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什麼是書法？——定期反思

時不時反思一下：什麼是書法？並記下目前的認識。書法是中華文明美學思想的核心，這應該沒有爭議。而我認為書法的審美標準實際上與儒家經學的審美相同。

金觀濤先生在《中國思想史》中認為中國文明以道德為終極關懷，而「 中國傳統審美精神是以道德為終極關懷在藝術上的投射」。我於粗淺地理解之下以為確實，甚至覺得書法藝術根本就是經學的副產品，是儒生精神追求的視覺映射。既出於經學，又脫離經學，但又離不開經學。經學是建設儒家價值的教育體系，如今雖然經學不行，儒家觀念仍然是中華文化的主線。

把現世的道德追求作為終極關懷是儒家思想所奠定的，儒家的道德需要通過自我對於本體的約束而達成。即使生活在宗族體系中，仍然有在道德成就上的階層流動性，通過主動向善的意識和行為而成為精神上的「君子」之責任在個體。對於道德的追求是為自己而不為他人，就是所謂「空谷幽蘭」的審美觀念。這個修飾調整自己的過程，就是修身。金觀濤《論書法的起源》文中說：「道德是向善的意志，對應著一組規範。因此圍繞道德的修身就包含兩個不可缺少的方面：一是純化向善的意志，這是養氣、冥想、去私慾，即正心意誠之工夫；二是去實行道德規範，不僅規範本身��展現需準確無誤，它作為善與誠之實行，效果亦必需恰好達到感情意向之目標，避免過和不及。」

這裡的修身準則完全可以用在書法上面。「法」即「規矩」，「博文約禮」是為了可以「隨心所欲」，而隨心所欲是為了「尚自然」，自然即是恰好，天人合一的境界，也就是說當隨心所欲、盡善盡美恰好等於規矩的時候。有點像數學家算出一條可以形容宇宙之道的正確公式時，將其形容作「美」。

書法的規矩，一是筆法，一是隸法，或說字法。

筆法包括執筆和用筆，表面上追求嚴格遵守規矩，實際上背後還是追求自然。用筆的目的是讓筆豪順，逆、折都不取，這是物理上的自然。執筆的目的是讓手腕舒服，拘攣扭曲都不好，這是生理上的自然。在舒服的情況下將毛筆和手的合作潛力最大化，相互都不委屈，才能求得真正的完全。筆墨的功能會將這天然與欠缺全部紀錄在案，我們在筆法上付出的努力不會白費。

漢字是書法最重要的媒介，即使從日本禪宗書道發展出的抽象流派，也常常回到漢字的媒介上來。殘忍地說，真正理解書法必須深入理解漢字，否則只能停留在消費層面上的欣賞。字法對於書法的重要性正如小學對於經學的重要性。讀經典的過程中，每一個字都有確切的意義，傳抄中用了哪一個字或哪一種寫法可以用來鑒定來源資料版本的可靠程度，甚至用來斷代。這時書寫者做出的選擇可以反應他的學識和所掌握的信息資源，絕不會追求錯字或不符合身分的俗字。越是資深的經學博士越要言而有信，為自己使用的每一個字負責，至少是作為一種價值追求必須要守的規矩。但官方規定的用字有時未必最為正確，所謂的「異體字」未必是不合字法的俗字，有時反而來自代代相傳，更有淵源，更能體現尚古的志向，甚至證明貴族世家繼承傳統的教育優勢。於是在非官方場合，這種字形的活用是書寫者呈現對自身的理想典型之常用手法。與「錯別字」絕不是同一種概念。

筆勢的孳乳，正是在隸法的基礎上萌芽的，「解散隸法」並非翦滅隸法，而是在規矩的基礎上模擬氣的運動，達到自然的極致。早期草書筆勢，仍然需要為隸法讓步，未能盡勢。王羲之作為書聖的成就即是在筆勢上達到看似毫無束縛，乍一看讓人捉摸不定，而在隸法上博覽古今，細究發現一步不越，無可挑剔。即未太過，又無不及，知行合一，登峰造極在此。

裹束與結字是筆法與筆勢的統籌運用，技法與學識的總和。餘下是完全自由的個性空間，可以刻畫那個特定時空下的自己。若技法純熟到這個地步，五合之時，腕下豈不凌波微步，可以作出如融入身處環境的琴聲一般的即興作品來，不亦樂乎？

由於道德的責任在個體，個體的價值也就成了不可缺少的成分。在書法審美中也能反應出來。如果技法精熟，甚至取勢自由，鯉躍龍門，即使道德高尚，口碑千古，如果在書法上表達不出自己獨有的真誠而濃郁的個性，仍然不能成為好的書法家。模仿他人的姿態、情感並非書法藝術上所稱許的，王羲之在書法上的繼承人，智永、陸柬之、孫過庭、張旭、顏真卿，無一不有自己的面目，而獨有擬似之名者恐怕還得效顰之譏。臨帖之相似求的是技法上的接近，即不是情感的模擬，也不是文辭的複製，千萬避免進入時下學書尷尬事之二：抄寫蘭亭序與意臨祭姪稿。

藝術是一個文明在潛意識上的反應，與生命的終極關懷緊緊相釦。用書法追求道德，「不僅規範本身的展現需準確無誤，它作為善與誠之實行，效果亦必需恰好達到感情意向之目標，避免過和不及。」中鋒、筆力是筆法的準確無誤，通過筆心正投射到道德上的人心正。「字如其人」是書法藝術與道德掛鉤的思想觀念，我也相信確實如此。

大家都在艱難的初學階段時，「字如其人」當然是不公平的，正如不能因為兒童犯錯而評判其將來的人品。但當學到一定程度以後，尤其是自稱書法家展示作品的時候，就可以看出人的差別來。 一個人筆法好，表現的是基礎好，若作品龍飛鳳舞而筆法不佳，則表現的是跳過基本功直接追求表面，因此人品浮滑，至少是容易被取寵之技吸引。取勢妙，表現的是對於文字和法帖都有一定程度的理解，如果草法不順，隸法不古，說明功夫不深。用錯草法在書法家眼中，就像讀到文章用錯詞彙，就算其他方面仍有可取之處，這作品也可惜可嘆，不完整了。

順便一提，正因為書法藝術基於儒家價值觀，社會的終極關懷是道德的理由，可以較自信地推斷，雖然流傳千年的法帖傳摹失真的可能性很大，而近人提出「王羲之抄襲文章」、「智永造假」的可能性都極低。正如我可以推斷《題筆陣圖後》為王羲之親作家傳秘笈的可能性不高，因為我們知道保守秘密的方法絕不是與對方說「我告訴你一個秘密，你別告訴別人」。近代流行的說法反而反應地是我們這個時代的道德無意識。

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書法的起源——轉載

這篇文章載於叄問系列叢書之《書法：不為人知的修身世界》（2019）篇首。金先生自稱不懂書畫，卻從思想史的角度來挖掘中國書法藝術的起源時間點，得到與黃簡先生幾近相合的結論——獨立於「東漢草書盛行以後」。（黃先生定義名詞「立法時期」，1994）

文章包含金觀濤與劉青峰在中國思想史上的研究成果和理論體系、方法論，對我來說極深奧，因此收藏數載之後也不敢確定能正確理解文中的主張，只靠直覺感到這個角度縱剖所得俯覽相較許多書學博士的理解都要準確，至少是一篇值得反覆究詰的好文，現將序並文都轉載於此。

《書法：不為人知的修身世界 》

總序 被理解和創造中的傳統

金觀濤／文

我不懂山水畫，也不會書法，但自青年時代起就開始思考為什麼中國傳統藝術是以書法和山水畫為代表。我和青峰在2000年出版的《中國現代思想的起源》一書中指出，中國傳統審美精神是以道德為終極關懷在藝術上的投射。2004年至今，我有幸在中國美術學院教中國思想史並培養中國思想與繪畫研究方向的博士和碩士。中國美術學院是一所很特別的學校。只有在這裡，被20世紀全盤反傳統革命忘卻的山水畫和書法審美價值與技法，通過臨摹古代書畫的一代代師承教學實踐得以保存下來。我意識到有責任去做一件自己並不擅長的事，這就是把中國思想史引入美術史研究，去展現山水畫和書法背後那個被忽略的意義世界，使得對中國傳統文化的反思進入更深層面。

年復一年，中國思想史與書畫研究中心已帶出了十多位博士和更多的碩士。一本本博士論著和多篇論文，圍繞著在規範中追求自由的道德實踐如何塑造著書法傳統、魏晉玄學遊山玩水式修身如何賦予畫山水正當性，以及山水畫成為程朱理學的視覺形態及其近現代轉型等中心問題，已初步勾勒出傳統書畫隨著儒學形態和修身模式的改變而變化的美術史線索。在此，我要感謝杜軍先生、劉屹先生、吳建民先生等好友對本書的資助和中信出版集團把中國思想與書畫的研究成果以通俗活潑、圖文並茂的形式出版。跨出這一步並不是一件容易的事，好在這一專業方向的學生已經成長起來。由這些既有中國書畫實踐經驗、又受過學術訓練並且具有對中國文化事業的熱忱和情懷的年輕人來編撰這一套叢書，將有助於讀者理解山水畫和書法的真諦。

這一套叢書的問世，意味著中國思想和繪畫專業的研究將匯入當今如巨浪般捲起的中國傳統文化復興的大潮流中。學生請我為這套書寫幾句話，我立即想到在學術研究面向大眾時應該注意些什麼。我要特別強調的是，既然傳統山水畫和書法是儒學道德追求和修身實踐的藝術表達形式，那麼，在中國傳統社會漫長而艱巨的轉型過程中，它們被遺忘乃是必然發生的。因此，今天談復興中國文化是指向對傳統的反思和再創造，而不是簡單地回歸。韋伯在《以學術為志業》的著名演講中指出：「我們這個時代，因為它所獨有的理性化和理智化，最主要的是因為世界已被除魅」，「那些終極的、最高貴的價值，已從公共生活中銷聲匿跡」，如果我們對此沒有清醒的意識，「��不能以為能……只會產生一些不堪入目的怪物。如果有人希望宣揚沒有新的真正先知的宗教，則會出現同樣的靈魂怪物，唯其後果更糟。學術界的先知所能創造的，只會是狂熱的宗派，而絕對不會是真正的共同體」。韋伯寫完這段話不久，便在1919年全球大流感中病逝了。他沒有看到德國納粹的興起，但在其論述中可以感到他的擔心。

我認為，韋伯的警告不應、也不會在中國復興傳統文化藝術大潮中重演。因為，當今21世紀的世界是人類命運共同體，我們只要堅持對中華民族藝術精神的反思性理解，發揚不斷與世界其他文化藝術、與當代科學對話的現代精神，就如同魏晉南北朝時期多元文明交融孕育出中國獨特的藝術精神那樣，終將會創造出代表中國文化的開放心靈、面向未來的偉大作品。

2018年4月9日

論書法的起源

金觀濤／文

如果在神話的領域里，人類心靈也受著法則的支配，那麼我們就更加有理由相信：在所有其他領域里人類的心靈也受著法則支配。

——克洛德·列維－斯特勞斯

一、書法起源之謎

在藝術史研究中一直存在一個難題，這就是中國書法的起源及其精神實質是什麼。這個困難被漢字作為象形文字的獨特性複雜化了。書法之美絕不是如抽象畫或圖案那樣給人以精神的震撼，一個不會寫漢字的人是不可能知道何為「好字」的，一個不熟諳中國文化價值的人是不可能理解書法的審美趣味的。

