gulgunbasarir-blog

[gulgunbasarir-blog]

GÜNDÜZ GÖLÖNÜ RETROSPEKTİFİNE DAİR

“Ressam tektir,hiçbir değerlendirme zorunluluğu olmadan her şeye bakma hakkı olan. Sanki onun karşısında bilginin ve eylemin emirleri erdemlerini kaybeder.” “O buradadır,yaşamda güçlü ya da güçsüz, ama dünyayı ağır ağır düşünmesinde hiç kuşkusuz olarak egemen; tek tekniği, gözlerinin ve ellerinin göre göre,resim yapa yapa kendine verdikleridir; tarihin skandallarının ve    şanlarının yankılandığı bu dünyadan,insanların  öfkelerine ve umutlarına hiçbir şey katmayacak olan tuvalleri çekip çıkarmakta direnmektedir. Maurice Merleau-Ponty  (Göz ve Tin -Metis )

Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde baskı resimlerini izlediğimiz Gündüz Gölönü kendi çevresi dışında pek bilinen bir sanatçı değil. Sanatçının yirmibeş yıldan fazla Amerika’da yaşamış olması, kendini resminin önüne çıkarmayışı, arayış ve değişim içinde oluşu, mütevazi kişiliği, sanatçının  tanınmasını engellemiş olabilir. Serginin küratörlüğünü yapan Marcus Graf, hassas dokunuşuyla sanatçının dünyasını  algılamamızı sağladı.

Gündüz Gölönü 1979 yılında  eğitim amaçlı gittiği Amerika’da uygun çalışma ortamı bulduğu için, 2005 yılına kadar da kalmış, özgün baskı çalışmalarını da orada gerçekleştirmiş.

Marcus Graf bu sergide Gündüz Gölönü’nün üretim sürecinde ürettiği işler içinden  seçimini, önemli  gördüğü  işlerden yana yapar. Sanatçının farklı dönemlerine ait işlerini  galeri mekanına girişten itibaren  öyle yerleştirir ki, galeri kapısından  merdivenlere, oradan ana mekana gidene  kadar sanatçının  üç farklı  dönemine ait üç işle karşılaşılır. Marcus Graf  ağırlıklı olarak kronolojik bir sıra  izler. Gündüz Gölönü sergisinde  sanatçının  ilk dönem işerinden bir iki örnekle özgün baskı resimlerine yer verir. Sanatçının  sergide yer alan en eski  işi olan Başak adlı  soyut ve geometrik gravürü ile doğu ile batı sanatını sentezlenmeye çalıştığı ilk dönem resimlerinden İstanbul Haritası resmi   figüratif bir resimdir.

Sergi, sanatçının seksenlerde ürettiği geometrik ve tekrar eden kompozisyonlarından oluşur. Figüratifden soyuta yönelen sanatçının işlerine 82-85 yıllarında lekeler girmeye başlar. Sanatçının seçtiği kaligrafik ögeler ile süsleme ve bezeme unsurlar özgün baskı bir zemin üstüne  boyanarak baskı ile pentürün birleştirildiği çalışmalar gerçekleştirilir.

Gündüz Gölönü 90 larda soyut çalışmaları bırakıp  tipografik ve linguistik çalışmalara yönelir. Dilleri, dil kökenleri, kültürel benzerlik ve farklılıkları araştırdığı bu dönemde tipografik ögeler, süsleme ve bezeme unsurları resimlerinde yer alır.

Serginin odak noktası, Gündüz Gölönü’nün tek tek özgün baskı ile ürettiği kağıt işlerini birbirine eklemleyerek akodeon formunda  oluşturduğu  kitaplarıdır. Cam kutular içinde özenle sergilenen bu işler,  farklı zamanları bir araya getiren sanatçının değişim ve dönüşümünün göstergeleridir.  Zaman kavramını düşündüren bu işler  geçip giden yaşamın taşıyıcısıdırlar.  Bu cam kutular  arkeolojik kazılarla çıkarılan buluntuların sergilendiği müzeleri anımsattığı gibi, Küratör  Marcus Graf’ın  bugün hayatta olmayan Gündüz Gölünü’nün hayatı ve işleri arasında yaptığı “ kazının”  da  göstergeleridir.

Resimlerinde özgün baskı zemin kullanan sanatçının, akordeon kitaplarında artık zeminden söz edilemez. Zemin yüzeye çıkmıştır. Yüzeye çıkan zemin özerk bir varoluş kazanır. Bu zeminde yansıyan leke artık leke değil  doğrudan ruha etki eden soyut  bir çizgidir.Zemin yüzeye çıktığında sanatçının kendisi haline geldiği anın yansıması olan bir “aynaya” dönüşür.

