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La tribu des invisibles

Nous disons souvent que l’Iconothèque a une existence virtuelle, non pas qu’il faille se méprendre : elle est bien présente sur une toile, mais elle n’est pas visible dans la cité, et vous comprendrez que nous attachions une importance particulière à toutes les manifestations qui nous permettent de rencontrer nos publics hors les murs. La récente restitution de l’artiste Chloé Robert à la Galerie Ter’la en est un parfait exemple.

C’est incontestablement la première originalité à laquelle Chloé Robert a été confrontée au niveau des sources proposées par l’Iconothèque : pas d’œuvres d’art accrochées, pas de séries d’iconographies rangées dans des boites d’archives, pas de murs chargés d’Histoire. Tout au plus un moteur de recherche et une kyrielle d’images : il faut se repérer ou tout simplement se laisser aller à une navigation aléatoire parmi les 1300 pages de ce catalogue numérique.

© Mapping de Chloé Robert sur les murs de la Galerie Ter’la, 2018 reproduction interdite.

Sans doute allez-vous penser que Chloé Robert et nous (de l’Iconothèque) ne sommes pas de la même tribu. D’un côté une artiste qui découvre, bouscule les repères et laisse libre cours à son imagination, de l’autre une équipe qui s’applique aux tâches besogneuses de la numérisation, du catalogage et de l’indexation de l’image fixe.

Mais une résidence d’artiste est avant tout une rencontre. Il faut prendre le temps d’une vraie rencontre : celle où on s’apprivoise l’un et l’autre… Une conversation s’engage sur l’image et le signe, les contours du projet se dessinent, la motivation devient plus grande, une complicité inconsciente s’installe et chacun trouve sa place dans une grande liberté et dans le respect.

© Collages de Chloé Robert sur les murs de la Galerie Ter’la, 2018 reproduction interdite.

Nous nous risquerons donc à donner une vision très personnelle de ce que nous avons ressenti en voyant Chloé Robert travailler.

Elle a rejoint cette catégorie d’artistes décrits par Natacha Détré comme des « Relecteurs d’images » [ayant] « Une pratique artistique contemporaine de collecte, d’association et de rediffusion d’images photographiques ».  Sa pratique s’inscrit dans un savant mélange de « reproductibilité technique des images, de technologies du numérique » et de création.

Chloé Robert propose de débusquer la tribu des invisibles - un bestiaire né de sa foisonnante imagination, à la fois énigmatique et familier - à travers un voyage intemporel à mi-chemin entre « le contenu ancien et l’immédiateté connectée ».

L’iconothécaire

© Affiche de Chloé Robert pour sa première restitution à la Galerie Ter’la, 2018 reproduction interdite. 

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CARNETS DE VOYAGE EN IMAGES

Le voyage est une aventure vers des horizons inconnus.

L’iconothèque regorge d’albums figurant un genre : celui des carnets de voyage au sens « plastique » du terme évoquant la soif de découvertes ou de voyages initiatiques qui induisent que le déplacement vaut le détour.

« La connaissance visuelle du monde suscite la curiosité du public, le goût du pittoresque et la soif de savoir dans un siècle qui croit aux progrès de la science et à la maîtrise de la nature par les techniques » (Laurent Martin).

Les images - la photographie surtout - deviennent des points de vue, souvent des poncifs de l’exotisme nourri par des expéditions en quête du monde visible. il convient de s’appliquer à immortaliser le lieu qui a fait rêver, des lieux connus de tous, des lieux communs. Tout honnête voyageur de la fin du Dix-neuvième siècle et du début du Vingtième siècle se rendra à La Réunion au Bernica, qui a inspiré à Charles Leconte de Lisle un poème romantique de La Réunion de son enfance, servant de décor au dénouement d’Indiana de George Sand, le Bernica maintes fois lithographié par Louis Antoine Roussin, ou immortalisé par les instantanés de Charles Saunier et de nombreux photographes connus ou anonymes.

« On s’intégre au monde, on intègre son image au reste du monde » (Michel Frizot et Cédric de Veigy).  A quelle « réalité » ces photographies permettent-elles d’accéder ? En fixant ces images on s’imagine être parfaitement informé des différents usages du monde.

