par-dessus, qui d’ailleurs préfigure la musique de Gremlins, au passage. Il avait déjà composé ce style de musique dans le cadre d’un sketch de Twilight Zone qui s’appelle « The Invaders », dans lequel une vieille dame, dans sa maison à la campagne, est envahie par des extraterrestres, des petites créatures de la taille d’un lutin. Comme il était limité à l'époque au niveau des instruments (il n’avait pas un grand orchestre pour faire la musique de Twilight Zone), Goldsmith avait privilégié les instruments à cordes, et il avait créé ces espèces de violons pincés, un peu rieurs, que l’on retrouve dans Cauchemar à 20 000 Pieds, et qu’on va donc retrouver dans les Gremlins. Et qui vont faire école : il y a vraiment le côté du lutin maléfique, bien résumé par ce petit violon, un peu tzigane en fait, dans la façon de frotter durement les cordes.

 Donc pour moi, quand j’ai vu Cauchemar à 20 000 Pieds, j’étais très jeune, je devais avoir douze ans, il me restait encore toute ma cinéphilie à construire, mais il ne faisait aucun doute que George Miller était situé parmi les plus grands. Je le mettais à l’égal d’un Spielberg en termes de puissance d’évocation. D’où la déception qu’a été ensuite Mad Max : Au-Delà du Dôme du Tonnerre, où je n’ai pas retrouvé cette puissance d’évocation.

 Ensuite j’ai adoré, vraiment adoré, Les Sorcières d’Eastwick lorsqu’il est sorti. C’est un film qui a eu un relatif succès, mais qui à mon sens n’a jamais été vraiment estimé, notamment pour son incroyable travail de sensualité, que ce soit la photo sublime de Vilmos Zsigmond, la musique sublime de John Williams, les décors… Il y a tout un travail sur les textures dans ce film qui est extraordinaire et qui en plus à mon avis sert le propos, puisqu’il parle encore plus de sexualité que le récit n’en parle. C’était clairement un roman très dandy sur la guerre des sexes, qui agitait l’Amérique depuis les années 70, mais ce que Miller y a amené, c’est cette sensualité quasi-fétichiste dans un travail très patient du décor, et tout simplement dans son filmage : il y avait très peu de réalisateurs qui, comme lui, à l’époque, savaient à mon sens aussi bien cadrer les comédiens. Il a des contre-plongées extraordinaires, et trop rares en fait. Il y a une scène des Sorcières d’Eastwick dans laquelle Nicholson séduit Susan Sarandon en jouant de la musique avec elle, les plans sur ces comédiens, on en voyait jamais de tels, à l’époque. Dans les années 80, on commençait déjà à tomber dans un filmage assez télévisuel, il n’y avait que les nostalgiques, les Carpenter, les Spielberg, pour continuer à essayer de porter le sens du cadre cinématographique dans leurs films, mais sinon, les trucs de James Brooks, Martin Brest et compagnie, c’était vraiment pour moi du téléfilm amélioré, les comédiens y étaient filmés tout platement avec une focale à 50 et un projo dans la gueule. Donc quand on voit un Miller qui, avec un tout petit travelling très discret, vient repositionner sa caméra, en contre-plongée, en ayant pris soin que le plafond soit bien en diagonale… Il y a un tel amour dans la manière de mettre en scène le corps, le physique des comédiens, et surtout de l’utiliser sur toute la largeur du cinémascope, qu’on ne voyait pas à l’époque. J’ai donc été attristé de voir que malgré un film qui montrait patte blanche à la critique institutionnelle (puisqu’il faut le rappeler, un Mad Max 2 ou un Twilight Zone n’avaient absolument aucune chance d’exister en tant que produits culturels aux yeux de la critique : c’étaient de films fantastiques, et la critique, on sait ce qu’elle en pense, surtout à l’époque) ; comme Les Sorcières d’Eastwick était plus un film dans la mouvance de la comédie de mœurs, on pouvait penser qu’il bénéficierait d’un peu plus de reconnaissance. Mais cette année-là, ils ont préféré se palucher sur Camille Claudel, Les Enfants du silence ou je ne sais quelle connerie.