Figüratif resim temsil eder. Temsil etme özdeşlik, analoji, benzerlik gibi kavramları içerir. Oysa soyut sanat temsiliyeti bozar. Sanatçı bu iki kutup arasında gidip gelirken bunları sentezlemek ister. Marcus Graf  bu durumu şöyle anlatır. “Gündüz Gölünü  hibrit çalışan bir sanatçı ve bu nedenle sanat yaklaşımları dönemin sanat anlayışına göre oldukça ilerici bir yaklaşım. 80 lerin başında Türk sanatı düşünün ki Mehmet Güleryüz ve Adnan Çoker’in figüratif ile soyut sanatı kıyasladığı dönemlerden geçiyordu.”

Gündüz Gölönü ‘nün akordeon kitaplarına verdiği isimler düşünüldüğünde, yine sanatçının   farklılığı ortaya çıkar. Bu coğrafyada pek çok soyut resim yapan sanatçı temsiliyet çağrıştıran isimler koyarak, soyut resimlerine isimleriyle bir temsiliyet atfederler. Oysa Gündüz Gölönü’nü  Transition ( geçiş), Transfiguratıon ( başkalaşım ), Fire Air Water  Eart (ateş,hava ,su ,dünya ) The universal Breath ( evrensel nefes )  gibi kavramları seçer. Kavramlar görecelidir ve temsiliyet içermez.

Retrospektif sergiler sanatçının hayatının izdüşümlerinin göstergeleridir.  Yol alışlarının, yoldan çıkışlarının, yol arayışlarının bir şey unutmuş gibi geri dönüşlerinin  belgeleridir.

Küratörün görevi bu belgeler arasında gerçekleştirdiği  yolculuk, bir de sanatçı artık yaşamıyorsa, “ arkeolojik “ bir kazıya dönüşür. Neyi, niçin, nasıl öne çıkarmalı sorusu ile kendi sanat birikiminde de bir kazıyı gerektirir. Marcus Graf’ın deyişiyle  “Retrospektif   sergilerin küratörlüğünü üstlenmek   bu nedenle zor iştir.

Marcus Grafın gözünden tanıdığımız Gündüz Gölönü,  çok sayıda  ve ayrı cinsten estetik diliyle, bugün  hala yaşamaya devam ediyor

Gülgün Başarır

[gulgunbasarir-blog]

PERA’DA İKİ HAKİKAT YOLCUSU PARAJANOV İLE SARKİS

“İncil yazarı Yuhanna. Patmos adasında dünyanın sonuna baktı kıyamet gününde; inşa edilmiş  sonsuz kentin zümrütle, gökzümrütle, yakutla, gökyakutla, yeşimle,alaca akikle parlayan duvarlarına baktı. Oysa Crusoe’nun çevresindeki bütün bu verimli yaratıda bulduğu tek mücevher, bakire kumsalda çıplak  bir ayağın bıraktığı izdi. Bu sonuncusunun ilkinden daha değerli olmadığını kim söyleyebilir?”James Joyce  (İmgenin Pornografisi Zeynep Sayın)

Pera müzesi’ nde farklı kültürleri mecz eden Parajanov ve Sarkis kendi hakikatlerinin rehberliğinde ürettikleri, birbirlerinin varlığından güç alan, işleriyle içimizi ısıtıyorlar.

Sarkis Sergey Yosifoviç  Parajanyan, 1924 de Tiflis’te doğmuş. Dedesi Rus görünmek için soyadını Parajanov olarak değiştirdiği için , sanatçının Sarkis ismi  de Sergey  olarak  değiştirilmiş. Anlaşılacağı gibi Pera müzesinde  birbirinin dilini anlayan birbirleriyle konuşan iki Sarkis var.

Parajanov sinema, şan, keman ve resim eğitimi almış, bale stüdyosuna devam etmiş çok yönlü bir sanatçı. Pera Müzesinde  Parajanov sergisinde, sanatçının plastik sanatlara ilişkin çalışmaları ile filmlerinden bazı sekanslar gösteriliyor.