La diffusion de ces corpus d’images peut aussi s’enrichir d’expériences nouvelles, de voyages dans un Autre Monde… Une artiste propose une réinterprétation vers des terres inconnues, où la couleur subtile donne une autre dimension, une autre profondeur, un moment exceptionnel - l’image s’anime et nous transporte dans un outre-temps…

Crédits :

Photographie “Le Bernica”, la Fontaine. 1902 - Créateur non identifié - Collection privée Arnaud Bazin ;

Escales argentiques, Gabrielle Manglou. 2011

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20 décembre : portraits d'esclaves

Notre propos consiste aujourd’hui à déceler dans la galerie de portraits d’esclaves (sur le site de l’Iconothèque historique de l’océan Indien) des signes qui traduiraient le rapport au monde servile qu’avaient des artistes confirmés ou amateurs.

Ces représentations de l’esclave sont intrinsèquement liées aux sources archivistiques dont nous disposons. La lecture de ces images fixes repose sur une grille d’interprétation et définit le contexte général dans lequel ces œuvres ont été conçues. Une recherche du passé s’ouvre et nous conduit vers une exploration du regard posé sur l’esclave. Pour une large part, les fonds et les collections sélectionnés sur les représentations d’esclaves sont extrêmement vulnérables, ce qui les rend irremplaçables. Dans cette série d’images, plusieurs artistes attirent particulièrement notre attention :

- il y a d’abord cette suite d’aquarelles de Jean-Baptiste Louis Dumas (°1792-†1849), un ingénieur des ponts et chaussées polytechnicien en poste dans l’île entre 1828 et 1830. La période illustrée constitue déjà un intérêt historique remarquable tant ces images sont inédites et constituent l’un des plus intéressants témoignages de l’esclavage à La Réunion, figurant presque le portrait social de la société de plantation. Cette suite de scènes de genre n’est pas inconnue des historiens. Elle a été révélée lors la commémoration du cent cinquantième anniversaire de l’abolition de l’esclavage en 1998 et largement reproduite dans le catalogue de l’exposition Regards croisés sur l’esclavage ;

- ensuite les lithographies plus réputées et communes des artistes Adolphe Martial Potémont (°1828-†1883) et Louis Antoine Roussin (°1819-†1894) couvrant les années qui précèdent l’abolition de l’esclavage.  

Près de 7 images sur 10 représentent des esclaves au travail, ce qui peut paraître normal puisque c’est leur raison d’être, dans cette société coloniale, « l’esclave doit être avant tout producteur » pour reprendre une assertion de l’historien Prosper Eve.

Cette variété des rôles professionnels est entrevue ici à travers un prisme : la représentation du monde servile dépend des repères socio-culturels de ceux qui sont à l’origine des images.

Les esclaves « à talent » (forgerons, charpentiers, maçons) sont pratiquement inexistants. Les pions du Gouverneur sont repris par les deux créateurs et un tailleur de pierre est dessiné par Dumas.

En revanche les domestiques sont en surnombre. Ils n’ont pas de fonction directement économique et sont en général mieux traités parce qu’ils servent dans la maison du maître et de ce fait gravitent dans la sphère privée, participent également en coulisse à la vie sociale de leur propriétaire. Leurs marques de distinction se manifestent de manière quasi ostentatoire par leurs vêtements et accessoires, plus soignés, plus fins. Les auteurs les côtoient sans doute plus souvent pour leur donner la primeur dans leur perception du monde servile. Quant aux autres fonctions, elles sont principalement révélées par Jean-Baptiste Dumas qui traduit le plus la diversité socioprofessionnelle : les Noirs de pioche, Noirs de chaîne, porteurs d’eau, cuisiniers, marchands, repasseuses et tailleurs de pierre.

Ce dernier omet pourtant de préciser les activités attribuées à certains esclaves sur ces planches : ainsi pouvons recenser également des lavandières, des porteurs de manchys, des balayeurs, des porteurs à dos d’homme. De même, les légendes accompagnant les lithographies de Potémont évacuent de notre lecture les professions des esclaves : « Le retour du travail » concerne un Noir de pioche et sa famille, le « Jardin » met en scène une domestique apportant des boissons à ses propriétaires. Les informations textuelles relèguent les personnages au rôle de figurant.

Ces iconographies dans leur ensemble donnent à voir une image positive de ces travailleurs de forcés. Le travail dans toutes ses composantes est valorisé. Il n’y a pour ainsi dire aucune vision misérabiliste de la masse servile.

Devons-nous pour autant conclure à un discours généralisateur qui occulte la diversité des situations ? Si les lithographies de Potémont et Roussin semblent confiner à une approche esthétique du sujet traité, les aquarelles de Dumas au contraire font apparaître « une réalité » tout autre : les Noirs de chaîne sont voisins des domestiques et des Noirs de pioche.