只要看看中國人和日本人書法審美標準差異之大，便一清二楚。照例說，同樣存在使用毛筆以及書寫漢字傳統的中國和日本，在對「書法好壞」的評判上，應相差不遠。的確，在日本書法史的早期階段，對於日本人來說，中國書法就是舶來品，是要亦步亦趨去模仿的。但隨著日本「書道」觀念的逐漸成熟，他們對書法的審美判斷便開始脫離「正宗」的中國書法，後來又發展出極具日本特色的假名書法，其審美價值和中國書法就完全是兩回事了。可見，中國書法的發展必鬚根植於中國文化。不論是古人還是今人，往往都能從其書法判斷性情，甚至看出他是刻板嚴肅的儒者，還是喜好老莊或佛學。書法中蘊含的中國文化基因之明顯，令人驚嘆。然而對於上述一切，我們只能知其然，而不知其所以然。現有的美學理論往往建構在西方藝術史的基礎上，其對中國文化認識的局限和解釋力的無能，在書法藝術面前暴露無遺。

任何因人的行動產生的事物都和觀念有關，審美活動亦不例外。觀念起源的歷程可以用相應關鍵詞考證為基礎的觀念史研究來揭示，這在山水畫傳統形成過程中十分清楚。山水畫起源於「畫山水」的觀念，「畫山水」的觀念又源於魏晉玄學「以遊山玩水來修身」，故山水畫從一開始就和中國人的修身追求不可分離。山水畫的出現、形成和演變實為從魏晉玄學到宋明理學及其變構中修身大傳統的一部分。從現象和經驗層面看，書法審美標準的形成受儒學修身傳統影響更早，也更為強烈。但是在其形成過程中，我們卻找不到如同「以遊山玩水來修身」這樣把整個書寫納入類似「魏晉玄學價值追求」的關鍵性事件。

如果把該問題轉化到行為和觀念互動的層面，書法的起源更是撲朔迷離。在山水畫起源的過程中，我們明確無誤地看到先確立「畫山水」觀念的正當性，才有「畫山水」的行動。畫論是提出和確立相應觀念的關鍵性言說，宗炳的《畫山水序》作為山水畫論第一篇，比最早的山水畫早了上百年。但在書法及其審美傳統形成的歷史上，完全找不到像山水畫傳統形成這樣的「觀念在前、行動滯後」的例子。「寫書法」之觀念和書法實踐同步產生，兩者水乳交融。而且書法作為審美對象比山水畫要早，雖然它成熟於魏晉南北朝，但早在漢代，草、行、楷等幾種書體都已經出現。特別是漢末草書流行，成為很多士大夫追求的目標。更不可思議的是，在書論形成的歷史過程中，和山水畫論以《畫山水序》確立畫山水正當性相反，在書論形成的歷史過程中，歷代書論之開篇居然是東漢末年趙壹的《非草書》。雖然以後草書成為書法藝術和審美的重要內容，但我們也必須去思考書法審美觀念的形成為何是以否定草書的正當性（道德價值）開始的。

我曾經指出，儒家倫理的審美取向可用孔子的「博文約禮」「游於藝」和「從心所欲而不逾矩」來表達。「文」是指儒家道德哲學，「禮」「矩」在本質上都是指儒家道德規範和行為準則，而「游」「從心所欲」則是指相對自由的狀態。概而言之，儒家倫理的審美取向，是在深明儒家道德哲學旨歸的基礎上，在恪守禮法、不違背儒家道德規範和行為準則前提下的充分自由。它更多地反映在中國書法精神而不是刻畫形象的繪畫之中。既然同樣是中國文化修身傳統對審美標準的塑造，為何過程中存在正好相反的「書法」和「山水畫」傳統的形成模式呢？以儒學為核心的中國文化大傳統究竟是如何塑造中國書法審美標準的？書法藝術的歷史流變和兩千年中國思想史大結構到底是什麼關係？這是當下中國藝術史研究不得不正視的問題。

二、審美���如何產生的？

為了提供分析框架，我需要從價值與審美的關係講起。

何為價值？我把價值定義為：「人對對象的一種評判（評價），該評判規定了該人對該對象的行為模式。」從表面上看，這句話像是同義反復。其實不然，它表明價值之本質在於兩點：第一，任何價值都是主觀的，是主體賦予對象的；第二，價值的不同在於人和該對象互動方式（主體對其進行評價後對該對象的行為模式）的差異。正因為上述兩點，某一價值的意義（主體行為模式）和其指涉對象（何物具有該價值）是可以分離的。由於價值的這一本質特徵，在指涉對象之間存在相關性的情況下，價值則可以轉移，即從某一對象轉移到另一對象之上，這一過程就是審美。或許你們會說，現在美學理論中的「移情說」講的正是如此。其實，移情只是上述過程的特例。道德和理性都不僅僅是情感，但道德價值追求和認知作為一種價值指涉的對象轉移是普遍存在的。故上述定義和弗洛伊德的移情毫無關係，它是比「移情說」更為廣泛而有效的審美定義。

這種「價值對象之轉移」本質上是偶然的，無固定法則可循。這一切導致審美體驗的主觀性和無公共性。但山水畫審美和書法審美並非如此，這使得我們必須去尋找它們普遍存在的價值轉移的渠道和法則。

在山水畫審美傳統起源中，這種「價值對象之轉移」渠道的公共性十分清楚，即山水畫的審美與一般的審美不同，是具有普遍性的。為何如此？魏晉玄學是士大夫普遍追求的價值系統，「以遊山玩水來修身」也是當時士大夫和佛教徒普遍的社會行動，當體衰、年老和其他種種原因使「以遊山玩水來修身」不可能時，佛學的「觀想」使得他們可用冥想山水，也就是「觀想」，來取代「以遊山玩水來修身」。冥想山水促使「畫山水」這一觀念形成，從此，修身這一價值就轉移到「畫山水」和「觀山水畫」的活動之中。

上述轉移渠道和過程有兩個特點。第一，繪畫和修身本是兩種毫不相關的行動。因其價值追求並無關聯性，故需要諸如「以遊山玩水來修身」這樣明確的事件來建立本來無關的兩種行動的聯繫。第二點更為關鍵，我們千萬不要忘記：當「以遊山玩水來修身」這種價值必須通過「觀想」轉移到另一種社會行動（如畫山水或觀山水畫）之中時，當時該社會行動尚不存在。社會行動起源於觀念，這一規律決定了主體需要用一種言說來論證、產生另一種從未有過的行動的正當性，以便修身這種價值對象可以通過該事件轉移。這正是《畫山水序》早於山水畫的原因。書法起源既然和山水畫起源的上述兩個特徵相反，我們可以通過構想和上述兩個特徵相反的過程來解開書法起源之謎。

三、「書」「寫」「書法」的含義

唐代書法理論家孫過庭在《書譜》中說：「書契之作，適以記言。」可見，書寫是用漢字符號來記錄事物和思想。如果說修身和繪畫一開始毫無關係，修身最初亦應該和書寫無涉。即使修身是儒家經典的重要內容，但從理論上講，書寫（儒家經典）和遵循儒家倫理的修身是兩件沒有關係的社會行動。古人對此本應該清清楚楚，但事實卻不是如此。儒學的五經從形成那一天起，根據經典修身就和書寫（儒家經典）水乳交融、不可分離。為什麼會這樣？我們又如何知道這一點？這是我的學生計鋒和趙超對「書」「寫」和「書法」這些核心關鍵詞及背後觀念的起源的分析發現的。

正如計鋒所說，在中國文明起源之際，用刀在龜板上刻記號的「書」「結繩記事」以及彩陶中「塗抹圖案」都是用符號表達世界和思想的方法。而在中國文明形成過程中，只有用刀在龜板上刻記號的「書」和以後與此有關的用毛筆在竹簡紙張上寫字之「書」，作為「書寫」觀念被確立起來了。在「書寫」這一觀念中，「書」和「寫」是不同的：「書」，在漢代以前終究不脫書寫動作與文書這兩種含義，而沒有後來的藝術義；「寫」，則是把對象和主體的思想原封不動地搬到符號及其組成的文字系統中去。換言之，「寫」的觀念，已經含有把對象（價值追求）及記錄過程完全注入符號系統中的萌芽了。為什麼會如此？我認為，之所以用「書」和「寫」來表達文化價值中記錄的大傳統，和中國文明獨特的超越視野形成有關。中國文明以道德為終極關懷，源於周代文化中族群傳統和占卜中把宇宙法則和價值混同。而表達占卜結果（記錄）之「書」當然不能和過程分離，它直接表達了中國超越突破和「易」的內在聯繫。正如我在《軸心文明和現代社會》第一講中所說，超越突破正是把道德追求從「易」那種道德價值和宇宙變化法則混同狀態中抽離出來。它十分明顯地蘊含在從「書寫」到「書法」觀念的形成過程之中。

通過對「書法」這個關鍵詞的考證發現，從春秋戰國到西漢初，「書法」一詞的意義十分明確，它只是記錄歷史事件的方法。其意義直接來自孔子的「書法不隱」之說。《左氏春秋·宣公》云：「孔子曰：董狐，古之良史也，書法不隱。」而「書法」具有書寫的藝術化方法之意義，或者指各種具有獨立審美對象意義的書體則是東漢草書盛行以後的事。何為孔子的「書法不隱」？它絕不是簡單地講歷史學家要忠於事實地記錄，而是規定了「筆削春秋」「使亂臣賊子懼」的道德大傳統。「書法」在中國文化超越視野中具有核心價值，這就是書寫必須具有「正人倫」「樹立不朽道德規範」的方法和原則。這裡，書寫本身的價值已和道德修身畫了等號。

四、道德修身在書法上的投射

我們必須明白的是，孔子的「書法不隱」雖然確立了書寫歷史的方法等同於道德追求之傳統，但書寫歷史的方法並不是寫字的方法。今日意義上的「書法」是東漢確立的，它是用書寫歷史（如經典和道德文章）的方法將自己的價值進一步投射到書寫字的方法上去的結果。這種投射頗為��異，它和漢代宇宙論儒學興盛有直接的關係。

我和青峰在《中國現代思想的起源》一書中再三論證：宇宙論儒學的本質是把道德規範直接和宇宙規律對應甚至等同，這是應然（道德規範是應然，宇宙規律是實然）的無限制擴張。這種宇宙論儒學的基本心態可以解釋為何作為寫（史）書的「書法」終於演變成寫字之「書法」——一方面，抄錄「聖人」言隨著「五經」的確立成為最重要的道德修身；另一方面，在古文經學和今文經學的爭論中，字的寫法直接成為判別經典真偽之根據。趙超有一重要發現：今日意義上的「書法」之起源和中國文化中考察文字起源、寫法演變的「小學」形成同步。「小學」起源雖很早，但其繁榮卻在漢代。這是古文經學挑戰今文經學並確立自己正統地位的一部分。這樣，不僅字的寫法和聖人的言論有關，儒者如何去寫一個字也成為宇宙論儒學和經學的一個組成部分。書寫包括抄寫經典、記錄皇帝言行、描述用「春秋」斷案過程，以至形成維繫大一統帝國的公文。其性質林林總總，重要性也各不相同，但都處於實踐儒家道德「修、齊、治、平」「經世」之修身大鏈中。書寫漢字的過程和道德追求這兩種本不相干行為之間嚴格的對應關係終於建立起來了。何為道德？簡而言之，道德是向善的意志，對應著一組規範。因此圍繞道德的修身就包含兩個不可缺少的方面：一是純化向善的意志，這是養氣、冥想、去私慾，即正心意誠之工夫；二是去實行道德規範，不僅規範本身的展現需準確無誤，它作為善與誠之實行，效果亦必需恰好達到感情意向之目標，避免過和不及。漢字有固定形狀和書寫筆法，它可以和道德規範對應起來；寫字的意念和向善的意志同構，書寫一個字的過程就和向善的意志實現規範等同。這裡，至關重要的是毛筆這一書寫工具的獨特性，它可以把書寫過程保留在結果中。一個漢字是如何書寫出來的——從人如何用筆，到意念如何通過筆畫構成一個字，再到字如何根據書寫的連貫性變成篇——都一清二楚地呈現為書寫結果，成為和書寫內容不同的另一種存在。它作為評價對象時，審美標準毫無疑問地來自儒學價值追求，即修身模式的轉移。