Parajanov iki kez tutuklanır. ilk tutuklanışı1947 yılında Tiflis’te geç saatte  öğrencilerle birlikte taşkınlık yapma ve eşcinsellik  şüphesiyle tutuklanır. Oysa o biseksüeldir. 1948 yılında serbest bırakılır.İkinci tutuklanışı ise 1973 yılındadır. Ukraynalı tarihçi Valentin Moroz’un davası sırasında bu yazarı suçlu göstermeyi reddettiği içindir. Altı ay yargısız tutuklanır. Beş yıl hüküm giyer.  Önce “islah” olsun diye çalışma kampına, sonra Ukrayna’da ‘katı yönetim’ uygulayan ikinci kampa gönderilir.

Sinema çevreleri bir hafta sonra, Avrupa çevreleri  ondört gün sonra Parajanov’un tutuklandığını öğrenir. Avrupa sinemasının tüm büyük isimlerinin imzasıyla Parajanov’un akıbeti Sovyet yönetiminden sorulur.

1975 yılında SSCB de bir genel af ilan edilir. Kamp şefi gereken iyi hal belgesini vermediği için bu aftan yararlanamaz. Parajanov 1981 yılında serbest bırakılır.

1975  Temmuzunda Moskova Film Festivali sırasında, Fransız Yönetmenler Parajanov için bir dayanışma hareketi başlatır.1976-1982 yılları arasında Fransa’da Parajanov  yaratıcı bir sanatçı olarak savunulur. Eylül ayında Ateş Atları Paris sinemalarında yeniden gösterime girer.

Parajanov’un çekmek istediği filmlerin imgeleri düşlerine sığamazken,  bir de  yoksullukla boğuşur. Kişisel eşyalarını  satarak, komşularının yardımlarıyla geçinir.

Parajanov 1968 yılında bir başyapıt olan Sayat Nova ( Narın Rengi) filmini çeker. Bu fim “anlaşılmaz ve dekadan bir estetikten mustarip” bulunur. Ayrıca Parajanov’un “aşırı geçmiş hayranlığı” olarak nitelenir ve anti-sovyetizm kuşkusu uyandırır. Sovyet ideolojisine aykırı  bulunarak film yasaklanır.

Sergey Yutkeviç tarafından yeniden montajlanarak erotik ya da muğlak bulunan kimi sekanslarından “arındırılmıştır”; özellikle de Ozan ve Prens arasındaki ilişkileri ele alan sahneler, filmin çekildiği Madağ Manastırındaki hayvan kurban etme sahneleri ya da Ermenistan işgalini aktaran bölümler ile üç tane narın patlayıp yayılarak eski birleşik Ermenistan’ın haritasını oluşturduğu simgesel bir plan da filmden çıkarılır. Ancak iki ay gösterimde kalır.

Sayat Nova 18. yüzyılda yaşamış bir ozan. Parajanov’un Sayat Nova ( Narın Rengi ) filmi üç adet narın beyaz bir kağıt üzerinde kırmızı izini bırakmasıyla başlar. İz giderek büyür. Nar, Sayat Nova üzerinden Parajanov’un hakikat aşkının sembolüdür.

İkinci Sekans’ta el yazması bir kitap görülür. Sayat Nova’nın “Ben bütün yaşamı ve ruhu çile dolu bir ruhum” dizesi ard arda, diğer sekanslarda üç kez yinelenir. Tanrının kendisini temsil etsin diye insanı topraktan yaratıp can verdiği, sonra canı alıp insanı cennete koyarak ölümlü yaptığı  filmde alt yazıyla anlatılır.