Ensuite, il convient de rappeler que nous sommes en présence d’un art figuratif, un style artistique qui utilise comme modèles des objets du réel, les déforme ou les change pour transmettre un message. Il renvoie à un spectacle identifiable du réel ou d'un monde irréel né de la seule imagination de l’artiste.

Quoi qu’il en soit ces artistes nous ont laissé des témoignages irremplaçables parce que rares d’une société à un moment donné de son Histoire.

“L’iconothécaire”

Bochisman -  Dumas, Jean Baptiste Louis (1792-1849) - dessin - 1827-1830, Arch. dép. La Réunion 98 FI 1

Souvenir de l'Ile Bourbon n° 75. Pions du Gouverneur & Souvenir de l'Ile de la Réunion n° 65. Négresse femme de chambre, Noir domestique - Roussin, Louis Antoine (1819-1894) - estampes : lithographies - 1848 - Musée d’Art Léon Dierx, 1989.03.76 et 1984.07.02.01

Mon Cuisinier, Rivière St Denis [Autres personnages sans légende] & Malabare ; Noir de pioche ; Porteur d'eau ; Négresse Bonne d'enfants ; joueur de bobre ; tonneau d'eau [14 personnages] & Le Four d'une Sucrerie, Palanquin Divers personnages - Dumas, Jean Baptiste Louis (1792-1849) - dessin - 1827-1830, Arch. dép. La Réunion 98FI21, 98FI5, 98FI14

Le Soir. Le Jardin & Retour du travail - Potémont, Adolphe Martial (1828-1883). estampes : lithographies - 1848 - Musée d’Art Léon Dierx 1984.07.02.62 & Arch. dép. La Réunion, 21FI4

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La collecte des fonds privés : des biens communs ?

Echaudage de la vanille, 1931 - Cliché pris lors de l'exposition coloniale de 1931 (commande du Conseil général de La Réunion) - André Albany (1903-1992) - Fonds privé. Reproduction interdite sans l'accord du propriétaire et des ayants droit.

La collecte des iconographies est une mission fondamentale des professionnels de l’image. Il y a d’abord les fonds et les collections des institutions culturelles (Archives, Musées, Bibliothèques) constitués à partir de versements, de dons, de dations, de legs, de dépôts… Il n’est pas de notre propos de faire ici un exposé ex cathedra des modes d’entrée de ces documents figurés dans ces différents lieux de conservation.

Il y a ensuite, un peu à part, les fonds privés, qui sont des gisements insoupçonnés d’images. Nous n’avons pas (encore) la vocation d’assurer la conservation à long terme de ces documents.

Convaincre les particuliers de nous confier leurs archives ou leurs acquisitions pour envisager une numérisation et une diffusion sur un site Internet ne va pas de soi. Les détenteurs de cette mémoire iconographique ont du mal à évaluer seuls l’intérêt des pièces qu’ils détiennent, qui illustrent souvent la grande et la petite Histoire : des scènes de la vie quotidienne comme l’échaudage de la vanille ci-dessus, ou un portrait en pied de deux soldats appelés à devenir des Poilus de la Grande Guerre…

La relation établie avec les collectionneurs, les auteurs ou leurs ayants droit est souvent une affaire de respect mutuel. La rencontre est en principe organisée par des tiers, elle peut être aussi provoquée par la démarche spontanée d’une personne intéressée, elle est plus rarement fortuite. S’engagent alors des échanges plus ou moins longs entre celui qui veut diffuser l’image et celui qui la possède : il faut au premier le tact des nuances - de l’intuition, de la finesse et de la mesure - au second une ouverture d’esprit, une sensibilité à la question patrimoniale, et une confiance renouvelée en son interlocuteur. Ce sont là des réalités relativement malléables, mais elles faciliteront la démarche de collecte de ce patrimoine iconographique qui peut prendre plusieurs années.

Ainsi peut-on considérer l’accès du plus grand nombre à ces images, mais également les valoriser. Dans un contexte numérique, ces biens informationnels ont vocation à devenir des biens communs et le partage de l’image a toute sa place dans l’appropriation de la culture et de la connaissance.

“L’iconothécaire”

Henri de Nas de Tourris, fils d'Emilie Selsis dit “tante Milote” et de Paul de Nas de Tourris, [1916] - [Créateur non identifié] - Fonds privé. Reproduction interdite sans l'accord du propriétaire et des ayants droit.

