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Image, Information, Signification: An Jung Ju’s  Rolling Papers

      Many forms of art have sought to resemble real language. Paintings obsessed over representations that could substitute for an object’s name. Music was once enthusiastic about evoking the scene of the narrative, and architecture attempted to show God’s glory through height and splendor. Moving images, however, were different. Already incepted with various significant elements -- including object, sound, music, and language -- the moving images focus intensely on something that cannot be verbalized, but rather only through imagery itself. Image was the objective of An Jung Ju’s continuous efforts. How are we able to pursue the moving image’s particular power that other languages cannot reveal? Simultaneously, An engages with a more difficult question: how can we make images “speak” about social phenomena with only the power of an image that cannot reduce to language signs? Particularly, An’s focus of inquiry is to find moving images that are not reducible into language, but still generate signification.

  Rolling Papers consists of two dissimilar video channels. On the left side, mundane scenes, whose associations among the scenes are hard to comprehend, play continually with brief successions; and on the right side, images of newspapers printing play continuously with the rhythmic roaring sound of machines. The signification is not easily given. But as Lev Kuleshov proved, the natural characteristic of human consciousness is to actively seek out significations from seemingly senseless sequences of images. Semiologist Christian Metz called the state “langage,” the concept of semiology. Metz explained in his essay, “Le cinéma: langue ou langage?”, “An isolated photograph can of course tell nothing! Yet why must it be that, by some strange correlation, two juxtaposed photographs must tell something? Going from one image to two images, is to go from image to language.” Here, langage is a completely different concept from langue, in which the code of communication relies on grammar. It instead refers to the cinematic method of generating significations through the arrangement of images.

  Let us assume that langage exists in Rolling Papers, composed of various arrangements of images and follows the human consciousness’ constant propensity to search for signification. Ordinary scenes from the color screen on the left side show moving objects, and with the images in each shot changing rapidly. The video shows various movements including pause, vertical, horizontal, rotation, parabola, etc. The footages that attracted An were sporadically recorded without any plan. They do not seem to have any explicit commonalities, nor do they depict any special events; even the sounds are ordinary noises recorded spontaneously on site. However, because of An’s act of recording video -- that is, its framing -- we do not abandon the assumption that there might be some intentionality. Though we cannot grasp a clear meaning, let us move to the right-side screen.

  In the black and white video that depicts newspaper printing, the machine moves very rapidly and the images alternate at various speeds. The video and sound produce intense repetitive rhythms characterizing themselves and becoming musical. Compared to the left screen, which shows ordinary scenes, the right side shows more remarkable intensity. Although there is no logical association between the left and right videos, due to the dynamic differences we are finally able to find a germ that can crystallize some significations.

  Newspapers present selected events that contain enough singularity to be considered significant in the midst of the ceaseless triviality of daily happenings. The accidents are then highlighted, emphasized, sometimes exaggerated, and edited through media manipulation. Following this process, information that possesses a certain degree of intensity is developed into an article, converted into black and white symbols, and then widely distributed. However, in the era of long-term media saturation -- media intended to possess a certain intensity -- most information is drowned out, passing without acknowledgement, effecting no sensation. Huge amounts of information are so repeatedly and rapidly distributed that it becomes progressively more difficult to filter out the meaningful. The birth and extinction of information is equivalent to the process of making video. A specific part is extracted, exaggerated, highlighted and edited from the quotidian scenes passing by, and becomes langage; a collection of signifiers that has special signification. However, it is more challenging for moving images to be unique in an age in which they are exceedingly common. Moving images lose singularity in the same way that an overabundance of information does, like the images from black boxes and security cameras that pervade ordinary life, in which the subject of the recording, the intention, or the viewers, are unclear. The title Rolling Papers is nuanced accordingly. Information and images “imprinted” with rapidity are assigned meanings, but within a state of saturation they once again become senseless; a condition condensed in the movements of the newspaper printing machine.

  There is a more profound dimension in which one finds the similarity between images and information. In his video work, An Jung Ju omits an apparatus that clarifies the object and subject and, in addition, intentionally limits information. Various images whose similarities are difficult to recognize are cut rapidly and pass by. In between the shots, there are abrupt black screens and, because of this, images appear more disconnected and confusing, requiring more attention from the viewers to detect patterns. Out-of-focus images make viewers struggle to recognize the object. These processes are very similar to information entropy. In information theory, when receivers encounter information that is limited and whose regularity is hard to grasp, the entropy increases with the amount of delivered information. And even though it is a theory involving signals -- with which it is possible to perform mathematical operations -- in the broad sense of information theory it is understood that, when there is appropriate disorder, communication can reach its maximum value (as in contrast to when it is in a regular and clear order). Although An did not make this work with information theory in mind, the apparatus that he created compels viewers to attentively seek significant information. At the same time, the restricted images show the possibility of language, the language proper to moving image that cinema has sought. Through this method of editing An excludes external significations that are customary and cliché. For example, if landscapes, text, and sport scenes were recorded in long takes, they would have remained as cliché sequences. However, in the seemingly incomprehensible and confusingly edited video work, viewers concentrate on the video’s dynamism; this allows them to find new significations from the similarities in the flow of information. Hence, An Jung Ju’s images are a matter of syntax rather than semantics. Signification and indication are not a priori given, but rather grow slowly in the sequence of images and from there generate a new interpretation.

  Concerning the work, there is an additional observer: the artist himself, who examines his behavior while holding a camera. Even though this is not an apparent element shown in the images, it is clearly revealed because the artist persistently abates emotions, feelings, or decisions of formal aesthetics of frame. The gaze of An Jung Ju is the gaze of the observer or scientist who pursues the relationship between intertwined images and sounds and the gaze of the film theorist, who shoots experimental video to study the nature of images. In retrospect, looking at An’s past projects, we can see how careful he has been not to reduce images into a particular value or explicit proposition; and how he has tried to avoid specific prejudices when he records. In the process of editing, An has recomposed the images from a dry and neutral point of view rather than emphasizing specific objects or situations. However, regardless of his effort, An is aware that his works should be interpreted according to social circumstances and conditions beyond the screens. Unexpectedly, An claims that the Rolling Stones’ song Paint it Black inspired him to create this work. Even though the lyrics are full of images of ambiguous colors, stating that they would like the world painted black, and to turn their heads from the colorful things to speak about the darkness, we interpret the song in the context of the Vietnam War. The song also became an anti-war symbol after its use in the soundtrack of TV series about the Vietnam War. From the circumstance of the song’s interpretation in the context of war, An contemplated how the images he created with pure intensity became a langage of moving images; how it expanded into social implications; and, in this process, the direction from which the artist should approach.

  These thoughts are important because they are part of An’s serious efforts to affirm the unique power of the moving image and to develop its video ‘langage’. However, true of An’s recursive gaze is that it can sometimes suppress the possibility of free experimentation with images, like the notion of the ‘spectator role’ in psychology. There is a risk inherent to this kind of omniscient perspective that, in constantly observing the images that draw him -- the images he records -- he risks generalizing his self-tendency rather than freely recording images of interest in, or characteristics of, certain subjects. In addition, after realizing his repetitive pattern of approach, there is an added risk of confining himself with a restrictive attitude of recording. In fact, the video on the left side of Rolling Papers shows the repetitive movements and compositions that have persistently interested in, but it is not substantially imprinted in the mind because it is too dry and lacking in character. An’s intention to eschew dependence upon the magniloquence of language but of being plain and understandable; but, as he has shown, the world is saturated with images, and if there are no poetic elements, or punctum, how can the work be a powerful langage? An’s images appear inquisitive, excluding any emotional elements to a great degree, never obsessing over formal screen aesthetics, but they are too abstinent and prosaic.

  An’s attempts to deal with social phenomena through pure intensity originate in his sincere belief in the unique language of moving image, and Rolling Papers shows this belief through genuine experiments. It is reminiscent of Descartes’ sincerity, in which he would only accept a truth if first proven (to be truth) to himself. However, such attitude, just like the Cartesian conviction of subject, could mean confining images to a narrow field. Image can possess much larger and more varied intensities than ordinary language, and it has true power when its signification cannot be verbalized. The power, rather than restricting viewers such that they miss formal experiments and social messages, can actually underscore the significations. We find the evidence from the song that An refers. If Mick Jagger’s gloomy, anger-filled voice and strange melody were not present alongside the lyrics and symbols from the song Paint it Black, would the song have been an enduring anti-war icon? If An Jung Ju seeks the politics of intensity concerning the power inherent to visual images, his work needs to be poetry, not prose. Of course, he needs not abandon his way of seeing as a prudent observer or experimenter. An Jung Ju’s video works can achieve a much more powerful langage if he maintains his delicate sensibility towards the rhythm of moving images and finds poetic images that leave emotional impressions.

   * Mick Jagger is a vocalist and founding member of the English band, The Rolling Stones.

  Sohyun Ahn | NAM JUNE PAIK ART CENTER Curator

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이미지, 정보, 의미 : 안정주의 <Rolling Papers>

많은 예술들이 진짜 언어를 닮고 싶어했다. 회화는 대상의 이름을 대신할 수 있는 재현에 매달렸고, 음악은 이야기의 한 장면을 떠올리게 하는 데 집착한 때가 있었으며, 건축은 그 높이와 화려함으로 신의 영광을 대변하려던 때가 있었다. 그러나 영상은 좀 달랐다. 대상, 소리, 음악, 언어 등 수없이 많은 의미 요소를 이미 그 안에 품고 태어난 영상은 일찍부터 선명한 의미전달보다는 영상만이 만들어낼 수 있는 언어화하기 힘든 무언가, 즉 이미지에 집요하게 매달렸다. 안정주의 계속되는 노력은 바로 이미지를 대상으로 한다. 어떻게 다른 언어가 감당할 수 없는 영상 이미지의 고유한 힘을 찾아낼 것인가? 그러나 동시에 안정주는 좀더 골치 아픈 과제를 짊어진다. 어떻게 언어 기호들로 환원되지 않는 이미지의 힘만으로 그 이미지들이 사회적 현상들에 대해 ‘말하게’ 할 수 있을까? 다시 말해 언어로 환원되지는 않지만 의미를 발생시키는 영상 이미지를 찾는 일이 바로 안정주의 탐구의 대상이다.

  <Rolling Papers>는 서로 닮지 않은 두 개의 화면으로 이루어져 있다. 한 쪽에서는 상호간의 연관성을 파악하기 힘든 평범한 장면들이 짧게 끊어지며 계속되고, 오른쪽에서는 신문을 찍어내는 모습이 리드미컬한 기계의 굉음과 함께 이어진다. 의미는 쉽게 주어지지 않는다. 그러나 쿨레쇼프(Koulechov)가 입증했듯, 인간 정신은 본성상 그 무의미해 보이는 이미지들의 연쇄에서도 애써, 능동적으로 의미를 찾아내려고 한다. 영상 기호학자 크리스티앙 메츠는 그런 상태를 기호학 개념인 “랑가주”라고 부른다. 그는 “영화: 랑그인가 랑가주인가?”에서 다음과 같이 설명한다. “사진 한 장은 이야기를 할 수 없다. 하지만 나란히 놓인 사진 두 장이라면 달라진다. 왜 병렬된 두 장의 사진은 반드시 무엇인가를 이야기하게 되는 것일까? 이미지 한 개에서 두 개로 넘어가는 순간, 이미지에서 랑가주로 이행한다.” 이 때의 랑가주는 소통의 코드를 문법에 의존하는 언어와는 전혀 다른 것으로, 이미지들의 배치로 인해 의미를 발생시키는 영화 고유의 의미 생성 방식을 가리킨다.

이미지들의 다양한 배치로 이루어진 <Rolling Papers>에도 랑가주가 있으리라는 가정 하에, 의미를 찾으려는 인간 관성에 충실한 의식의 흐름을 따라가 보자. 왼쪽의 컬러 화면에서 나오는 일상적인 장면들은 쇼트마다 움직이는 대상들을 보여주고, 한 쇼트에서 다른 쇼트로 빠른 속도로 바뀐다. 화면 속에서는 정지, 수직, 수평, 회전, 포물선 등 다양한 움직임들이 등장한다. 이 화면들은 작가가 자신을 끌어당기는 이미지들을 미리 계획하지 않고 틈틈이 기록한 것으로 명시적인 공통점은 없어 보이고, 특별한 사건을 보여주지도 않는다. 소리 역시 현장에서 동시에 녹음된 평범한 일상의 소음들이다. 하지만 영상으로 기록한 그 행위, 즉 프레이밍 때문에 우리는 여전히 거기에 어떤 의도가 있으리라는 가정을 포기하지 않는다. 아직도 선명한 의미는 잡히지 않지만 이제 오른쪽 화면으로 넘어가자.

  신문을 찍어내는 장면을 보여주는 오른쪽의 흑백 화면에서는 기계가 빠른 속도로 움직이고, 화면이 바뀌는 속도 역시 다양하다. 영상과 소리는 모두 특징을 포착할 수 있는 강렬한 반복적인 리듬을 만들어 내며 음악이 된다. 왼쪽의 평범한 장면들에 비해서 오른쪽의 이미지들은 좀더 두드러진 강도를 보여준다. 좌우 영상들 사이에는 아무런 논리적 연관이 없지만 양쪽 화면의 역동성(dynamism)의 강도가 보여주는 차이 때문에 우리는 비로소 의미가 덧붙을 수 있는 작은 결정핵을 찾게 된다.

신문은 쉼 없이 발생하는 자잘한 일상의 사건들 사이에서 유의미하게 보일 정도의 특이성을 가진 사건들만을 선별하여 담아낸다. 그것은 다시 매체적 조작을 통해 특정한 지점을 부각시키고, 강조하고, 때로는 과장하고 조작하기도 한다. 그렇게 해서 일정 정도 이상의 강도를 가진 정보들이 기사가 되고, 그 기사들은 흑백의 기호가 되어 대량으로 배포된다. 그러나 이 시대는 일정한 강도를 지니도록 만들어진 이 정보들조차 포화상태를 넘은 지 오래기 때문에, 대부분의 정보들이 인지되지도, 반향을 일으키지도 않고 사라져버린다. 수많은 정보가 반복적으로, 엄청난 속도로 배포되지만 그 안에서 유의미한 정보를 추려내기는 점점 더 어려워진다. 이런 정보의 생멸은 정확히 영상을 만드는 과정과 닮아있다. 영상은 일상의 흘러가는 장면들 중에서 특정한 부분을 발췌하고 강조하고, 부각시키고, 편집하여 특별한 의미를 지닌 기호들의 덩어리, 즉 랑가주로 만들어낸다. 그러나 흔하디 흔한 이 시대의 영상 이미지들은 특별한 이미지가 되기는 점점 더 어려워진다. 블랙박스나 감시카메라의 영상처럼 촬영의 주체나 의도, 보는 사람도 불분명한 영상들이 일상을 가득 채운 상황에서 영상들은 수많은 정보들처럼 특이점을 상실한다. “Rolling Papers”라는 제목은 바로 그런 뉘앙스를 갖는다. 엄청난 속도로 “찍어내는” 정보와 영상들이 의미를 부여받지만 의미의 포화상태에서 다시 무의미한 대상이 되어버리는 상황이 신문을 찍어내는 기계의 움직임에 압축되어 있다.

  영상과 정보 사이의 유사성은 좀더 심층적인 차원에서도 나타난다. 안정주는 영상에서 대상과 주제를 명확히 하기 위한 장치를 생략하고, 의도적으로 정보를 제한한다. 공통점을 찾기 힘든 다양한 화면은 빠른 속도로 끊어지고 지나간다. 쇼트와 쇼트 사이에는 알아채기 힘들 정도로 순식간에 지나가는 검은 화면이 있어서 화면은 더 불연속적으로 혼란��럽게 보이고, 보는 이가 패턴을 발견하기 위해서는 더 집중을 해야 한다. 초점이 맞지 않는 화면들은 보는 이로 하여금 대상을 알아보기 위한 노력을 기울이게 만든다. 이런 과정들은 정보 엔트로피와 유사하다. 정보이론에서 수신자가 규칙성을 파악하기 힘든 매우 제한된 정보를 접했을 때 엔트로피는 증가하고, 그만큼 전달되는 정보량이 증가한다. 이것은 물론 수학적 연산이 가능한 신호에 대한 이론이지만, 넓은 의미의 정보이론에서는 모든 것이 규칙적이고 명확할 때보다 적절한 무질서도가 있을 때 커뮤니케이션이 최대치에 도달하는 의미로 이해된다. 작가가 정보이론을 염두에 두고 작업을 한 것은 아니지만, 작가의 장치들은 관객들이 유의미한 정보를 찾도록 집중하게 만든다. 동시에 이런 제한된 화면들은 바로 영화가 그토록 찾으려 했던 영상 고유의 언어, 즉 랑가주의 가능성을 보게 한다. 작가는 이런 편집을 통해 외부의 관습적이고 상투적인 의미들을 배제시킨다. 예를 들면 영상 속의 자연의 풍경들, 글씨들, 스포츠의 장면 등은 긴 호흡으로 기록되었다면 상투적인 클리셰 화면에 머물렀을 것이다. 그러나 의미를 알 수 없고 혼란스럽게 편집된 화면 속에서 관객은 영상의 역동성에 집중하게 되고, 정보의 움직임과의 유사성을 통해 새로운 의미를 얻어내게 된다. 따라서 안정주의 영상들은 의미론(Semantics)이 아니라 통사론(Syntax)이다. 무엇을 의미하는지, 무엇을 가리키는 지 미리 주어져 있는 것이 아니라 이미지들의 연쇄를 통해 서서히 의미가 형성되고, 거기서부터 새로운 해석도 생성된다.