 J’ai enfin eu l’occasion de défendre George Miller à la sortie de Lorenzo. Je travaillais au Cinéphage à l’époque, je venais de débuter dans la presse. On m’avait confié ce film, à mon insistance et aussi parce que, chez mes collègues, ce n’était pas une priorité. Quand je suis rentré au Cinéphage, je pensais que dans le milieu de la presse alternative, il était évident que Miller faisait partie des grands. J’ai découvert, et j’en ai été assez surpris d’ailleurs, que ce n’était pas le cas. Il n’était pas déprécié, mais il n’était pas non plus chéri. Moi, je le mettais vraiment parmi les plus grands. Le seul nouveau, dans les années 80, qui se soit hissé dans ces strates-là, c’était McTiernan. Pour moi, il y avait vraiment Steven Spielberg, John McTiernan, Tsui Hark et George Miller. C’était vraiment le quarté gagnant. J’ai toujours aimé les autres, bien sûr, j’ai toujours aimé Carpenter, j’ai toujours aimé Joe Dante, mais je ne trouvais pas que c’étaient des formalistes aussi puissants que ceux que j’ai cités, des gens qui inventent littéralement le langage cinématographique, en fait. Carpenter, Joe Dante et les autres, sont pour moi des gens qui exploitent merveilleusement bien le langage cinématographique. Ils ont compris les trucs, et savent les mettre de la bonne façon pour faire des films efficaces, et qui nous touchent, mais, pour moi, ils n’ont jamais inventé quelque chose que les autres recopient sans même s’en rendre compte. Je pense que la marque d’un grand est aussi là, dans le fait que les gens ne savent même pas qu’ils s’en inspirent. J’expliquais ça il y a très longtemps dans un article que j’avais écrit pour un site assez populaire qui était DVDrama, où j’essayais d’expliquer l’importance d’un John Ford : je le comparais à un Jean-Sébastien Bach, au sens où tout le monde fait du John Ford, personne ne sait qu’il fait du John Ford. Pour moi, la marque des grands, elle est là : ils ont tout simplement inventé le langage, et le simple fait qu’on parle fait qu’on est à la suite de ce qu’ils ont initié. Pour moi, Miller avait cette capacité-là. Je pense que ça a été un petit peu plus reconnu il y a quelques années, quand est sorti Mad Max: Fury Road et que les gens ont compris qu’effectivement, le cinéma était bel et bien le lieu où devait s’inventer un langage.

 Cette capacité au langage est logique, quand on considère, je pense, les éléments qui ont amené George Miller à faire du cinéma. C’est quelqu’un qui, de son propre aveu, a toujours été fasciné par la transmission, de siècles en siècles et de millénaires en millénaires. Il avait fait pour la télévision australienne un documentaire qui s’appelle 40 000 Ans de Rêve (40 000 Years of Dreaming), qui, au départ, était une commande : il devait faire un documentaire sur le cinéma australien. Il a choisi de l’appeler comme ça parce qu’il faisait démarrer son documentaire aux aborigènes, et pour lui, il y avait un lien direct entre la transmission multimillénaire de la mythologie aborigène et le cinéma. Le cinéma était un rituel. Qui dit rituel dit qu’il y a une prédominance d’un langage qui n’est pas le langage parlé. Dans les rituels c’est la danse, souvent, au cinéma ça sera le découpage ; ou, encore mieux, la danse découpée ! Quand il fait un film comme Happy Feet, qui sort à une époque où moi, de mon côté, j’ai appris non seulement à aimer ses films, mais aussi à connaître le personnage et connaître ce qui le motive, je ne suis pas surpris. Je me souviens qu’il y avait eu une espèce de stupéfaction, du genre « mais qu’est-ce qu’il fait ? Qu’est-ce qui lui prend ?» Les gens s’imaginaient que tout d’un coup, il avait décidé de vendre son âme à je ne sais quel marchand du temple : non. Happy Feet, c'est du George Miller pur jus. Tous les thèmes au cœur de Happy Feet sont des thèmes qu’il porte depuis ses premiers films.