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Le 11 novembre : commémorer en images... Entre Histoire et Mémoire

Le 11 novembre donne lieu depuis quelques années dans notre île à une double commémoration :

- celle, séculaire, de l’armistice de la Grande Guerre, dont les célébrations spécifiques du centenaire lui confèrent depuis 2014 un caractère particulier ;

- celle plus autocentrée du souvenir des travailleurs engagés à La Réunion rappelant chaque année la fin de l'engagisme indien entérinée par le décret franco-britannique du 11 novembre 1882, cérémonie élargie depuis à toutes les personnes venues travailler dans l’île sous contrat et devant passer par le Lazaret de la Grande Chaloupe, avant d’être disséminées sur les plantations.

Illustrer l’un et l’autre événement calendaire demandera à l’historien de la précision dans ses recherches, et il s’appliquera à donner du sens à une cérémonie officielle, au groupe qui se souvient et se réunit autour d’un « topos » pour conforter sa mémoire collective.  

Pour illustrer la journée des travailleurs engagés, il pourrait se laisser facilement convaincre à la vue de ces magnifiques tirages positifs (de plaques de verre) de la collection Legras exhumés récemment par les Archives départementales de La Réunion. Somme toute y a-t-il de réelles chances pour que ces portraits soient ceux de travailleurs engagés. L’enthousiasme suscité par la qualité esthétique de ces plaques photographiques ne doit pas pourtant céder à une quelconque frénésie… Si la probabilité est forte, le professionnel de l’histoire se gardera de proposer ces images. Il procédera à une reconstitution raisonnée du passé en orientant son choix sur les lithographies de Louis Antoine Roussin, qui de surcroît, mentionnent toutes dans leurs légendes « travailleurs libres » ou « immigrants ».

Ainsi l’historien se méfie des apparences, des icônes affichées parce qu’elles sont belles, il les « lit », préférant affirmer ce qu’il peut prouver… Il donnera ainsi à l’image une consistance nette, qui l’impose.

“L’iconothécaire”

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Le format d’une image : l’émotion grandeur nature

Le format est une notion qui peut paraître d’une simplicité triviale visant à apprécier les dimensions d’une image, le plus souvent en combinant la hauteur et la largeur du document figuré.

Les formats sont d’une grande variété selon les supports : des dimensions normées françaises aux noms typiques  (« Téllière pour l’Administration de 34 x 44 cm en passant par le dessin « Raisin » de 50 x 65 cm ou le plan cadastral primitif « Grand Aigle » de 75 x 105 cm), aux standards des toiles ou encore aux imprimés de la photographie, allant des anciennes références pour l’argentique du 9 x 13 cm au 30 x 45 cm aux nouveaux rapports du numérique.

Le format sert en ce sens à fournir et à préciser des informations permettant d’accéder à la réalité visible.

Découvrir le tableau d’un artiste par le biais d’une recherche dans une banque d’images revêt certes un intérêt historique et scientifique, mais son format virtuel le dépouille d’une expérience sensorielle unique : rien ne remplace la relation - furtive ou répétitive - avec une œuvre originale…

La puissance que peut dégager une peinture peut être due à ses dimensions. Retrouver l’huile sur toile d’Adolphe Le Roy actuellement accrochée pour l’exposition temporaire Au cœur d’une île au Musée d’art Léon Dierx donne une autre grandeur à la rivière Saint-Etienne, d’un mètre vingt-quatre sur plus de soixante-seize centimètres, peinture rehaussée dans son cadre mouluré à doucine. Aucun écran d’ordinateur ne permettra de restituer la taille de cette œuvre, et encore moins se substituer à l’émotion procurée par la contemplation de ce paysage romantique à la nature imposante, luxuriante et sauvage.

Le format de l’image sert ici de prétexte pour se rapprocher des musées, à la fois des sanctuaires de l’Art unique et irremplaçable, mais également une source d’inspiration nouvelle… L’œil ainsi exercé pourra déceler la perle enfouie…

“L’iconothécaire”

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Le titre : de l’information à l’interprétation

Lanterne magique. ACTUALITE : Vois-tu Alfred, ce vilain petit noir qui passe là sans chemise ? Eh bien, papa dit que depuis qu’il est citoyen, il est blanc comme nous. 1848 - Adolphe Martial Potémont (1828-1883) - Archives départementales de La Réunion, Lanterne magique, 2 Fi 1987

Le titre est la principale source d’information d’un document figuré :

soit qu’il figure sur le document, il fournira de nombreux éléments factuels dans un rapport de contiguïté avec l’image. Sur les estampes et surtout sur les lithographies, la lettre désigne toute inscription gravée (légende, titre du dessinateur ou du graveur…), sur les impressions photomécaniques des cartes postales, des indications sur l’objet ou le sujet fixés par la photographie… ;

soit qu’il soit lacunaire, et le catalogueur devra s’armer de patience, rechercher des signes qui permettront de restituer un titre forgé qui rendra compte du contenu du document, avec le regard distancié qui s’impose. Il sera toujours perfectible.

