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La imagen audiovisual analizada desde una intensa mirada femenina: entre Pasión de gavilanes y Outlander

Erika Alejandra Chacón Rodríguez

Maestra en Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de Artes ASAB- Universidad Distrital. Bogotá, Colombia.

Especialista en Estudios de Género y Feminismos de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Contacto:

echacon@unal.edu.co

erikachacon@unitec.edu.co

Este artículo explora la construcción de los personajes femeninos en las telenovelas Pasión de Gavilanes (2003) y la serie Outlander (2014), a través del lente del género y del concepto de "la intensa mirada femenina" o “female gaze”.

Mediante un análisis narrativo detallado, se examinan las representaciones de los personajes femeninos en ambas producciones, cuestionando los roles asignados y las formas en que son visualizados en pantalla. El objetivo es identificar y analizar cómo estos personajes son construidos y cómo estas construcciones se relacionan con las nociones de género y poder.

Género, female gaze, perspectivas feministas, Pasión de gavilanes y Outlander

Esta mañana, en la Octava a la altura de Chelsea, he creído ver a una conocida, la esposa de un profesor con el que coincidí en la universidad del sur. La mujer de la calle tenía su cara alargada y de bonitos pómulos enmarcada por una cascada del típico pelo ensortijado neoyorquino. Idéntica a la de Barbara Levinson. Llevaba también unas botas de cuero gastadas que debieron de costarle caras en su momento, así como un capa de lana de las que se pusieron de moda hace tres años, cerrada con un broche jade y plata, algo que también le habría pegado mucho a Barbara. Cuando la tuve más cerca, vi que ni era Barbara ni que se le parecía. ¡Qué cara más elocuente la suya! Era la de una mujer que había tenido “aspiraciones”, que se notaba. Tenía una boca deshecha, barbilla desafiante, carmín osado, unos ojos resignados en una opacidad inteligente. Aquella mujer se antojo glamurosa, allí, en la Octava a las diez de la mañana -qué ojeras suntuosas, una joya en su hábitat natural-, con la calle de telón de fondo y todo lo que sabía grabado visiblemente en la cara. Era una cara que sólo podía haberse fabricado en la ciudad. (Gornik, 2019, p.136).

Mientras leo a Gornik en el fondo suena «la calle es una selva de cemento. Y de fieras salvajes, cómo no. Ya no hay quien salga loco de contento. Donde quiera te espera lo peor» (Curet, 1983). Lo cual resuena con la ciudad en la que vivo, Bogotá. Donde es común eludir o desviar las miradas de los y las transeúntes quienes andamos como danzantes de la furia, mientras en la ciudad se levantan olores como la Marcha Eslava de Tchaikovsky(1876), es un diario vivir de estos espacios. Igualmente, la ciudad es un lugar en donde la mirada, el mirar, es un acto esplendorosamente miserable. Esplendorosamente doloroso. Esplendorosamente repugnante. Esplendorosamente enternecedor (Rosales, 2023). Es político, puesto que, la forma en la que miramos y construimos connotaciones de nuestros modos de ver, están dados por el consumo de imágenes y la forma en la que nos han educado para verlas. Es así que, nuestra mirada indudablemente no es ingenua, ni carece de sentido, por el contrario, a lo largo de la vida se va tejiendo de significados que nos permiten hacer lecturas de la realidad que vivimos.

Fue a partir del mirarse en la ciudad que nace este texto, de la pregunta sobre cómo miramos, la reflexión sobre el punto de vista de cada ser. Teniendo en cuenta que, cada cuerpo percibe el mundo de forma distinta, habita diferente el espacio, lo encarna indiscutiblemente desde lugares opuestos. Como también existe una «relación entre lo que vemos y lo que sabemos (...), [y] o lo que creemos afecta la forma en que percibimos las cosas» (Berger, 1972, p. 5). Lo cual, desde mi perspectiva, está vinculado con aquello que las epistemologías feministas, en palabras de Donna Haraway, llaman “conocimiento situado” (1991). Es aquel conocimiento construido desde una perspectiva parcial; es decir, desde un lugar concreto y situado en el mundo, que implica una posición social, política y cultural específica. Este tipo de perspectiva no es un obstáculo para la objetividad científica, al contrario, puede ser un privilegio para construir conocimientos más inclusivos y diversos (Haraway, 1991, p. 21). Por lo tanto, resulta fundamental que la lectora(or) sea consciente de su propia posición corporal y subjetiva al adentrarse en este análisis. Dicho de otro modo, es importante reflexionar sobre cómo su experiencia personal, incluyendo su género, puede influir en su interpretación de las obras audiovisuales aquí examinadas: Pasión de Gavilanes y Outlander. El concepto de género será desarrollado en profundidad más adelante.