在人類藝術史上，從來沒有一種藝術品如同漢字書寫的篇章那樣可以把書寫過程和書寫的心靈狀態如此惟妙惟肖地反映在其形成的結果之上。而且書寫和觀看書寫篇章的心靈狀態是和該文化大傳統超越視野規定的道德修身相一致的。書法作為一種獨特的藝術和審美對象自此發軔。

五、草書的興起與書法審美的獨立

如果我們把書法審美原則從儒家道德價值直接轉移過來的時間定在東漢，這大致正確。但由此認為書法作為一種藝術及獨立的審美對象被完整地確立亦在東漢，這就有問題了。原因有兩個。第一，在東漢時，書法作為一種普遍的道德價值是和整個儒學追求不可分離的。把書法藝術性的修身和書寫（記錄文字）功能性的修身做明確的分離並非易事，因為兩者本是同一事物的兩個互相依存的方面，將其分開似乎是不可思議的。而審美對象的形成需要主體明確把對象的審美過程和對象的其他價值追求（如運用）加以分離，這猶如一人氣喘吁吁地登山時，不會把認為該山風景之美和登山之疲勞混淆一樣；第二，作為書寫結果的墨跡本身處於儒學價值鏈的最末端，儒學修身價值傳遞到它時已不甚強烈，和書的內容價值相比，其道德含意要弱得多。特別是當文書本身既非經典亦無太大經世價值時，要在書寫的墨跡中強調其儒學的修身價值是困難的。這時，字寫得再好也不能直接說它具有儒家道德的修身意義。因此我們認為，書法成為完整的藝術從儒學價值中被獨立出來，漢末興起的草書是其中最關鍵的環節。通過對趙壹《非草書》文本的剖析我們發現：書法作為具有獨立審美對象意義的思想根源，與道德價值逆反的發生有關。

只有當書法藝術性的修身完全和書寫功能性的修身發生分離時，書法作為獨立審美對象才真正確立，這在儒學籠罩整個書寫意義各層面的時期是不可能的。因此書法作為獨立審美對象的形成必須有一個條件，這就是另一種和儒學相反的道德價值的出現，它直接衝擊了書寫功能性的修身——儒學都是要懷疑的，那麼書寫記錄儒家經典就沒有意義了。這樣一來，書法藝術性的修身就從書寫功能性的修身中獨立出來了。而這種和儒學相反的道德價值，是在漢末宇宙論儒學解體之後才出現的。

我和青峰曾提出以道德為終極關懷的文化中，當原有道德規範不可欲（無法實現或實現了也不會出現好的結果）時，會以與原來規範相反的原則為新道德。這就是道德價值逆反。東漢後期天災頻繁，東漢滅亡後作為儒家倫理實現的大一統帝國遲遲不能建立，明確表明宇宙論儒學不可欲，道德價值逆反普遍發生。這時「無為」成為新道德。「無為」一旦作為新道德，就意味著修身必須衝破原有道德規範，或者說以不遵循原有規範為新道德。宇宙論儒學的「天人感應」變成「天道無為」，「無為」與「自然」都成為新的道德目標，進而形成自己的修身方法和意義世界。當這些新的道德目標投射到書寫方法上，草書隨之興起。

眾所周知，草書本是書寫過程簡化的產物。書寫之本質是用符號系統表達對世界的認識，符號之簡化必定會打破原來字的形態和書寫的法則與規範。而且在符號不斷簡化以盡快完成表達原有符號系統意義世界時，一種把一個個字聯繫起來的書寫會隨著每一個字的簡化聯成一個整體。這種整體聯繫的感覺一旦出現，就會被納入已有的審美原則中。一種在儒學修身中不明顯的修身方法出現了，這就是去體驗「勢」。從來「勢」為法家所注重，這種「勢」一旦和道德有關，立即和道德價值逆反所指向的天人關係對應起來。漢末草書成為宇宙論儒學的逆反，指向新道德修身在書法上的象徵，也就是說，「無為」「自然」等新的道德目標成為草書興起的思想土壤，這是與漢末之前儒學的「規範」作為正體書法（篆、隸、楷）的思想土壤截然相反的。

東漢崔瑗在論述草書源於書寫簡化時指出：「方不中矩，圓不副規。」（《草書勢》）這與儒學高度強調書寫必須遵循「禮」的嚴格規範相反。如果說原有的書法、字體以及由字組成的篇章和儒學聯成一體、不可分離，相應的書寫是追求儒學倫理的修身，現在一種可以和儒學倫理明確分離的書寫方式出���了，這就是草書。即使用草書抄寫儒家經典，草書書寫中蘊含的修身和儒學的修身也是不同的，這代表著書法審美的獨立。

六、書法與中國藝術精神的形成

東漢後期隨著道德價值逆反的發生，以老子「無為」和莊子「自然」為新道德的修身日益普遍，在書法上表現為草書盛行。趙壹在《非草書》中提到，當時部分士人研習草書竟達到「夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑」的地步，人們甚至「臂穿皮刮，指爪摧折，見䚡出血，猶不休輟」，這使我們想起魏晉初「越名教而任自然」的潮流。東漢末對草書之狂熱乃是魏晉玄風的前奏。魏晉玄學價值的初現居然是在書法領域中最先甚至提前出現，這確實是令人深思的。

然而我們不要忘記，書法和繪畫不同，它早已被包含在儒學修身的全過程中，而不像繪畫那樣從一開始和儒學道德價值關係不大。玄學的道德價值直接寄託在草書上，立即和原有的儒家價值發生巨大衝突。這使我們可以理解，為何當書法即將成為獨立審美對象並具有審美價值時，討論其價值的第一篇書論居然是批評它偏離儒學修身大傳統的《非草書》。

《非草書》對草書的貶低主要有四處：1.草書「上非天象所垂，下非河洛所吐，中非聖人所造」；2.「隸草，趨急速耳，示簡易之指，非聖人之業也。但貴刪難省煩，損復為單，務取易為易知，非常儀也」；3.「草本易而速，今反難而遲，失指多矣」；4.「且草書之人，蓋伎藝之細者耳。鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，徵聘不問此意，考績不課此字。善既不達於政，而拙無損於治，推斯言之，豈不細哉？」這四個方面，均出於它不符合儒家道德要求，特別是有違於宇宙論儒學修身模式的特點。

根據宇宙論儒學，聖人制禮作樂，文字乃「天象所垂」「河洛所吐」，正如道德規範本身不是後人可創造的。而草書首先有違這個基本原則。即使為了一時所需，書寫捨繁就簡，該行為已不屬道德實踐，何況它和「科吏」「徵聘」「考績」等儒學經世毫無關係。換言之，當書法的價值意義由宇宙論儒學規定時，草書又有什麼修身和道德價值可言呢？《非草書》用早已定型的儒學修身模式來評判草書，在該書看來，一種衝破原有規範、講究整體書寫之勢的書寫方法當然是毫無道德意義的！

由此可見，書法成為審美對象和繪畫成為審美對象，都是魏晉玄學的產物。兩者不同的是，書法審美作為儒學道德追求和修身的一部分，隨著儒家文化作為中國大傳統，早已在經典抄寫運用中形成，只是不能和道德實踐及經學���離而已。而繪畫則不同，它一開始和道德修身無關。是魏晉玄學把獨特的道德追求和修身賦予繪畫，隨著魏晉玄學消化佛學形成宋明理學，繪畫才成為儒學修身大傳統的一部分。書法通過草書從魏晉玄學那裡獲得新的道德和修身價值，後因玄禮雙修的確立，重歸儒學大傳統，以二王為代表的新體（以行書為主）成為當時門閥士族階層的主流書風，書法終於在魏晉南北朝中期迎來了自己的黃金時代。進入隋唐之後，由於儒學尚未完全消化外來的佛學，此時的書法一方面非常重視技法的規範，另一方面又極力推崇張揚恣肆的狂草。宋代開始，理學家吸收了部分佛道思想，試圖用儒家道德哲學重構天道與人倫的聯繫，他們追溯儒學道統，在書法上也要創造一個書統出來，他們強調「主敬」的功夫，又將「主敬」注入書法，開啓了書法的唐宋之變，此後的很長一段時間書法的發展都是緊跟理學發展脈絡的。可以說，一部書法史，就是儒學發展史的縮影。不懂儒學變遷的人，是讀不懂書法史的。

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筆勢系統的框架

同學問：標準的蟹爪勢是努+趯，努是弧線，趯是直線，為什麼不是鈎努勢而是歸入豎筆勢？師兄每答：努+趯的確本來應該歸入鈎努勢，但筆勢系統中的蟹爪勢是縱+趯，因此歸入豎筆勢。我每跟帖說：是豎+趯的緣故。而多年後仍然未有共鳴。想必是因自己口齒不清，思路未審，特在此記下蟹爪勢歸入豎筆勢的原因為何不是將努換成縱。藉此再梳理一次線條與點畫的關係。

書法發展到唐朝，學術體系達到一個巔峰。技法與理論逐漸精緻化而確定下來，達到至簡的境界。這時的字體與書體已經發展到了真書成熟以後的時代，書法點畫也以真書點畫為基礎。

書法的線條來自於漢字點畫，而漢字單一點畫只有四種：橫豎撇捺。因此書法的基本線條也只有四根：橫豎為縱橫兩條直線，撇捺看作順逆兩條弧線。這也是我們整個筆勢系統大綱的第一層。複合點畫是單一點畫的組合，複合線條是單一線條的組合。初唐的孫過庭就只看弧線與直線兩組線條的連接，一使��轉。他所採用的線條材料就是這四根。

橫豎撇捺不管書法用筆，用鉛筆寫出來，就能得到一個漢字，但對於書法來說還有一些缺失信息。在四大點畫上規定了書法用筆技法，就是永字八法之法則之一。張旭是中唐人，將書法理論推進了一步。八法脫胎於漢字四大點畫而注入王羲之的筆法，正如五勢脫胎於使轉的概念框架而注入更完備的方向與路線。

張旭的永字八法規定每一筆的寫法，以一個漢字為例設定了一個體系的框架。永字的每一個點畫都自帶一個單一筆勢，而五勢是複合筆勢的分類，所組合的單一筆勢就出自永字八法，與用來補全八法之框架中其餘所有方向與路線的化勢。

單一點畫與線條就是這樣的配對關係：漢字基本點畫配四根，這是第一層概念；細分下去，永字八法與化勢配十三根，這是第二層概念。到此為止從線條角度來說已經無法再分了，五勢也全面涵蓋了複合線條的所有可能性。但從點畫的外觀來看還有更細緻的區別空間，一個筆勢兩撇還是三撇、收筆尖出還是斷尾，後人忍不住再起新名稱。《黃簡講書法》中的整理，便是將後人補充張旭的，有記載又常用的筆勢留下，重複繁雜的刪除，留下一個清楚實用的筆勢系統表，供我們識勢運用。