  그런데 이 영상에는 또 다른 관찰자가 있다. 바로 카메라를 든 자신의 태도를 바라보고 있는 작가 자신이다. 이것은 물론 화면에 직접 등장하는 요소는 아니지만, 작가가 집요할 만큼 정서나 감정, 혹은 화면의 형식적 아름다움을 배제하고 있다는 점에서 잘 드러난다. 안정주의 시선은 이미지와 소리들이 만들어내는 관계를 추적하는 관찰자나 과학자의 시선이며, 이미지의 본성을 탐구하기 위해 실험 영상을 찍는 듯한 영상이론가의 시선이다. 실제로 작가의 그 동안의 작업을 보면 영상 이미지가 특정한 가치관과 선명한 주장으로 곧 바로 환원되는 것에 대해 매우 조심스러워했고, 영상을 찍는 자신이 특정한 선입견을 가지는 것을 피하려 했음을 알 수 있다. 편집에서도 특정한 대상이나 상황을 강조하기 보다는 건조하고 중립적인 시선으로 화면을 재구성했다. 그러나 작가는 자신의 그러한 노력에도 불구하고 작품이 읽히는 사회적 상황과 조건에 따라 화면을 벗어나서 나타나는 확장된 해석이 있다는 사실을 잘 알고 있다. 작가는 뜻밖에도 이 영상의 아이디어를 롤링 스톤즈의 유명한 곡 <검은 색으로 칠해(Paint it Black)>에서 얻었다고 했다. 세상을 검은 색으로 칠하고 싶고 다채로운 색들로부터 고개를 돌려 어둠을 이야기하는 가사 내용은 그 자체로는 모호한 색채의 이미지들로 가득 차 있지만, 베트남 전쟁이라��� 맥락에서 해석되고, 또 베트남 전쟁을 배경으로 하는 드라마의 타이틀곡으로 쓰이면서 반전에 대한 상징적인 노래가 되었다. 작가는 이 음악이 전쟁의 맥락에서 읽히게 된 과정을 보면서 자신이 순수한 강도를 가지고 만든 이미지들이 영상의 랑가주가 되어 사회적 의미로 확장되어 가는지, 그리고 그 과정에서 작가가 어떻게 방향을 설정해야 하는지를 고민하게 된다.

이런 고민들은 영상의 고유한 힘을 확인하고, 영상 랑가주를 발전시키고 싶어하는 작가의 진지한 노력의 일환이라는 점에서 매우 중요하다. 그러나 이런 작가의 재귀적 시선은 때로 심리학의 ‘관찰자 역할(spectator role)’처럼 작가 본인이 이미지를 자유롭게 실험하는 것을 억압할 위험이 있는 것도 사실이다. 어떤 주제나 특징에 대한 관심으로 이미지들을 자유롭게 영상에 담아내는 것이 아니라, 자신이 어떤 이미지에 끌리고 그것을 기록하고 있는지 매번 초월자적 시선에서 지켜보고 스스로의 경향을 일반화하려 할 위험도 있고, 또 자신의 반복적인 태도를 찾아내어 그것을 자신이 영상을 찍는 하나의 태도로 고정시킬 위험도 있다. 실제로 <Rolling Papers>의 왼쪽 화면의 이미지들은 작가가 지속적으로 관심을 가져 온 반복적 움직임과 구성들을 보여주지만 무미건조하고 특징이 없어 쉽게 각인되지 않는다. 기름진 허세의 언어들에 의존하지 않으려는 작가의 담백함에 대한 집착이 읽히지만, 자신이 보여주었듯이 이미지의 포화의 시대에 시적인 요소도 찌르는 요소(punctum)도 없는 이미지가 힘 있는 랑가주가 될 수 있을까? 감정적 요소를 극도로 배제하고 화면의 형식적인 아름다움에도 집착하지 않는 그의 영상들은 탐구적이기는 하나 너무 금욕적이고 산문적이다.

  안정주가 순수한 강도를 통해 어떤 사회현상을 다루려고 하는 것은 영상의 고유한 언어를 스스로 찾겠다는 진지한 믿음에서 비롯된 것이며, <Rolling Papers>는 그 믿음을 성실한 실험으로 보여주고 있다. 그것은 자신에게 명석판명한 것만을 진리로 받아들였던 데카르트의 성실함을 떠올리게 한다. 하지만 그런 태도는 데카르트의 주체에 대한 확신만큼이나 좁은 영역에 이미지를 가두는 것이다. 이미지는 일상 언어보다 훨씬 크고 다양한 강도를 지닐 수 있고, 언어화 되지 않는 부분에 진정한 힘을 가지고 있다. 그 힘은 보는 이를 사로잡아 모든 형식적 실험과 사회적 메시지를 놓치게 하는 것이 아니라, 오히려 그런 의미들을 부각시켜 줄 수도 있다. 그것은 작가가 참고한 노래에서도 확인할 수 있다. <검은 색으로 칠해>의 가사와 상징 외에 믹 재거의 우울하고도 분노에 찬 듯한 목소리와 묘한 멜로디가 없었다면 이 노래가 그토록 각인된 반전의 아이콘이 되었을까? 안정주가 영상 이미지의 고유한 힘을 간직한 강도의 정치학을 찾으려고 한다면 그것은 이제 산문이 아니라 시가 되어야 한다. 차분한 관찰자이자 실험가로서의 시선을 버릴 필요는 없다. 영상의 리듬에 대한 섬세한 감각을 유지하면서 정서적 잔향을 남기는 시적 이미지들을 찾아낼 때 안정주의 영상들은 좀더 강한 랑가주가 될 수 있을 것이다. 

안소현(백남준아트센터 큐레이터) 

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무감각한 견고함 속에서 틈 발견하기 안정주(정직한사람)전 5.11-6.9 프로젝트 스페이스 사루비아 다방

안정주는 우리가 관습적인 교육을 통해 무의식적으로 박혀있는 명제를 맹목적으로 따르는 사회구조에 대해서 의 문을 품는 작업을 해오고 있다. 이번 전시인 [정직한 사람]에서는 도덕적이며 이상적인 잣대를 가지고 것들에 대 한 이야기를 하고 있다. 누구나 알고 있는 기본적인 도덕적 지식은 실제의 사회를 살아가면서 지켜질 수 없는 현실 과는 유리된 이상적인 숭고한 명제들이다. 그러나 우리는 실현 불가능한 이러한 말들을 쉽게 남들에게 이야기하면 서도 이를 지키지 않는 행위들은 모두의 암묵적인 동의하에 대수롭지 않게 생각한다. 그리고 이러한 장면들은 우 리의 일상 속에 친근하면서도 견고하게 자리 잡고 있어 우리들도 무심하게 지나치며 살고 있다. 작가는 이러한 것 들을 우리의 삶 속에서 채집해서 자신만의 방식으로 편집해서 보여준다.

전시장 입구에서 만나게 되는 [모래성] 에서는 3명의 아이들이 깃발이 쓰러지지 않도록 모래를 가지고 가는 게임 을 하고 있다. 아이들은 천진난만하게 게임에 임하지만 이기기 위해 욕심을 부리거나, 긴장하면서도 즐거워한다. 결국 한 아이가 깃발을 쓰러트린 이후 아이들은 웃으면서 다시 게임을 시작하기 위해 자신들이 가지고 간 모래를 다시 돌려놓는 행위를 반복한다. [무궁화] 는 유행가를 개사한 선거홍보 노래의 가사들이 적혀져 있는 족자들이 걸 려있고 전시장 밖에 무궁화로 되어있는 스피커에서는 이 노래들이 흘러나온다. 이 노래들의 가사는 국민들을 위한 너무나도 보편적이고 이상적인 말들로 가득 차 있다. [Troll] 에서는 2007년 대선 당시 각 정당들이 유행가의 가사 를 개사하고 춤을 추면서 유세를 하는 장면들이 편집되어 있다. 각자의 정당이 만들어낸 이상적인 노래가사는 여 당과 야당, 보수와 진보 정당간의 차이가 없이 똑같다. 그래서 작가의 의도대로 노래가사들을 이어서 붙여도 내용 이 이어지는 모습을 우리는 보게 된다. 이를 보는 사람들도 모든 것이 일시적인 쇼임을 알면서도 같이 박수치며 이 기묘한 쇼의 동참자로 나타난다. 말 그대로 다 알면서도 그냥 넘어가는 것이다. 작가는 이러한 기묘하면서도 왜곡 된 모습들을 자연스럽게 받아들이는 우리사회에 대한 단편을 담담한 시선으로 보여준다. 이는 [밤낚시] 라는 영상 에서 더욱 극명하게 들어나는데 어느 초등학교의 운동회에 어른들이 줄이 달린 낚싯대를 가지고 상자 안에 넣으면 그 안에 꼬마가 낚싯대에 선물을 달아준다. 그 장소에 참여하는 모든 사람들이 진짜 낚시가 아닌 것을 알면서도 서 로 암묵적인 합의에 의해 이러한 게임에 참여하고 있다. 이는 마치 파란 하늘 높이 태극기가 휘날리는 장면과 함께 흘러나오는 노래를 들으면 본능적으로 웅장함과 경건함이 드는 [태극] 이라는 작품에서도 같은 맥락으로 나타난다.

안정주의 작업은 어느 한편으로 치우친 시선을 가지고 바라보지 않는다. 작가 스스로도 말하듯이 자신은 이 사회 를 살아가고 있는 아주 평범하고 소심한 한 사람으로서 자신이 속해있는 차분하고 조용한 시선으로 주변을 바라보 고 있다. 그렇게 때문에 그의 작업은 강한 논조를 가지고 있지 않고 자극적이지도 않다. 오히려 조근 조근 이야기 를 들려주는 이야기꾼 에 가깝다. 따라서 안정주의 작업을 대하면 그 주제적인 무거움보다는 자신도 모르게 미소 짓게 되는 편안함을 준다. 그렇다고 해서 그 안에 담겨져 있는 이야기들이 가벼운 것은 아니다. 이는 이야기꾼이 말로서 사람들을 끌어당기듯이 영상과 사운드의 편집을 자신만의 리듬을 가지고 만들어내기 때문에 나타나는 안 정주의 작업 전반에서 보이는 특징이다. 그리고 이러한 특징들은 관객들과의 소통을 원활하게 하며 그의 이야기에 귀 기울이며 공감하게 만든다. 이것이 앞으로도 이러한 우리 주변에서 벌어지고 있는 일상적이면서도 평범하지만 은 않는 일들에 대한 그만의 시선으로 만들어진 작업을 기대하게 되는 이유이다.

신승오(갤러리선컨템포러리 디렉터) 

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Indulgence in Freedom of Paradox - Video Art by Jungju An

The motive or conviction behind using machines for human artistic acts functions as an important element in the stages where the art work, a result of such artistic act, is criticized and assessed. When we look at video art, we are inspired by the mysteries of the recorded world, and start to explore the secrets veiled behind another façade of this world. The moment the works are placed in the network of communication, they are subjected to the ever changing flow of creation, at times receiving criticism that perpetuates and affirms the work. Whether desired or not, they are sometimes also troubled by being buried in condolences from objects with hollow words, while at other times demonstrate a warped imagination about the hopeless world. Video art is given the fate of repetitive process of emptying and filling. This text introduces the values in the practice of emptying and filling to which all video artists are obligated.

After graduating from the Department of Eastern Painting from Seoul National University in 2004, Jungju An has consistently worked mainly with video. In his solo exhibition Video Music in 2005, most of the video sources were recorded during his travels abroad. His travelogue is filled with signs that are quite different from that of mix-match TV travel programs. While An’s videos introduce places in the world that do not seem to exist in this very same earth in the same period, they do not present shallow unfamiliarity or frustration encrusted in sophistication. The remote, seemingly nameless place appears like a dream without any specific visual variation. What are also captured are extremely mundane rituals of those who abide by the laws of their gods so as to not fall behind in the world.

Actually, a tourist walking around with a video camera is plentifully a common sight in today’s media age, in which the act of remembering the other has become popularized. The scenes of life across the oceans are being captured through a ‘familiar’ perspective and being delivered to us in this present day when the Korean government has become extremely lenient about its citizens travelling abroad. Countless places that we have never even laid our foot on are somehow familiar and are naturally registered and presented in our mind. The symbolic system and method of representing exotic scenes allows us to momentarily forget the contemptibility of today. Suddenly, we escape the labors of reality and become a tourist, leisurely indulging in unfamiliar places. The excessive desire for ‘there’ is satisfied, just like that, through mediating images that are usually taken out from context of tourism and naturalized into a cultural text.

As such travel programs are meant to comfort the public, they are equipped with technical and narrative abilities for more or less an allegorical sketch. In contrast, Jungju An’s video source is charged with the artist’s own way of observing the world, which hopes to see the background of what is captured, perhaps in order surpass the powerless limitations in the given frame of sensation and subsequent habit of cognition. In Their War 1 (2005), a young tourist, who temporarily deviates from his life in the merciless city, transforms bleak poverty to joy that fills the screen. Their War 2 (2005) inserts completely everyday elements of nature in a sacred space of silence and awe. The collective memories of pleasure are engraved in a place which should be filled with sounds of ideology, trying to solve the inherent perilousness of the place. It seems that An has fitfully chosen to work with the world of frustration and hopelessness with the distinct artistic sense that he acquired through travelling. However, he does not focus on intensifying this world; rather, he first of all records the accumulation of ‘human’ problems of various dimensions. Thus begins the rhetoric of his ‘paradox’.

Jungju An’s thoughts on military, capital, war and nation have probably spread to a more extensive and profound level through the process of documenting and editing video footages from his travels in Ethiopia, Israel, Pakistan and China. The technique through which the footage is converted onto the screen employs a type of cultural fantasy. There is almost no trace of desire for connection between figures that appear in An’s work, as if pain from desire has already vaporized even before it is conveyed. While he does not try to conceal the actual situations, he also does not propose the will to overcome them in accordance with contemporary social structure, nor apply image symbols that call forth a new world. While exotic colors do stimulate the viewer in An’s videos, which rearrange the present through times of the past, an aspect that is even more overwhelming is how ‘filtered’ sounds are revived into ‘live’ sounds. In such edited world of video-sound, reality is delightfully violated, and all that remains is the calm ambivalent paradox of travelling that nonchalantly takes place in a completely different time and space.

An’s paradoxical video is an attempt to spatialize aural information to visual one by transforming the physical mechanism that produces sound. First, he records everyday sounds and movements that seem to have a special presence as a song in a conservational form, then bestows intended pattern on the raw sound by restructuring the footage. In the final work, the footage mimics the acoustic characteristics of certain music (song) from reality, ultimately serving the artist’s listening-oriented objective. This kind of listening experience is not all that unique in the new world of multi-sensorial environment in which the body becomes an extension of a collage of cutting edge media. Therefore, it is not easy to grasp the entirety of An’s work only through the clichés of contemporary media as a collage of senses or coexistence of aural and visual worlds. One thing we should not miss out on here is the extension and expansion of the sociocultural and archaeological meaning in such image-sound relationship.

An’s sound dilutes the conventional narratives of the image on the screen. Through this process, the viewer separates and creates the system of aural codes from the social context of acoustic environment, at times even holding back the possibility of subconscious resistance. For example, The Bottles (2007), which was presented in Turn Turn Turn, An’s second exhibition in 2007, captured the Soju bottles endlessly rotating on a conveyor belt. It did not strike me that the rhythm of the mechanical noise resembles the rhythm in a popular hit song at first, probably because my hearing does not function independently from my vision. Instead, the work conjured up a news report presenting how many bottles of Soju Korean men drink per year on average, what health complications follow too much drinking, and how absurd the drunken office get- togethers are in Korea. Looking at the perpetual movement symbolizing the flow of capital, and the movement of the singular object Soju bottles, I came to draw an analogy between such circulation with the circulation of human beings, and the vanished human labor. There are probably a few sociological ideas that are roused up by human recognition of the meaning in such order and pattern.

The counterattack of An’s ‘planned’ sounds seems too meticulous to indulge in such arrangement of intellectual thoughts. The variable facets of sound are revealed in the dull placid video. The sound emerges as dormant creative energy the moment the viewer’s eyes lose their focus on the mechanical movements in the video, and start to doubt what he or she is seeing. The raw sound without any message is reconstituted through machines, and reinvented into a specific song. What the listener witnesses is the process through which the raw sound, more like static noise, forms a new aural space, and this signifies the listener’s poetic will to embrace the elapsing of time as a continuous event. However, such verbal variation is secured when video, as a medium, gets involved in the construction of the meaning of the work. By operating ‘visible’ signs in order to find ‘invisible’ sounds, An’s work takes on an extremely semantic approach to explicitly turn the movement in the video into a message. An’s work is also a double manifestation which fills the space of subconscious imagination and aspirations of invisible sound with visual elements.

Meanwhile, An’s technique of double superimposition which works with the aspect of time in his raw footage prompts us to think about the media culture that advises us the ‘technique’ of listening to sounds. With paranoia energy, our everyday life resonates with sounds that seize our consciousness, and sound becomes a signifier that takes our vision to the origin of sound, turning it into a gaze. When the process that is firmly held by the reality of sound pursues living sound, and also chases the visual movement of objects that are interlocked with it, the continuity of footage clarifies the tightness of the sounds. In Their War 3 (2005), sound does not merely arrive at the idea of nation. The flag, army uniform and soldiers in the work tightly weave together the multifarious relationships between sounds. While hostile spaces like borders root down deep into the memories that preserve national identity. However, the ‘technique’ involved in listening to An’s work treats the hostile space as a place of coexistence. Therefore, An’s space of surveillance and animosity actually presents an opportunity for introspection.

The human ears can affirm new life and recognize the principles of the video medium, and if we follow An’s curiosity of a tourist, we can experience sounds that are excluded from the deductive acts of social reality. For example, Drill (2005) intervenes in the listener’s conventional cognitive structure which shifts from tangible materialization to totalitarian sensibility. We tense up with a ritual that is repeated at a fixed time in a fixed place, and the sound that accompanies the ritual functions as a psychological requisite that enforces ritualistic constraint. Observing the Chinese soldiers on a close-order drill in front of the Forbidden City in Beijing, An said: “Drills are not something unfamiliar for me as I have served in the army. Travelling turns the ordinary into unfamiliarity. Individual identity is never something that can be found in drills, which is a perfectly collective action.” Such restrained movement is probably not only required from the body, as the human civilization has long since tried to maintain conformity in pursuit of harmonious whole. Thus such restraint simplifies an individual under the collective.