En este sentido, desarrollaré mi interés sobre los “modos de ver” (Berger, 1972). Es decir, la manera en que vemos el mundo no es algo natural o innato, sino que está moldeada por factores sociales, culturales e históricos. En otras palabras, nuestros "modos de ver" son aprendidos y están condicionados por el contexto en el que vivimos. Es así que, a través de un ejercicio de comparación entre la novela colombiana Pasión de Gavilanes (2003) que fue adaptada a la televisión por primera vez en 2003 y que para el año 2022 ha lanzado una nueva temporada, y la serie televisiva inglesa Outlander (2014) que consta de siete temporadas, siendo la primera lanzada en 2014. Deseo establecer unos cruces, en donde fundamento mi postura, en la relación existente entre los cuerpos y el lenguaje visual, los cuales están estrechamente vinculados y constituyen puntos de tensión dignos de una conversación y conexión no inocente (Haraway, 1991, p. 5). A través de elementos como los gestos, el vestuario, el maquillaje y las elecciones de cámara (tiro, encuadre, planos), las imágenes fijas y audiovisuales construyen una relación específica con el espectador. Estos elementos visuales nos permiten identificar y categorizar a los personajes, proyectando arquetipos sociales en nuestra realidad. Es importante destacar que nuestra identidad se ve influenciada, en gran medida, por el consumo constante de imágenes, lo que nos lleva a afirmar que "dime lo que ves y te diré quién eres"

En relación y a causa de mis intereses académicos junto con mis posturas políticas, este escrito se enfoca en “el género” como categoría de análisis, como formas de mirar el mundo. Dentro de la estructura social colombiana, por consiguiente, de occidente, en la que nos encontramos, hay un preponderante proyecto de género binario (femenino y masculino), donde a cada uno de los tópicos de género binarios se les ha dado un lugar en la sociedad. Generando roles con características específicas por desarrollar en su crecimiento, que han sido tratados como “cualidades naturales”. Sin embargo, estos grupos sexuados (femenino y masculino) «no son producto de destinos biológicos, sino que son, ante todo, constructos sociales» (Kergoat, 2002, p. 5).

En palabras de Connell (1997), «el género es una práctica social que constantemente se refiere a los cuerpos y a lo que los cuerpos hacen, pero no es una práctica social reducida al cuerpo» (p. 6). Entendiendo que «la práctica social es creadora e inventiva, pero no autónoma. Responde a situaciones particulares y se genera dentro de estructuras definidas por relaciones sociales» (Connell, 1997, p. 6). Desde mi perspectiva, en las relaciones sociales humanas, por ende, la forma en la que nos reconocemos y desenvolvemos socialmente, se señala que el género plantea una intersección entre la raza, la clase y el lugar donde nacemos, y, en consecuencia, donde nos ubicamos, haciendo alusión al sitio donde vivimos. De forma tal que, «las relaciones sociales son múltiples y ninguna determina la totalidad del campo que estructura» (Kergoat, 2002, p. 5).

A partir de ello, en este texto propongo el género como una categoría que permite construir un análisis crítico e incómodo en donde se presenten nuevas formas de ver series televisivas, tanto nacionales como internacionales, sin caer en el esencialismo, por lo tanto, en creer que solo hay dos roles de género (femenino y masculino).  Por ello, mi intención al hablar del conocimiento situado, es reconocer las particularidades y subjetividades que me han marcado como espectadora de esas series televisivas. Teniendo en cuenta que, en mi adolescencia, fui testigo de novelas como Pasión de Gavilanes (2003) escrita por Julio Jimenez, y ahora, como mujer adulta, veo series como Outlander (2014) escrita por Diana Gabaldon, las dos series que vamos a analizar.