漢字→點畫（橫豎撇捺）→線條��縱橫順逆）

漢字點畫+用筆→八法（側勒努趯策掠啄磔）

八法–用筆→八個單一筆勢+化勢→線條（十三根）

四根線條的組合→使轉

十三根線條的組合→五勢

有了這樣一個大綱，知道層級與先後，再來回看二級第9課中所舉曲尺勢。曲尺勢屬於後人補充筆勢，張旭沒有提出，這就說明我們需要注意點畫外形。先看外形，點畫是橫豎，所對應的線條是縱橫兩根，是一個使。這就不用繼續下一層的分析了，只要外形是一個橫短豎長的一折，都看作曲尺勢。可以跳過十三根線條直接歸入五勢之下的奮筆勢。

後人補充的筆勢未必都這麼簡單，往往沒有張旭想得完備。如蟹爪勢，看外形點畫是一豎加一趯。四大點畫中沒有鈎趯，但蟹爪勢規定了趯的走向必須向左，在四大點畫的層級中只能把趯看作倒筆寫的一橫。到這一步應該歸入使，折線。麻煩的是，在二級28課2.1節下，豎筆向左的鈎趯還講了一個玉鈎勢，這一豎是努是裹對於最終筆勢命名有影響，這就需要進一步做分析了。

對比一下玉鈎勢，還是先看點畫，與蟹爪勢一樣，豎加倒筆一橫。由於定義對於點畫豎有進一步的規定，我們需要運用到十三根線條。八法與化勢規定豎筆有三根線條，努、縱、裹，玉鈎勢規定了用裹，留下努和縱給蟹爪。在十三根線條中可以看到，裹是一根弧線，拋開點畫的概念來看上一層的縱橫順逆四根線條，裹對應的就是順時針的這根弧線。鈎趯本身只是主筆的延長，如果主筆是弧線，而帶筆沒有改變運動方向，對於孫過庭來說便是使轉中的轉。所以玉鈎勢的本質是一個轉，歸入五勢中的鈎裹勢。

那麼為什麼蟹爪勢在定義中規定了努加趯，而我們不像對待玉鈎勢一樣把努看作十三根線條中的弧線，再用逆時針弧線加一個轉不動的趯組成五勢中的鈎努勢呢？因為所謂系統，就是使概念能包含的情況越廣越好用，太細反而會導致侷限。

雖然裹加鈎趯讓給了玉鈎勢，我們在上一步所分析的蟹爪勢是一豎加一倒筆橫，這是一個使。少了裹，一根折線的外形與本質都沒有影響，沒有改變大圈。僅僅是「豎+趯」的定義就可以包括兩種豎和兩個方向的帶筆的可能。沒有必要細緻到「縱+趯」的地步。

另一層原因可能在「常用」二字。古人命名筆勢，當然是經常見到的才另起一名。為什麼玉鈎勢要單獨起一名，可能與常用度有關，這可能牽涉到漢字本身的規律，有待今後更深入地學習。

如斸鈎勢，一豎之後向右趯，就不分努縱裹，不顧鈎趯��不管使轉，一律歸入豎筆勢一開。當然，這裡說的是筆勢系統中的基本位置，心裡先要有數。書體不同，筆勢的形態也會變，書法創作者對於筆勢的理解亦會逐漸產生層次上的變化。真書比草書要細緻，點畫相順或相背，先看得出才能寫得出。用努的蟹爪勢與用縱的蟹爪勢，雖不妨礙取勢，卻可以用來識勢讀帖，準確掌握最終的字形與姿態。這時把努加趯的蟹爪勢看作鈎努勢是沒問題的。

以上也是屈頭勢之所以歸入奮筆勢而不是弧線加直線的鈎努勢的理由。

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學書法先學真書

問：

既然真書是於篆隸草行之後最後產生的書體，涉及技法最多最成熟，為何學書要先臨真書？而不從篆書開始循序漸進？

答：

技法史的發展是與書體的演變並行的，從篆書一筆、隸書三筆到真書八筆。書體的演變又是因技法而推進的。歷史往往是三礬九染，不能簡單敘述。

書法藝術的形成

書法藝術史的前期，從魏晉的意識覺醒，成為超乎實用性的藝術手段開始，直到唐朝張旭完善了書法教育體系，都是以真行草三體為主的。韓方明《授筆要說》曰:「自伯英以前，未有真行草書之法」。 這並不是說唐以前沒有人寫漂亮的篆隸作品，或說篆隸可以從真行草的創作過程中剝離出來。而是說，書法之所以破繭而出，吸引大批嗜書者，導致臂穿皮刮，見鰓出血，成為中國藝術的核心，是因為真行草之法，而不是篆隸之法。

其中的理由與書法藝術的技法內容有關。《玉堂禁經》所錄部分內容，由黃簡先生考證為張旭作為王羲之系統傳承人，對於大王之所以能夠登峰造極的分析總結、傳承與教學精華（《書譜》1986，二期72頁）。韓方明說的：「張旭始宏八法，次演五勢，更備九用，則萬字無不該於此，墨道之妙，無不由之以成也。」即此。

九用是窮盡用筆的九種技法，用於點畫以永字八法為則，有用筆的點畫形成單一筆勢，組成複合筆勢則落入五勢的框架之內，由此成為一個完整的技法體系；用筆與筆勢的協調組合構成氣韻表達的基礎，書法藝術由此而成，從巧入妙的秘訣就在這幾句話中。

篆隸對於書法形成期的人們來說，（《中國古代書法史的分期和體系》黃簡，1981）主要是小篆、古文、籀文和八分，多用於鐘鼎、宮殿牌榜或碑碣，用來歌功頌德、紀錄史事或是助人倫、為教化。美則���矣，但藝術是超乎文字意義與實用目的的。

篆隸與草行真的關係

有一點需要注意，雖然真行草書之法與篆隸有關鍵性的區別——即有無使轉的區別——有使轉即有筆勢，而筆勢的生長土壤在篆隸，對於漢字衍變歷史理解得越深，變換筆勢的籌碼就越多。王羲之能夠登峰造極就是因為他對於隸法的掌握超乎常人，所謂隸法，即從篆到隸，從古至今的漢字衍變法則。草行真書三體的出現前後大約只有三百年，到王羲之這時的成熟期，書法可謂五體共運、五弦並奏，只是音調各有高低、旋律各有主次而已。

魏晉至唐，草行真為主調，篆隸作底蘊；後來金石學盛行，碑派興起，將篆隸推上主弦，這復興的藝術與原初的目的有別，所掌握的技法也不同。是在用筆、筆勢與裹束成熟後，再回頭施諸古體。或問：既然篆隸沒有筆勢，怎麼能施諸古體呢？答：別忘了張旭的筆勢系統共十三勢，除五勢外還有永字八法中八個單一筆勢，是努是裹，直線曲線，擁有這些概念的人們去寫篆隸，體勢必然會有突破。八分始有側筆，後來書家用真書的八筆來作減法去寫篆隸，與王次仲時在篆書一筆上增加技法的效果也必然不同。一千三百年後草行真之法成為了篆隸的底蘊，藝術之深邃在此。

對於文字的發展來說，篆隸在先，草行真在後。前人主張學書從篆書開始的想法是根據技術發展史的從簡至繁。但如果以整體性掌握書法藝術為目的的話，使用張旭整理的教育系統，從後來已知的書法技法三部曲的框架入手，先用筆、再筆勢、後裹束，可以以最短路線建立掌握五個書體的潛力，並且可以避免以為書體是單線性發展的誤解。何況現代以前凡寫字必用毛筆，必學正體字，先學篆書的主張也不是為完全不會用毛筆寫漢字的人群而設計的。

寫好點畫

真書是書法藝術技法完善後出現的第一個書體。也因為書法技法的完善，成為書體發展史上的最後一個書體。學書若以技法三部曲的思路入手，則必先熟練筆法，前人所說的「寫好點畫」。篆書由線條組成，用筆無需變化，漢隸注入了波磔，開始使用部分側筆。草書大肆使轉，用筆初與漢隸同，行書開始有了一些後來點畫的固定形態，而真書的點畫最為成熟，後人總結為永字八法，謂之真書八筆。

孫過庭闡明真草二體中點畫與使轉的相互關係，張旭把真書八筆與五勢分開作兩個部分，進一步把點畫與使轉作出區分。點畫是通過筆法達成的，點畫是單一筆勢，使轉是單一筆勢的複合。永字八法特地把單一筆勢各自命名，強調筆筆斷而後起，就是以點畫為本，認識並熟��書法的最低單位。

只有認識了書法的最低組成單位，才能明白孫過庭所說的「草以點畫為情性」，否則草書的連綿不絕，初學者要如何分辨出點畫？若不能辨識出點畫，又怎麼可能寫好？

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蘭亭辯論 欲言又止

幾年前初涉書法，忍不住了解一下當年辯論蘭亭的起因，畢竟如果《蘭亭序》毫無值得學的，我也不必浪費精力了。

讀完高二適與郭沫若最初來回幾篇「口角」文章之後，郭沫若的考證功夫不言而喻，外行人必定說不過他，只得回家繼續讀書。而高二適毫不讓步的勇氣著實令人佩服，學問與立場都堅定不移。

郭老的功夫沒��說，可是他的假設與結論都似是凌空飛步，沒有點學識當真摸不著頭腦，作為一個不懂的人很想提出一些最基本的疑問，如：如果王羲之寫得和《王興之夫婦墓誌》一樣，那我們還學書法嗎？

又或郭老攻擊智永「充滿負能量」（今日我們稱之為職業刻板印象），說王羲之不會如此，引世說新語逸少與謝安共登冶城的對話為證，右軍指責謝安在亂世中太��藝，卻忽略了原文記載右軍這句話的原因，恰是為了肯定謝安的答覆：自古社會危患都不是因為文藝而導致的。剛好否定了郭沫若的立場。當然，謝安說的並不是「文藝」而是「清言」，但被郭老否定這一點肯定是一樣的。

郭沫若在文末改為人身攻擊更是令人難忘：「高先生之信仰唐太宗，似乎比唐初群臣有過之而無不及了。」看來是以「迷信」攻擊人的先驅，實暗諷高先生「諂媚」皇帝。

當年讀後記下數點，自認為足以駁回。相隔一個甲子，我當然可以吃著肉糜指點那個年代因意識形態與資料不足所導致的顯著錯誤，而資料的考證過程則全盤收下，除了自己沒有能力否定這些過程之外，還相信過程常常比結論更有價值。

近日讀裘錫圭《文字學概要》，發現裘老在一個不到5cm的自然段中就周全地否決了郭沫若的論點，正道出我心中所想，卻比我想得簡潔精準。記於此：

魏晉立碑和書信不用同一種書體，同時代存在不同的書體很正常。

開風氣之書家，跟同時代一般人寫字面貌一定有差異。

樓蘭出土楷書、行書與鍾王類似，是當時已經存在類似蘭亭序這種書體的實證。

由於郭老提議《蘭亭序》非王羲之所出的起因就是見到王謝家出土的墓誌書體，而決定當時不會有這種行書存在，裘老則否定了這個基礎。那麼郭老所論的書法部分則需要重新商榷，餘下的就只有文章部分。

若以王羲之的人品來判定《蘭亭序》是否出自其人，如上所舉例，我認為評判者的時代特徵反而對結果影響更大，所以不從。至於是否由於「方金谷」就必須得和《金谷序》一模一樣，這個我從藝術創作角度也不理解。那麼姑且承認我們不知道這文章是否為王羲之所作，這件藝術品承載的主要價值還是書法而不是文章，所以還是回到書法上比較靠譜。

從書法上看，這作品的水平的確在唐宋元明大多數作品的水平之上，那麼即使是摹本臨本，仍然是有所本的上等學習材料。我們沒有證據表明被傳為書聖的王羲之水平可比孩童習字簡。所以唐太宗的確是比郭沫若要更懂書法。

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書法中的識別點現象

《黃簡講書法》九級真書第10課思考題

智永《真草千字文》中「傳」、「傅」字，只差一點。這「傅」字一點是為了區分加上去的，還是原來就有的?大圈要不要計入這一點?