However, one can easily overlook the intention in An’s sound editing if we see his video as a mere romantic outlook on restraint and collectivity. Most of us find it uneasy to see the rhythmic clapping of worshippers of strange new religions or their cries in so-called ‘praying together’ that we sometimes see on televised news, as it shows a side of this tedious and anxious world. This is because we try to avoid the familiar world of conventions that tries hard to suppress the countless possibilities of freedom in the moment of transformation from world of fact to world of perception. For an artist — especially a media artist who records and modifies sensorial information and challenges the act of dividing and arranging to symbolize through image — it might be interesting to newly establish the way image and sound exist. The artist chose video as a means of casting an honest light on his inner world, and created sounds that turn public events into personal memories. Therefore, as An had once said, it seems that the aural image he proposes is a paradoxical realization that musically elaborates on the psychology involved in perceiving ‘ordinary’ as unfamiliarity, and the rebellion against the disciplined stoicism.

Breaking to Bits (2007) captures the moment a building, whose essence is threatened by uselessness, is taken down to the ground in dust, shedding light on the common experience in which ‘sound’ is forgotten through visual experience. However, An does not get carried away in what the sound is trying to say and affirm the subconscious peacefulness. In other words, he takes pleasure in the aesthetic experience of noises that inspire him rather than the noises as they are, while taking into consideration the competency of technological medium in order to protect the musical presence in the noise. An makes sure that no acts and sounds of violence enforced on the building is excluded.

This work does not attract the viewer by enlighteningly editing man’s selfish argument — that destruction leads to the birth of a new life — which infinitely relies on the magic of fictive world. Therefore, listening to the sound in An’s video does not signify listening as an intellectual leap over the enclosure put up by the stable structure of the video footage. Actually, by responding to the everyday language and sound and the balance of infinite conventions that follow with a ‘heavy’ burden (of meaning), we live with the misconception that we can become more involved in the creation of art work. Well aware of such, An tries to reject staying in the conventional process of such image interpretation as much as possible. An then proposes the audience to share the ‘light’ freedom which warmly welcomes the existence of such sound. The artistic freedom he asserts becomes complete not through directly relating to the certain decisiveness of meaning, but through creative sounds that do not make a detour or dismiss such relationship.

The freedom which allows the new continuity of sound follows the cycle of recollection and violation in the attributes of the video medium. The form which escapes time, while still being based on traces of time, materializes the hierarchical reading of the video, effectively forming the paradoxical freedom in An’s work. He selects images that are familiar and not difficult, which are overlapped with newly edited sound. While everyday life is inherent in sound itself, what accompanies reality is a process of forming sounds that can never be formed naturally. Therefore, what is expressed in An’s work is the marvelousness in which reality is made to vanish or is replaced by man-made reality. At that moment, An perceives his own presence and makes his art ‘appear’. I would like to refer to this as the moment when his freedom is endowed with a more profound artistic depth. When we see images of ‘familiar’ daily life in An’s art, we are mesmerized less by the honest portrayal of the everyday than by the existence of extinguished time and transformation of things that seem new through it. An’s video is a manifestation of the will to discover sounds that might be living in somewhere hidden, and presents a new space of communication with a man-made reality created by such sounds.

An’s distinct use of paradox began with the Lip Sync Project 1 and Lip Sync Project 2, produced in 2007-09. Although the screen shows situations that should be overflowing with sounds of man-made objects and voices, unexpected periods of silence fill the space here and there. The momentary world of panic feels much longer than one thinks. The viewer’s eyes are locked in the screen every time a sound is heard or a movement is detected in the video. At the same time, one discovers that he or she is completely focused on the sound that is about to be heard. In SMoking (2007), people come out to the balcony to take a break and smoke a cigarette.

Their actual aural context is completely eliminated from the video. What is heard through the silence is the voice of another, mimicking the sounds that would have been heard by subtle movements such as inhaling and exhaling of a cigarette. Interestingly, the sound establishes itself not as natural sound but as superimposed sound. Like the voice of caster broadcasting a smoking game, it is difficult to eliminate the feeling as if the sound is strictly objectifying the video. When sound after a certain movement is layered upon the movement, and if that conceives the grammatical function of language, the meaning and description of the movement in that moment is bound to be amplified in whichever possible way. However, the situation would change if that sound rids itself of the burden of ‘storytelling’, and thus triggers the lightness of just an auditory surface. In other words, Smoking places sound on image, forcing a smile from the viewer through the rhetorical coexistence of image and sound. At the same time, it also presents alternative ways of looking at the way in which oppressive image or sound is concealed by the common reconciliation in image-sound juxtaposition in daily life.

An’s Lip Sync Projects progress on to remark on more cultural explorations through his Harmony series. The places in this series of work are of famous tourist attractions in Europe. During his travels, An documented the monument areas in tourist attractions. The camera is fixed, maintaining a specific angle. The ‘patriotic’ structures in Brussels, Innsbruck, Berlin, Madrid and Paris are completely familiar to us, perhaps because they are places which tourists automatically visit more out of a strange sense of obligation than anything else. It is certain that they are spaces that verify a long period of time in history. However, anything that could be called an event in such places occupied mainly with tourists is supported by words that are lighter than feather. Sound could be insubstantial to that level in a scene soon to be filled with ceaseless background hubbub of public transportations, tourist exclamations, familiar acronyms between fellow travelers and mechanical murmurs of indifference between strangers. The artist selected such places and eliminated all sound from them. And as if to put on a mask on an image, the artist has filled the places of disappeared sound with human voice.

Why would An want people to hear ‘other’ sounds that substitute the original sounds from reality? To answer this question, An said: “Sound took the most active role in the Lip Sync Projects (2007-2009). While I wish to continue to experiment with properties of sound through video, it is more enjoyable if the sound cooperates with meaning. I am undertaking a kind of method of expansion, and I think that this is about maximizing the meaning in the source.” Thus, the exploration into ‘difference’ first involves separating the natural sound form the video, substituting it with ‘other’ (verbal) sound, then focusing on the dual sensorial activation of the newly created image-sound combination. In other words, the words provided through the secondary ‘lip performance’ demonstrate their will to look at every subtle detail in the video. The people who participated in the Lip Sync Projects in Korea and abroad focused on the visual movements in the artist’s video, and dubbed their own voices and languages over the movements. The sound they make is a manifestation of their inner consciousness, and has the original value as an extension of bodily mechanism. The listeners, who listen to their voices on the premise of knowing that the sounds are not raw, take the conscious attitude of knowledge acquisition rather than going through a subconscious experience.

Through this process, the visual experience of the famous tourist attractions momentarily ceases its dominating effect due to the newly created auditory order. The seemingly very personal and creative experiment of an artist actually demonstrates a strict social guideline. As a result, the sound obviously has an external effect as if it is controlling the video image in the final outcome of the work. Furthermore, the way the sound is replayed in An’s video shows the tendency to take itself out of the context of history and placeness in the space. The viewer’s eyes inevitably become optimized in accordance with the new sound, and one could even go as far as asserting that invisible process of control is delivered in tact to the viewer.

Onomatopoeia and mimetic words from various countries are superimposed on the images that capture a sense of heaviness shaped by multifarious interests or traces of long history. Even then, one can feel the artist’s sense of liberty which does not approach the work with a common logic that reflects and processes troubles of reality. Thus, the artist probably escapes being trapped by the customary definitions of ‘lip-syncing’ and ‘dubbing’ due to his particularly ‘relaxed’ way of seeing and being in the world in terms of playing around with the boundaries of sensation.

Recently, An is working on a new form of art which anticipates new ways of recording and replaying sound as a result of controlling the acoustic environment. As evident up to this point, An sees the relationship between image and sound as ‘time difference’, and particularly observes the rank in perception through adjusting the realism of sound. In the process in which artists — especially those who work with video — use recorded or edited sound source instead of the original sound, there is the troubling desire in how they want the sound to be received by the listener. The act of watching a video is not just simply a practice of finding the balance between vision and hearing. When the ear hears something that is not in the video, it could be an interpretation or a special effect. In this regard, it seems that An feels the need to further testify video’s potential to approach the essence of events.

Although one would not go as far as saying that An’s solo exhibition Honest Person at Project Space Sarubia in 2012 had a bombastic mission of verbalizing what cannot be said, the exhibition demonstrated the intention to visualize what is hidden or invisible, and a kind of ‘healing’ strategy to more or less neutralize the dogmatism and subordination entangled in recognized topos. Night Fishing (2012) captures the viewer by granting movement in the video without using the technique of moving the camera at all as shown in his previous works. This work is different from previous works in the sense that the actions of figures in the video clearly lead a narrative. ‘Narrative’ here refers to a type of frame which invigorates the flow of time along with the structure of incidents that take place. The elderly who participate in community track- and-field are lined up in the track to receive a small present from the host of the event. They all have a dull expression. They put in their fishing rod in the large box when it is their turn, and then someone hidden in the box attaches a present at the end of the fishing line. When they draw their rod and receive the present, their expression turns into complete joy. This work captures the pointless concealment of something obvious, along with those who enjoy being tricked by something so apparent. Edited into slow motion, their expressions and sounds of joy strangely delay the affirmation of aural sensation. The sound, like indistinct noise, seems to vaporize the meaning of reality, just like the meaning of the fake fishing.

In particular, Troll (2012) or Rose of Sharon (2012) — works which rely on the semantic message through language — do not wholly deal with the thematic dimension of music listening in An’s video works focused through criticism so far. Instead, he inserted the verbal message which repeatedly appears and vanishes as a sound effect through editing, describing every joint in the plot of the video. Lyrics in songs like “We can do it”, “Love for our nation is unconditional” and “The happiness we can create” which circled our ears during presidential election period signify powerful instigation and discourse of fabrication, and are nothing more than simple ‘trolls’ as the title of the work suggests. When sound persists in our mind in the form of rhythm and meaning, it can function as a political and cultural metaphor. It is not too surprising that such form of violation is directly employed by An, who observes ideologies and the government with doubt and disavow. However, it is inevitable that we feel a bit of awkwardness in An’s attempt when taking into consideration the fact that since a certain point, the subversive sensibility in Korean art has patterned the immaterial self- reflection under disguise of objectiveness. It will be An’s role to distance away from visual art world that merely revives the emotional function towards the essence of things by indulging in cultural icon or intemperate choreography of language.

When I think about the world that will be captured in An’s future work, what conjures up in my mind is the words of a poet who said that there is void even in between wind. As An said, people with good pitch are good at experiencing the healing through sound. It is exciting to see how such this master of sound sees the world. Rather than struggling with helplessness in the logic behind impenetrable life, I hope that his videos capture the courageous connection to the logic behind such life. I also hope that when he comes face-to-face with the reality of paradox, that sound can allow his eyes and video to take the leap into freedom.

Lim Shan (Art crititcism)

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The Rule of Game

  All the works of Jungju An exhibited in his solo exhibition titled <Ten Single Shots> are linked with the common denominator of game or play. Anybody who had played rubber line jumping games during his/her childhood would remember the song which begins with the lyrics “March ahead, jumping over and over comrades’ corpses.” The single channel video titled <Sleep Well Dear Comrade>(2013) is named after this very song with the same title and it portrays the rubber line jumping game scene in a documentary film-like style. Two adult women who have well passed the age of playing such game sing the song aloud as if to bring back childhood memories and start playing the game from the ankle height and gradually brings the challenge until the top of the head. To this song, two other women are repeating the same movement. And as the rubber line proceeds upward from the ankle toward the head, the lyrics which the artist has inserted also moves upward from the bottom of the screen. Women enjoying this rubber line game, the military song with the lyrics of “For blood-shed revenge, defeat the enemy, Sleep well dear comrade, fallen like a petal of war,” and one fine afternoon, sunny and peaceful. Viewing this absurd situation, the artist’s previous work titled <Their War 1, Ethiopia>(2005) came to my mind, which shows us young boys concentrating on a table football game. The boys do their best to win this game. The viewers of this video can guess that this game is the boys’ best leisure they could expect, while observing the old football game table with paint coming off and the desolate surroundings. But toward the end of the video, the edited images make the movement of the boys look like choreographed dance moves, and the sound made by the game table is transformed into percussion rhythms. Hence we are ushered into being mistaken that their poor little life has changed to a jolly good life. Such combinations of various odd elements shown in <Sleep Well Dear Comrade> and <Their War 1> stem from the artist’s firm “operation” which creates micro fissures in the base without amending any rule of game. 

Until now, Jungju An had been interested in perturbing pre-existing base rather than creating a new base. His method of suddenly stopping or repeating the video, of manipulating actual sounds with mechanical variations or overlapping sounds with new sounds, allow us to view the following works in a different perspective from that of the past: <The Bottles>(2007) which shows densely standing bottles moving on a conveyor belt and <Drill>(2005) which is about Chinese soldiers under close-order drill. For some, a green glass bottle could be an object representing mass products of the industrial society but for others, it could be interpreted as an aesthetic object combined with the movement of the machine and the rhythmical sound. On the other hand, the viewer who faces <Drill> which overpowers the visual and auditory sense through the three-channel large-scale screen, can understand this work like a music video, being glued to the screen by the perfect synchronization of video and sound. To the contrary, some other viewers could focus on the soldiers on this spectacular screen and interpret <Drill> as having taken the unity within the group and emphasis on discipline, to the extreme. As such, the artist intends to have his works interpreted in various spectrums and his intention is also found in <Sleep Well Dear Comrade>. Compared to the possibility of just viewing the screen, inserting the lyrics of the song on the screen as subtitles, allows us to feel the discrepancy between the current time of 2013 and the time evoked by the game, and disharmony between the joyful atmosphere and the serious lyrics. An has installed the screen above the viewers’ head so that they could read the subtitles easily and thus, the vivid view of the rubber jumping game, just as if the viewer is watching it in real-life, is calculated by the artist. The screen is installed with a slight slant and the viewer finds himself/herself standing in the middle of the “game” which consists of mix and match of playground and exhibition venue, of past and present, of art work and viewer, of death and play. All the components are mixed and divided and then, other encounters among them.

The method of installation and space arrangement, including the viewer as part of the work in an active manner, are distinctive features of this exhibition. The children shouting  “Blossomed, the Rose of Sharon” at the end of a long and narrow corridor, take the person approaching the work by following the corridor, as their member of the game. The moment the tagger says “Blossomed, the Rose of Sharon!” and turns around, the child’s movement changes into slow motion and looks as if he/she is observing the viewer inch by inch. But the tagger repeats the game by turning his/her head around again whether I move or not, and time goes back to its original speed. When the artist had changed the rule of game and the flow of time in order to include the moving viewer into the work <Blossomed, the Rose of Sharon>(2013), a new rule sprang from the change. The tagger is fixed as the child in the screen and the viewer who approached or walked away from the screen could never become the tagger. One of the popular beliefs about the origin of this game explains the title of the game was deliberately chosen to teach children about the national flower and to inspire patriotism. However, the rule of game has changed now and the Rose of Sharon cannot play its original role any longer. This is due to the impossible encounter between the people who exist in the same realm but cannot meet nor cannot exchange each other’s role.

<All for One, One for All>(2013) has similar features with <Blossomed, the Rose of Sharon> in that structured convention or devotion for the whole is changed into paradoxical situation. The former which has filmed students playing jump rope in groups is a two-channel video composed of the video of the whole movement and the video of partial close-ups. The collective jump rope in which the pursued jumping counts would be made possible by synchronizing voice and action, would find itself in the middle ground between play and close-order drill. And since a big group of people participates simultaneously, this game has to be much more organized than the rubber line jumping game, so the synchronized breathing of the participants becomes critical. This said, it doesn’t mean that it should be dead serious as in the drill, of course. Once somebody gets his/her foot in the rope, you just simply have to start it over, since it’s only a “game”. Like in <Sandcastle>(2012), where a stick is stuck in the middle of sand and when it falls, you laugh and gather sand to make a little hill and then stick it in again and repeat the game. You would feel sorry toward the others but since this is not a drill but just a game, resetting the game is possible. After several failures in the attempt of jump rope, the students are overjoyed with the final victory of achieving the goal and they all hug each other in happiness. The process toward collective victory, individual personality of each member who are also united as a single team; through these aspects in the video, it is clearly conveyed to the viewer what is emphasized by the artist.

If the aforementioned three works have dealt with existing games, <Ten Single Shots>(2013) which is installed in a separate space from these works, starts its new game and plays by the rule which the artist has laid down. Whereas An’s video works until now seem to feature the nature of documenting the most distinctively, dramatic nature has been strengthened in this work. On each of the six screens of black and white which fill up the wall space of the venue, a protagonist appears. The artist had asked before filming the actors, who have specialized in dance, to think carefully about what kind of moves or expressions one should pose or give to the sound of a gunfire. The actors created their own moves by themselves and repeated same acts whenever they heard the gunfire. In this method, the artist filmed in ten takes. He selected parts of each take and finished the final edited version into a single video. Hence, the video of “one for all” and “all for one” was born.

The main feature of <Ten Single Shots> in which time runs slowly, is the sound of the gunfire which seems prolonged as the sound of bomb explosion. The gunshot is the signal for the actors to start action and at the same time, it is the unit of measuring a take’s beginning and ending. It also plays the role of enhancing the dramatic tension in general. The actions taken by each actor at the sound of the gunfire could be the same in every ten takes but there were different ones, too. Therefore, a figure’s movement would flow naturally as if it were filmed at a single take but again, in the opposite case, one move would be viewed as being divided into several moves. On the other hand, the black and white screen confers upon this work a certain weight of time span and separates the actor’s act from the reality so that the viewer can be made aware that this is an acting scene, as well. However, the viewer standing in the gallery which is not a spacious venue, filled with video and sound, is aware of the fact that this situation does not exist in reality and this is only an incident that happens in the time and space created by the artist. Even so, the viewer cannot help but fall for the expressions of the actors and the dance-like moves. Furthermore, since the six screens are not visible at one sight, the viewer has no other choice but to walk up to each screen to see them. This kind of installation method does not allow an easy understanding on the whole of the work and naturally induces the viewer to develop multi-layered interpretations of the work through different perspectives per angle.