Dado que es fundamental reconocer desde qué perspectivas hemos observado los cuerpos catalogados como femeninos en el marco del proyecto de género. Además, resulta esencial analizar cómo estos cuerpos femeninos han sido percibidos, considerando la posibilidad de que la construcción narrativa de los personajes en pantalla nos devuelva una mirada, una mirada que incorporamos en la construcción de nuestra identidad. Por ende, es crucial examinar cómo se representan los cuerpos femeninos durante el desarrollo narrativo de las series televisivas.

Este escrito está narrado desde mi propia perspectiva y mis modos de ver, por lo tanto, es necesario que conozcan un poco sobre mí. Para hablarles sobre el acto de mirar, es esencial que sepan desde dónde he observado. Deseo enunciarme a lo largo del artículo, y esto va más allá de un capricho; es un acto de resistencia y producción de incomodidad, debido a que como señala Perrot (2008), «[las mujeres] son imaginadas, representadas, más que descritas o narradas» (p.10), por ello me narró. 

Me reconozco y socializo como mujer. Nací y crecí en una ciudad que, aunque no es querida a voluntad por muchas personas, es el hogar-lugar- de mucha gente en Colombia: Bogotá. Pertenezco a una clase social media-baja, soy vista y percibida como "blanca", me identifico como heterosexual. Fui criada bajo la guía de dos mujeres: mi madre biológica, Constanza Rodríguez Gonzalez, y la que considero como mi otra madre o nana, Gladys Murillo de Galliberth. Esta última, aunque no me trajo al mundo, fue con quién construí, durante más de una década, mi relación con el mundo: vida social, cultural, religiosa y económica. Por ello, Gladys fue mi primer modelo cultural femenino.

Adicionalmente en mi crianza, hubo otra influencia significativa, las telenovelas. Pasaba mis tardes y una parte de mis noches viendo producciones nacionales como Padres e hijos (1993), Gata Salvaje (2003) y Pasión de Gavilanes (2003). Las veía en un televisor de antena, sin cable, el cual era diferente a los televisores modernos, debido a que era conocido coloquialmente como "cola de pato". Es importante destacar que no tenía cable, por lo que canales como Disney Channel, Discovery Kids y Cartoon Network, diseñados para audiencias de mi edad (entre cuatro y ocho años), no llegaron temprano a mi vida. No fue hasta aproximadamente los diez años cuando un cable blanco –la parabólica– llegó a mi televisor cola de pato, de marca ELG. Con ese pequeño cambio pude ver otros lugares y, por ende, imaginar y desear otras cosas. Mi mirada se adentró en un mundo “gringo” lleno de musicales.

Antes de que llegara este mundo "donde los sueños se hacen realidad", era una niña envuelta en una mirada más colombiana. Me sentaba a ver la novela de la tarde junto a mi otra madre, Gladys Murillo, o como todavía me gusta llamarla, Gais. Mirábamos representaciones de lo que era ser mujer.

Pregunta a borde de página:

¿quiénes han construido estás imágenes?

Una posible respuesta se encuentra en el ensayo “Placer visual y cine narrativo” de Laura Mulvey (1975). Donde se señala que, a finales del siglo XX en América del Norte, el cine se había construido de una manera donde la «imagen silenciosa [no] es constructora de su propia imagen» (p.1), haciendo alusión a lo femenino desde la imagen silenciosa. Mulvey (1975) plantea que la mujer es representada bajo dos facetas:

Primero, como un objeto pasivo de deseo, destinado a la mirada masculina. Este enfoque de la mirada masculina posiciona a las mujeres en la pantalla como meros objetos de placer visual, para los espectadores masculinos. Según Mulvey (1975), dicha representación refuerza las estructuras patriarcales y perpetúa la objetivación de las mujeres en el cine.

En segundo lugar, las mujeres son presentadas como el ‘otro'; es decir, como aquello que es diferente y ajeno al mundo masculino. Es una representación basada en la dicotomía tradicional entre masculino y femenino, en donde se perpetua los estereotipos de género y se limita la diversidad y complejidad de las experiencias femeninas.