Film Ozanın Doğumu, alt yazısı ile başlar. Ozanın delikanlı oluşu evlenişi ve savaş simgelerle anlatılır. Filmin fonunda dış ses “Gökyüzünden bu dünyaya gönderildik, keder... keder... keder…” dizelerini okur. Yaşlı kadınlar tanrıdan beyaz atlarıyla  gelip kendilerini sıkıntılardan kurtarması için dua ederler. Beyaz atlılar kadının önünden geçer. Yaşlı kadının dualarının somut ifadesidir bu atlar. Ozan, duaları bile somut olan  gündelik hayatın hakikati aramasına engel olduğunu ve bunlara bir mesafe koyması gerektiğini düşünür. Manastıra kapanır. Ozan manastıra girdikten sonra vaftiz edilişinden başlayarak hayatını sorgular. Çocukluğunda, manastırda üst üste yığılan yüzlerce ıslanmış kitabın  üstüne ağır bir kitap konarak, nasıl özü çıkarılacakmış gibi  sıkıldığını  görmüştür. Islak kitapları kurusun diye manastırın çatısına serdiğini anımsar. Bu doku onun ozan olmasını sağlamıştır. Manastır bir arınma, kendini bulma ve kendini bilme yeridir. Manastırda tüm Ermenilerin partriği Lazarus ölmüştür. Cenaze töreni hazırlanır. ilahiler okunur. Manastırın zeminine mezar kazılır. Yerden çıkan toprak sanki kanla ıslanmış gibi koyu kırmızıdır. Manastırın zemininde üstüne kilim örtülerek bekletilen patriğin etrafını koyunlar doldurur. Bu ozanın gözünden görülen bir sahnedir. Çünkü ozan o sırada elindeki tasla duvardaki minyatürlere ışık tutarak yüzdeki maskenin düşüşünü görmüştür. Onun için artık bütün yüzlerdeki maske düşer. Hakikat ortaya çıkar. Patriğin cenazesi etrafında toplanan  koyunlar manastır cemaatidir. Ozanın gözünde cemaatin maskesi de düşer. Soru sormayan, düşünmeyen ibadet ve itaat eden manastır cemaati kullarının  hakikati ortaya çıkar. Parajanov bu hakikati koyun imgesi ile anlatır. Ozana artık manastırdan halkın arasına inme zamanı geldiği söylenir. Ozan manastırın duvarına dayanmış bir seyyar merdivenden aşağıya halkın arasına  iner.

Özgür bir ruha kavuşmuştur ama, bütün yaşamı ve ruhu çile dolu olarak geçecektir.  Hakikati bilmek ve bununla yaşamak katlanılması zor bir yolculuktur. Son sekansta ozanın ölümü görülür. Dış ses, ozanın “Avare dolaşıyorum, yanmış ve yaralanmış ve bir sığınak bulamıyorum.” “Yaşasam da ölsem de, şarkılarım bu kalabalığı uyandıracak” “Ve son gidişimin gününde, bu dünyada hiçbir şey kayıplara karışamaz.” dizelerini seslendirir. Ozan ölür. Esin perisi yoluna devam ederken  şiir sonsuza kadar yaşamaya devam edecektir.

Sayat Nova’nın hikayesi ayni zamanda Parajanov’un hikayesidir. Belki de bütün özgür ruhların, hakikat yolcularının hikayesidir.

Film mekanı olarak seçilen manastır, siyah beyaz ve kırmızı rengin kullanılışı, otantik kostümler, zum yapılan anlar ve sanki bir kanon  gibi ard arda gelen sekanslar, semboller ve metaforik anlatım Parajanov sinemasını benzersiz kılar.

Parajanov Mayıs 1984 yılında oyuncu arkadaşı Dodo Abaşidze ile Gürcü halk masalının uyarlaması olan Suram Kalesi Efsanesi filmini çeker. Filmi yirmidokuz  günde gerçekleştirir. Bu film, hayatlarını vatanları uğruna feda eden tüm zamanların cesur Gürcü savaşçılarına ithaf edilmiştir.

Efsaneye göre Gürcüler, bir kale inşa  etmek zorundadır. Ne var ki ne zaman çatı yapmaya sıra gelse yapı yıkılır. Kahin duvarın tutması için yakışıklı canlı bir gencin duvara gömülmesi gerektiğini söyler. Ülkesini ve inancını terk edip bir tüccarın koruyucusu olan adamın oğlu ülkesine geri döner ve kalenin inşa edilmesi için kendini kurban eder. Bu bir metafordur. Aslında kalenin çatısı iktidarı ve onun bekasını ima ederken bir hakikati de görünür kılar. Bu hikaye sonsuza kadar yaşayacaktır. Çünkü bugün kurban etme eylemi savaşa gönderilen yakışıklı gençlerin ölümü ile sürmektedir. Ancak, kurban etme eylemi için her zaman bir gerekçe yaratılacaktır. Ta ki bu yakışıklı canlı gençler, kurban olmak istemeyinceye kadar. Kurban olmayı istemedikleri için de kurban edilecekler. Bedeli ödeninceye kadar.

Parajanov, Azerbaycan’ın Çrili köyünde, Alber Yavuryan’ın görüntü yönetmenliğinde nihayet Aşık Garip’in çekimlerine başlar. 1987 Noeli’nde çekimler tamamlanır.