關鍵詞：識別點，同形字區分，識別符號，形近字，點畫來源，筆勢，補筆，補空，術語定義。

書法中常會見到一個字最後一筆為點的現象，據台灣教育部《常用國字標準字體筆順手冊》1基本法則所述：「點在上或左上的先寫，點在下、在內或右上的，則後寫。如：卞、為、叉、犬。」本文意在討論後者，尤其專注於其中加注識別符號的特殊情況。我將識別點暫時定義為：「當存在兩個或以上容易混淆的字時，相承其中一個加點以示區別，而這一點不屬於文字本身的點畫。」若判定為識別點，則可以不計入筆勢，反之則仍應歸入書法筆勢內。識別點雖然不屬於文字結構，但亦非如刪除點、換位標記等，或訓讀所使用的後人外加的純符號或標點。是處於兩者之間而緊跟特定文字的角色。

小原俊樹在其文章《「補筆」之思》2中討論術語「補空點」3，他定義為：雖然文字本身的筆畫上不需要，但爲平衡字形以及在作品的空白處特意補上去的筆畫，這一筆也被稱作「餘筆」或 「無過點」。由於小原先生認為這最後一點的主要功能在於平衡字形，因此除辨別作用外，將其梳理出三種以最後兩筆之間的關係為類別的思路，舉出許多字例。需要注意的是，根據上文定義特指非文字點畫的點，而並非表示文字點畫的點不能起到平衡空間的補空作用。

要辨別一個字的最後一點是否為識別點、或補空點，應該首先具體追蹤這一點是否屬於文字本身的點畫。如「兔」字就不得不寫這最後一點，雖然可以以此來區別「免」，但從性質上說是文字結構的不同而非識別點。

小原先生在文中提出的許多字例，我意實屬文字點畫的最後一點，小作歸類可分為三種情況：

1. 篆字中的長弧線拆分

今文字的點畫來源於古文字的線條。篆字中的長弧線往往以兩筆寫成，只因密接而不明顯。如厶字，末端由下向上的一小段不好寫，所以古人分為兩段，最後一小截改為從上到下。類似的弧線都有隸定成一畫加一點的可能。雖隸書中也有一筆寫成的，但後來真書中多寫為分開的一點。如「犬」「尤」。這種情況小原先生也認為不能歸入補空點。

但如文中所舉「印」「令」之例5（如果不是石花的話），應該同屬來自篆字「卩」原形的長弧線拆分。如歐陽詢張翰帖「起」最後的倚人勢，就來自篆字「巳」的長弧線拆分。不過既然小原先生懷疑此「令」字是北魏太武帝所造6，依照「補空點」的日文定義「加補空點的字不應看作異體字」這條規則來看，作者也並未將這一點歸入專為補空之用。

2. 真行草書中因取勢需要造成的倒筆書

另有一種情況是真行草書取勢需要而將中間的一筆挪至最後寫，即顛倒常規筆順。如小原先生舉例的「舞」「隣」「憐」，實際上都是「㐄」的奮筆勢為了避免一次移位而連寫兩橫，才把夾在兩橫間的短筆作為一點最後補回來。在最後補回文字本身就有、但尚未書寫的筆畫，才是本文使用「補筆」的含義。

3.草書中的指事符號/草法中的替代規則

草書的省簡手法，以一點（或一畫）替代一個部件。如「樂」，一點或一橫替代上半複雜部分，但這一點並非最後寫的，非本文所討論。又如「淺」���邊兩個戈法，草書以一點來替代其中一個，而這一點仍然可以計入戈法筆勢中。雖然這一點可以起到區分「沛」字的作用，但由於它屬於「淺」字草書的一部分，所以不應該看作識別點。

神

有些字的最後一點可能存在多種原由。如「神」字，有一些草書可能是將「申」中間的小橫放到最後來寫，屬於2.的情況，如下圖孫過庭與趙佶所書「神」字對比；但鍾繇宣示表中的「神」最後取鬥鶉勢，很可能是「申」的篆字中間長弧線的拆分，王羲之黃庭經的「起」最後一勢與此相同，而歐陽詢的「起」字最後取倚人勢，又與更常見的一竪加點的「神」筆勢吻合，應屬1.的情況。又或如隸辨中孔耽神祠碑「神」字在弧線以外又加兩點，是否「申」的兩個重複部件之一的替代符號？倘若如此，這將屬於情況3。

木、术

文字點畫最終有沒有加點，有時取決於隸定或隸變。在漢字楷化以前，不同時期可能會有不同的處理方法。如「木」「术」，今天我們看來似乎可以加點與否來識別二字，實際上橫原本都是上仰的弧線，「术」的弧線較「木」要長一些。雖然「木」大多將曲線拉直為一橫，偶爾也會有加點的情況，如急就章「牀」字。真行草書對於這根弧線還有一種常見的處理方法，與其用兩筆相接，直接使用倒圈。或說從這一點入紙，將橫改寫為撇。而「木」的草書用倒圈的寫法，就是這一點仍存在的證據。急就章「桼」字，高二適引漢隸「桼」作「來」形之例，又新莽「桼」作「來」加點之例，判作識別點。曰：「『䰍』、『桼』（章草）旁起筆頓挫右旋即承隸加點之變。」7拙見以為只因「木」字本身包含一根弧線而已，不需引入識別點。

傅、傳

考慮到文字的演變週期，在不同的時期，最後一點的性質也可能發生變化。如「傅」「傳」二字，在秦隸中簡化到基本同形，右上都是兩筆寫成的弧線，如果隸定的話都可以寫作一橫加一點。所以在漢字尚未穩定期，「傳」字亦可以加點，之所以黃簡先生提議《神鳥傅》應釋《神鳥傳》。8

另一種隸定法，是二字的上橫都拉直，而「尃」所加的這一點看作「父」字手中所持之物。兩種寫法，這一點都不能看作識別點。

急就章松江本「槫」字不加點，而趙孟頫、宋克、鄧文元、王蘧常臨本皆加點。「縛」有兩個，一加一不加，後世草書亦常不與「轉」作區分，真書中也未必加點。書譜「博」也不與「慱」特地區分。似乎只有同等常用、在使用上容易誤讀的字上，才加點以識別。通常「傅」加點，「傳」不加，這一點雖然起到識別作用，我意仍然應視作文字一部分。況且真、行右下為「寸」取戈法，再加一點也仍是戈法。

所以判定是否將最後一點計入筆勢，取決於對這一點性質的判定。首先要看是否應該屬於文字的一部分，其次看是否能夠合理地融入筆勢。如果是識別點，則不必計。

識別點

真正的識別點本不是文字的一部分，純粹作為區別相近字的作用而存在。如「土」「士」二字，在隸書中同形，則在「土」字旁加一點以作記號。在真行草中亦如此，而這一點不計入筆勢。另外「升」和「斗」，古文字本就相差一點，漢隸以長橫出頭與否來區分，後來在書寫中不夠明確，最後還是在「升」字加了識別符號。長橫出頭本身就已經包含斗中的一點了，所以文字本身不需要這一點。但從歷代書家的筆勢來看，「升」的第一個飛帶勢之後，餘下的筆畫可能看作一個倚人勢也是可以的。

回頭對比一下以上提到的幾種不同性質的點，可以看出其功用特質的交錯關係。我們在下定義時，不能以是否起到識別或補空的作用來判定文字的最後一點是否為識別、補空點，而是規定識別點特指以識別文字的作用為主的非文字符號。補空點應特指既非文字又非符號的裝飾筆畫。

+是

-否

± 都有可能

 台灣教育部筆順網

 《「補筆」之思》日 小原俊樹 撰，劉婷芳、堀川英嗣 譯。《書法研究雜誌》2019年第四期69頁。DOI:10.19489/j.cnki.1000-6044.2019.04.005

 日文原作「補空」，譯作「補筆」。辭典定義與小原文中同，而「補筆」下文另有定義。

 日文原作「咎無し点」，譯作「無過點」。

 同注2. 圖18、19。

 同注2. 73頁。

 高二適《新定急就章及考證·卷中》，256-257頁，「䰍」、「漆」條。人民美術出版社，2018年北京。

 黃簡《黃簡講書法》七級第21課（修訂版2），Youtube@黃簡講書法/@ChineseArtistsNet 或搜狐@梅浦草堂，2020年5月20日，14分07秒。

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二讀《急就章》

完整地第二次讀皇象《急就章》，這一次把基本部件都深入研究了一下，仍然在識字階段。不過真正明白了一個字之後，其草法也能自通。

今年6月起至10月底每日無間斷，共175行，大約每日讀1.5行。實際上一開始有時一日讀一字的也有，後來遇到重複字便較輕鬆。

還是用圖片作筆記，方便思考，不方便查閱。

在文字筆記中做了部件目錄，方便查閱相同部件的草法。

有些相近字不易區分，用另外的「紙」羅列了各自的演變過程，於是發現許多同形草字本各自有規矩，而某種情況下同形而已。

第130行後宋克補的部分，上一次幾乎讀不懂，草法與漢人大相徑庭。這次看懂了多一些，有些拓本的訛誤也能看出來了。疑難字還是不好懂，但因此查到了許多有趣的資料。

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「虎」字的草法

四級01課思考題

● 《陰符經》中有兩個「虞」字，虎字頭取勢是否一樣?

「虎」字在六書中屬於象形，甲骨文畫得很精緻，後來逐漸符號化，保留了幾個特徵流傳至今，只不過可能大多數人都不知道自己在寫著這些象徵符號。

老虎這個概念由三部分組成：

虎頭由一個眼睛表示，人或動物的頭部常用眼睛來表示，如「見」、「豸」。但不是普通的眼睛，而是眼球凸出令人驚恐的眼睛。眼眶的一小畫特地標誌出眼球大於眼眶的特質。

虎口大張，本來有尖銳的齒牙，後來石鼓文中用兩條相背線條只保留了張開血盆大口的意義。

虎身與尾用一條長線，前後腿各用一條短線表示，與其他動物的身體無大異。

篆引之體將眼球與大口以兩根線條連寫，還拉長眼球的線條，文字特質更明顯，象形特質削弱了。虎身腿簡化，許慎說「象人足」，的確如此，可知古文原本並非如此。

睡虎地秦隸不用人足，還延續二足一尾。需要注意的是除去眼眶和虎身的紅色兩筆長線條，在秦隸中省去了大口其中一筆，或說是把這筆挪到了右邊。這樣一來，就只剩下一右一左兩筆長線條，比小篆簡單多了。

由於漢字從左向右的書寫特質，向左的長線條通常分作兩筆寫，小篆中也是如此。

有了這個基礎，隸草行真各書體的變化主要就發生在這兩條長線條的處理上。

而路線分為二：

眼眶弧線拉直。

當虎頭下半有一筆中豎時，剛好可以與上半一豎連寫打通。如以上三個隸字。變換兩引筆的書寫順序，就得到不同的字形。

草書中還可以縮短路線，或省去左引筆，或將第一橫換作撇。型態更多。

2. 眼眶弧線不拉直。

文字下半部沒有中豎的時候，例如「虎」小篆，或是「虍」字頭的字。可以保留匚形如秦隸，或變化為工形，然後再在左右兩引筆上作變化。

草書可以徹底省去左畫，隸書中右邊引筆與左豎組成冖頭勢，「虍」看起來像只有一橫的「雨」。這種寫法也影響真書取勢，將文字點畫寫全，就是陰符經7303「虞」字的寫法。

一橫加冖頭勢，組成一個奮筆勢。然後土字形豎筆勢。

7202「虞」字用兩開奮筆勢、兩豎豎筆勢、再來兩橫奮筆勢。

陰符經第一個「虞」字取勢為本，第二個「虞」字寫法為變。

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「食」字的筆勢

七級22課思考題

仔細看看這兩個「食」字，它們取勢一樣嗎? 取了什麼筆勢?