Mulvey (1975) argumenta que la dualidad que se muestra en el cine no solo refleja las normas y valores de la sociedad, sino que también contribuye a la construcción y consolidación de las dos facetas mostradas anteriormente.

La autora menciona el concepto de 'male gaze' o mirada masculina. Esta mirada, arraigada en una perspectiva biológica que privilegia el pene, construye una representación del cuerpo femenino como objeto de deseo masculino. La falta del pene en el cuerpo femenino lo convierte en un objeto pasivo, sujeto a la mirada y el deseo del hombre. Así, las representaciones femeninas en la pantalla están impregnadas por esta mirada masculina.

El male gaze alude a que «las mujeres en la historia del arte [y series televisivas] hayan sido más que presentadas, representadas» (Perrot, 2008) por ende la mirada masculina, ha sido creadora del supuesto deseo femenino.

En consecuencia, se plantea el concepto de female gaze, una forma alternativa de representar la mirada femenina en el cine y otros medios visuales. En contraposición al male gaze, el female gaze busca representar la experiencia visual y emocional de las mujeres, en lugar de objetivarlas y sexualizarlas para el placer masculino.

El female gaze es la representación de personajes femeninos complejos y multifacéticos. Donde se da la exploración de temas y experiencias que son relevantes para las mujeres, y la adopción de un enfoque más real de los personajes femeninos. Este concepto ha sido desarrollado por varias teóricas feministas y utilizado en la crítica cinematográfica y en otros campos de estudio de los medios de comunicación (Mulvey, 1975).

En relación con ello, me gustaría mencionar la serie televisiva Outlander (2014). Así como solía ser un ritual sagrado ver Pasión de Gavilanes (2003) cuando era niña con mi madre Constanza, hace un año, en 2022, repetimos ese rito al sentarnos a ver Outlander en nuestros tiempos libres.

Anécdota al borde de página:

 Cosas que me parecen interesantes de esas tardes marcadas por dramas familiares:

Recuerdo mucho como Gais me tapaba los ojos cuando había algunas escenas “subidas de tono”, por su contenido sexual. Este contenido para Gais eran los: besos y

caricias. Entonces se podrán imaginar que podría ser para ella que un hombre y una mujer se

acostaran en una cama, eso ya era pornografía dura y pura.

Aparece así el acto de tapar los ojos de una niña, como un acto de deseo. Donde quien tapa desea que la otra persona no mire. No acceda a la imagen que ella sí puede mirar. ¿Qué nos dice ese acto sobre la manera de vivir? Es una forma de concebir la imagen, es a su vez una de las primeras fuentes de consumo. Como también es una fuente de educación, en este caso del deseo sexual. ¿Qué puede estar indicándonos ese acto sobre la forma en que las mujeres deben ser educadas?, al entender que dentro del género:

Los atributos del género no son expresivos sino performativos, entonces estos atributos constituyen efectivamente la identidad que se dice expresan o revelan. La distinción entre expresión y performatividad es absolutamente crucial, porque si los atributos y los actos de género o sea, las diversas maneras en que un cuerpo muestra o produce su significación cultural, son performativos, entonces no hay identidad pre-existente que pueda ser la vara de medición de un acto o atributo; no hay actos de género que sean verdaderos o falsos, reales o distorsionados, y el postulado de una verdadera identidad de género se revela como una ficción regulativa (Butler, 1998, p. 309).

En este caso, la figura regulativa de Gais construyó en mí la idea de que el contacto físico entre un hombre y una mujer era considerado "pecaminoso". El sentir y percibir que los deseos de tocar el cuerpo de alguien más, especialmente si esa persona tenía un pene, no era considerado "bien visto” dentro de la sociedad.

Entonces, ¿qué era lo bien visto para el cuerpo que habito? Para responder la pregunta deseo hacerlo a partir de la novela que marcó uno de los pocos encuentros –de esparcimiento– que tuve en mi niñez con mi madre biológica, que era el acto de sentarnos a ver juntas Pasión de Gavilanes (2003). La cual es una novela colombiana que cuenta la historia de los hermanos Reyes, quienes buscan venganza por la muerte de su hermana. Debido a esto, se involucran con las hermanas Elizondo, y a medida que la trama se desarrolla, se exploran temas de amor, traición y redención en un contexto familiar complejo. Dicha serie ha sido elogiada por su trama intrigante y personajes bien desarrollados, convirtiéndose en un éxito tanto a nivel nacional como internacional. 