In this exhibition, Jungju An has made fissures to the base in various manners and sometimes has created new base, questioning certain absolute existence and notion. Furthermore, he reiterates the fact that nothing can be defined with a single meaning. In the conversation with the artist through this work, I find myself wondering whether there is no error of overly simplifying complex reality or whether the focus on parts has overlooked the rest, the whole. Of course, I wonder about the opposite case, as well.




Kyunghwa Ahn(Chief Curator, Nam June Paik Art Center)

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역설의 자유를 향유하다 안정주의 비디오 예술 

작가 안정주는 여행을 통해 자신의 예술 세계를 이끌 에너지를 찾기 시작했다. 청춘의 시간에 비디오카메라를 둘러메고 찾아다녔던, 그셀수없이다양한 ‘다름’의 사람들에 대한 그의 관찰은 그 자신에게도 세상에 돌려줄 수 있는 무엇이 있음을 알려주는 의미였을 것이다. 글로벌 미술시장의 변화에 발 빠르게 움직인 우리 미술계의 세계화에 걸맞게 안정주는 헬싱키, 베를린, 후쿠오카 등에서도 창작과 전시의 경험을 쌓는다. 뿐만 아니라 국내외 다양한 예술 부문에서 기획한 전시와 이벤트에 작품을 출품하면서 유명세를 탔다. 동년배 작가들에 비해 비교적 일찍 예술가로서 삶의 안전선에 대한 느낌을 가졌을 법하지만, 역설의 현실을 가슴으로 쓸어내리면서도 유머를 머금은 듯한 화면의 질감은 안정주 비디오의 매력으로 빛난다. 안정주는 고등학생 시절에 밴드 활동을 했고, 대학은 미술대학 동양화과를 다녔고, 군대는 군기 세기로 악명 높은 군악대에서 행진을 지휘했고 원 없이 기타도 치며 보냈다. 나는 이런 그의 추억담을 들은 후, 작품 속의 다양한 소리와 리듬이 그에게 미적 자유의 기초가 되었을 거라는 생각을 해보았다. 지금까지 꾸려온비디오라는 소우주를 통해 끊임없이 세상을 들여다보면서 그가 체념에 물들지 않고 허망한 꿈에 중독되지 않을 수 있게 만든 동력은 역시 ‘소리’에 대한 그의 오랜 밀도 있는 사유였지 않았을까. 안정주를 직접 만나 보니 화면에 달라붙어 있는 그의 느린 말을 피부로 느낄 수 있었다. 작가 특유의 내세울만한 구라가 있는 것도 아니어서 아직 못 다한 말도 많아 보이는 그런 사람이었다. 그가 비디오로 발견한 역설의 세상은 그가 못 다한, 혹은 숨겨놓은 그의 음성일지도 모르겠다.

글을 쓴 임산은 안정주 작가가 지닌 ‘역설의 자유’를 사유한 지난여름 동안, 특히나 ‘소리’와 더불어 사는 것의 창의적 대안을 고민하는 내내, 그렇다면 이른바 이론 하는 사람으로서 마땅히 골몰할 생산적 매체의 가능성과 정치성은 무엇인지 줄곧 질문했다. 일상에서 목격되는 탐심과 사이비 연대를 유양불박한 연구자·교육자라는 이상으로 맞서 본다는 것이 너무 순진한 직무유기가 아니었는지 반성하며, 사회의 인문적 상상력을 빛나게 하는 삶의 여러 가능성의 씨앗을 찾으려 한다. 그래서 앞으로 예술과 문화의 융합적이고 실험적인 실천에 대해 지금까지 가져온 학술적 관심을 뻔한 습합의 차원에 가두지 않고 좀 더 실천적인 지혜로 확장할 계획을 갖고 있다. 얼마 전에 낸 연구서 『청년, 백남준: ��기 예술의 융합미학』은 그런 작심의 작은 받침이 될 수 있을 것 같다.

인간이 기계를 사용해 예술적 행위를 할 때 동기 혹은 믿음이될수있는것이있다면, 그것은분명그행위의 결과로서의 예술작품을 세상이 평가하고 판단하는 단계들에서 중요한 요소로 작용할 것이다. 우리는 비디오영상 작품을 보면서 기록된 세상의 오묘함에 감동하기도 하고, 세상의 또 다른 모습 뒤에 가려진 비밀을 탐문하기도 한다. 이러저러한 소통의 관계들에 놓이는 순간 그 작품들은 변화무쌍한 생성의 흐름에 내맡겨진다. 그 자신의 존재를 지속하고 긍정하는 비평적 기획을 만나기도 한다. 원하든 원치 않던, 허허로운 언어의 사물들이 쏟아내는 위로에 파묻히는 수고로움을 겪기도 한다. 혹은 싹수없는 세상에 대한 삐딱한 상상력에 붙들려 지내기도 한다. 비움과 채움을 반복해야하는 운명이 그들에게 주어진다. 이 글은 그렇게 어느 비디오영상 예술가가 감당해야 할 비움과 채움의 가치들을 다루려고 한다. 

안정주는 2004년에 서울대학교 미술대학 동양화과를 졸업한 이래 주로 비디오 작업을 꾸준하게 해온 작가다. 2005년에 열린 첫 번째 개인전 《Video Music》에서 그가 튼 화면 대부분의 소스는 해외여행을 하면서 촬영한 것이다. 우리에게 전해진 그의 여행담은 텔레비전의 <VJ특공대> 프로그램에 나옴직한 예의 잡식성 맹수의 눈빛과는 사뭇 다른 징표들을 풀어 놓는다. 같은 시간에 존재하는 지구의 어느 한 곳이라고 선뜻 납득하기 힘든 장면도 여럿 보인다. 피상적인 낯설음과 답답함이 세련된 장식으로 포장되지도 않는다. 한눈에 그 지명을 알길 없는 아득한 곳은 별다른 시각적 변주 없이 몽환적으로 드러난다. 그런가하면 세상 어느 민족에 뒤지지 않을 정도로 신의 율법을 잘 지키려는 자들이 펼치는 무척 세속적인 제의도 포착되어 있다.

사실 여행자가 비디오카메라를 들고 다니는 체험은 지금 같은 미디어 시대에 타자에 대한 기억행위로서 부족함 없이 대중화되고 있다. 해외여행을 하고자 하는 자국민을 통제하는 국가 정책이 상당히 유연해진 지금, 바다 건너의 모습은 ‘흔한’ 시점으로 포착되어 우리에게 전달된다. 단 1초도 밟아보지 못한 땅일지라도 이미 우리의 지식 한 귀퉁이에서 매우 자연스럽게 출력되고 재입력되는 나라 밖의 장소가 한두 군데 아니지 않는가. 가보지 않았는데 가본 것처럼 느껴지는 그런 곳 말이다. 이국 풍경의 재현 방식과 기호 체계는 오늘 목격했던 비루함을 잠시 잊게 해준다. 우리는 어느새 현실의 노동을 떠나 낯선 풍광 속을 한가롭게 거니는 여행자가 된다. ‘저곳’에 대한 숨어있던 열망의 과잉은 그렇게 간��하게 해소되는 것 같다. 그 매개는 대부분 여행에서 건져져 문화텍스트로 자연화된 이미지들이다.

그런데 그러한 여행 영상들은 대중들을 안심시켜야 하고, 그 때문에 다소 우화적인 스케치 기술력과 서사를 품고 있다. 이에 반해 안정주의 비디오 소스에서는 세상을 대하는 그만의 관찰 습관이 보인다. 카메라에 담긴 이미지의 배후를 보려는 마음이 그것이다. 주어진 감각 프레임의 한계와 그로 인한 인식 습관의 무력함을 벗어나기 위함인지 모르겠다. <Their War 1>(2005)에서는 비정한 도시에서의 냉정한 세상살이를 잠시 벗어난 젊은 여행자가 절망적 가난의 상황을 화면 가득한 전면적인 즐거움으로 전환한다. <Their War 2>(2005)는 침묵과 경외의 성스러운 공간에 지극히 일상적인 자연의 요소들을 삽입한다. 이데올로기의 음화로 가득차야 할 장소에 집단적 여흥의 추억을 새겨 본연의 위태로움을 봉합한다. 안정주는 공간을 편력하면서 익혔을법한 예술가 특유의 촉으로 갈등이나 체념의 세상을 적절하게 선택한 것으로 보인다. 그렇게 그것을 긴장감 있게 옮기는 데 주력하지는 않는다. 오히려 여러 차원에서 벌어지는 ‘인간의’ 문제들을 일단 카메라에 고적하게 쌓는다. 그의 ‘역설’의 수사학의 시작은 그렇다.

에티오피아, 이스라엘, 파키스탄, 중국을 여행하면서 행한 촬영과 편집 작업을 거치면서 군사, 자본, 전쟁, 국가 등의 개념에 대한 안정주의 의식은 좀 더 깊고 너른 폭으로 정비되었을 것으로 짐작해본다. 그것이 스크린으로 외화될 때 사용된 기법은 일종의 문학적 판타지에 가깝다. 안정주의 화면에서는 등장인물 사이의 관계적 욕망이 거의 드러나지 않는다. 욕망 때문에 생길법한 어떤 고통의 스타일은 메시지로 드러나기도 전에 기화되어버린 것 같다. 실존적 상황들을 감추려하지는 않지만, 그렇다고 동시대 사회구성체의 호흡에 맞춰 극복하려는 의지도 제시하지 않는다.

새로운 세상을 호명하기 위한 이미지 기표도 발견되지 않는다. 우리나라에서 쉽게 접하기 힘든 색채들이 화면 밖 시선들을 자극하긴 하지만, 과거의 시간들로 현재를 재배치하는 그의 비디오에서는 ‘살아있는’ 소리로 재탄생한 ‘걸러진’ 소리가 더욱 압도적이다. 그렇게 편집된 비디오-음악 세상에서 현실은 유쾌하게 유린된다. 이제 남은 것은 그냥 아무렇지 않게 전혀 다른 시대와 장소에서 무척이나 양가적이고 덤덤하게 역설을 실현하는 여행의 소스들이다.

안정주의 역설의 영상은 소리를 생성하는 물적 메커니즘을 변형함으로써 음악적 정보를 가시적으로 공간화 하는 시도다. 우선 우연한 기회에 특정 노래의 존재감으로 다가온 일상의 움직임과 소리를 보존 가능한 상태로저장한다.그후, 그날소리에의도한패턴을 부여하기 위해 저장해둔 일상 이미지를 재구성한다. 최종 영상에서 이미지들은 현실의 어떤 음악(���)의 음향적 특성을 유사하게 재현할 수 있다. 그러면 결국엔 편집자가 전제한 청취 지향적인 목적에 복무하게 된다. 최첨단 미디어가 서로를 꼴라주하고 거기에 신체와도 연대하여 만드는 멀티-감각적 유희의 신세계에서 이런 식의 청취 경험은 그다지 색다르지 않다. 그러므로 청각적·시각적 공존이나 지각의 콜라주라는 동시대 미디어아트의 클리세만으로는 안정주 작품의 전모를 파악하기 쉽지 않다. 우리가 놓치지 말아야 할 것 하나는 그러한 이미지-소리 관계성이 품고 있는 문화사회적·고고학적 의의의 연속과 확장이다. 

안정주의 소리는 화면 속 이미지의 관습적 서사를 희석한다. 이 과정에서 감상자는 청각적 코드 체계를 음향 환경의 사회적 맥락으로부터 분리 생성한다. 자칫 무의식적 저항의 가능성을 제지할 수 있다. 2007년에 가진 두 번째 개인전 《Turn Turn Turn》에 소개된 작품 <The Bottles>(2007)를 보자. 화면을 가득 채우는 것은 롤러 컨베이어를 따라 쉼 없이 이동하는 소주병과 기계다. 그들이 내는 소음은 외국 유명 가수의 히트곡과 그 리듬에서 닮았다. 그런데 나는 이런 변화를 얼른 알아차리지 못했다. 아마도 나의 청각은 시각과 분리된 독립된 능력으로서 발휘되지 못했나보다. 그보다는 한 편의 뉴스 리포트를 떠올렸다. 우리나라 성인 남성의 소주 소비는 하루에 몇 병이고, 일 년이면 몇 병이고, 소주로 인한 성인병과 곤드레만드레 회식문화가 어떻다 등등의 뻔한 통계 분석어들이 나의 귓가를 맴돌았다. 자본의 회로를 연상시키는 끊임없는 움직임, 소주라는 사물의 일사불란한 움직임이 화면에 잡힐 때 내가 문득 발견하는 것은 그렇게 순환하는 나 혹은 우리 자신이 아닌가 싶었다. 그게 아님 사라진 인간의 노동인가?

그 질서정연함과 패턴의 이치를 아는 우리의 이성이 소환하는 사회학 개념은 여럿 있을게다. 이런 지적인 사유의 배치를 충만하게 즐기기에는 안정주가 ‘기획한’ 소리의 역습이 꽤 주도면밀해 보인다. 무던한 듯 지루한 화면 속에서 소리의 변이적인 면모는 드러난다. 이미지의 이동을 기계적으로 쫓는 우리의 눈이 흐릿해지면서 대체 뭔가를 제대로 보고 있긴 하는 건가 짐짓 의심하는 순간, 소리는 잠복한 미학적 동력으로서 등장한다. 어느 누구로부터도 전언의 역할을 부여받지 못한 날 소리는 기계에 의해 재편성된 후 특정 노래로 태어난다. 잡음에 가까운 그 소음으로서의 날 소리가 새로운 청각적 장(場)을 형성하는 과정이 펼쳐진다. 소음이 노래로 인식되는 과정은 시간의 경과를 연속적 사건으로써 포섭하려는 청취자의 시적 의지를 내포한다. 그런데 비디오라는 매체적 조건이 그 의미의 구성에 직접 관여함으로써 그러한 언어적 변주는 보완될 수 있다. 이렇게 눈에 ‘보이지 않는’ 소리를 찾기 위해 ‘보이는’ 기호들을 조작하는 안정주의 작업은 영상의 움직임을 명시적으로 메시지화 하려는 무척이나 ���미론적으로 정향된 기법이다. 동시에 본래 인간의 눈에 보이지 않는 운명을 타고 난 소리의 무의식적 상상과 열망의 공간을 시각적 요소로서 채우는 일종의 이중적 드러냄이기도 하다.

한편 우리는 이렇게 날 영상의 시간성을 활용한 안정주의 이중적 겹침의 기법을 통해, 소리를 듣는 ‘테크닉’을 권장하는 미디어 문화에 대해서도 생각해 볼만 하다. 우리의 일상은 이따금 편집증적 기운을 이끌며 의식을 집중하게 만드는 소리로 흔들린다. 소리는 기표가 되어 우리의 눈을 소리의 기원으로 향하게 하는데, 그때의 시선은 응시에 가깝다. 소리의 리얼리티가 단단히 붙잡아 두는 그런 과정은 살아있는 소리를 추적하고, 그것과 연동하는 사물의 시각적 움직임의 시간마저 추적한다. 그럴 때 이미지의 연속성은 소리 사이의 긴밀성을 해명해준다. <Their War 3>(2005)에서 소리는 단순히 국가라는 범주에 안착되지 않는다. 화면 속에 등장하는 국기와 군복과 군인은 소리의 다채로운 관계들을 촘촘히 엮는다. 국가적 정체성이 유지되는 기억들 속에는 국경지대와 같은 반목적 지리학이 뿌리를 내리고 있다. 그렇지만 안정주의 화면이 만들어낸 소리를 들을 수 있는 ‘테크닉’은 그 살벌한 공간을 상호 공존의 느낌으로 대한다. 감시와 적대감의 공간이 지닌 그만의 풍경과 사건은 오히려 반성적 계기로 자리한다.

이렇듯 새로운 삶의 사실들을 확인할 수 있는 우리의 귀는 비디오라는 매체의 원리를 인지하고, 여행자로서 그들을 바라보는 안정주의 호기심을 따라가다 보면 사회적 현실의 연역 행위에서 소외되었을지 모를 소리를 체험할 수 있다. 가령, <Drill>(2005)은 가시적 형상성에서 전체주의적 감수성으로 옮겨가는 감상자의 관습적인 의식(意識) 구조를 그대로 두지 않는다. 일정한 장소에서 일정한 때에 반복되는 의식(儀式)을 대하는 우리는 긴장하기 마련인데, 그때 동반되는 소리는 제의적 강박을 가하는 심리적 필요조건으로 기능한다. 베이징의 자금성 앞에서 행해진 중국 군인들의 제식훈련을 본 안정주는 이렇게 말한다. “군대를 나온 나에게 제식훈련은 그다지 낯설지 않은 풍경이다. 여행은 낯설지 않은 풍경을 낯설게 만든다. 제식훈련에서는 개인의 정체 따위는 전혀 찾을 수 없다. 이것은 하나의 완벽한 집단행위이다.” 그토록 절도 있는 움직임은 비단 신체에 의한 요동만이 아닐 것이다. 조화로운 ‘하나’를 향하는 인간이 오랜 세월 구하려했던 준거의 마음일지 모른다. 그래서 그런 절도의 풍경은 한 인간을 자꾸 ‘집단’의 이름으로 단성화시킨다.

그러나 안정주가 편집한 화면을 절도와 집단성에 대한 낭만적인 도상화로만 본다면 그의 소리 편집의 속내를 간과하기 쉽다. 이따금 텔레비전 뉴스 화면에서 들리는 신흥 종교단체 성도들이 일정한 템포로 박수를 치는 모습, 그리고 이른바 ‘통성’ 기도라는 고역의 외침에서 우리 대부분은 안식을 받지 못한다. 그냥 손톱이나 물어뜯고 있을 정도의 무료한 세상에 불과하기 때문이다. 사실의 세계에서 인식의 세계로의 전환 순간에 만날 수 있는 ���많은 가능성의 자유를 애써 누르게 하는 그 낯익은 습관의 세계를 피하려 하기 때문이다. 이럴 때 예술가라면, 특히 사물에 대한 감각 정보를 기록하고 변형함으로써 이미지 표상 행위의 구분과 정돈에의 의지에 도전하는 기계 미디어 기반의 예술가라면, 이미지와 소리의 존재 양식을 새롭게 세워볼 것을 고민할 수 있다. 안정주는 자신의 내면을 정직하게 드러낼 수단으로 비디오를 택했고, 공적인 사건의 문법을 개인적인 기억의 묘사로 바꾸어주는 소리를 창조했다. 그러므로 그의 말마따나, 그가 제시하는 청각적 이미지는 ‘낯설지않은’ 것을낯설게느끼게된심리적상황을, 그리고 절도의 엄숙주의에 대한 일종의 반란을 음악적 정교화라는 방식으로 수행하는 역설적 인식이라는 인상이 짙다.