 J’ai aussi découvert, et ça je pense qu’il faut le noter, que ce que j’appréciais chez lui était motivé par ce que je pouvais apprécier dans le cinéma en général, c’est-à-dire une mythologie : pas la mythologie au sens où on l’entend de façon scolaire et académique, mais dans son sens, disons, le plus érudit peut-être, qui est la transmission de l’essence, de l’essentiel. Miller a été à ma connaissance le premier réalisateur de films populaires à citer explicitement dans la presse le nom de Joseph Campbell, juste après que George Lucas l'avait fait. Lucas a dû le citer vers 79-80, et Miller l’a cité à la sortie du premier Mad Max, c’est-à-dire en 80. Il a découvert Campbell à cette époque-là, entre Mad Max et Mad Max 2, et Mad Max 2 est complètement pétri de ses lectures de Joseph Campbell.

 Il y a une grande partie du travail de Campbell qui consiste à parler du rapport entre la mythologie et le corps humain, au sens où l’esprit dialogue avec le corps à travers les rêves, et que la symbolique, les archétypes, et les articulations de récits qu’on trouve dans la mythologie sont motivées et générées par le rapport à notre corps. L’idée de la mythologie, c’est de nous rappeler que nous sommes vivants. Et on est vivants parce qu’on est des corps vivants. On sait très bien, pour parler prosaïquement, que le fait d’avoir trop mangé peut provoquer des cauchemars, parce que la façon dont le corps réagit et dont l’esprit reçoit les messages du corps qui réagit va générer une imagerie qui va dans ce sens-là. Un volcan bouillonnant dans un récit mythologique, il est l’expression d’un corps malade et sur le point d’éclater. Et la psychanalyse a essayé un peu de travailler sur ces questions-là, mais j’ai l’impression qu’à l’exception d’un mec comme Jung, elle ne s’y est pas vraiment engagée à fond. Alors qu’elle est obsédée par le corps, elle sait à quel point il est essentiel dans la constitution de notre psychisme.

 Il y a donc une prédominance du rôle du corps dans le cinéma de Miller, qui est due à sa volonté de parler de l’essence sans avoir recours à des dispositifs artificiels comme le langage, ou des dispositifs limitatifs comme la raison. Il se situe au-delà de la raison, il n’est pas en-dessous comme on pourrait le croire, parce que souvent les intellectuels ont tendance à croire que tout ce qui n’est pas de la raison est en-dessous de la raison et donc le ramènent au pulsionnel ou à l’émotionnel, ou au sentimental, alors que non. Il faut faire comme avec les chakras de la mythologie indienne, c’est-à-dire qu’il faut monter à un niveau, redescendre en-dessous, au niveau inférieur, pour pouvoir remonter au niveau supérieur. C’est-à-dire qu’une fois que tu es passé de l’émotion à la raison, si tu veux la transcender, il faut redescendre à l’émotion, marier ta raison à l’émotion pour pouvoir dépasser ta raison. C’est ce genre de choses que George Miller peut rechercher dans son cinéma. Il veut atteindre ce point. Mad Max : Fury Road n’est pas un film qui nous demande de descendre vers nos bas instincts, c’est un film qui nous élève spirituellement parce qu’il a marié notre raison à nos émotions et nos pulsions profondes, pour nous propulser au-dessus de tout ça.

 Il y a toujours eu chez lui ce travail-là, qui a donc aussi généré des préoccupations profondes, bêtement politiques : je pense qu’il a fallu vingt ans pour que les gens commencent à le comprendre alors que c’était d’une évidence assez cocasse au moment où le film se faisait, que Babe était un film plutôt « vegan » dans l’esprit ! On ne peut pas faire plus propagandiste comme méthode, c’est quand même une histoire d’un être qui cherche à ne pas être mangé… Il y avait d’ailleurs eu à l’époque du film un événement marketing hilarant et complètement accidentel, qui n’avait évidemment rien à voir avec la production du film, qui est que certains petits malins avaient négocié un deal avec McDo pour la sortie aux Etats-Unis, mais comme les gens chez McDo n’étaient pas du tout au courant du sujet même du film, le menu « Babe » proposait en fait un menu avec du bacon ! Donc si tu achetais ce menu, tu avais une espèce de petite sacoche avec des peluches, et dessus il y avait marqué « il en a fait du chemin, le petit cochon » ! Le jour de la sortie du film, il y a eu des drames et des pleurs d'enfants dans les McDo américains, et ça a été la panique pour retirer cette opération le plus vite possible… Mais voilà, ça suffit à souligner le caractère véritablement militant du film au moment où il se fait.