En mi infancia, como si fuera un acto sagrado de encuentro entre madre e hija, todas las noches de lunes a viernes a las 8 p.m. mirábamos esta novela.

Anécdota al borde de página:

Una noche la TV gris "cola de pato" dejó de funcionar, pero era tanto nuestro deseo ver esta novela que la solución para mi madre fue conectar un televisor que tenía guardado. Un aparato que podríamos describir coloquialmente como "más viejo que la panela", era uno de los primeros televisores a color que llegaron al país. Así que esa noche, entre una lluvia de mala señal, miramos Pasión de Gavilanes, con una escucha clara e imaginando  lo que estaba sucediendo.

Dentro de la novela, yo ya tenía mi papel, o me imaginaba mi papel. Quería ser Norma. No lo dudaba, deseaba ser vista como una "mujer bella", una belleza definida por los estándares comerciales, con el fin de poder ser apreciada por el otro. Ese otro que era un hombre corpulento y rudo en su habla, un comportamiento que era asociado a masculinidad y su capacidad de seducción, frente a una mujer que, a diferencia de él, se percibía desde un lugar de vulnerabilidad.

Comentario al borde de página: 

Realmente tenía dos papeles. Las dos caras de la moneda.

Aunque sí, quería ser Norma, también deseaba ser Rosario Montes. Recuerdo cómo me paraba encima de la cama y con la mayor pretensión del mundo, deseaba ser mirada por el otro masculino mientras cantaba:

Quién es ese hombre

Que me mira y me desnuda

Una fiera inquieta, que me da mil vueltas

Y me hace temblar, pero me hace sentir mujer,

Nadie me lo quita Siempre seré yo su dueña

Por la que no duerme, por la que se muere Por la que respira.

(Uribe, 2003).

En el año 2003, experimentaba una contradicción de la mujer que quería ser. Dado que Norma era en quien supuestamente debía convertirme, según la educación que Gais me estaba brindando. Era el modelo al que se me instaba a aspirar. Aquella mujer que era considerada hermosa y sumisa ante el compromiso que tenía con un hombre, a la vez que seria y aparentemente carente de deseo sexual. Aunque al mismo tiempo, otra parte de mí deseaba ser Rosario, una mujer sensual, lujuriosa, extravagante y, definitivamente, una "fiera".

¿Qué hacer ante este dilema? Una dualidad entre dos polos que parecen repelerse. El ser humano que soy hoy reconoce que «el género está diseñado para ajustarse a un modelo de verdad y falsedad que no solo contradice su propia fluidez performativa, sino que también sirve a una política social de regulación y control del género» (Butler, 1998, p. 311). Especialmente a las mujeres se nos ha encajonado en un modelo mariano. Como escribía al inicio de éste párrafo, hoy sé esto, sin embargo, cuando era niña reconocía que me interesaba públicamente ser Norma, pero, tal vez, cuando nadie me viera. No me mirara Dios. Ser Rosario.

El modelo de feminidad mariano refiere a la figura de la Virgen María en la tradición cristiana, en la iglesia católica. María como la madre de Jesús ha sido venerada como un símbolo de feminidad ideal y virtuosa en muchas culturas a lo largo de la historia. Este modelo de feminidad está basado en los atributos como la pureza, la humildad, la compasión y la devoción. En el contexto religioso, María es considerada como la madre ejemplar, un símbolo de amor maternal, de la paciencia y sacrificio. Una mujer compasiva y fuerte, quién acepta con gracia y humildad su papel en la historia de la salvación. Debido a su disposición para aceptar el plan divino, gracias a su fe inquebrantable y su amor incondicional por su hijo, cualidades que han sido admiradas y encaminadas en la tradición religiosa.

Dicho modelo ha tenido un impacto significativo en la forma de percibir el comportamiento de la mujer en algunas sociedades y determinando lo que se espera de ella, especialmente en las regiones que tienen una fuerte influencia religiosa, como es el caso de Colombia. Por lo que, a menudo en los ámbitos sociales se espera que las mujeres sigan el ejemplo de María con su pureza, modestia y dedicación a la familia.