<Breaking to Bits>(2007)에서의 화면들 역시 무용함이 위협하는 시대적 위험을 본질로 하는 어느 건물이 먼지를 날리며 사라지는 모습을 다루면서, 누구나 한번쯤 접했을 그러한 시각적 경험이 소홀히 했던 ‘소리’를 끄집어낸다. 그런데 안정주는 소리가 이끌어내는, 소리가 말하려는 것에 자신을 내맡기는 식, 그래서 무의식적인 평온함을 스스로 긍정하는 스타일은 아니다. 다시 말해, 그는 있는 그대로가 아니라 자신에게 영감이 되어준 소음에 대한 미적 경험을 즐긴다. 그러면서도 그 소음의 음악적 존재성을 끈기 있게 보호하기 위해서 기계 매체의 재능을 충만하게 고려한다. 이제 그 쓰임을 다해서 사라질 건물 속에서 죽음을 강제하는 각종 타격의 행위들과 그에 동반된 격한 소리 가운데 어느 것 하나도 고고하게 격리되지 않는다.

이 작품은 파괴가 곧 새로운 생명의 탄생으로 이어진다는, 즉 가공적 세계의 마법에 무한 의존하는 인간의 이기적인 주장을 계몽적으로 편집하여 감상자를 끌어들이는 방식을 쓰지도 않는다. 따라서 안정주의 비디오 작품에서 소리를 듣는 과정은 비디오 영상의 안정된 짜임새가 쳐 놓은 울타리를 대상으로 하는 지적인 도약으로서의 감상과는 다른 차원에 있다. 사실 우리는 일상의 언어와 소리, 그것이 이루어 놓은 수많은 관습의 조화에 대해 ‘무거운’ (의미의) 보관으로 반응함으로써 예술작품의 생성에 좀 더 관계할 수 있다는 오해를 가지고 산다. 안정주는 이런 점을 잘 알고 있어서, 그러한 이미지 해독의 인습적 과정의 머무름을 가급적 지양하길 원한다. 그리고 소리의 존재를 환대하는 ‘가벼운’ 자유와 공모하기를 감상자에게 제안한다. 이렇게 안정주가 주장하려는 예술적 자유는 화면 속 움직임을 의미의 어떤 단호함과 직접 관계하기보다는, 오히려 그런 관계를 우회하거나 인정하지 않는 창조적인 소리를 통해 비로소 완성된다. 

소리의새로운지속을열수있는자유는비디오매체의 속성에 대한 상기와 위배의 나선을 따른다. 시간의 흔적을 근간으로 하면서도, 시간을 벗어나고 그 벗어남을 통해 비디오 작품에서의 위계적 독해를 현전시키는 형식은, 앞서 언급했듯이, 안정주 작품의 역설적 자유를 효과적으로 형성한다. 그는 난해하지 않고 친숙한 이미지를 선택한다. 그 친숙함은 새롭게 편집된 소리로 덧입혀진다. 소리 자체는 일상을 내면으로 취하지만, 현실에서는 결코 자연적으로 만들어질 수 없는 소리를 현전하는 시간의 방식이 동원된다. 따라서 오히려 현실을 사라지게 하거나 인조된 현실로 그 자리를 대체하는 경이로움이 표현된다. 그 순간 안정주는 자신의 존재를 의식할 수 있게 되고, 자신의 예술작품을 ‘나타나게’ 한다.나는이것이그의자유가좀더미학적깊이로 다듬어지는 순간이라고 말하고 싶다. 우리는 비디오 예술작품에서 ‘친숙한’ 일상적 이미지를 보았을 때 겉으로 드러나는 일상의 정직한 외현보다는 그로 인해 소멸한 시간의 존재와 새롭게 보이게 되는 것들에 대한 변신에 매달린다. 안정주의 비디오는 어딘가 숨어 있을지 모르는 소리를 발견 해내려는 의지의 발현이고, 그로 인해 시작될지 모를 인조된 현실과의 새로운 소통 공간이다.

2007~2009년에 걸쳐 진행된 《Lip Sync Project 1, 2》에서도 안정주 특유의 역설이 시도되었다. 인간이 만든 사물과 말의 소리가 흘러넘칠 만한 화면인데도, 중간 중간 예기치 않은 침묵이 화면을 채운다. 그 순간적인 공황의 세계는 생각보다 길게 느껴진다. 화면 속 이미지의 움직임이 포착되는 순간에 어떤 소리가 들려온다. 그럴 때마다 화면의 움직임에 우리의 눈이 갇힌 듯한 느낌이 든다. 동시에 곧 듣게 될 어떤 소리에 더욱 집중하는 자신을 발견하게 된다. 가령 <Smoking>(2007)에서는 담배를 피며 짧은 시간 휴식을 취하려고 베란다에 나온 도시민들의 모습이 등장한다.

이들을 둘러싼 현실의 소리 환경은 화면에서 모두 제거된다. 침묵을 깨고 우리에게 이따금 들리는 것은, 이들이 담배를 피울 때 냈을법한 들고 나는 호흡 같은 세세한 움직임들을 묘사한 제2의 소리이다. 흥미롭게도 점점 그 소리는 자연의 소리가 아닌 덧씌워진 소리로서 자리를 잡아간다. 마치 담배피기 게임을 중계 방송하는 캐스터의 목소리처럼, 소리는 화면의 이미지를 철저하게 대상화시킨다는 느낌을 지우기 어렵다. 어떤 움직임의 순간에 그보다 미래의 다른 시간대의 소리가 중첩될 때 그것이 언어의 문법적 기능을 보태는 것이라면 보통은 그 순간의 움직임이 누리게 될 서술의 차원이나 의미는 어떤 식으로든 증폭되기 마련이다. 하지만 그 소리가 ‘이야기’의 무거움을 벗어 던진다면, 그리하여 그저 청각적인 표피로서의 가벼움만 유발한다면 상황은 달라질 수 있다. 즉, <Smoking>은 이미지에 소리를 일방적으로 통합하여 이미지와 소리 사이의 허울 좋은 상호공존의 수사(修辭)에 헛웃음 치게 한다. 동시에 일상에서 이미지-소리 병치라는 흔한 화해의 형식 때문에 이미지 혹은 소리 어느 한쪽의 억압적 외부가 가려지는 것에 대한 문제제기도 담고 있다.

안정주의 ‘립싱크’ 프로젝트가 조금 더 문화적 탐구로서의 발언으로 진전하게 된 계기는 《Harmony》(2009) 연작들에서다. 이들 여러 작품 속 장소는 유럽의 관광 명소들이다. 안정주는 여행을 하면서 이들 공간의 모뉴먼트 주변을 촬영했다. 카메라는 특정 앵글을

유지한 채 고정되어 있다. 브뤼셀, 인스부르크, 베를린, 마드리드, 파리에 있는 ‘애국적’ 건축물�� 우리에게 전혀 낯설지 않다. 특별한 의지는 없더라도 묘한 의무감 때문에 여행객들이 자동적으로 찾게 되는 그런 곳이기 때문인지 모른다. 짧지 않은 세월을 증거하는 입체성이 내장되어 있는 공간임에 분명하다. 그렇지만 대부분이 관광객인 그곳에서의 사건이라 할 만한 것의 층위는 어찌 보면 깃털보다 가벼운 어휘들로 인해 세워질 것 같다. 분주한 교통수단의 기계음, 식상한 감탄사, 동행자들끼리의 익숙한 약어(略語), 그리고 이방인들 사이의 기계적 무심함 등의 구조가 펼쳐질 그 풍경에서의 소리는 그렇게 가벼울 수 있다. 안정주는 바로 이런 곳들을 선택해서 그 풍경에 입혀져 있는 소리를 모두 없애버렸다. 그리고 마치 이미지에 가면을 씌우듯 그 사라진 소리 자리를 인간 목소리로 채웠다.

왜 안정주는 본래의 현실의 소리를 대신할 ‘다른’ 소리를 들려주려했던 것일까? 그의 말을 잠깐 들어보자. “《Lip Sync Project》(2007~2009) 작업에서 사운드가 제일 적극적으로 사용되었던 것 같아요. 소리가 가진 속성들을 영상안에서계속실험하고싶은데, 그게의미랑잘맞아 떨어져야 즐거운 작업이 되는 것 같아요. 제가 시도하는 일종의 확장의 수단인데, 그 소스가 가지는 의미를 극대화하는 것이 아닐까 싶네요.” 그렇다면 ‘다름’의 탐구는 우선, 이미지에서 자연 소리를 분리시켜 ‘다른’ (언어적) 소리로 교체한 후 발생한 새로운 이미지-소리 조합의 이중적인 감각 운동을 향하는 셈이다. 다시 말해서, 2차적 ‘입술 연기’로 제공된 언어들은 풍경 속 존재들의 미세한 실상까지 낱낱이 대하려는 의지를 드러낸다. 립싱크에 참여하는 국내외 사람들은 안정주가 촬영한 화면의 시각적 움직임에 집중하면서 자신이 목소리로 자신이 배운 언어를 사용해 더빙에 임한다.그 소리는 그들 자신의 내적 인식의 발현이고, 신체 메커니즘의 외연으로서 본래의 가치를 가진다. 그들 소리가 날 것이 아님을 미리 전제하고 듣게 되는 소리 청취자들은 아무래도 무의식적 체험보다는 의식적인 지식 습득의 자세를 취하게 된다.

이런 과정을 거치면서 그 유명한 관광지들에 대한 시각적 경험은 새로 등장한 청각적 질서에 의해 그 우위적 작용을 순간 멈춘다. 한 예술가의 무척 개인적인 창작 실험처럼 보이지만 실상은 무척 사회적인 지침을 내세운다. 물론 그렇기 때문에 최종 작품 속에서는 마치 소리가 이미지를 조정하는 듯한 외부적 효과로써 작용한다. 게다가 안정주의 비디오에서 이루어지는 소리 재생의 방식은 공간의 역사성과 장소성의 맥락을 덜어내는 경향도 보이기 때문이다. 관객들의 눈은 새로운 소리에 맞추어 최적화될 수밖에 없다. 보이지 않는 통제 과정이 그대로 감상자에게 전해진다는 주장도 가능하다.

하지만 여러 나라의 의성어와 의태어가 동원되어 이미지에 얹힌 화면을 보다보면, 비록 애초의 이미지가 다채로운 관심사로 다져진 무거움이거나 오랜 역사의 흔적이었을지라도, 현실의 고민을 반영하고 가공하려는 세속의 논리로 접근하지 않는 작가의 여유가 더 압도적으로 느껴진다. 립싱크와 더빙의 관례적 정의에 갇히지 않는 이유일지 모른다. 아마도 감각의 경계를 경계하고 유희하는 ��� 남다른 안정주 특유의 ‘느슨한’ 시선과 생활의 기질 때문은 아닌지?

최근 안정주는 음향 환경을 통제한 후 행해지는 새로운 녹음작업과 재생에의 기대를 새로운 형식에 담아내고 있다. 지금까지 보았듯이, 안정주는 이미지와 소리의 관계성을 일종의 ‘시차’의 편집으로 읽기도 했었고, 그 둘 사이의 감각적 위계를 음향적 리얼리즘 조정을 통해 각별하게 고찰하기도 했다. 비디오로 예술 작업을 하는 작가들이 오리지널 사운드 대신 녹음되거나 편집된 사운드 소스를 사용하는 과정에는 결국 그 사운드를 어떻게 들리게 할 것인가에 대한 고민스러운 욕망이 있다. 그것은 귀만 남게 하기 위함은 아니다. 그렇다고 비디오를 본다는 행위가 단순히 시각과 청각의 균형을 맞추기 위한 연습과정은 아니다. 귀가 듣는 것이 화면에서 펼쳐지는 사건 자체가 아닐 때, 그것은 하나의 해석일 수 있고 효과일 수도 있다. 이런 점에서 안정주는 어떤 사건의 본질을 접근하는 비디오의 가능성을 좀 더 증거할 필요를 느낀 것 같다.

2012년에 프로젝트 스페이스 사루비아에서 열린 개인전 《정직한 사람》에서는, 말할 수 없는 것을 말해야 한다는 거창한 사명까지는 아닐지라도, 은폐된 것을 드러내거나 보이지 않은 것을 보이게 하려는 미학적 의지가, 또한 익히 알려진 토포스에 얽힌 독단과 종속을 다소간 중화시킬 수 있는 일종의 ‘힐링’ 전략이 사용되었다. <Night Fishing>(2012)은 지난 작업들에서처럼 카메라 이동 기법을 전혀 사용하지 않으면서 화면에 움직임을 부여해 감상자의 시선을 붙들어 놓는 데 성공한다. 화면에서 기표를 체현하는 인물들의 행위가 명확하게 서사를 이끈다는 점에서 이전의 작업 경향과 다소 다르다. 여기서 ‘서사’라 함은 시간의 흐름과 더불어 발생하는 사건의 구조를 활성화시켜주는 일종의 프레임 같은 것이다. 동네 체육대회에 참여한 노인들은 주최 측에서 마련한 조그마한 선물을 받아 가기 위해 운동장에 줄을 선다. 하나같이 지루한 표정이다. 자신의 차례가 오면 낚싯대를 들고 대형 박스 속에 낚싯대를 드리운다. 그러면 박스 속에서 누군가가 숨어서 낚싯줄에 선물을 묶어 준다. 그렇게 선물을 낚아 돌아설 때에는 환한 표정으로 돌변한다. 뻔히 아는 것을 굳이 감추고 또 그런 뻔한 트릭에 속아 넘어가며 즐기는 사람들. 그들의 웃음과 환호의 소리는 슬로우 모션으로 편집된 화면 속에서 묘하게도 감상자의 청각적 감각의 확신을 자꾸 지연시킨다. 그저 몽롱한 잡음처럼 들리는 그 소리는 마치 현실의 의미를 증발시켜 버리려는 것 같다. 그 가짜 낚시처럼 말이다.

특히 언어에 의한 의미론적 전언에 의존하는 <Troll>(2012)이나 <Rose of Sharon>(2012)의 경우, 안정주의 비디오에 대한 그간의 비평적 검토에서 집중되었던 음악에 의한 주제적 성취의 측면을 전면에 내세우지 않는다. 대신 편집 기술에 의해 그 출몰과 명멸을 반복하는 언어적 메시지를 음성적 효과로 삽입하고, 이미지 플롯의 마디마디를 언급한다. 대통령을 뽑는 선거 기간 동안 우리의 귀를 자극했던 “우리는 할 수 있어”, “국민을 향한 사랑은 무조건 무조건이야”, “내가 만드는 행복한 세상” 같은 노래 가사는 제목 그대로 단순한 ‘트롤’의 정도에 그치지 않는, 강렬한 선동과 담론적 허구가 지배하는 장소다. 소리가 리듬과 의미의 형태로 우리 정신 속에서 지속될 때 그것은 정치적, 문화적 메타포로서 기능할 수 있다. 이데올로기와 국가 등의 서사를 의심과 부정의 눈으로 꾸준히 대해온 안정주에게 이런 위반적 형식이 직접적으로 사용되었다는 것이 많이 놀랄 일은 아니다. 하지만 언제부턴가 우리 미술의 전복적 감수성이 냉정을 가장한 비실체적 반성만을 패턴화 해온 사실을 감안한다면 안정주의 시도에서 약간의 어색함이 느껴지는 것은 어쩔 수 없다. 언어게임의 악무한적 무절제나 문화적 아이콘의 탐닉을 이용해 본질에 대한 감정적 역할만을 되살려내는 시각예술계의 태도와의 거리두기를 감당해야 하는 것은 앞으로 안정주 작가의 몫이 될 것 같다.

바람 사이에도 틈이 있다는 어떤 시인의 말을 떠올리며, 안정주의 카메라가 비출 앞으로의 세상을 그려본다. 음감이 좋은 사람은 소리를 통해 힐링의 체험도 곧잘 한다는데, 그렇게 소리를 분별할 줄 아는 그가 세계와의 관계에서 어떤 자세를 취할지 기대해 본다. 빈틈없는 삶의 논리 앞에서 무력하지 않으려 하기보다는 그런 삶의 논리와의 용기 넘치는 절연을 담아내는 데 그의 비디오가 쓰이길 바란다. 그리고 역설의 현실을 정면 응시할 그의 눈과 비디오에 그의 소리가 자유의 도약을 제공할 수 있기를.