Parajanov, filmi yakın dostu Andrei Tarkovsky’ e adar. Film,1988 Avrupa Film Akademisi Felix Ödülleri’nden En İyi Sanat Yönetimi ödülü ile ödüllendirilir

Parajanov, yasakçı zihniyetler nedeniyle, hapiste geçirdiği yıllarda, en imkansız şartlarda bile yaratmaya devam ederek çoğunluğu kolajlar, oyuncak bebekler, şapkalar, kuklalar çizimler, mozaikler, seramikler, asamblajlar veya üç boyutlu kolajlardan oluşan  

çalışmalarını gerçekleştirir. Bu çalışmalara bakıldığında birbiriyle uyumsuz parçaların yan yana getirildiği görülür. Sanatçı hiç bir zaman bu malzemeleri nasıl düzenleyeceğini asla düşünmez.Tamamen kendiliğinden ve bütün naifliği ile gerçekleştirir. Mualif değil, özgür bir ruha sahip olan Prajanov’un “sesinin” kesilmesinin bir  tezahürüdür bu  çalışmalar. Çünkü o özgür bir ruhun “ozanıdır.” Çektiği acıları  sanatın diline çevirir inançla. Her bir   çalışması özel bir ilgiyi ve incelemeyi gerektirir. Sembollerle yoğrulmuş olan bu çalışmalar  hem içinde yaşadığı ortamın, hem hissediş ve sezişlerinin tezahürüdür.

Pera Müzesinde Parajanov’un hapiste geçirdiği yıllarda ve sonrasında ürettiği Kafkasya’daki çok kültürülüğün izlerini tasıyan işleri sergileniyor.  Bu sergi  Ermenistan  Cumhuriyetinin  Erivan’da açılan müze-evden  getirilmiş. Parajanov sergisi Bülent Erkmen’nin  tasarımı ile gerçekleştirilmiş.

Parajanov, sanat tarihinin önemli eserlerine müdahale ederek o eserl kendisinin kılar. Çünkü o  artık  dünyada saf bir kültürün olmadığının, bütün kültürlerin ortak mirasımız olduğunun bilincindedir. Bu eserlerden biri Leonardo’nun Son Akşam Yemeği tablosu, diğeri ise Leonardo’nun Mona Liza’sıdır.

Parajanov Son Akşam Yemeği röprödüksiyonuna yaptığı  müdahaleyle, resmin mekanına uyumlu ve uyumsuz ögeler yerleştirir. El sallayan Kruşçev ile Stalin’in resimleri o mekanla uyumsuzdur ve o mekanı dönüştüremez. Siyah beyaz küçük boyda Stalin, masanın önünde oturacak bir yer bulmuş, renkli Kruşçev ise geçip giderken bütün politikacıların yaptığı gibi halkı selamlar. Parajanov İsanın Havarilerinin yanına şapkalı fularlı bir figür ekler. Bu figür mekanla uyumludur. Her yerde  var olabilecek tebdili kıyafet etmiş, hiç bir seyle ilgilenmiyormuş gibi duran bir ajan olabilir. İsa’yı ele veren Juda’sın elinin yerinde kocaman kanlı canlı bir el, kolunda da modern bir saat durmaktadır. Muhtemelen asli görevini hep sürdürüyordur. Bu figür de mekanla uyumludur. Resmin üzerinde solda elinde körüklü eski fotograf makinalarını düşündüren bir alet olan melek, sanki o anı tespit edecek gibi duruyor. Sağda ise parmak izini tutan bir başka melek yer alır Bu melekler resme müdahale edilerek konmuş olmasına rağmen mekanla uyumludur. Çünkü bütün dinlerde melekler her yerdedir ama görünmezler. Parajanov melekleri görünür kılmıştır.

Parmak izi muhtemelen Parajanov’un elinin parmak izidir. İsanın üstünde pembe renkli ve taşlı bir evlilik yüzüğü durmaktadır Parajanov’un inanca ve kutsal olana bağlılğının göstergesi olan bu yüzük üstüne, parmak izini bırakmıştır. Yüzük ve parmak izi  de bu mekanla uyumsuzdur. Çünkü Parajanov bir dine ait olmaktan çok inanca ve kutsal olana bağlıdır. Masanın önünde bir kalp elektrosu durmaktadır. İsanın önündeki kalple birlikte parmak izi düşünüldüğünde, kutsal olana inancın, maddi ve manevi bedelinin ağırlığı hissedilir. Masanın önüne yerleştirilen kırmızı yılbaşı ağacı süsü, sıradan insanların sadece yıl başlarında hatırladıkları İsa’nın doğumununa gönderme yapar. Parajanov  bu kolajla hem içinde bulunduğu ortama ilişkin hissettiklerini hem kendi hakikatini görünür kılar.