Adicionalmente, es importante resaltar que el rol virginal de María también es otro punto, dado que podría considerarse que es asexual, ya que concibió a Jesús sin pecado alguno y sin deseo sexual aparente. Lo cual adquiere una nueva importancia al considerar que, parte de la identidad nacional colombiana desde el siglo XIX, es la Virgen, especialmente la de Chiquinquirá. Como yo fui educada en un colegio católico de la congregación pilarista, no es casualidad que tanto Gais, como en cierta medida mi madre, hayan dirigido mi mirada hacia ese modelo idealizado de mujer.

Pese a que este era un modelo que ninguna de ellas dos cumplía, pero ellas, al igual que yo, habían sido educadas bajo el mismo ideal. Por tal motivo, desde mi mirada planteó «que las mujeres [seres humanos] deben [debemos] pues proceder a un verdadero “desaprendizaje” para poder reivindicar colectivamente el reconocimiento de su [nuestra] clasificación y, con el tiempo iniciar su [nuestra] lucha». (Kergoat, 2002, p. 10). Decidí añadir la expresión 'seres humanos' para subrayar que esta tarea no es exclusiva de las mujeres. Creo firmemente que es una responsabilidad compartida por todos aquellos individuos “sentipensantes” que habitamos este planeta. 

Esta lucha no es fácil de reconocer y tampoco de abandonarla, dado que la mayoría de las representaciones de lo femenino están enmarcadas en la dualidad de la female fatale o la virgen. La santa o la morronga. La perra o la niña buena. Como señala Michael Perrot (2008) hay una «sobre abundancia de discursos sobre las mujeres; avalancha de imágenes, literarias o plásticas, que la mayoría de las veces son obras de los hombres. Generalmente, no se sabe qué pensaban de ellas las mujeres, cómo las veían y percibían» (p.15). Este no es un acto aislado, sino que es preponderante en la construcción de historia de la humanidad, de representación de la imagen de las mujeres.

La imagen e ideal de la mujer llegó a mí desde niña, a través de diversas narrativas literarias y televisivas como comenté anteriormente. La que más definitivamente me marcó fue Pasión de Gavilanes (2003). Sin embargo, no fue hasta unos muy pocos años (en la década de mis veintes) que construí la «consciencia de un grupo sexuado, cuyo modo de expresión se refiere a una identidad 'de mujer'» (Claude, 2005, p.144). La identidad está construida en un modelo de feminidad dual, donde te enfrentas a la dicotomía de ser virgen o puta, eres Norma Elizondo o Rosario Montes.

Fui durante más de veinte años educada bajo esta dualidad, lo que muchas veces me llevó a reprimir y, por ende, a no reconocer el deseo sexual. Mucho menos considerar la posibilidad de construir placer bajo mis propios términos. Básicamente, fui silenciada, y obligada a ocupar un papel que, desde mi perspectiva, la gran mayoría de mujeres no cumplimos "como se supone que deberíamos". Somos seres humanos complejos; sin embargo:

Actuar mal el propio género inicia un conjunto de castigos a la vez obvios e indirectos, y representarlo bien otorga la confirmación de que a fin de cuentas hay un esencialismo en la identidad de género. Que esta confirmación sea tan fácilmente descolocada por la ansiedad, que la cultura castigue o margine tan fácilmente a quien falle en representar la ilusión de un género esencialista, debería ser señal suficiente de que, a cierto nivel, existe el conocimiento social de que la verdad o la falsedad del género son sólo socialmente forzadas, y en ningún sentido ontológicamente necesitadas (Butler, 1998, p. 311).

Pensamiento al borde de página:

Es interesante reconocer cómo antes había un tiempo exacto para sentarse a ver una novela, ya que era imposible repetir un capítulo; si no lo veías, te lo perdías. Por eso, mi madre y yo sentimos tanto desespero cuando se dañó la TV gris "cola de pato" y decidimos usar ese televisor "más viejo que la panela" con mala señal, todo para no perdernos Pasión de Gavilanes.