 AV Ca souligne également qu’il était non seulement incompris par la critique, comme vous le signaliez tout à l’heure, mais aussi par les gens chargés du côté commercial.

 RD Absolument. De toute façon, je pense que tous les cinéastes qui travaillent dans ces zones-là, c’est-à-dire au-delà du rationalisme, sont condamnés à être absolument incompris par la presse. Pour la presse, le rationalisme, c’est le maximum auquel elle puisse s’élever. C’est triste à dire, mais l’état de notre civilisation actuelle, il en est là. Et le fait même que la mythologie soit aussi peu comprise dans ses fondements le démontre, pour ne pas parler de la religion. Je n’aime pas utiliser le mot « religion », mais le sacral. Parce que le sacral, dans les films de Miller, il est évidemment central. Je trouve que c’est difficile de ne pas voir le sacral dans un film comme Babe 2, qui ne parle que du dépassement de la lutte pour la survie, d’entraide, de la nécessité de construire un tissu humain qui ne soit pas limité à l’intégrité de l’individu, mais qui le transcende. Les symboles religieux présents dans le film ne sont pas là pour faire du prosélytisme, ils sont là pour appuyer une thématique qu’un enfant de six ans comprend spontanément, parce qu’un enfant de six ans n’a pas encore appris à limiter son être au simple stade, justement, du rationalisme (qui d’ailleurs, soit dit en passant, est souvent un faux rationalisme, en réalité des pulsions à peine transfigurées).

 Mais le fait est que cette imagerie religieuse n’est pas là pour nous inviter à admirer la beauté d’une cathédrale, elle est là pour nous amener à nous rappeler d’où viennent ces concepts. A la sortie de Lorenzo, une partie de la résistance au film était motivée par le fait que le couple Odone que le film met en scène sont des catholiques pratiquants. Et le fait qu’on les voie prier, il y avait un côté « oh la la, je vais me tenir éloigné de ce truc-là », tout de suite on se met à soupçonner le prosélytisme. George Miller n’a jamais eu l’intention d’être prosélyte, il n’a aucun intérêt à être prosélyte. Simplement, c’est impossible de parler du sacré et de la chair humaine sans passer par le christianisme. Il se trouve que l’histoire allait dans ce sens, puisque les Odone, sur lesquels se base le récit, sont effectivement des catholiques. Et le fait que Miller ait choisi de les mettre en scène en tant que catholiques allait dans le sens de ce que son film raconte. C’est un film qui nous parle de la perte totale d’une intégrité. Il parle de cet enfant malade et de parents qui, parce qu’ils sont en contact sacral avec ce que représente l’intégrité de la chair, vont faire l’effort de travailler comme ils l’ont fait, d’apprendre par eux-mêmes et de ne rien attendre d’une société aveugle, parce que, justement, basée sur la rentabilité quantitative du rationnel. C’est ça Lorenzo, c’est « votre enfant ne pourra pas être soigné parce qu’il n’y a pas assez d’enfants malades comme lui ». Là on est quasiment chez René Guénon ; c'est Le Règne de la Quantité et les Signes des Temps...

 AV La résistance dont vous parlez est peut-être aussi due au fait que la tentation de voir du prosélytisme dans, par exemple, un Babe 2 est désamorcée par le fait que le film a un ton burlesque, alors que Lorenzo est un mélodrame, très premier degré, ce qui empêche certains de prendre du recul par rapport aux symboles qui leur sont montrés.