Ce titre enferme parfois quelque valeur prescriptive, en ce sens qu’il « enserre » l’interprétation de l’image… Il incite le récepteur à lire le contenu de l’image en fonction de critères socioculturels.

Pour la lithographie proposée, le complément du titre est une vision, celle du prestige d’une élite, qui s’impose au détriment d’un autre groupe. En l’occurrence, cette caricature suggère une réalité, « une série de charges de la face humaine » aurait dit Maupassant. Il conviendra d’aller au-delà du sens strict et littéral des mots qui composent le titre, et lire entre les lignes pour en saisir toute la subtilité : « Vois-tu Alfred, ce vilain petit noir qui passe là sans chemise ? Eh bien, papa dit que depuis qu’il est citoyen, il est blanc comme nous… ». S’agit-il pour autant d’une exagération ? Sont-ce là les propos même du lithographe Adolphe Martial Potémont (1828-1883) ? On sait l’artiste d’une âpreté mordante sur les réactions de la société créole au lendemain de l’abolition de l’esclavage à La Réunion.

En somme, retranscrire un titre — notamment lorsque celui-ci est présent — peut paraître simple, quelle que soit la particularité orthographique ou typographique (que nous signalerons par l’adverbe [sic]).

Générer un titre ou un texte quelconque est une opération plus délicate imposant aux professionnels de l’image une certaine responsabilité : ils devront traduire l’image de la manière la plus neutre qui soit.

En revanche interpréter un titre, notamment lorsque celui-ci est dense, ambigu, suppose d’en dégager le sens exact, d’en déterminer la portée…Une approche démystifiante de l’assertion.

                                                                                                « L’iconothécaire »

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La date, un gage d’authenticité…

[4 princesses avec leurs esclaves], entre 1865 et 1905 [sic]. Créateur non identifié. Archives départementales de La Réunion, Albums photographiques de Madagascar, 56FI153

“Il vaut mieux dater d’un siècle que d’une saison.” Alfred Capus. Les Pensées

Pour les collecteurs d’images que nous sommes, la date est une obsession. Par l’indication précise du jour, du mois, de l’année, d’une période où une image a été créée, nous allons pouvoir (re)situer cet objet d’Histoire dans le temps et envisager une reconstruction rigoureuse et objective du passé.

Hormis la précision des iconographies légendées, la traque des indices prend souvent des allures de travail de bénédictin : supports de l’image, procédés techniques, diagnostics de la conservation préventive permettant d’authentifier l’œuvre étudiée. Au-délà de la haute technicité de ces outils qui fixent le temps de la création, d’autres détails vont se révéler pertinents comme marqueurs chronologiques : un événement de l’Histoire, la mode vestimentaire, des éléments du progrès technique ou de l’architecture… Ces traces posent des repères en rien intangibles. Désormais les terminaux interconnectés viennent enrichir substantiellement cette quête chronologique.

La photographie positive proposée n’a pas manqué d’interroger la communauté virtuelle.

Le constat reposait sur une période de datation erronée donnée par le documentaliste. Les princesses malgaches et leurs esclaves auraient été immortalisées entre 1865 et 1905…Or l'abolition de l'esclavage et de la corvée fut proclamée en 1896, il devenait dès lors impossible d'avoir comme borne ultime l’année 1905. La mode vestimentaire (qui a suscité débat) venait circonscrire les bornes chronologiques entre la fin du Second Empire français et début de la Troisième République soit entre 1865 et 1875.

L’histoire prendra par la suite une tournure différente avec la publication de ce portrait de groupe… Les personnages s’animent avec les informations circonstanciées fournies par un érudit :

La fille assise au premier plan (à droite) n'est autre que la Princesse Rasoanjanahary, nièce de la Reine Ranavalona II, fille du Prince Ramahatrarivo I. L'autre fille de haut rang à sa droite serait probablement la Princesse Rasoaveromanana, une autre nièce de Ranavalona II.