Outlander (2014) es una serie de televisión británica. Donde seguimos la historia de Claire Randall, una enfermera de la Segunda Guerra Mundial que después de un misterioso suceso, es transportada en el tiempo, desde 1945 hasta 1743, a la Escocia de la época. En este nuevo y desconocido mundo, Claire se ve envuelta en un intrigante conflicto político y social, mientras lucha por encontrar la forma de regresar a su vida anterior. A medida que se adapta a su entorno y se ve inmersa en el pasado, Claire debe tomar decisiones difíciles y termina envuelta en una apasionante historia de amor con Jamie Fraser, un joven guerrero escocés. En la serie se exploran los desafíos, peligros y romances que surgen en medio de esta travesía a través del tiempo y las complejas relaciones que se desarrollan entre los personajes en dos épocas distintas.

En esta serie los personajes que podemos calificar como femeninos son complejos, cargados de pastiches humanos. Claire (el personaje principal), es un ejemplo de ello. A lo largo de la serie, ella se presenta como una mujer fuerte, inteligente y apasionada. Su viaje es intrínseco tanto a la historia como a la narrativa de género, ya que desafía las normas sociales de la época. Por lo tanto, también se enfrenta al género de la Escocia del siglo XVIII. Su personaje destaca por su valentía y determinación, al enfrentar situaciones peligrosas y tomando decisiones audaces en un contexto histórico donde las mujeres tenían roles limitados y estaban subordinadas a los hombres. La habilidad para adaptarse a las circunstancias y su conocimiento médico, proveniente de su formación como enfermera en el siglo XX, le otorgan un poder y una influencia inusual en su entorno del siglo XVIII.

Comentario al borde de página: 

Es una mujer que toma decisiones por ella misma. Vivian Gornick lo señalaría como una

“mujer singular” que vive en sus propios términos.

Aparte de su valentía física, ella también muestra una gran fortaleza emocional. A lo largo de la serie, enfrenta desafíos personales y tragedias, mostrando una resistencia notable y una capacidad para recuperarse y seguir adelante.

Descripción de una escena al borde de página: 

Claire en una temporada fue violada por un grupo de más de cinco hombres. Después de ese evento, ella se presenta como una mujer que sufre interna y externamente el trauma, y como cualquier otro humano pasa por distintas maneras de reconocer su propio dolor.

No sólo es una víctima objetualizada, sino que es un sujeto que encarna distintas emociones y por lo tanto, toma decisiones sobre lo que sucede.

Asimismo, la relación de la protagonista con Jamie Fraser, su esposo en el siglo XVIII, se presenta como una relación de igualdad y apoyo mutuo. Con ello, se desafían las convenciones de género de la época, en cuanto al matrimonio. Además, de reconocer el placer y el deseo sexual femenino, como parte de la vida de una mujer. Mujer que se deleita en ver. Una mujer que conoce cómo desea satisfacer su placer sexual.

Descripción de una escena al borde de página: 

Cuando James y Claire se casan, él es un hombre “virgen” ella en cambio ya ha tenido encuentros sexuales, los cuales en algún momento con su primer esposo, eran el acto que

más los mantenía unidos. Ella le muestra cómo desea ser penetrada, ese acto enmarca la representación de un sujeto no un objeto.

Claire tiene un papel en Outlander fundamental para la trama y ofrece una representación rica y matizada de la experiencia femenina en contextos históricos y sociales desafiantes.

Igualmente la serie muestra otra perspectiva del género, en la  forma en la que se representa la violencia sexual masculina. El personaje de James Fraser, también conocido como Jamie, es víctima de una violación en la primera mitad de la primera temporada. Este evento muestra que los actos de violencia sexual afecta tanto a hombres como a mujeres. La escena ilustra cómo esta experiencia puede tener un impacto duradero en el bienestar emocional y mental de la víctima.

La violación de Jamie es una representación cruda y realista del acto, donde se desafía las nociones tradicionales de masculinidad. La violación de Jamie se presenta de manera sensible y cuidadosa en la serie, centrándose en el trauma que experimenta y en cómo afecta su relación con Claire, su esposa, y definitivamente con su propio cuerpo.