 RD En même temps, ils ont un problème historique parce que c’est des catholiques, et que c’est semble-t-il en occident la religion à abattre. Mais dans Lorenzo, lorsque les Odone font appel à l'ancien ami africain de leur enfant, et que celui-ci lui fait un rituel africain, là ça ne posait pas de problème au public, alors qu’on est tout autant dans le religieux à ce moment-là. L’idée, vraiment, c’est ça, l’importance du sacral. Il y a autre chose que juste ça. La perte de Lorenzo n’est pas uniquement la perte de son langage et le fait qu’il ne puisse pas dire de mots ; ce que ses parents essayent de protéger, ce ne sont pas les mots, mais l’intégrité de l’être qu’est leur enfant. C’est quelque chose qui a toujours obsédé George Miller, le fait qu’il ait fait des études de médecine et qu’il soit un médecin ayant pratiqué va évidemment dans le sens d’une plus grande compréhension de ce qu’est le corps humain ; ça n’est pas un bête véhicule. Si on parle d’humain on parle du corps. On est complètement au-delà du dualisme cartésien qui nous ramène, justement, à cette question de la raison. L’importance du corps chez George Miller, elle se fait par l’importance qu’il accorde à l’identité profondément humaine et à sa transmission, c’est-à-dire l’idée que le sacral rattaché au corps se transmette. Tous les Mad Max – et ça, je l’ai très peu lu depuis des années – ne sont pas des récits directs mais des récits qui nous sont racontés. C’est-à-dire que ce sont déjà des mythes au moment où ils nous parviennent. A l’exception du premier, mais qui, au moment où il sort, fonctionne un peu sur un mode onirique. Comme c’est un film qui se voulait à la fois post-apocalyptique, c’est-à-dire futuriste, mais qu’en même temps le monde qu’il mettait en scène était un monde qui nous était parfaitement familier, il y avait, je me rappelle, à l’époque où le film sortait, un caractère onirique, comme si ce film était en fait un rêve.

 Mais c’est effectivement à partir du 2 que s’implante cette idée de film raconté, narré, par le « feral kid » dans ce film. Il y a donc l’idée que ce que l’on voit a déjà été transfiguré, modifié dans les mots, modifié dans le sens. On a accès à l’essentiel, c’est-à-dire à ce qu’a été Max, ce qu’a été ce héros, ce qu’il a fait, mais la façon avec laquelle ça a été rapporté est déjà un peu « mensongère », et ça nous ramène à la versatilité des mots dans cet univers, puisqu’on voit bien dans les Mad Max que, comme ça se passe dans un futur plus ou moins lointain, les mots qui veulent dire quelque chose pour nous ne veulent plus dire la même chose pour nos descendants. C’est à nous de déduire ce qu’ils ont pu comprendre dans les mots. Quand on les voit prier le V8 dans Fury Road, ça peut nous faire sourire parce qu’on se dit qu’il a suffi que des manuels de mécanicien soient restés derrière, vue l’importance de la mécanique dans leur société, pour que le V8 devienne immédiatement l’expression d’une divinité. C’est la même chose qui se passe avec les enfants et le tourne-disque dans Au-Delà du Dôme du Tonnerre, lorsqu’ils apprennent le français avec la phrase qui leur fait répéter « je rentre à la maison, je rentre à la maison ». Cette scène-là n’est pas là pour moquer la religiosité de ces enfants, qui croient littéralement au discours de ce tourne-disque, elle est là pour nous rappeler que le fait qu’ils mettent du sens dans ce qu’ils entendent est plus important que ce qu’ils entendent. Il y a plus important que les mots. Il y a l’intention de l’individu, la façon avec laquelle l’individu vit ses mots.