La distinction sociale est perceptible entre les nobles vêtues à la mode européenne et les domestiques recouvertes du traditionnel lamba malgache. Au-delà de la date, notre regard dessine déjà les contours d’une autre Histoire…

“N'y observer [dans l'Histoire] que les faits et les dates, sans porter plus loin sa curiosité ni ses vues, ce serait imiter l'imprudence d'un voyageur qui, en parcourant beaucoup de pays, se contenterait d'en connaître exactement la distance”, [Rollin, Hist. anc. Œuvres, t. II, p. 4] .

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La belle Tina

La belle Tina, dessin au crayon, La Réunion - Saint-Pierre

Arch. dép. La Réunion, Fonds Hippolyte Charles Napoléon Mortier, marquis de Trévise (4 mai 1835-1892), 40FI74

Cette image est pour toute l’équipe de l’Iconothèque une icône. Sans doute parce cette beauté naïve revêt une harmonie naturelle.

Elle l’est d’autant plus cette année où les journées européennes du patrimoine ouvrent leurs portes à la jeunesse.

Hippolyte Charles Napoléon Mortier de Trévise (1835-1892) dresse le portrait de la « belle Tina » (c’est ainsi qu’il légende son dessin) lors de son second séjour à La Réunion en 1866. Le visage de la fillette est expressif : de grands yeux en amande facétieux entourés de grands sourcils légèrement arqués, la bouche ronde lippue un tantinet boudeuse, le nez à peine épaté. Une toison généreuse, moutonne et indomptée lui donne un air rebelle, son corps tout frêle semble flotter dans une robe à des allures d’oripeaux…

Vous nous direz que la description est tendancieusement subjective… Vous feriez de même derrière votre écran ! Chacun(e) à son histoire, sa culture, ses codes sociologiques et le regard présente forcément une distorsion systématique entre la préférence personnelle et la prétendue valeur universelle…

L’image invite à être humble.

Nous la collectons, nous la « virtualisons », nous la décrivons et nous la transmettons…

En décidant d’ouvrir ce blog, nous qui avons les yeux rivés sur la kyrielle d’iconographies numérisées, nous nous et vous proposons de donner du corps à l’image.

« La langue peut abstraire, nier, signifier l’absence.

L’image se donne tout entière, immédiate, et ne peut montrer que la présence.

Le texte, oral ou écrit, se conjugue et se décline, l’image n’a ni mode, ni temps. » Michel Melot, 2005

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La belle Tina

La belle Tina, dessin au crayon, La Réunion - Saint-Pierre

Arch. dép. La Réunion, Fonds Hippolyte Charles Napoléon Mortier, marquis de Trévise (4 mai 1835-1892), 40FI74

Cette image est pour toute l’équipe de l’Iconothèque une icône. Sans doute parce cette beauté naïve revêt une harmonie naturelle.

Elle l’est d’autant plus cette année où les journées européennes du patrimoine ouvrent leurs portes à la jeunesse.

Hippolyte Charles Napoléon Mortier de Trévise (1835-1892) dresse le portrait de la « belle Tina » (c’est ainsi qu’il légende son dessin) lors de son second séjour à La Réunion en 1866. Le visage de la fillette est expressif : de grands yeux en amande facétieux entourés de grands sourcils légèrement arqués, la bouche ronde lippue un tantinet boudeuse, le nez à peine épaté. Une toison généreuse, moutonne et indomptée lui donne un air rebelle, son corps tout frêle semble flotter dans une robe à des allures d’oripeaux…

Vous nous direz que la description est tendancieusement subjective… Vous feriez de même derrière votre écran ! Chacun(e) à son histoire, sa culture, ses codes sociologiques et le regard présente forcément une distorsion systématique entre la préférence personnelle et la prétendue valeur universelle…

L’image invite à être humble.

Nous la collectons, nous la « virtualisons », nous la décrivons et nous la transmettons…

En décidant d’ouvrir ce blog, nous qui avons les yeux rivés sur la kyrielle d’iconographies numérisées, nous nous et vous proposons de donner du corps à l’image.

« La langue peut abstraire, nier, signifier l’absence.

L’image se donne tout entière, immédiate, et ne peut montrer que la présence.

Le texte, oral ou écrit, se conjugue et se décline, l’image n’a ni mode, ni temps. » Michel Melot, 2005

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Comment ce seul mot, image, pourrait-il recouvrir tant de merveilles ?

Michel Melot, Une brève Histoire de l’image, Paris, Editions J. C. Béhar, 2007.