《說文解字》卷五食部說，食，一米也。从皀，亼聲。或說亼皀也。段玉裁認為是「亼米也」，總之象一食器中裝滿食物，可能是米。頭頂的「亼」，或是蓋子，或表示「口」接近食物垂涎貌。

文字結構分為上中下三部分，下半由器身與器腳組成。嚴格說下半部分為一個完整的食器，也是一個完整的「皀」字。

無論一個字怎樣簡化，通常還是會跟從文字最初的這個結構來變化。

22課中講解「食」字草法，所舉字例是《十七帖》中另一個「食」字（上圖），與《急就章》的章草。為了組織筆勢，零碎的小筆畫常被省略，章草將「口」形的器身用一個D字形替代，D的左豎又與下面的器腳打通，剛好用三個筆勢。亼下的一小橫已經被省略了。

課程中舉《旃罽帖》字例（上圖），一折下面用飛動的三點，與二級19課舉例《如常帖》中的筆勢一樣，都是雞頭勢。

問題是，思考題中王羲之另一個「食」字，與智永《真草千字文》中這個草字，左下角一豎、橫、豎寫得非常實，明顯不是點了，那麼這還是雞頭勢嗎？還是應該如《急就章》一樣定為玉函勢？

我們先從字法上來看看

器身：

皇象《急就章》的「食」字已經將器身當作「口」處理了，因為用來封口的左豎與下半器腳合併，看起來「口」只剩下一折，奮筆勢一開。其實我們知道，口的草法之一是用一點替代，因此這一折縮為一個合點，也就可以表示「口」了。

器腳：

自古文字始，器腳就有用三筆寫的，草體可以連寫，於是變成兩筆。草書中最省也就如此，或玉函勢不擡筆，直接連寫為一個豎筆勢一開半。

雞頭勢：

雞頭勢的基本定式是上一下二的三角形，由三個點組成。由於第二點在左下角，第一點常用手腕向右的橫點。草書中，一個三角形三個點組成的筆勢其實就是「下」字筆畫的縮短。但並沒有規定要縮多短。如孫過庭《書譜》257行的「下」字，三點都很長，說是橫豎也不為過。356行的看似都是小點，但左下的一豎折十分明顯，飛出距離較遠，牽絲不寫出來。《遠宦帖》最後一個「下」字，橫折、豎折都很實，不影響它仍然是個雞頭勢。

「下」字形奮筆勢：

雞頭勢三點在草書中是「下」字，其實行書真書中也還是雞頭勢。或將筆畫拉長、筆勢拉開，橫、豎、豎就是隸書中「口」的寫法，奮筆勢移位兩次。所以這兩個筆勢時常會有互換的情況。

例如說，鍾繇《薦季直表》中的「髮」字，左上角本是「長」，下半部分原本是個��下」字形奮筆勢，但這字十分小，他取了一個雞頭勢，巧妙靈動。

不僅是筆勢發展初期會有這樣的變動，後來由於「巠」的上半普遍用雞頭勢替代，導致唐代《五經文字》中否定這個雞頭勢的寫法，堅決稱之為「訛」，更有趣的是「輕」字條下特地作了個區分，說這可不是「輊」。難道這不是雞頭勢惹的禍？

群雀勢

上一下二是雞頭勢，上一下三是群雀勢。有時原本的玉函勢筆畫縮短為點，還會與剩餘筆畫組合為群雀勢，如「瓜」字。而群雀勢少一點，也就是雞頭勢。短橫或合點有兩面性，由此可知雞頭勢的第一點也可以用短撇。

結論：

我以為，雞頭勢是後人以點畫為本補充的筆勢，因此只要其中有一點，或是比較飛動，都可以看作雞頭勢。

一橫點加玉函勢可以是雞頭勢，一短撇加玉函勢也可以是雞頭勢。

智永與王羲之的「食」字器身以點替代無疑，器腳的豎筆勢甚至沒有移位，不算玉函，應該都可以判定為雞頭勢。

以此標準來推理，還有一個疑難筆勢也可以判斷為雞頭勢，就是真書中「齊」字的右上角。

課程中提到雞頭勢的名稱來自於雞頭的形象，而筆勢系統中另有菱米勢。偶然在《紅樓夢》中讀到幾段都以「雞頭、菱角」同時出現，從而想到雞頭勢的名稱是否其實來自於雞頭米，與菱米勢是一套？雖然雞頭米固然也是取象於公雞頭。

第三十七回：襲人聽說，便端過兩個小掐絲盒子來。先揭開一個，裡面裝的是紅菱和雞頭兩樣鮮果；又那一個，是一碟子桂花糖蒸新慄粉糕。

第六十七回：襲人便問：「往那裏去送東西？」素雲說：「這是我們奶奶給三姑娘送去的菱角兒、雞頭米。」

第八十回：香菱道：「不獨菱角花，就連荷葉蓮蓬，都是有一股清香的。但他那原不是花香可比，若靜日靜夜或清早半夜細領略了去，那一股香比是花兒都好聞呢。就連菱角、雞頭、葦葉、蘆根得了風露，那一股清香，就令人心神爽快的。」

十一月廿二日補：

說文艸部有「芡」字，曰：雞頭也。

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大器曼成

讀《急就章》讀到「曼」字，查到郭店簡《老子》記載的是「大器曼成」，非「晚」字。於是決定用古文字作一橫幅。

二尺半切紙，四個大字，再附小作文。

我先對摺成十六行，取三行寬來書一大字，留天地格之後縱向對摺，再用三行摺對角，取方格。

還剩下十行，可以附文。作文148字，留一行落款，可用九行。每行需要寫進十七字，可以看作16+1字。於是縱向對摺的基礎上再對摺一次，每行分為四小段。只需要每段大約四字，每整行再多擠進一個字便可。

寫了一遍草稿之後，改用新買的機宣「龍門」紙，順便測試。

嘗自嘲這是「賈芸文風」，不古不今，令人噴飯。

書法也差不多，至今還沒開始讀懂結字，因此也寫不出。反而古文字只要認識了這個字，知道古人是如何寫的，放手畫去也還可以。可能是因為現代人對於古文字的字形標準比較低，不了解也就沒標準，可是沒有筆勢、不計結體，表現就著重於線條質量了。這時線條只要差一點，就令人感到毫無可看之處。

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北極冰洋箋

回冰島的飛機穿過北極正中央，於是決定製作《北極冰洋箋》。

用鳩居堂紙與Sailor特殊筆頭鋼筆，用起倒的方法畫出粗細冰層裂縫。

只可惜未得筆法，抄寫《知足下帖》會意，千萬別點開大圖。

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Autism與書法

黃簡講書法

03-28複習思考：

天分在書法藝術中是否很重要?天分高低有沒有標準? 

怎樣判斷自己有沒有天分呢?天分在學習書法的哪一個階段，會發生作用? 

書法之所以一直處於中國藝術的核心位置，與其內在「修身」的追求是密切相關的。儒釋道都不可缺少修身，於是最終寫出理想的書法，其實等於成就自己心中理想的人。

學書法最難之處也就在於調整並改變自己，許多門外漢仰慕毛筆字，崇尚所謂「自然書寫」，本質上就是拒絕改變自己，如趙壹的觀點「若人顏有美惡，豈可學以相若耶？」如果天生字美，那就不用學；天生寫字醜，就別浪費時間。總而言之千萬別努力。可這恰恰是背書法之道而行之。我們玩的就是「學而時習之，不亦樂乎」，學而能才是樂趣所在。

修身的前提是了解自己。如自己執筆姿勢對不對，用筆手勢對不對？一邊檢驗才可一邊改進。因為書法與從事藝術都要求對自我的思考，在最近一年間，我突然對自己有了顛覆性的覺悟――並確診Autism。

由於人類對於Autism的認識還在發展期，因此在此簡單解釋一下：

詞源

Auto出自希臘文，意思是「自」，牛津字典中「self」的英文解釋是：一個人本質的存在，使其與他人區分開，尤其當作為內省或反省的主體時。Ism便是一種特有的行為、流派、主義、思想等。

因此中文對於Autism的翻譯「自閉症」可知是加油添醋導致的錯誤。這個翻譯出自哪個漢字使用國家還未有考證，但「閉」的概念出自上世紀80年代一些毫無理論根據的一些假設，是從旁觀者的角度對一些白人小男孩的行為因不解而產生的臆想。

就在近二十年，人們發現以前的研究方法錯誤，僅僅是從旁觀察行為並不能得知真相；又發現人類大腦神經的多樣性，從前假設所有人的大腦都是一模一樣的本身就是個錯誤，所以所謂「療法」的目的就是讓autistic的小孩子變為「正常人」也明顯是個錯誤。

借用黃老師的話說，「錯就錯在讓所有人寫印刷體。」

雖然其診斷需要心理學家（psychologist），而診斷準則錄于DSM V（基本符合世界標準的美國精神科診斷手冊），但科學界都同意Autism不是病，只是神經多樣性譜系中的一個類別。是天生的，也有遺傳性。俗話叫做腦子與別人不一樣。這個類別的人群的確有一些穩定的相同特徵，其實大概一看就能發現，這些人類的特質並非新起的，而在古書中已多有記載，或被當作奇人趣事。

Autism就是我唯一的「天分」

由於對於「閉」的誤會，其他特質被忽略，許多小孩依靠「偽裝」（masking）成功長大而未被診斷。然而在這個為神經主流人士設計的世界上，處處艱難，在無意識的情況下通常都自認為是失敗、無能。不愛建立人脈、賺錢就是當今社會最不道德的想法。

直到我遇到書法，才逐漸增加對自己本身特質的認識，也許一直以來最大的「缺陷」就是「天分」。

Autism診斷準則vs書法正中下懷

交流障礙

這是「自閉」這個概念最主要的根據。嬰兒開口說話的發育延遲（未必是他們心中沒學會語言），不願與其他人交流，看似孤立，遠離人群等表面特質。其實其中的起因差異很大，別忘了被排擠的因素。但在喜愛交流的autistic大人中，也能時時感受到溝通的失敗。這是因為大腦的運作差異，導致對於信息的處理不同。

Autistic人們在醫學手冊中的定義也被指出，「習慣只理解字面意思」聽不懂言外之意。其實我的經驗是，並非不能理解比喻、寓言這些間接表達，還很喜歡這類詞彙。我聽不懂的是神經主流人最愛說的一些毫無意義的話。稍微涉及一點語言模型就知道，人類的語言大多數都是「廢話」，但人們從「廢話」中傳達互相的情感，這比較不好懂。