 On se définit par la façon avec laquelle on cherche à donner du sens. C’est pareil avec les mots. Les mots eux-mêmes sont des coquilles vides. On a complètement perdu le contact avec le rapport sacré qu’avaient les civilisations anciennes avec les mots : chez les nordiques des temps premiers, une chose n’existait pas tant qu’elle n’avait pas été nommée, par exemple. C’est dingue, mais elle avait beau être sous tes yeux, elle n’existait pas ! Ce qui la fait exister, au sens du ex-sistere latin, c’était de la nommer. Donc on comprend bien toute l’artificialité du mot, que le mot n’a jamais défini le monde qui nous entoure, il n’est qu’une tentative de négocier avec ce monde-là. Et donc, la façon la plus directe de négocier avec ce monde-là, ce ne sont pas les mots, c’est le corps. La danse joue donc aussi, évidemment, un rôle essentiel là-dedans. Il y a bien sûr Happy Feet qui vient tout de suite à l’esprit quand on parle de danse chez George Miller, mais, en réalité, elle est là déjà avant, cette danse, ce rituel. Elle est là notamment à travers la mise en scène. La mise en scène de Miller, surtout à partir de Mad Max 2, est extrêmement chorégraphique. Et son cinéma ne peut pas faire l’économie de penser les choses sous forme de danse. Déjà parce qu’il s’agit de faire répéter les comédiens dans leurs déplacements les uns par rapport aux autres, on est déjà en train de mettre en place le rapport des corps entre eux quand on fait de la mise en scène, et notamment de la mise en scène aussi précise que la sienne. Sur Mad Max 2, notamment toutes les séquences chez Pappagallo, il y a une complexité dans les rapports des individus aux autres et dans leurs mouvements qui est complètement dingue et qui, évidemment, atteint un point culminant dans la poursuite finale, où là, ce ne sont pas seulement les corps, ce sont les corps entre eux, plus les corps avec les machines, plus les machines entre elles, bref, grande partouze chorégraphique.

 C’est quelque chose qu’on retrouve dans Les Sorcières d’Eastwick, les moments les plus mémorables du film sont des moments qui nous renvoient à la danse : la partie de tennis ; la « ballroom scene », la scène des ballons sur l’opéra Nessun Dorma; le final avec Jack Nicholson qui se ramasse une espèce de tempête de plumes au visage dans la rue, la façon avec laquelle il est malmené dans toute la dernière partie du film, est dansante, d’une certaine façon.

 Donc quand on en arrive à Happy Feet, on est dans cette continuité. Happy Feet, c’est pareil, ça met en scène une communauté de manchots empereurs repliée sur elle-même, qui n’accepte comme expression de l’individualité que les chansons, c’est-à-dire que des paroles mises en musique. Des mots. Et elle se retrouve avec un individu qui s’exprime autrement, et qui fout la merde ! Evidemment qu’il est tellement au-delà de cette communauté qu’il va être obligé de vivre son aventure à part pour, en définitive, sauver cette communauté d’elle-même en lui apprenant la danse. Ça prend des détours encore plus sublimes dans le deuxième où on convoque, à peu de choses près, l’essentiel du vivant, dans ce grand ballet cosmique. Et ce n’est pas caché, tout ça. Moi, quand j’ai écrit mes textes à l’époque du premier, j'entends dire « mais qu’est-ce qu’il raconte, ce mec ? » alors que tu ne fais que décrire les plans que tu vois, c’est ça qui est extraordinaire, c’est que tout est là. Quand tu parles de rapport au cosmos dans Happy Feet et que les gens semblent interloqués, t’as envie de leur dire, mais ça commence dans le cosmos ! Littéralement ! Plus tard, le zoom arrière qui part de Mumble dans sa prison pour nous montrer la terre perdue au milieu de l’univers, je suis désolé, c’est là, je ne l’invente pas !