Parajanov Leonardo’nun Mona Liza’sını fahişeye dönüştürür. Onun el ve kol

hareketlerinin yerini değiştirerek Mona Liza ‘nın masum bakışını, şuh bir bakışa çevirir. Mona Liza tablosu Fransız İhtilalinden sonra Louvre müzesine getirilmiştir. Louvr’a gelinceye kadar pek çok saraya götürülür, bunların arasında bir de Napolyon’un metresi Jozephine ‘nin yatak odası da vardır. Parajanov Mona Liza’nın yüzünde jozephine’i görmüştür.

Sarkis, Pera Müzesinde Parajanov’a saygı niteliğindeki sergisi ile yer alır. Sanatçı "Serginin Parajanov filmlerinin kompozisyonunu andırmasını" istediğini söyler.

Sarkis, Parajanov’un yaşadığı coğrafyaya ait kilimleri televizyonlara sarıp, Pera müzesinin bir katına yayar. Parajanov’un Sayat Nova (Narın Rengi) filminde zum yapılarak gösterilen genç kızların halhallı ayaklarıyla yıkadıkları; patrik Lazarus’un cenazesi üstüne, gök gürültüsünden korkan çocuğun gök gürültüsü duymasın diye üst üste örtülen, filmin her sekansında, farklı anlamları üstlenen kilimlerini anımsatır. Kilimlere sarılan farklı yönlere dönük ekranların her biri Sayat Nova filminin bir sekansını gösterir. Bu filmler Parajanov’un kendi ülkesinde yasaklanan Sayat Nova’nın  yer altında izlenebidiği gerçeğini  görünür kılarken o coğrafyadaki örten, ısıtan, koruyan anlamı ile  kilimler Televizyon ekranlarını korur örter ve ısıtır.

Her bir ekrandan ortama yayılan sesler, mekanda yankılanıp çoğalarak bir orkestra oluşturur. Filmde kullanılan  dış sesler kulağınıza takılır. “ Ben bütün yaşamı ve ruhu çile dolu bir ruhum”, “Avare dolaşıyorum yanmış ve yaralanmış ve bir sığınak bulamıyorum” cümlelerini  Parajanov kendi dilinde söylese de Sarkis’in mekanında  Türkçe algılanır.

Kilimler ve televizyon ekranlarıyla yapılan bu mekan düzenlemesi üzerinde geleneksel dokuma kumaştan dikilmiş, içine farklı kültürlere ait elbiselerin yerleştirildiği, etekleri ışıklı  uzun kaftan, tavandan yere kadar uzanır. İnsanın köklerinin bir tezahürü  olan bu kaftan, aidiyetin olduğu kadar farklı kültürlerin izlerini de taşır ve  özellikle sanatçıların dünyasını  aydınlatır.

Pera Müzesi sergisinde Sarkis’in ikonaları anlamlarını çerçevenin içinde bulur. Çünkü çerçeve içinde düşünülmüş ve tasarlanmıştır. Bir ikonasında   ahşap ve sedef kakmalı  boş Osmanlı çerçevesinin ortalarına birer  küçük beyaz kağıt üzerine suluboya  ile mühür imajı boyar.  İkonaların yasaklanışını anlatır. Bir başka ikonasında alçak kabartma üç figür bulunan Rum ikonasının yüzlerine sarı mum döker, mumun üzerini kırmızı sulu boya ile boyayarak mühür imajı yaratır. Bu ikona ile suret yasağını bir başka dini materyel üzerinden görünür kılar.

Parajanov’un kolajları ise tıka basa doludur. Çerçeveyi zorlar.  Onun için sadece yapmak önemlidir. Tutukluluğunun  sıkıntısını, ruhundaki baskıyı ancak böyle avutabilir. Ya da içinde hissettiği dayanılmaz öfkeyi  böyle sönümlendirir. Başkaldırısını sevdiği şeyler yaparak dizginler. Filmleri de  kolajları düşündürür. Ya da birbirini besler. Düşündüğü  ve çalıştığı pek çok filmi  sistematik engeller yüzünden gerçekleştiremez.

Parajanov için şöyle denebilir. O hem ruhun şairidir hem de bedenin /Cennet tatları onunla. onunla cehennem azapları./ İlkini katar kendine,çoğaltır kendini/ Yeni bir Dile çevirir ikincisini. (uyarlama)

Gülgün Başarır