而學習書法的過程中，我常常內心仰天大笑，因為古人說話竟就是「字面意思」！越古越接近文字原意。要知道，所有的延伸意義都出自一個本意，即使中間出現假借、訛變也都能摸出個脈絡來。文字皆如是，成語、比喻也經常都是如此。柳公權說「心正則筆正」，歷代當作道德訓話：若你做個好人，書法就寫好了。其實這是第二層意思，如果一句話只有這麼一層意思也不耐人尋味了，也不流傳久遠了。令人感到深奧的原因就是話中有話。那麼話中的話大多數人都懂了，而話本身的話呢？很多人都不懂。意思就是：筆心正了，筆當然就正了。就這一條，不知古今難倒多少人。

在書法與書論中，所有的概念都曾有準確的定義，正如文字都有造字的本意，我隱約感到這些都能研究出一條條筋脈，這些盤曲複雜中未知的穩定性是吸引我的一大魅力，因此願意花大量時間打造根基、堅固框架，因為根基越深、框架越完備，以後這些筋脈才能更好地附著於上。神經主流人會在這時把這些話都當作勵志小品，但我就是字面意思。「綱舉目張」我能看見網在地上如一堆麻繩，能看見有人舉起它，並且能看見網上的圈眼全都張開了，一目了然。在這人生中少有難得地，在這件事上竟知道自己在做什麼。

2. 特殊愛好

這是診斷準則中十分奇特的一項，似乎病態化努力的人。說autistic的人有「超出尋常程度的特殊愛好」。意思是我們會對某一件事或物件產生超出大多數人的興趣和投入，因為這大量投入而會「不小心成了專家」。有些小孩平日不吭聲，卻能滔滔不絕發表某一方面的超齡言論。在我經歷的社會中這叫「走火入魔」，需要「打住」。

但米芾說「學書須得趣，他好俱忘乃入妙。別爲一好縈之，便不工也。」我拍案叫絕。這支持我走火入魔的理論根據怎能不記下？有時間和精力投入自己的愛好其實是真奢侈，不過相比於那些需要強迫自己每日臨帖或學習的人們，我的修行項目不在此。倒是曾給自己下禁書令，因為也曾質疑自己花的時間太多了。

至少現在接觸書法五年半來（沈迷三年半）還未減少興趣。老師說，學書並非為了各人成就。事實上我們的沈迷愛好都並非為了成就，這個觀念差異還是造成生存困難的其中一個原因。有網上的autistic人形容說「當沈迷於自己的愛好時，思緒就像一列飛馳的火車，快樂至極，這時毫不在乎目的地，只希望這火車永遠不要停。」而且我一直都不理解想要在書法上走捷徑的人是什麼意思？如果我買了票看王羲之的展覽，當然是想在裡面待得越久越好、享受每一寸細節了，難道想走捷徑直接去出口禮品店？

3. 刻板行為

這一條包含上一條的「特殊愛好」，都屬於喜愛重複，拒絕改變的特質。除了喜歡沈迷於愛好之外，還會表現在重複的肢體動作上，是一種毫無目的而使自己感到安靜平和的方式，這在神經典型人中也很常見，例如抖腿。另外就是酷愛規律，甚至許多人承受不了改變，因此被看作病態。

我的天然狀態就是規律的狀態，如果近期自在舒適，那麼長年累月每天都會是一模一樣的，尤其沒有社交的時候更加一塵不變，沒有一刻不在做點什麼，也沒有什麼業餘、休閒時間，如果說是多巴胺時間，那麼學書法就是我的開心時刻。若有人妨礙我學書法，那就像有些人被阻止打遊戲一樣憤怒。跑步、健身都不能讓我開心，但是讀完帖之後，就像腦子健身了似的快樂。我甚至懷疑自己若瀕死邊緣，有人對我念玉堂禁經，說不定能醒過來。

4. 邏輯思維

除了自己喜愛規律，還很容易在事物中發現規律。這一條可能是喜歡理解字面意思的原因，因為有準確的定義才是邏輯思維的基礎。這能變成病態準則也說明了世界上大多數人都是非邏輯思維。甚至在診斷問卷上有一問：你是否非常有正義感？可見我們平日的困境也包含這一個特質。而「正義」說到底就是邏輯。

以前我一直以為，雖然一直懵懂，但大學數學專業導致我學會了一點邏輯思維，也並非什麼都沒學會。現在知道：不，我的確什麼都沒學會。邏輯思維是我的天質，而運用到書法上才發現這一利器。

以前我誤以為中國的理論都有含糊的地方，因此不愛學。接觸書法之後才發現並非如此，是後來許多不懂的人混淆概念，並非概念本身不清楚。張旭的邏輯思維驚人，在唐朝已經將筆法理論窮盡了，早就不需要再造新論。我們只需要讀一下古人到底說了什麼，就能得到秘訣。張旭有這麼好的理論不公佈於世，時常喝酒發癲，我猜想他並非不說，可能是說了以後大家聽而不聞，於是發怒吧？神經典型人喜歡聚在一起「揣摩聖意」、發表感想、模仿肢體表演，我以為這對於學書法來說不是很有幫助。

5. 感官超敏

Autism的確診準則，是要符合以上所有的條例才行。另有一條大家的共性，就是一個或多個感官超常敏感。說是超常，只是對於一些不敏感的人來說的。這個世界的設計都沒有考慮這個人群。例如噪音對於一些人來說可以致命，溫度、觸覺、味覺等各方面的容忍力較低，導致從小被認為「脆弱」、「矯情」。有時避免社交人群的原因僅僅是因為太吵、顏色太多導致的感官疲憊，是真正的身體消耗，絕非偶爾心情不好。現如今的世界，噪音、視覺污染與環境污染一樣嚴重。在大城市的街上，我們的感官敏感就成了障礙，妨礙每日的正常生活。但是在古代，很可能是最先發現危險的族群守護者。

有時感官敏感的表現反而是麻木。例如當身邊的一切都能聽到，就相當於什麼都聽不到，因為無法作出區分，在腦中減低一部分音量來突出另一部分。我最好用的感官可能是視覺，甚至可以說依靠視覺生存的程度。也可以說其他感官並不太好用。但是用在讀帖上，尤其如今有高清圖片，將從前古帖上的字放大，墨色層次歷歷在目，然而我發現並非所有人都能看見我所見的層次。這是一大優勢，但是如果沒有理論上的知識累積，即使看到了也可能作出錯誤的理解。

理解一個概念，如果能看見會幫助很大，看不見便不好理解。一旦開始思考，腦中馬上出現圖像，一個個圖像開始變化連結。當我見到甲骨文、金文的演變，原來自小學過的漢字全都從未真正認識過，而古人造字的時候的想法被我逐漸讀懂，就像一個個信息傳遞的快捷鍵。「太有道理了！」就是我的最高讚美。圖像思考並非只理解象形，而是全套的視覺語言。手機上的短視頻，只需播放一秒我已經知道了作者風格、脈絡、面對人群、表達內容。神經典型人會認為我吹噓，自命不凡，其實是因為那些視頻套路簡單。

文字是書法的媒介，主要的研究對象，也許也是我的「特殊興趣」之一吧，對於漢字本身十分喜愛，甚至能記住一些漢字的日文讀音。反而對於漢字連續起來想要表達的興趣較少。因此書法藝術本身脫離文字意義的特質又像是為我量身訂製。可是換個角度說，當每個字都徹底理解來龍去脈之後，古代經典文學不是也能讀懂了嗎？又怎麼可能有書法家不滿腹詩書呢？

沈迷書法的理由

因此我熱愛書法不是沒有原因的。原本的我「想太多」、「矯情」、「脆弱」、「孤僻」、「執著」、「死板」、「走火入魔」。可是到了書法的世界裡面，呵哈！突然全成了我的囊中寶劍。現在我可以使用這寶劍，也許能學會點什麼。客觀地想，這些都不一定是缺陷。如果沒有確診，就一生被這些本來可以成為優點的特質懲罰著，「既替余以蕙纕兮，又申之㠯攬茝。」若非我不懂古文，又無文筆，讀到這裡還以為《離騷》是自己寫的。

許多autistic人都感到僅僅活著就是創傷。不過因為創傷，使我時時感到需要證明自己，時時不吝嗇否定自己，因為這樣日復一日的訓練，在書法中每提出一個論點，都很擅長證明自己的同時從二十個角度否定自己，也很能接受自己的錯誤，我需要的不是贏得什麼，而是希望我提出的真的是對的。因爲這樣，也似乎比其他人能接受反對意見。真想不到連創傷都能變成我的優勢。

如果讀到這裡看似這是一篇自我吹捧的讚文，那定是因為表達得不好。因為相信我，成功長大的autistic人絕少不了年復一年地自我否定。吾日三百省吾身還差不多。如果真的如魚得水一樣，也不會有「修身」的感悟了。

吃苦不等於修身

溝通障礙是實際有的，我隨便說什麼，別人都常常聽不懂。不過回答同好的問題，如果對方沒聽懂，多半就是因為我真的沒有解釋好。能得到他人的否定就是進步的開始。但回答十次可能會逐漸潤色，至少在我的心目中會越來越清晰，也許有一天能簡單明瞭，大家都能聽懂吧。

文章也寫得繁瑣，有時思考過程太複雜，有時解釋不夠。恐怕也沒有人能讀懂，因此不敢給人看。但是能清澈整潔地敘述論點是未來希望能達到的程度。

另外伴隨Autism的還有些協調障礙（見《執筆篇》），這實在是苦，筆法上很可能要比別人多花十倍的功夫。只能每次都說「再等我十年」了。幸好書法不是寫漂亮的字，相信我還有機會。

因為不喜歡建立人脈這一大「缺陷」，加上天資不足，很可能再努力也不會有什麼成就。但是這對我已經不是新鮮事了，只希望能讓自己無愧。

天分也許有用並好用，但是別忘了要用。修身並非逆自己的天性，光是吃苦並不一定能起到修身的作用。要使用而非壓抑自己的長處，改善而不是飼養自己的短處。只是我還欠了好多好多帖和文章沒有讀，還是更信孫過庭所言：「蓋有學而不能，未有不學而能者也。」

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「矛」字的草法

「矛」字時常作為偏旁出現在文字中，一直沒有整理清楚皇象《急就章》中包含「矛」字的「務」、「柔」、「茅」、「鶩」以及智永《真草千字文》中「矜」、「務」字的來龍去脈。

去東博看吳炳本定武蘭亭序時還特地看了一下出土矛頭，除了旁邊有孔之外，並沒有得到草法的靈感。

如今嘗試整理了一下。

首先，如高二適先生所說，正體草化變化分作繁簡兩路。區別在於原始文字的最後一筆是否超出一豎。高先生認為是最後一撇省略與否，簡��易懂。分析後可以看出，這是篆引之體把最後一個耳或孔的一筆拉長、斷開，在小篆之後更在一豎的左右再斷開一次，成了隸字中的一撇（在草字中有時用倒筆將筆勢帶向右邊）。

簡寫

簡寫一路的關鍵在於左邊的半圈耳朵。一裹的右邊有兩個半圈，左邊有一個。右邊按照阜耳勢的思路先用曲鈎，然後左邊的小半圓當「口」處理。一、繞一圈與豎封一口；二、用一點替代這個小口。