 Ce rapport au cosmos et au vivant dans le deuxième est fabuleux. Quand Happy Feet sort, la préoccupation écolo a bien avancé dans les consciences déjà, donc le film est pris comme un film écolo, ce qu’il est de toute façon, mais, et je pense que c’est important, c'est un film écolo « dédramatisant », c’est-à-dire un film qui nous explique bien « on ne va pas s’en sortir en flippant notre race, on va s’en sortir en réapprenant à danser ». Et ça, hélas, en Occident, on en est tellement loin, on a tellement du mal à comprendre. Joseph Campbell racontait souvent cette anecdote d'un sociologue occidental assistant à des cérémonies shinto, qui disait au prêtre qu'il ne comprenait pas leur idéologie, leur théologie. Et le prêtre shinto de lui répondre avec douceur « Nous n'avons pas d'idéologie ; nous n'avons pas de théologie. Nous, on danse. » Danser, c’est simplement exprimer le fait qu’on est en vie. Et exprimer le fait qu’on est en vie, c’est exister au sein du cosmos. Voilà, là, on a fait l’intégralité de la carrière de George Miller : si tu n’apprends pas à danser, tu n’existes pas au sein du cosmos. Tu es un objet, en fait. Et c’est le message que lancent les femmes au début de Mad Max : Fury Road en disant « nous ne sommes pas des objets. » , « we are not things. » On n’est pas dans l’utilitaire, on n’est pas, justement, dans le rationalisme au sens de « rationner » les choses, compartimenter, découper les trucs et les ranger dans des cases. Car c’est ce qu’on fait avec les choses. On est au-delà de ça, on est bien plus que ça. Donc dire « on n’est pas des choses », c’est dire « on explose ces limites », et on les explose en apprenant à danser, c’est-à-dire en existant pleinement, et exister pleinement c’est exister à travers son corps. Et donc la façon avec laquelle les corps sont torturés, malmenés, ou sublimés dans Fury Road, elle est essentielle au « discours ». Je mets des guillemets parce qu’il n’y a pas de « discours » chez George Miller ; quand on est dans la transmission de l’essence, on n’est pas dans la transmission d’un discours. En fait, on est plus proches du rituel initiatique, cette idée qu’on ne peut transmettre l'essence qu’à travers une ritualisation.

 Donc quand je vois des gens regarder avec circonspection Fury Road en disant « mais enfin, c’est quoi ces plans sur ces jeunes filles en train de s'asperger d’eau, au ralenti ? » Eh bien, c’est le sens de l’essence, c’est ce que le film est en train de te dire profondément, mis en images. Que tu choisisses d’y voir une sexualisation, une objectification du corps féminin, c’est ton problème, c’est que tu as choisi tes propres limites. Le film, lui, va au-delà de ça. Il raconte bien plus que ça. A ce moment-là, on est en pleine mythologie, ces nymphes (parce que ces « furies » sont aussi des nymphes) ne peuvent pas être autre chose que des créatures sublimes, qui ne peuvent exister dans le film qu’à travers la génération, au sens vital : elles sont dans l’eau, dans le Féminin, il y a donc tout un rapport mythologique au corps féminin et à l’eau qui se termine sur ce pano où il suit la plus belle d’entre elles, pour descendre à son ventre enceinte, pour remonter à Max à qui elle apporte la lance d’eau. La vie vient de là. Elle parle avec son corps, le film parle avec le corps de ses personnages, tout est mis en scène, chorégraphié ; il y a donc une danse, qui prend une autre tournure dans les secondes suivantes lorsqu’il va se battre avec Furiosa. Ce qui est aussi, quand même, une comédie musicale, la chorégraphie de cette séquence, c’est Fred Astaire et Cyd Charisse. Tout ça est lié à cette préoccupation originelle qu’il avait, qui était : « mais comment a-t-on fait pour préserver aussi longtemps le sens du discours ? ». D’où la fascination qu’il avait pour les aborigènes. Ce documentaire 40 000 Ans de Rêve, il veut dire ce qu’il veut dire : en 40 000 ans, transmettre quelque chose d’impossible à mettre en mots, parce qu’en tant qu’êtres humains, on a plus que ça à transmettre. Par la danse, par le cinéma, par les arts, par tout ce que tu veux, tout ça n’est que la transmission de l’essence. Et l’essence, c’est qu’on est en vie. On est vivants. C’est pas « on va l’être un jour », c’est « on l’est maintenant. » Voilà. Je pense que pour moi ça peut résumer idéalement le cinéma de George Miller. C’est un cinéma vivant, au sens plein et mythologique du terme.

 AV Comment voyez-vous l’importance des véhicules dans son cinéma ?