La representación de la violación contribuye al diálogo más amplio sobre la violencia de género y las masculinidades, al generar conciencia sobre la necesidad de cambiar las actitudes sociales y culturales que perpetúan la violencia de género y donde a menudo se estigmatizan a las víctimas masculinas.

El acto de mirar es un gesto político, dado que permite construir diálogos incómodos, pero necesarios para desaprender las formas en que hemos sido educados y educadas. Dentro de ello, la imagen desempeña un papel fundamental en la construcción de la identidad y, por ende, en el reconocimiento del deseo propio.

Por lo cual es esencial cuestionarnos desde dónde observamos y, al mismo tiempo, reconocer desde dónde podemos ser vistos. La mirada implica una conversación desarrollada desde diversas aristas, con puntos de vista que pueden generar perspectivas opuestas. Las cuales pueden surgir desde posiciones de privilegio o de necesidad, llegando a generar conflictos sobre el placer de observar. Es importante examinar en este “conocimiento situado”, que el entramado social -interrelación- de clase, raza, género, orientación sexual y demás categorías, mejor nombrado por Kimberlé Crenshaw (1989) como “interseccionalidad”, son fundamentales para reconocer que los modos en los que vemos el mundo, encarnamos y corporeizamos nuestra historia, siempre van a depender de estas categorías, por consiguiente, a lo largo de nuestra vida, el placer de mirar, el placer de contemplar, aludiendo al concepto de “vida contemplativa” del filósofo sur coreano Byung Chul Han (2023), no siempre será un derecho, porque no todas, no todos, tenemos las mismas posibilidades. Mientras unas(os) viven, las(os) demás sobreviven. 

Los conflictos pueden ser oportunidades para tomar conciencia de las imposibilidades y posibilidades del cuerpo femenino, el «poder de ver y no ser vista, de representar y evitar la representación» (Haraway, 1998, p. 162), al ser un acto de responsabilidad hacia nuestra propia imagen y la de las demás(os). Es clave reconocer, para la mayoría de personas, pero especialmente para todas aquellas que cursan y son profesionales de carreras, en donde la producción de imagen es el centro de investigación, el desaprendizaje y constante cuestionamiento, de la forma en la que se piensa y hace imagen. De esta manera, « el [proyecto de] género [más allá del binario femenino y masculino, que] construye el sexo (...) como un operador de poder de un sexo sobre otro» (Claude, 2005, p. 162) al dejar de ser el punto de partida, para convertirse en un punto de ruptura y cambio, donde se pueden replantear las relaciones sociales desde otras perspectivas. Nos permite expandir el campo, tanto visual como narrativo, de producción de imágenes. 

Estos modos de ver tratan de explorar otras latitudes, espacios donde los seres humanos puedan construir su imagen y su historia en sus propios términos. Por tal motivo, fue que a lo largo del artículo me tomé el atrevimiento de nombrarme y enunciar las formas en la que mi crianza y, especialmente el consumo de imágenes que tuve, formó y construyó plásticamente, mis formas de pensar, ser y hacer imagen.

Referencias

Berger, J. (1972). Modos de ver. Recuperado de: https://comprenderparticipando.com/wp-content/uploads/2017/05/Modos-de-ver-John-Berger

Butler, J. (1998). Actos performativos y constitución del género: Un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista. Debate Feminista, 18, 296–314. 

Claude, N. (2005). El patriarcado al desnudo. Fabricantes de Sueños.

Connel, R. W. (1997). La organización social de la masculinidad. En T. Valdés & J. Olavarría (Eds.), Masculinidades: Poder y crisis (pp. 31–48). ISIS-FLACSO.

Curet, A. (1983). Juanito Alimaña [Canción]. Fania Records. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=Evl18kT8LqQ

Gabaldon. (2014). Outlander [Programa de televisión]. Estados Unidos: Starz.

Gornik, V. (2019). Mirarse de frente. Sexto Piso.

Han, B.-C. (2023). Vida contemplativa: Elogio de la inactividad. Taurus.

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Kergoat, D. (2002). De la relación social de sexo al sujeto sexuado. Revista mexicana de sociología, 65(4), 841–861. http://dx.doi.org/10.22201/iis.01882503p.2003.004.5972

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