임산 - 미술 평론

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게임의 법칙

  안정주의 개인전 <열 번의 총성>에 전시된 작품들은 게임 또는 놀이라는 공통분모로 연결되어 있다. 어렸을 적 고무줄놀이를 했던 사람이라면 “전우의 시체를 넘고 넘어”라는 가사로 시작되는 노래를 기억할 것이다. 바로 이 노래 ‘전우야 잘 자라’에 맞춰 고무줄놀이를 하는 모습을 담은 동명의 싱글 채널 비디오 <전우야 잘 자라>는 다큐멘터리적인 기법으로 촬영한 작품이다. 고무줄놀이를 할 나이가 한참 지난 성인 여성 두 명이 어린 시절을 추억하듯 큰 소리로 노래를 부르면서, 고무줄을 발목 높이에서 시작하여 서서히 머리끝까지 올린다. 이 노래에 맞춰 또 다른 두 명의 여성은 동��한 동작을 반복하고 있다. 그리고 고무줄이 발목에서 머리로 점차 올라갈수록 작가가 삽입한 노래 가사도 화면의 아래에서 위로 함께 올라간다. 고무줄놀이를 하며 즐거워하는 여성들, “전우의 시체를 넘고 넘어 앞으로 앞으로 … 원한이야 피에 맺힌 적군을 무찌르고서 꽃잎처럼 떨어져간 전우야 잘 자라”는 가사의 군가(軍歌), 그리고 화창하면서도 평안한 어느 오후. 이 부조리한 상황을 바라보면서 테이블 축구 경기에 몰두하고 있는 소년들을 담은 작가의 이전 작업 <Their War I – Ethiopia>(2005)가 떠올랐다. 소년들은 게임에서 이기기 위해 최선을 다한다. 영상을 보는 관객은 칠이 벗겨진 낡은 축구 경기 테이블과 주변의 황량한 풍경으로 눈길을 옮기며, 이 놀이가 그들이 누릴 수 있는 최고의 여가임을 추측하게 된다. 하지만 편집을 통해 소년들의 움직임이 절도 있는 댄스로, 놀이 기구를 작동하면서 발생하는 소리가 타악기의 리듬으로 변화하는 후반부의 영상은 그들의 빈곤한 삶이 경쾌한 삶으로 변모한 듯한 착각을 불러일으킨다. <전우야 잘 자라>와 <Their War I>에서 이처럼 어울리지 않는 여러 요소들의 조합은 게임의 규칙을 변경하지 않으면서도 판(板)에 미세한 균열을 만들어내는 작가의 견고한 ‘작전’에서 비롯된다.

그동안 안정주는 판을 새로 짜기 보다는 이미 만들어진 판을 교란시키는데 관심을 보여 왔다. 갑자기 영상을 정지하거나 반복하고 실제 소리에 기계적 조작을 가하거나 새로운 사운드를 덧입히는 방식은, 컨베이어 벨트에 빼곡히 실린 채 이동하는 병들(<The Bottles>)과 제식훈련 중인 중국의 병사들(<Drill>)을 이전과는 다른 시각으로 바라보게 한다. 누군가에게 녹색의 유리병은 산업사회의 대량생산물을 표상하는 물건이지만, 다른 누군가에게는 기계의 움직임, 리드미컬한 사운드와 어우러진 미학적 오브제로 느껴질 수 있다. 한편 3채널의 대형 스크린을 통해 시청각을 압도하는 <Drill>과 직면한 관객은, 영상과 사운드가 완벽하게 맞아 떨어지는 화면 속으로 몰입하며 이 작품을 뮤직비디오처럼 받아들일 수 있다. 반면 어떤 관람자는 스펙터클한 스크린 속의 군인들에 집중하면서 집단의 동일성과 규율의 강조를 극대화한 작업으로 <Drill>을 해석할 가능성도 있다. 이처럼 다양한 스펙트럼 안에서 작품이 읽히기를 바라는 작가의 의도는 <전우야 잘 자라>에서도 계속된다. 작가가 서브타이틀의 형식으로 영상에 개입시킨 노래 가사는 관객이 영상만을 보는 것에 비해 2013년이라는 현재의 시간과 놀이에서 연상되는 시간의 불일치, 심각한 가사와 대조되는 즐거운 분위기를 증폭시킨다. 안정주는 서브타이틀이 잘 보이도록, 그리고 관객이 직접 고무줄놀이를 보고 있는 듯한 현장감을 연출하기 위해 스크린을 관객의 머리 위에 설치하였다. 비스듬한 각도로 설치된 스크린을 올려다보는 관람자는 놀이의 장(場)과 전시장, 과거와 현재, 작품과 관객, 죽음과 유희가 뒤섞였다가 분리되고 또 다시 맞닿는 ‘게임’ 의 한 가운데에 서 있게 된다.

���람자를 작품의 일부로서 적극적으로 흡수하는 설치 방식과 공간 배치는 이번 전시에서 눈에 띄는 특징이다. 좁고 긴 복도의 끝에서 “무궁화 꽃이 피었습니다”를 외치는 어린이는 그 복도를 따라 작품에 가까이 다가가는 사람을 놀이의 일원으로 받아들인다. 술래가 “무궁화 꽃이 피었습니다”라고 말하며 뒤를 도는 순간, 아이의 동작은 슬로우 모션으로 바뀌면서 복도를 걸어오는 관람자를 찬찬히 관찰하는 것만 같다. 하지만 술래는 내가 움직이든, 그렇지 않든 상관하지 않은 채 다시 고개를 돌리고 놀이를 반복하며, 시간은 원래의 속도로 되돌아간다. <무궁화 꽃이 피었습니다>에서 움직이는 관객을 작품으로 수용하기 위해 작가가 놀이의 규칙과 시간의 흐름을 변경하자 새로운 규칙이 생겨났다. 술래는 화면 속의 어린이로 고정되고, 스크린을 향해 다가가거나 멀어지는 관람자는 영원히 술래가 될 수 없다. 이 놀이의 유래로 거론되는 속설들 중 어린이들에게 국화(國花)를 알려주고 애국심을 고취하기 위해 무궁화 꽃을 놀이의 이름으로 선택했다는 이야기가 있다. 그러나 이제 게임의 규칙은 달라졌고, 무궁화 꽃은 더 이상 본연의 역할을 수행할 수 없다. 동일한 영역에 존재하지만 우리는 만날 수도, 서로의 역할을 맞바꿀 수도 없는 사람들이기 때문이다. 

구조화된 통념이나 전체에 대한 헌신을 역설적인 상황으로 뒤바꾼다는 점에서 <One for all, all for one>은 <무궁화 꽃이 피었습니다>와 흡사한 특성을 지닌다. 단체 줄넘기를 하는 학생들의 모습을 기록한 이 작품은 전체의 움직임을 담은 영상과 부분을 클로즈업한 영상으로 구성된 2채널 비디오 형식이다. 목소리와 행동을 하나로 맞춰야 목표로 세운 줄넘기 개수를 성공할 수 있는 게임인 단체 줄넘기는, 놀이와 제식훈련의 중간 정도에 위치한다. 또한 다수의 인원이 동시에 참여한다는 점에서 고무줄놀이에 비해 조직적이어야 하기 때문에 참여자들의 일치된 호흡이 중요시된다. 그렇다고 해서, 물론 제식훈련처럼 심각하기만 한 것은 아니다. 줄에 걸리면 다시 시작하면 되는 ‘게임’이기 때문이다. 모래 한 가운데 꽂아 놓은 막대기가 쓰러지면 웃으면서 모래를 모아 언덕을 만들고, 다시 막대기를 꽂으며 놀이를 반복하는 <Sandcastle>처럼. 다른 사람들에게 미안하기는 하지만 이것은 훈련이 아닌 게임이므로 얼마든지 리셋이 가능하다. 계속되는 실패를 아쉬워하면서 줄넘기를 시도하다가 마침내 목표를 달성한 학생들은 승리의 환희에 넘쳐 서로를 얼싸 안는다. 공동의 성공을 향한 과정과, 그 과정에서 단체의 일부로서 동질화된 구성원이면서도 개개인의 개성을 부각시키는 영상은 작가가 무엇을 강조하고 있는지를 보는 이에게 선명하게 전달한다.

앞서 언급한 세 편의 작품들이 기존의 놀이를 소재로 다루었다면, 이 작품들과 독립된 별도의 공간에 설치된 <열 번의 총성>은 작가가 법칙을 정한 새로운 게임에서 출발한 작업이다. 지금까지 안정주의 영상 작품들에서 기록의 속성이 우세했다면, 이 작업에서는 극(劇)적인 속성이 강화되었다. 전시장의 벽면을 가득 채운 여섯 개의 흑백 스크린에는 각기 한 명의 인물이 등장한다. 작가는 무용을 전공한 배우들에게 이미 촬영에 들어가기 전부터 ���소리가 들리면 본인이 그 소리에 맞춰 어떠한 움직임과 표정을 지어야 할지를 고민해달라고 주문하였다. 배우들은 자신이 연기할 동작을 직접 만들었고 카메라 앞에서 총소리가 들릴 때마다 동일한 행동을 반복했다. 작가는 이렇게 열 번의 테이크를 진행했고 각각의 테이크에서 일부분만을 선택하여 하나로 편집한 완성본을 제작하였다. ‘모두를 위한 하나’의 영상이자 ‘하나를 위한 모두’인 영상은 이렇게 탄생되었다. 

시간을 느리게 조작한 <열 번의 총성>에서 이 작품을 이끌어가는 중심축은 폭탄이 폭발하는 소리처럼 길게 늘어져서 들리는 총성의 사운드이다. 총소리는 배우의 연기를 촉발하는 신호이면서 한 테이크의 시작과 끝을 의미하는 단위이기도 하고, 전체적으로 극적인 긴장감을 배가시키는 역할을 담당하기도 한다. 이 총소리에 맞춰 배우가 행한 동작은 열 번의 테이크마다 모두 똑같은 경우도 있지만, 그렇지 않은 경우도 있었다. 따라서 어떤 인물의 움직임은 한 번에 촬영한 장면처럼 유려하게 흘러가는 반면, 반대의 경우에는 하나의 동작이 분절된 여러 동작으로 보인다. 한편 흑백의 화면은 이 작품에 세월의 무게를 부여할 뿐만 아니라, 배우들의 연기를 현실과 분리시켜 관람자로 하여금 이것이 연기 중인 상황임을 주지시킨다. 그러나 영상과 사운드로 가득 찬, 넓지 않은 갤러리 공간에 들어 선 관객은 이 상황이 실재가 아니고 작가가 연출한 시공간에서 벌어진 사건이라는 사실을 알면서도, 인물들의 표정 연기와 춤추는 듯한 움직임에 빠져들게 된다. 또한 여섯 개의 스크린이 한 눈에 들어오지 않기 때문에 관객은 어쩔 수 없이 스크린 앞을 오가며 작품을 감상해야 하는데, 이러한 영상 설치 방식은 작품 전체를 파악하기 어렵고 관람자의 위치에 따라 하나의 작품을 각기 다른 시각으로 바라보게 함으로써 자연스럽게 다층적인 해석을 유도해 낸다.  

이번 전시에서 안정주는 여러 가지 방식으로 판에 균열을 내고, 때로는 판을 새로 만들면서 그 어떤 절대적인 존재와 개념에 대해 의문을 던지고 있다. 또한 그 무엇도 단일한 의미로 정의내릴 수 없다는 사실에 대하여 다시 한 번 이야기를 건넨다. 작품을 매개로 한 작가와의 대화 속에서 복잡한 현실을 지나치게 단순화 하는 오류를 범하지는 않고 있는지, 혹은 부분에 집착한 나머지 전체를 간과하지는 않는지를 살펴보게 된다. 물론 이와 반대되는 경우에 대해서도 말이다.  

안경화(백남준아트센터 학예팀장)

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소심한 이상주의자의 세계정복 프로젝트

“일상을 소리로 환원”시키고 “그것으로 연주”를 한다..? 안정주가 인식하고 그려내는 세상은 리드미컬하다. 도시의 모든 소음과 평범한 풍경마저도 그의 작업 속에서는 세련된 비트에 실린 감각적인 화면으로 탈바꿈되고, 그의 일상은 그렇게 화면 속에서 경쾌한 리듬으로 재창조 된다.

중국 여행 중에 자금성에서 목격한 제식훈련 장면을 기록한 <Drill (2005)>은 작가에 의해 조작된 반복적인 동작과 단속적인 음향으로 인해 실제 행위로부터 유발된 이미지와 사운드로 인식되기 보다는 오히려 중독성 강한 시청각적 자극으로 관람자를 압도한다. 개개인의 특성이라고는 전혀 찾아볼 수 없는, 완벽한 집단 행위인 제식훈련 장면에서 안정주는 절도 있는 동작을 자의적인 단위로 분절하고 이를 작위적으로 반복하여 새로운 속도와 감흥을 유도해낸다. 이러한 영상 조작 과정은 마치 일정한 음가(音價)를 지닌 단위를 조합하여 작곡을 하는 것과 유사한데, 이 과정을 통해 특정 행위가 가지고 있던 고유한 이미지와 사운드, 그리고 내러티브는 추상화되고 전혀 새로운 리듬으로 변주된다.

동양화를 전공한 작가에게 비디오라는 매체는 평면작업이 잡아낼 수 없었던 “시간”이라는 요소를 표현해낼 수 있는 자유로움을 부여해주었고, 학부 졸업작품인 <Flatten (2003)>에서 이러한 실험은 본격적으로 시작되었다. 작업이 완성되어가는 과정을 스스로가 조절할 수 있는 한계 속에서 정리하려는 의도로 시작된 이 비디오 작업은 시간의 표현이라는 가능성을 넘어 시간을 빠르게 혹은 느리게 조작하고, 심지어는 되돌려서 동일한 장면을 몇 번이고 반복할 수도 있는 “작가적 전지전능함”을 맛볼 수 있는 계기를 마련해주었다. 더불어, <Lose (2003)>에서는 시간의 조작을 통해 이미지와 사운드 단위가 반복되면서 만들어내는 음악적인 리듬이 처음으로 실험되었다. 고등학교시절부터 밴드활동을 해온 작가에게 있어 음악은 미술과 마찬가지로 일상이며, 작가의 삶과 분리될 수 없는 익숙한 매체이다. 그래서인지, 영상을 다루는 방식이나 그것을 분절하여 단위로 환원하고 다시 조합하는 방식 등은 음악적 테크닉에 상당 부분 의존하고 있는 듯 하다. 짧거나 혹은 길게 분절되고 단위화된 현실의 소음은 드럼 비트를 최소한의 기준으로 삼아 음악적인 리듬으로 재현되는데, 이러한 감각적인 화면과 음악적 반복은 단지 세련된 표면을 만들어내는 데에 그치는 것이 아니라 기존의 세계 질서에 주관적으로 개입하고 소통하려는 작가의 최소한의 의지를 드러내는 것이기도 하다.

이러한 안정주의 작업은 자신의 언급대로 “단위”에 대한 관심에서 비롯된 것으로, 시간이라든지 거리, 무게 등과 같은 객관적인 단위를 주관적으로 인식하고 표현해내려는 시도이다. 4분 33초라는 시간의 흐름을 시계 분침과 초침의 움직임으로 따라가는 <4’ 33” (2006)>에서 그는 객관적인 단위시간을 길게 늘이거나 혹은 아주 짧게 표현함으로써 자의적으로 변형된 시간의 흐름 속에서 개개인이 주관적으로 인식하는 단위의 상대성에 대해 고민한다. 사실 “단위”라는 것은 자신을 둘러싸고 있는 세계를 한정하고 체계화하여 소유하고자 하는 인간의 근본적인 욕구가 집약적으로 표출된 것으로, 이렇게 단위 자체를 흐트리고 조작하는 ���정주의 행위는 집단적인 것, 객관적인 것 속에 가려져있는 개인적인 호흡, 주관적인 호흡을 드러내는 것이다. 나아가, 이것은, 비록 소극적이기는 하지만, 개개인을 통제하는 규범이라든지 체제와 같은 획일화된 구조에 대한 저항이며, 이에 대한 나름의 희롱이기도 하다. 작가는 이와 같이 기존의 객관적 질서에 대해 주관적인 개입을 시도함으로써 거대한 세계를 자신의 손끝으로 조작한다는 사실에서 소심한 만족감을 맛본다.

이렇듯 작가의 소리 낮은 발언은 스스로가 인식하고 통제하고 조절할 수 있는 범위에 한정되어 있지만, 그가 익숙하게 끌어들이는 음악적 요소는 기대 이상의 효과적인 선택으로 기능한다. 음악은 보편적인 감성을 기반으로 하는 매체이고, 더욱이, 리듬을 실은 단속적인 비트의 집요한 반복은 관람자의 무의식에 작용하여 서서히 각인되고 오랫동안 기억될 메시지의 전달을 가능하게 한다. 자신의 생각을 강하게 직접적으로 주장하기보다는 음악의 비트에 실어 상대가 자연스럽게 호흡할 수 있도록 조절하는 것, 상대의 호흡을 이끌어내는 것, 이것이 안정주가 기대하는 소통의 방식이다. 결국 세련된 그의 테크닉은 세계에 대한 자신의 발언이며 이것을 다시 세계와 소통하는 자신만의 방식이기도 한 것이다. 앞으로의 그의 작업이 기다려지는 이유는 안정주가 자신을 둘러싸고 있는 세계에 대해 어떻게 반응하고, 소통하고, 호흡을 공유해갈는지 기대되기 때문이다. 

김 윤 경 (독립큐레이터)

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안정주의 <Drill>

힘차게 구령을 외치고, 절도있게 열을 맞추어 방향을 바꾸는 중국 공안들의 훈련장면 이 구령과 발자국 소리와 같은 훈련과정에서 발생하는 소리에 맞추어 3면의 벽에 리 듬감 있게 투사된다. 텅 빈 것처럼 보이는 전시공간은 안정주의 <Drill>로 가득 채워 졌다.

<Drill>을 포함하여 이 시기에 제작된 <Their war>시리즈, <마작> 등은 안정주가 중 국, 파키스탄, 인도, 이디오피아등 제3세계를 여행하면서 촬영한 영상의 소스로 제작 한 작업이다. 이 작업들에 쓰인 장면들은 중국 자금성에서의 제식훈련, 한 무리의 사 람들이 모여 마작을 하는 모습, 어린 소년들이 축구놀이기구를 가지고 노는 모습, 파 키스탄과 인도의 국경에서 열리는 국기하강식 등 이다. 이러한 풍경들은 그 지역에 사는 사람이라면 일상적으로 볼 수 있는 풍경이겠지만 이방인의 눈으로 보기엔 낯설 고 흥미로운 이야기들로 가득 차 있었다.

그런데, 작업의 내용을 더욱 흥미롭게 만드는 것은 모든 작업에 음악이 함께 편집이 되어 있는데 음악을 따로 삽입하기보다 원래 영상에 포함되어 있던 소리를 음원으로 쓴다는 점이었다. 작가는 소리가 포함된 영상을 작은 단위로 만든 다음 그것을 반복 하거나 변화를 줌으로써 작업을 완성한다. 그러니까 여러 악기의 소리가 어울려 하나 의 곡을 연주하는 것처럼 안정주는 소리와 영상을 연주의 재료로 삼는 것이다.