 RD Il y a un rapport fétichiste à la mécanique que les australiens, vivant dans un environnement sauvage, ont toujours eu et qu'ils ont complètement transfiguré dans leur cinéma. Le premier Mad Max, ce n’est pas un film qui vient de nulle part, c’est un film qui arrive presque à la fin d'une grande vague d’exploitation de films de motards et de véhicules. Il y en avait un en 1974, qui s’appelait Stone et qui avait eu un énorme succès. En gros, le lancement de la production de Mad Max s’est fait par rapport au succès de ce film-là et reprend plusieurs de ses comédiens. Sauf que ce fétichisme de la mécanique n’est pas un fétichisme « frigide ». Il prie le mouvement. Il y a une beauté réelle dans le fait de voir une machine prendre vie à l’écran. Et ça, ce ne sont pas les australiens, et ce n’est pas George Miller qui l’a inventé, les français et les soviétiques des années 20 faisaient exactement la même chose. Abel Gance ou Dziga Vertov n’avaient de cesse de filmer tous les engrenages et tous les pistons qu’ils pouvaient trouver sur leur route. Parce que tout ça met en scène quelque chose qui, encore une fois, est de l’ordre du cosmique. Le vivant, c’est ça. Le cœur bat, les poumons s’ouvrent et se ferment, le corps humain est assimilé à une machine justement parce qu’il fonctionne de façon « machinale » et « mécanique ». Sauf que, on y revient toujours, c’est plus que ça ! Le vivant, ce n’est pas juste une simple machine : le rêve des cinéastes, au fond, c’est de pouvoir faire ce que Miller a vaguement tenté de faire dans Babe 2, avec ce chien handicapé qui a deux roues, c’est de pouvoir faire une poursuite de véhicules qui soit faite par des êtres vivants. S’il pouvait faire un Mad Max avec des mecs fusionnés avec leur moto ou leur bagnole, il le ferait, ça serait génial ! Tous ceux qui aiment ce cinéma-là, quand il est bien fait, ces poursuites en bagnole, en rêveraient, de voir ce genre de choses.

 Evidemment qu’il y a une érotisation de la mécanique. Parce que souvent, la critique se sert de ça pour le dégager d’un revers de main dédaigneux : « tout ça, c’est de l’érotisme déviant. » T’as envie de leur dire, « mais enfin, c’est un peu l’hôpital qui se fout de la charité », quoi ! En termes de fétichisme et d’érotisation, si on vous retirait toutes les belles femmes qui composent le cinéma devant lequel vous êtes à genoux, on ne sait pas très bien où vous irez ! Désolés de vouloir fantasmer sur plus de choses que simplement des femmes ! On veut fantasmer sur des bottes, on veut fantasmer sur des chevaux, on veut fantasmer sur des mécaniques de bagnoles et de motos, et nos cinéastes à nous, les grands cinéastes populaires, sont des gens qui ont mis en scène ce rapport charnel avec tout ce qui nous entoure. D'ailleurs, tu sais comment Sergio Leone a engagé Bertolucci pour travailler sur ses scénarios ? Il lui a simplement demandé « si tu as un cheval à filmer, où vas-tu mettre ta caméra ? » Bertolucci lui a répondu « je vais me mettre derrière pour avoir son cul qui occupe la moitié de mon écran. » « Ah bon, et pourquoi ? » « Parce que la puissance de ce cheval, on ne la sentira que si on voit son postérieur. » Et là il lui a fait, « c’est une bonne réponse, je te prends ! » Ce scénariste allait comprendre qu’il n’était pas là pour travailler sur des concepts littéraires (des mots, encore une fois) mais qu’il allait travailler sur du profond, du « c’est quoi cette puissance qui nous fascine ? » Pourquoi le cheval, bordel ? Pourquoi cet animal a-t-il une puissance cinématographique qui dépasse celle des autres ? Pourquoi ne se lasse-t-on pas des poursuites de voitures malgré les centaines et les milliers de films à toujours nous représenter les mêmes plans ? Parce que fondamentalement, profondément, ça veut dire quelque chose, et on le sait, que ça veut dire quelque chose, on le sent. On sent que ça nous ramène à quelque chose de vivant. Et George Miller ne fait que ça, du cinéma vivant.

 Propos recueillis et retranscrits par Antoine Verley (Paris, le 17/06/2017)

Remerciements à Rafik Djoumi pour sa disponibilité et sa relecture.