안정주가 자신의 작업에서 음악을 중요한 요소로 삼는 이유가 단지 그가 기타연주를 즐기고 작곡과 영화음악을 한다는 이력에서만 비롯되는 것은 아니다. 안정주는 사람 들이 사는 모습들, 그중에서도 개인보다는 커뮤니티의 행동과 특성을 관찰하고 그들 의 관계를 유지하는 그들 사이에서 합의된 규칙이나 패턴을 발견해낸다. 그리고 그것 을 음악이라는 단위로 치환하며 동시에 주관적인 재배열을 통해 새로운 문맥을 만들 어낸다. 이를테면 공원에서 마작을 하는 사람들이 게임을 하는 동안 패를 섞으면서 내는 소리, 패를 세우고 던지고 하는 소리 속에서 일정한 규칙을 발견한다. 그리고 그것을 분절시켜 개별적인 단위로 치환한다. 개별적인 단위의 반복과 변주를 통해 새 로운 규칙을 가진 영상으로 태어난다. 그리고 이때 안정주의 작업에서 절대적인 시간 의 개념은 상대적이고 주관적인 것으로 대치된다.

<Drill>은 중국 자금성에서 제식훈련을 하는 장면을 찍은 것이다. 엄격한 규칙과 명령 에 의해 운영되는 군대는 아마도 가장 딱딱하고 획일적인 제도로 운영되는 곳이라고 말할 수 있을 것이다. 그리고 똑같은 유니폼을 입고 열을 지어서 구령에 맞추어 행진 을 하거나 제식훈련을 하는 모습은 이렇게 제도에 의해 획일화된 개인들이다. 제식훈 련을 위해 구령을 붙이는 소리와 꼿꼿하게 서 있는 군인, 군화가 땅을 치는 소리와 함께 발을 내려놓는 장면, 열을 맞추어 걸어가는 소리와 함께 일정한 간격으로 힘차 게 걸어가는 일렬횡대의 군인들 등 제식훈련에서 절도 있는 행동이 각각의 단위가 되 었다. 그리고 마찬가지로 영상을 반복과 변형을 통해 재구성 하였다.

우리는 수없이 많은 사회의 규칙들, 규범들, 그리고 보이지 않는 관습에 의해 행동에 많은 재약을 받게 마련이다. 이러한 것들은 개인의 생활패턴을 비슷하게 만들어버리 거나 획일화시켜 버리기 때문에 해동양식뿐만 아니라 사고하고 인식하는 방식까지 비 슷하게 만들어 버린다.

이와 같이 사회적인 제도와 체계에 대한 작업을 해왔던 안정주는 합리적이라는 이유 로 만���어진 단위, 그러니까 길이를 재는 단위에서부터, 분량을 재는 단위, 시간의 단 위처럼 우리가 아무런 의심 없이 믿고 사용하는 단위에 의문을 제기한다. 그리고 그 렇게 정해진 시간에 따라 일어나고 밥을 먹고 학교나 직장을 가야하는 등 이렇게 우 리에게 주관적인 단위를 제시하고자 한다.

시계의 초바늘이 한 바퀴를 돌면 1분이 지났음을 의미한다. 자 이제 여기 영상 속의 시계가 4분 33초를 이동할 것이다. 이 시계의 초침이 돌아가는 간격을 유심히 살펴보 면 가끔은 빠르게 그리고 천천히 진행하는 초침을 보게 될 것이다. 그렇지만, 이 초 침이 4바퀴 반을 다 돌고 영상이 끝날 때는 정확히 4분 33초가 된다. 우리가 조금 느 리게 걷거나 빨리 걷더라도 시간의 흐름은 거역할 수 없는 것처럼 말이다.

강성은, 인사미술공간 큐레이터 

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안정주의 정렬(整列)과 반복 : 음과 색의 오와 열 맞추기 video rhythm or audio picture

지난 8월6일 끝난 신창용 안정주 2인 전 <미묘한 삼각관계>에 출품된 <With Bruce Lee> 는 3분23초짜리 음악 파일로 전시장 기둥에 헤드셋 하나만 덜렁 걸려있고 신창용의 <브루 스 리 밴드>를 보면서 들으라는 가이드라인이 적혀있을 뿐이다. 신창용 제시한 정지 화면에 안정주가 음향을 지원하는 벽한 협업이라고나 할까. 기타 연주 중인 부르스 리를 그린 신창 용의 페인팅 <브루스 리 밴드>의 화면 속 실제 연주곡을 안정주가 들려주는 상황 설정인 것이다. 음악 사용에 관대한 매체를 택하다보니 미디어 작업으로 선회한 안정주는 초중고 시절을 서예원에서 탄탄한 기본기를 연마한 문사적 취향을 지닌 동양화전공자였다. 동양회 화의 수정 불가능한 창작 방식보다 편집과 창의적 조작이 용이한 미디어가 그에게 적합했기 에 그는 음성 신호와 영상 신호의 오와 열을 맞추는 작업에 전념한다.

안정주의 종래 작업 연보 속에는 이번처럼 오로지 음성 신호에만 100% 올인 한 경우는 찾 기 힘들지만, 최소한 그가 포착한 동영상의 개별 화면을 음악적 선율에 맞춰 재배치하려는 시도나 동영상 속에 담긴 음성신호를 리듬감 있게 재편집하는 실험들은 반복적으로 나타난 다. 미디어 작가들이 시간예술 고유의 서사구조로 주제를 관철하는 반면, 안정주의 주제 선 점은 그가 주목한 반복적인 동작들-대표적인 것이 제식 훈련이다-의 인위적인 재 반복 조 작, 그리고 그 재 반복을 강화하는 음악적 화면 구성을 통해서다. 기승전결을 갖춘 3차원 실재의 입체로부터 2차원 단면으로 이야기의 전말을 압축해온 것이 지난 평면회화의 긴 여 정이었고, 미디어 작업은 압축된 이야기를 다시 긴 서사로 되돌려놓은 거라 전제한다면, 안 정주가 미디어를 활용하는 방식은 현장에서 채록한 음향과 그가 연주한 음성의 개입을 통해 반복 동작을 보여주는 장면에 반복 음을 덧입혀서 시각적 리듬감을 만들고, 화면 반복이 재 현하는 시사성에 보는 이를 주목하게 유도한다. 제목부터가 반복연습 또는 교련(敎鍊)을 뜻 하는 작품 <Drill>은 오와 열을 맞춘 중국 공안들의 기계적 제식 훈련을 각기 다른 각도에 서 잡아 3개의 화면으로 반복 재생한다. 제식 훈련은 반복을 통해 숙련되고 완성되는 법이 다. 두 명이 짝이 돼 팔과 다리의 움직임에 각을 세우는 이 지루한 반복 교육은 전체주의 국가의 싱크로나이즈 철학과도 통하지만, 개성 없는 국방색 제복을 차려입고 정렬된 오와 열 속에 파묻힌 사병 개체의 부인할 수 없는 소외감이라는 주제를 끌어올린다. 더군다나 이 미반복그자체인제식훈련은작가의손을거쳐 약1-2초짜리화면으로편집돼5분이넘 도록 연거푸 재생된다. <Drill>로 대표되는 안정주의 반복 미학은 3편의 <Their war> 연작 에서도 관찰된다. 작품 제목에서도 알 수 있듯 안정주는 단순 반복의 형식적 지루함을 시사 적 주제와 결합시켜 지연시킨다. <Their War 1편 에티오피아>는 뾰족한 오락시설이 구비 되지 못한 최빈국 아이들이 철지난 테이블 사카 게임(table soccer game)에 열중하며 내는 소음이 마치 구형 기관총의 연사 음을 연상시켜 결과적으로 에티오피아가 언제나 직면하고 있는 내전의 기운을 감지하게 만들었다. <Their War 3편 파키스탄> 역시 <Drill>에서 볼 수 있는 절도 있는 동작의 반복 재현이 개체를 스펙터클의 일부로 전락시키는 과정을 추적 한다.

<Drill>과 <Their War> 연작 모두 지난 해 6개월간 육로 여행에서 담아온 동영상들을 재 편집해서 만든 작업들이란다. 선배 세대가 해외여행의 결과물로 다량의 낭만주의적 스케치 를 토해냈다면, 안정주는 6mm 캠코더에 담아온 현장의 육성과 제스처들의 편집으로부터 음 성신호와 영상신호의 조형적이고 정치적인 관계와 효과에 주목하고 있다. 오와 열을 맞춘 음과 색의 정렬 구도. 그것이 안정주의 차별화 된 미디어 아트다. 

  반이정 미술평론가 dogstylist.com  

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[jungjuan-text]

이 충만한 반향(echo)

콜렉티브 사운드 ‘눈처럼 마음대로 쉽게 감을 수 없기 때문에 귀는 위험하다’고 적었던 시인 이성복의 말 처럼 우리의 귀는 언제나 열려있다. 바람 부는 소리, 물이 끓는 소리, 자전거 바퀴 굴러가는 소리, 그리고 웃음소리까지 어느 곳에도 소리가 없는 시점은 없다. 흥미로운 것은 모든 소 리가 ‘동사’를 통해 세계 밖에 존재하게 된다는 사실이다. 건물 끝에 매달린 깃발이 흔들리 는 장면에도 바람의 움직임과 펄럭이는 깃발 천의 질감이 섞여 나오는 ‘소리의 2중주’가 있 는 것처럼, 모든 소리에는 마찰의 순간이 있다. 맹인들의 경우에도 지팡이가 땅에 닿는 것 을 통해 계단의 협소함을 파악하고 벽이 가까워지고 있다는 공기의 울림을 느끼는 것으로 현상에 대한 감각을 지탱한다고 한다. 소리가 형성되는 데에는 수많은 복잡성이 존재한다. 하지만 한 가지 분명한 것은 시각적 이미지와 청각적 이미지의 대상이 ‘뫼비우스의 띠’처럼 서로 연결되어 있다는 사실이다. 소 리를 만드는 두 가지 이상의 사물이나 공간, 그 시공간을 채우고 있는 사람들의 관계도 서 로 끊임없이 영향을 주고받는다. 작가 안정주가 <Harmony_Lip-Sync Project II> 에서 들 려주는 소리-이미지들 또한 뫼비우스의 띠처럼 얽혀있다. 그의 이번 작업은 복잡 미묘한 현실의 시청각적 이미지를 풀었다 조였다 하는 행위에서 비롯된다. 유럽 도시의 기념비적인 문(gate) 앞에서 찍은 비디오 영상에 모든 소리를 제거 하는 행위가 서로 달라 붙어있는 이미지와 청각의 관계를 뜯어내고 풀어내는 동작이라면, 다시 참여자들에게 화면을 보고 의성어 의태어를 발성하게 해 소리를 덧입히는 과정은 이미 지에 청각을 조여서 다시 붙이는 행위이기 때문이다. 프랑스 개선문 앞의 특별할 것 없어 보이는 횡단보도의 동영상에 덧입힌 소리들은 개인이 묘사한 각각의 소리가 하나의 집단적 음성이 되는 자발적 화음의 탄생과정을 보여준다. 눈 에 보이지 않는 지휘자라 할 수 있는 작가에 의해 베를린이라는 초국가적 도시에 모인 참여 자들은 동영상 이미지 속에서 자신이 따라해야 할 각각의 캐릭터들을 부여받는다. 그것은 카메라를 향해 달려오는 빨간 버스일 수도, 2차 대전 패잔병을 흉내 낸 가짜 마네킹일 수 도, 습관처럼 아침 조깅을 하는 지역의 평범한 인물일 수도 있다. 다른 목소리와 다른 발성 법, 다른 대화법을 가진 그러나 잠시 베를린에 거주하고 있다는 공통점을 가진 참여자들은 가만히 서 있는 남자의 옷이 바스락거리는 소리를 묘사하고 횡단보도 사이를 지나는 차의 그을음 소리를 따라한다. 화면 안에 갑자기 등장한 관광객이 사진 찍는 소리, 휘뚜르르 지 나가는 새의 동작까지도 그들의 모방 대상이다. 사람의 음성을 통해 구현되는 가상의 ‘다성 적인 현장음’은 얼굴 없는 오페라 연기자들처럼 적극적으로 무대 배경 음을 만드는 참여자 들을 통해 자유자재의 배열을 형성하게 된다. 누군가는 ‘쪼로롱’으로 누구는 ‘통통통’으로 또 다른 누구는 ‘음음음음음’ 으로 행인의 발걸음 소리를 천차만별 묘사해내는 데에는 체득 적 으로 획득한 의성어, 의태어의 힘과 자유분방함이 묻어난다.

안정주가 찍은 로마, 스페인, 인스부룩, 파리의 풍경은 고정된 카메라의 위치 때문에 마치 풍경화 또는 동양의 산수화 같은 정적인 장면을 보여준다. 하지만 사실은 한순간도 멈춰있 지 않은, 말 그대로 동영상이다. 최소한 나뭇잎이 움직이거나 때로는 눈으로는 잡히지 않는 알 수 없는 움직임들로 인해 작은 소리가 끊이지 발생하는 ‘계속되는 이미지’인 것이다. 작 가는 행인 1이나 2로 묘사되는 보잘것없는 개인, 역사적인 장소에서 관광지로 정형화된 기념비 앞의 풍경들도 사실은 놀랄 만큼 다양한 사회적 배경 차를 깔고 있다는 것을 소리를 통해 보여준다. 스페인의 기념문 앞에서 화창한 날씨 아래로 자전거를 타는 사람들은 운동 에너지를 내뿜기에 정신이 없고 인스부룩에서는 조용하고 차분한 정적인 소리들로 가득하 다.

각 도시를 유랑한 후 다시 베를린에서 참여자들을 모아 의성어, 의태어를 입히는 과정에서 작가는 디테일한 감수성의 차이를 발견하는 데 집중한다. 움직이는 사람들을 풍성하게 혀를 굴려가며 음악적인 소리로 묘사하는 프랑스인들이나, 사람의 동작을 군대식 발걸음으로 무 뚝뚝하게 표현하는 낮은 목소리의 독일인들은 각 개인의 음역대가 문화적 차이를 반영한다 는 걸 보여준다. 독일에서 가짜 마네킹 역할을 하는 유사 관광 상품인 인물이 사진을 찍지 말라는 제스처로 눈을 가리고 있는 것을 ‘경례하는 것’으로 위트 있게 해석해 소리를 낸 참 여자도 있다. 이렇게 이미지에 적합한 소리를 유추해내는 과정에 들어선 참여자들은 이미지 안에 포함된 소리, 소리 안에 포함된 이미지의 관계를 나름대로 뒤집고 연출하고 교란시키 기까지 하는 것이다.

소리의 표정

작가가 소리를 지워버린 공간이 유럽의 기념비적인 문(gate)이라는 사실도 사회적 관습, 문화에 대한 그의 관심을 반영한다. 역사적 승패에 따라 선망과 멸시의 대상이 명확하게 갈 라지던 이곳에서 후세 사람들은 일상을 큰 사건사고 없이 이어가는 듯 보인다. 동시에 지구 의 반대편에서 몰려든 관광객들은 발 도장을 찍으러 카메라를 들고, 알아들을 수 없는 다른 언어로 호들갑을 떨며 이곳을 방문한다. 그런 점에서 다양한 음역 대의 소리가 집합하는 장 소로서 기념비이자 문화적 통로로서의 게이트(gate)는 최적의 공간이 아닐 수 없다. 이미지와 소리로 붙어있는 한 덩어리를 해체하고 다시 그 위에 소리를 재현하게 하는 작 가의 이번 프로젝트는 과거 작가가 보여줬던 작업들과 연장선에 있다. 중국 공안 부대의 제 식훈련을 담은 <Drill>, 공사현장의 광폭한 굉음을 채집했던 <Turn Turn Turn-Breaking to Bits>, 소주병을 만드는 공장에서 발산되던 강렬한 기계음을 노래로 편집했던 <Turn Turn Turn-The Bottles>이 사회적 생산, 해체, 집단 훈련의 과정에서 발생하는 ‘소리의 분절/단위’에 대한 개인의 관찰에서 비롯된 것이었다면 <Harmony_Lip-Sync Project II> 는 다양한 개인들이 가진 ‘소리의 표정’을 다원화하는 데 초점이 가 있다. 안정주가 2007년 <Turn, Turn, Turn> 전시에서 이미지와 소리의 병치를 통해 누구에게는 소음인 것이 누구 에게는 명령이며, 다른 누구에게는 친숙한 배경음이 된다는 사실을 말함으로써 현실의 기준 자체를 의심하게 했다면 <Harmony_Lip-Sync Project II>는 뒤로 숨은 지휘자처럼, 자체 발성하는 악기들에 그들 스스로 음역대를 선택할 수 있도록 공명의 기회를 준다.

작가가 이전 작업에서 자신의 가공 작업을 통해 획일화된 서사와 무늬를 드러냈다면, <Harmony_Lip-Sync Project II>는 획일화된 서사를 강요하는 기념비적인 문이라는 공간 앞에서 거꾸로 출발한 셈이다. 그런 점에서 <Harmony_Lip-Sync Project II>는 보다 충만 하게 ‘다른 청취’의 가능성을 열어두고, 청각적 공간에 반응하는 개인들의 사적인 사운드에 의지한다. 사회의 생산 구조 속에서 형성된 소리의 집합된 형태를 보여주는 것이 아니라, 디테일한 소리의 차이와 좁고도 광활한 음역대를 보여주는 것을 통해 작가가 직접 경험한 문화적 차이를 드러내는 것이다.

작가는 역사적인 공간에 현실의 시공간을 덧입히는 요소가 부동의 건물인 기념비 자체가 아니라 움직임의 마찰을 통해 발생하는 소리라는 것을 이야기한다. 이는 전시장에 놓인 흑 백 사진을 통해 다시 한번 선명하게 드러난다. 전시장 벽에는 각 도시의 기념문의 사진이 흑백으로 걸려있다. 어린아이가 숨은그림찾기를 한 후 가위로 도려낸 듯, 사진 속에서 소리 를 발생하게 하는 모든 이미지들은 오려져 있다. 이것이 끝이 아니다. 다시 작가는 사진에 서 오려낸 움직이는 대상들, 그러니까 소리를 만들어내는 걷는 사람들, 나뭇잎, 자전거 등의 이동수단을 듬성듬성 종이에 붙여놓고 ‘사운드 아카이브 북(sound archive book)’이라는 책 을 만들어 전시장에 툭 하니 던져놓았다. 머리가 뻗칠 만큼 펄쩍 뛰고 있는 사람의 사진 옆 에 이제 전시를 보러 온 누구나 그 이미지에 맞는 소리를 적어놓을 수 있다. 주변 배경이 모두 제거되어 있기 때문에 그 이미지는 철저하게 관람객이 상상한 맥락에 의해 사운드의 표정을 부여받을 수 있다. 음성이 이미지가 되고, 다시 이미지를 보고 음성을 문자 언어로 적어놓는 과정은 세계에 눈 뜬 어린아이가 막 세계에 대해 하나하나씩 다양한 언어로 말 걸 기를 시작하는 ‘다른 방식의 소통’ 방식에 대한 갈구이자 흥미로운 실험을 닮아있다.

통일된 배열과 선율 대신 각 참여자들이 움직이는 대상을 보고 ‘이런 소리가 날 것’이라는 상상을 행동으로 옮기는 것은 추상적인 소리가 아니라 구체적인 소리의 현현을 마주하게 한 다는 점에서 의미 있다. 여러 소리의 집합은 조화가 되고, 소리를 듣는 ‘수신자’로만 존재했 던 개인들은 다성적인 청취와 발성이 가능한, 소리의 ‘경험자’로 자리하게 되기 때문이다. 작가가 만들어낸 하모니(harmony) 또한 단선적인 것이 아니라 기념비 앞에 새겨진 무한한 시간과 세계 곳곳에서 찾아온 사람들이 상징하는 다양한 문화의 중층적인 음표들을 통해 ‘겹쳐진 악보’에서 흘러나온다.

음향 다큐멘터리 작가에 의해 하나의 조화를 일궈낸 이 ‘소리의 표정’들은 세밀한 ‘음향 다큐멘터리’로 부 를 수 있을 것 같다. 현장음, 즉 이미 존재하는 소리를 다 지우고 나서 인위적으로 하모니 를 만들어 보는 행위는 스테레오 타입화된, 혹은 너무 당연시되어 일상에 묻어버린 소리의 음역대를 활발하게 깨어나게 한다.

작가는 이번 프로젝트를 통해 소리에도 끝과 시작이 있는지 관람객에게 묻는다. 그리고 소리가 사라진 흑백사진의 공간에서, 그 나이 들고 강해 보이는 기념문들의 진짜 정체성은 무엇인지를 질문하게 한다. 영상 속의 사람이 우리 눈앞에서 사라진 후에도 차는 ‘부우웅’ 하는 소리의 꼬리를 남긴다. 안정주의 작업을 가만히 들여다보면 노래가 되기 직전의 어떤 아카펠라 모음집을 듣고 있는 것만 같다. 음악이 되려고 안간힘을 쓰는 것은 아니지만, 좁 은 범위에서 묘사된 각각의 소리와 그것이 모였을 때 다시 생겨난 ‘청각적 공간’은 눈과 귀 의 또 다른 소통 가능성을 열어두게 하는 협업하는 소리들이다.

독일 베를린의 베타니엔 스튜디오 레지던시로 1년간 이동했던 안정주의 이번 전시는 다양 한 바깥소리의 합주가 가득하다는 점에서 작가가 직접 경험한 현실의 체험 보고서이기도 하 다. 역사교과서와 관광안내 책자에서 보던 스테레오타입한 풍경, 삐져나올 틈 없이 정형화 되었던 이미지도 작가 안정주의 작업에선 이미지와 소리의 새로운 충돌로 되살아난다.

20세기의 무용가 이사도라 던컨은 “참다운 동작은 억지로 짜내는 것이 아니라 발견해내야 한다. 마치 음악에서 하모니란 억지로 짜내는 것이 아니라 발견해내야 하는 것과 똑같이”라 고 말했다. 이미지와 사운드의 병치를 보여주는 안정주의 작업은 조금 더 유연하게 몸을 구 부리고 있는 악기들의 동작을 풍성하게 담은 다큐멘터리 같다. 끝없이 소리를 내며 살아가는 우리 자신이 바로 이러한 악기 중 하나일 수 있다.

글 현시원

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차이와 조화에 대한 감수성 - 안정주의 작업에 대하여

안정주의 작업을 잘 설명해줄 수 있는 문장이 있다면 다름 아닌 작가 자신의 다음과 같은 글인 듯하다. “모든 행위는 이미지와 소리의 한 덩어리이다. 우리는 때로 그것을 하나는 이 미지, 하나는 소리라고 의식적으로 구분한다. 그러나 실상 그것은...떼놓고 생각할 수 없는 한 단위로 인식되어야 마땅하다.” 이 말은 얼핏 당연한 것처럼 들리지만, 반드시 그렇지는 않다. 우리는 종종 어떤 시청각적 경험을 할 때 사운드를 이미지에 부속된 것으로, 더 ‘쉬 운’ 것으로 받아들이는 경향이 있다. 청각적 정보는 시각적 정보보다 더 비의도적으로, 즉 어떤 능동적 노력 없이도 우리에게 들어오기 때문이다. 하지만 청각적인 것은 시각적인 것 못지않게 선택의 필터를 통해서 우리에게 다가온다는 것을 안정주의 작업은 보여준다. 아니 들려준다. 그의 작업에서 사운드와 이미지는 동등한 중요성을 갖는다. 사운드는 이미지에 따라 나오는 어떤 것이 아니라 이미지와 같은 층위에 있게 된다. 하지만 이런 사실을 깨닫 게 위해서는 이미지와 사운드를 일단 분리된 것으로 느낄 수 있어야 한다. 어떤 것이 한 덩 어리이며 함께 작동한다는 것을 인지하기 위해서 우리는 그것들이 먼저 분리되어 있음을 인 지해야 하는 것이다. 현장에서 함께 수집한 이미지와 사운드를 각기 분리된 작은 모듈로 만 들고 그것들을 다시 합쳐서 하나의 콜라주로 만드는 안정주의 작업은 사운드와 이미지의 ‘협업’을 보여주기 위해서 역설적으로 분리하는 과정이 먼저 있어야 함을 보여준다. 그는 현 실을 일종의 비트로 변형시키는 작업을 통해 일종의 시각적 음악을 만들어내는데, 이것은 청각적인 것과 시각적인 것의 동시적 협업이 어떻게 우리의 지각을 구성하고 우리의 현실을 만들어내는가에 대한 섬세한 고찰이다.

안정주는 사운드와 함께 촬영된 영상에서 사운드를 분리해서 그것을 재료로 새로운 음악 을 만들어낸 뒤 영상과 재조합하는 작업을 해왔다. 이 작업들은 작가가 여행 중에 마주쳤던 독특한 문화적 제스처에 대한 관찰과 결합되기도 하고 도시 안에서 찾아볼 수 있는 생성과 소멸의 리듬에 대한 관찰과 맞물리기도 한다. 제식훈련을 하는 중국 경찰들의 움직임과 그 주변의 소리들을 담았던 <Drill>, 변방 지역 사람들의 작은 일상을 담은 <Their Wars>, 소 주공장에서 돌아가는 소주들의 움직임과 거기서 나는 소리를 가공해서 음악을 만들었던 <Turn Turn Turn - The Bottles>, 낡은 건물을 무너뜨리는 장면과 역시 거기서 나는 소 리들을 리드미컬하게 변화하는 4채널의 영상과 사운드 작업으로 보여주었던 <Turn Turn Turn - Breaking to Bits> 등이 그것이다. 처음에는 단순한 장면과 소음처럼 보이고 들리 던 것이 점차 비트를 갖춘 시청각적 리듬이 되어가는 것을 이 작품들에서 목격할 수 있다. 예를 들어 <Turn Turn Turn - The Bottles>은 여러 가지 건설현장의 소리, 즉 무엇인가 가 떨어지는 소리, 망치 두드리는 소리, 철을 자르는 소리 등이 들리면서 시작되는데, 점차 이 소음들은 시각적 정보가 비트가 되어가는 것과 동시에 경쾌한 음악이 되어간다. 소주가 공장 라인에서 쏟아져나오는 소리들이 경쾌한 음악이 되는 <Turn Turn Turn - The Bottles>을 보면, 처음에는 병이 부딪히는 소리와 빠르게 움직이는 병들의 속도가 일견 무 질서하게 등장하지만, 점차 이 소리들, 즉 기계 돌아가는 소리, 소주병이 서로 부딪히는 소 리, 달그락거리는 소리 등은 병의 시각적 움직임과 맞추어 경쾌한 비트가 되며, 우리가 익 히 알고 있는 멜로디(비틀즈의 <오블라디 오블라다>)가 된다. <Drill>에서도 구호소리, 구경 꾼들의 목소리, 발자국소리 등 크고 작은 소리들이 서로 부딪히고 반응하면서 경찰들의 양 식화된 제식행위에 맞추어 음악을 만든다.

모든 사운드는 외부에서 온 것이 아니라 장면 안에서 추출한 것이라는 점에서 이 작업들은 말하자면 내부로부터의 콜라주라고 부를 수 있다. 이 작업들에서 이미지와 사운드는 서 로를 더 섬세한 지점으로까지 밀고 간다. 시각적인 것을 모듈화 혹은 비트화하는 작업은 소 리들을 누르거나 지우는 것이 아니라 반대로 소리에 더 주의를 기울이게 만들어준다. 다른 방향에서 말하면 청각적 정보가 많아질수록 시각적인 면에서의 섬세함도 더 잘 캐치된다. (그래서 해드폰을 쓴 채 영상을 보게 되면 더 많은 것을 감지할 수 있다.) 예컨대 <마작>에 서, 마작패를 돌리는 사람들의 손놀림과 돌아다니는 패의 움직임이 빨라지고 리듬이 붙을수 록, 거기서 나는 찰찰거리고 달그락거리고 착착거리는 소리들은 더 잘 들리게 된다.

하지만 안정주의 작업이 단순히 감각에 대한 추상적인 관심사에서 나온 것이라고 할 수는 없다. 자신의 작업을 ‘파편적 다큐멘터리’라고 지칭한 작가의 말처럼, 그의 작업은 시각적인 것과 청각적인 것의 협업 그 자체에 대한 것이 아니라 그것이 어떻게 우리의 지각을 구조화 하고 현실이라는 콜라주를 만들어내는가에 대한 것이다. 이를 알 수 있는 지점 중 하나는 작가가 영상을 실제로 비트로 분절하고 재조합하는 것 말고는 어떤 공간적인 연출이나 가공 을 하지 않는다는 점이다. 비트로 분절하는 것을 ‘음악적인’ 가공이라고 본다면 사실상 시각 적인 면에서는 가공을 하지 않는 셈이다. 연출이나 구성이 아니라 실제 작가가 목격한 장면 을 찍은 것이라는 말이다. 또한 청각적 비트의 모든 음원은 장면 안에 원래 포함되어 있는 것이라는 점에서도 그렇다. 그러니까, 작가는 결국 감각을 통해 세상을 보는 어떤 방식을 제시하고 있는 것이다.

그의 작업에서 시각/청각의 코드만이 아니라 안/밖의 코드를 이야기할 수 있는 것, 더 정 확히 말하면, 시각/청각의 코드를 통해 안/밖의 코드를 이야기할 수 있는 것은 이 때문이다. 그래서 장면은 우연히 선택된 것이 아니다. 그는 특정한 정치적 성향이나 관점 같은 것이 드러날 만큼 구체적인 내용이 담긴 장면을 고르지는 않지만, 묘하게 ‘내용’을 담고 있는 장 면을 선택한다. 그것은 파괴되는 집과 새로 만들어지는 소주병의 대구를 통해 생성과 소멸 이라는 두 가지 상반된 방향과 그에 따르는 감정을 이끌어내었던 2007년 금호미술관 전시 에서도 그랬지만, 여행지의 사람들을 촬영한 <Their War> 시리즈나 <Drill>, <Majak> 등 에서도 이를 엿볼 수 있다. 여기 담긴 것은 대체로 각 문화의 차이를 미묘하게 드러내는 어 떤 행동을 담은 장면들이다. 장면들은 때로 이스라엘과 팔레스타인 사이의 장벽을 찍은 <Their War 2 - Israel>에서처럼 정치적 내용을 담고 있기도 한다. 여기서 장벽을 찍은 영 상의 건조한 분위기는 바람소리, 먼지소리, 차소리, 등 소리의 건조함과 겹쳐진다. 또한 에 티오피아 아이들이 축구게임을 하고 노는 장면을 찍은 <Their War 1 - Ethiopia>처럼 여 럿이 함께 하는 행동으로 드러나기도 한다. 행동을 하는 사람들은 그 행동의 정체성을 특별 히 의식하지 않지만 외부에서 보기에는 우스꽝스럽고 어딘지 조금 어긋나게 느껴지는 장면 들이다. 어떤 문화권에 속한 사람이 어떤 행동을 할 때 그것을 외부에서 바라보는 시선과 내부의 시선 사이의 미묘한 차이 같은 것에 대한 감수성이 여기에 엿보이는데, 이 문제는 사실 시각/청각의 협업 그 자체와 관련이 있다. 같은 행동을 모듈화 혹은 비트화해서 바라 보는 것은 그 행동을 외부에서 보는 것과 비슷한 결과를 가져온다. 원래 시각 그 자체가 원 심감각이기 때문에 시각은 거리를 갖고 대상을 바라보는 것과 통한다. 하지만 사운드는 그 런 거리감이 통하지 않기 때문에 청각적인 정보들은 대상의 내부로부터 나온다고 느껴진다. 그래서 이 두 감각이 합쳐질 때 우리는 내부와 외부가 서로 섞여진다고 느낀다. 이런 식으 로 내가 나를 이해하는 것과 다른 사람이 나를 이해하는 것 사이에 차이가 있음을, 그리고 그렇기 때문에 오히려 더 세상이 풍부한 내용을 담고 있음을 그의 작업은 보여준다.

최근 핀란드와 베를린에 체류한 이후 그가 새롭게 내놓은 작업들은 얼핏 보면 그전 작업과 유사한 듯 보이지만 어떤 면에서는 접근방향이 반대이다. 결과물은 역시 일종의 콜라주이지 만, 출발점은 다르다. 항상 함께 촬영하고 채집한 영상 속에서 음원을 끄집어내서 음악으로 만들었던 전작들과 달리, 이번에는 영상은 영상 따로, 음향은 음향 따로 추출해서 나중에 합쳐진 것이기 때문이다. ‘립싱크’라는 제목을 붙인 것에서도 알 수 있듯이, 이번 작업은 처 음에는 분리되어 기록된 청각적 정보와 시각적 정보를 나중에 합치는 작업이다. 이 점에서 이 작업들은 외부로부터의 콜라주라고 부를 수 있을 것 같다. 그는 유럽 각지에서 관광객들 이 많이 가는 기념물적인 건물과 그 앞에 돌아다니는 사람들을 촬영한 후, 그 장면을 사람 들에게 보여준 후 의성어와 의태어만으로 상황을 설명해달라고 요청했다. 그리고 차 소리, 자전거 소리 등 마치 영상 속에서 나는 소리인 것처럼 들리는 소리들도 모두 사후에 ‘립싱 크’로 집어넣었다. (이 역시 참여자들에게 부탁해서 그런 소리를 내달라고 말한 것이다) 핀 란드에서 촬영한 영상 위에 립싱크한 것은 한국말 의성어, 의태어였다. 베를린 체류시 촬영 한 영상은 베를린, 파리, 브뤼셀, 등 유럽 각국에서 찍은 장면을 각국의 사람들에게 역시 의 성어, 의태어로만 묘사해보라고 주문한 것이다. 

의성어와 의태어는 각 나라 사람들의 정체성을 가장 잘 보여주는 것이라고 생각해서 작가 가 선택한 것이며, 실제로 재미있는 특색들을 보여준다. 이 작업들의 경우 소리는 영상 바 깥에서 오며, 그렇기 때문에 영상에 대한 일종의 해석이다. 하지만 그것이 완전히 분절된 언어가 아니라 의성어와 의태어라는 점 때문에 장면에 대해 거리를 유지한 채 수행되는 말 이 아니라 일종의 물질적인 말, 장면 안에서 나오지 않았음에도 불구하고 장면에 물리적으 로 기입되는 듯한 언어가 된다. 그리고 이 점 때문에 묘하게 톡톡 튀도록 편집된 목소리들 은 얼핏 매우 평범한 듯 보이는 관광지 장면과 불협화음을 일으키는 듯 하지만 다른 한편으 로는 현실의 서로 다른 두 모습으로 느껴진다. 최근 성균 갤러리에서 열었던 개인전에서 그 는 이 립싱크 영상 작업들과 함께 사진 콜라주 작업을 보여주었는데, 움직이고 소리를 내고 변화하는 이미지는 오려내고, 움직이지 않고 영구히 존재하는 것, 즉 건축물만 남겨놓았다. 오려낸 부분을 그는 책으로 만들었는데 이 책은 비주얼적인 정보만을 담고 있음에도 불구하 고 재미있게도 이것을 그는 ‘사운드 아카이브’라고 부른다. 말하자면 이 사운드 아카이브는 일종의 물질화된 소리에 대한 아카이브인데, 관객들로 하여금 자신이 아는 의성어, 의태어 를 이미지 주변에 쓸 수 있게 한 것 역시 같은 관심사를 보여준다.

안정주의 작업은 청각/시각, 안/밖, 물질성/비물질성의 교차와 결합을 통해 세상을 좀 더 섬세하고 즐거운 곳으로 만들어준다. 그의 경쾌한 비트는 시각과 청각을 분리시키고 또 합 치면서 차이에 대한 감수성이 발달할수록 조화에 대한 감수성도 늘어난다는 사실을 알려준다.

조선령(백남준 아트센터 학예팀장) 

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