急就章中的矛字旁都採用簡寫一路的草化方法。

繁寫

繁寫路線主要來源於小篆，筆畫拆散得較多，但基本結構有兩個角度：

上半看作一個右轉左折的大口，其次在一豎的右邊有一個半圓，在左邊有一撇。

一個看似阜耳勢的左邊補上一折，封為一個小口，其次再加上一撇。

最主流的草法是將1.中大口的左折，或2.中補小口的左折縮為一點，與中間長豎組織為一個使。其草化結果相同，如索靖所書：曲鈎、（豎豎橫）豎筆勢，最後一撇換向為策。孫過庭今草出自索靖寫法，將（豎豎橫）用倒筆寫，或說，先寫完中豎之後，餘下兩筆組為龍爪，再連為一豎橫。因為索靖寫了一點，孫過庭使用倒筆時，絕不能以豎繞圈，因為這一點就是繞圈的另一種寫法。（所以《書譜》248行務字應該是偶然為之）

如果只看《急就章》、《千字文》、《書譜》，也許會就此打住，但是我認為可以繼續分析下去。

1.中上半看作一個右轉左折的大口，等於一個鐵圍勢。但如果將左折的豎橫拆開，橫與右邊第二耳連寫，而豎與第一耳組成節耳勢，這就成就了真行書中的寫法。

1.中的大口還有一種寫法，就是上字形豎筆勢的口。與右邊第二耳連寫時就會變成豎筆勢兩開半，三個折。相當於索靖草書「務」字左邊中間的一點提前寫了。如果採用這種寫法，最後一筆就不能寫作豎橫，而只能寫一策。

索靖的「務」字寫法，左邊表示口的那一點還有其他表示法。一圈、一橫的寫法都出現在《草書韻會》中，這兩種如上，最後一筆都不可寫豎橫一折，只能寫橫或撇。

結論

由此可以看出，智永和孫過庭的「務」字，最後一折很清楚，因此第一筆看似豎起筆，應該只是起筆較大了點而已。可是如果自己取勢，以豎為第一筆也是符合草法的，但中間不能繞圈、最後一筆不能寫一折。孫過庭261行「矜」字，看似是繞了圈，而一豎之後只寫了一策。符合草法。

還需要繼續探索的是「予」字的草法，從以上的整理來看，《書譜》236行的「預」字左邊是寫了「矛」，或說是運用了結字，只有右邊是「頁」或奮筆起的字時才能這樣寫。

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竹籜勢

山居伊豆時正當季春，後院竹林冒新笋，回屋內剝下筍皮，不禁想到「竹籜勢」的名稱，《黃簡講書法》二級33課說「取像於竹筍剝殼」。

「竹籜」即筍皮、竹皮。《筍譜》說「外際籜苞裹而生堅勁為竹」。

戈守智說「矯矯然如篠竹之承風」，這是整根竹子的樣子。

筆勢中常用來寫反犬旁犭，但也用在其他地方，如智永草書「男」，中間就有一個竹籜勢。只是上、下、中三撇連寫的型態變化。

觀察所有剝下的筍皮，都有一個共同點。

如果沿著卷形書空一下就會發現，都是一個小圈、一個大圈、再一個小圈。

也許就是取其自然捲曲的樣貌。

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小草葬花吟

大疫三年後，終於可以長途旅行了。在東博法隆寺寶物館門外遇見櫻花飄零，鋪滿水面，轉角流入溝渠。可見林妹妹沒有騙人，於是想試著寫一幅《葬花吟》。

全文361字，其中連寫的重複字有「簾」、「灑」兩個，不過還是可以按照361字來安排格式。

策劃了一週多，最後決定用小草寫四尺半切紙，摺行不摺格。但縱向摺七段，每段內大約寫一句七字，這樣可以裝下7段x7字x8行=392字，除正文外還有31個字位空格、落款、蓋印。

難字也不少，謂難取勢之字，如「花」字，第一句就連出現三次，通篇共十七個，只能提前想通草法，取勢變化，以供臨場運用。

出門在外只能用新買的墨汁和紙筆，不盡相配，但也沒辦法，天氣也有點潮濕，墨汁倒出來放了一天也沒有多大變化，還是有些潤。只能硬著頭皮上高速公路。

寫出來，遠看倒是像是幅草書。其實有些字原本認識的，結果手一抖多繞了一圈；還有勢在心裡取好了，結果勢寫對了，結字卻有問題，連字也看起來寫錯了。筆法上有時太緊張，出鋒太多尖，不穩重，有時又太緊張忘記收鋒，看似太輕薄。其實與紙墨有關，與技術也有關，原因在於不熟。

如今還未開始臨習草書，只是讀過一點帖而已。自己寫一寫，問題馬上都浮上水面了。

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筆跡鑑定

三級25課思考題： 

歐美有一些大公司，聘請筆跡鑑定師分析求職者的字，以挑選品行好而有能力者。 又有人收集殺人犯的字來分析，以找出罪犯寫字的特徵。你說筆跡能分出好人或壞人嗎?

筆跡，長期以來直到今日，都作為有法律效應的一個身分鑑定方法，社會對其區分身分獨特性是認可的。還有一門學科叫做「手寫筆跡司法科學」，以分析一件或多件手跡特徵來確認書寫者身分、背景剖析。可是第一條前提就說：準確度取決於基準範本的質量。也就是說，如果鑒定師能拿到的範本上，書寫者已經是在刻意偽裝，或在特殊情況下非常規書寫的話，那麼這個鑑定的準確度就會比較低。

在我看來，這樣就表示我們不太可能確定這個鑑定法的準確度，因為可以影響範本質量的因素太多了。尤其從我個人的經驗來說的話，被協調障礙的影響，很少可以自然書寫出看似同一個人寫出來的字，甚至有時需要思考一下才能刻意「做自己」。而人類對於腦神經類別的知識至今還在發掘中，大部分人僅僅是不知道自己有沒有任何會影響手跡的生理因素。

然而對筆跡稍有研究過的人都能看出，有時的確是有些規律的。還能總結出一些實際的方法，推延成一門學科。當然這個世界上任何事物都有人研究也不是壞事，但是我傾向於疑點利益歸於被告的原則，不願用這樣不能絕對正確的方法來假定任何人。

雖如此，也不能說筆跡研究學毫無可取之處，中國書法當然也是人類的筆跡，對於字跡另一角度的研究法我當然也感興趣。不過還未有機會涉獵，不敢妄言。而偶然看到一個youtube視頻，作者Leah Eckardt簡單總結她用來分析筆跡的十個方法，通過筆跡分辨人品。我以個人經驗來為她增加一個視角，意圖並非否定她，正因為我的觀點是：我們無法確定是否能以筆跡來分辨人品好壞。其中總會有變數。

如何十步分析手寫筆跡（英文）：

第一，稜角或圓轉。

稜角表示書寫者肌肉緊張，有侵略性，如果字跡緊逼，說明書寫者精神緊張；圓轉表示書寫者溫柔，合群，友好。

第一條就已經很有趣了，稜角和圓轉用書法術語說就是使轉，書譜曰「使謂縱橫牽掣之類是也；轉謂鉤鐶盤紆之類是也」，其是之謂乎？不過對於書法家來說，使轉是要交替使用的，並非全都是稜角，或全部都圓轉。即使是英文也包含著使使轉轉，並非那麼容易判斷。

第二，字形扭曲或反轉。

與被教育的字形不同或方向相反，無法解釋的扭曲、斷裂，顯示出書寫者的情緒扭曲；反轉可能顯示叛逆，不誠實；纏繞表示情緒波動。

書法家一定看到這裡笑出來，因為張旭發展使轉理論，次演五勢，在使轉之外添加了一個逆動——鈎努勢，就是為了實現這「無法解釋的扭曲」。另外取勢手法之一「倒筆書」也大流行了幾千年，甚至在宋元明清普及到一種通俗的地步。不知是否在默默表示叛逆？英文硬筆沒有絞鋒問題，所以想必「扭曲」指線條，也可能指字母以外的飾筆部分；「斷裂」必定指飛渡、筆斷意連、尖接這種情況了。要我說，這樣的筆跡只能告訴我們，書寫者用了手腕了，或是紙張不平造成的。

第三，線條質量。

輕重，力度大小。有斷裂表示健康出了問題；力大穩固表示有活力；無力輕飄表示優柔寡斷。

竟然與中國書法的關注點如此相似，書法的審美追求就是線條質量，其表現方法就是力度。並且作者用到firm這個詞，劍橋詞典釋為「堅固、牢固」，英文書畫論對於國畫骨線的形容也是firm，我認為十分準確。就是筆咬住紙的狀態，也就是力透紙背、如錐畫沙的意思。但是輕飄是否表示優柔寡斷就無法確定了，很有可能是還未看出沈著線條的好處吧。

第四，傾斜度。

傾斜、快速，表示精神自由；仔細、整齊，表示謹慎而靦腆。

又想起孫過庭說的「夫勁速者，超逸之機，遲留者，賞會之致。」不過字跡傾斜可能是坐姿傾斜，張旭的肚痛帖表達的肯定不是精神自由。而書譜說王羲之「寫樂毅則情多怫鬱」、「太師箴又從橫爭折」，我會認為一個人能夠表達多樣性才真的叫做精神自由，以劣質為代價的飛速並不是。

第五，第一人稱「I」。

（這是說英文大寫字母 I。）表達了書寫者對自我的認知。如果寫得很大，說明自戀，如果寫得小，說明自信心不足；如果用小寫i自稱，說明認為自己連個大寫字母都配不上。中等大小的I最佳。

想起自己最近的畫稿上面抄寫的詩歌文字，簡直橫七豎八，大寫I瘋狂扭曲，許多無法解釋的盤紆環繞。不過我必須為自己辯護一下，這並非我的平日書寫，我也沒有什麼平日書寫，換一個姿勢就出現一種新字體。這裡是當作畫來畫的，故意製造效果。但是也要坦白一下，這是用了Procreate的筆刷穩定功能，否則我的手肯定抽筋發抖寫不出這麼順暢的線條來。

第六，文義。

不同單詞的內容也會影響書寫者的個人意見。例如寫到father突然縮小，或自述的時候越寫越小，都包含了書寫者內心的主觀意見。

書寫的時候內心的情緒當然會影響筆跡，不過比如對於我的協調障礙來說，寫作品或臨帖的時候經常是越寫越累，越累越寫不好，並非對於文義有什麼意見。

第七，可讀性。

文章是為誰寫的會對於其可讀性有影響。如果對尊重的人，或更強權的人寫肯定會整潔一些，反之則潦草一些。

蔡邕說寫書法作品時「如對至尊，則無不善矣。」的確有道理，不過近來有人提出手寫體的消��，在網路時代學校也不要求讀寫手寫體，能讀懂草寫的人就越來越少了，變得非印刷體就不會讀。如果沒有經過訓練和研究，不得不承認我也會認為所有的手寫體都不好讀懂，所以現在閱讀手稿史料都得求助於專業人士。

第八，i點。

（這是英文小寫字母i。）如果隨手亂點，說明沒耐心；如果點很向前，說明人很衝動；如果很落後，說明很有保留；如果很高，說明想法很多但不能腳踏實地；如果緊貼一豎，說明注重細節但鼠目寸光。

看看自己的手稿，完了。我寫i點是畫一圓圈，又被人類分析邊緣化了。這一條完全不知哪裡來的道理，通常i點是一行或一個詞寫完補的，倒是令人想起書法中的識別點，或補筆。那麼許多大書法家直接跳過不寫的情況呢？是否表示他們都沒有人格？

第九，大寫K。

隨機出現大寫K的話，例如在原本應該是小寫k的位置，說明這個人對於權威很有意見，是個反動份子。

這一條也不知是哪裡來的想法，字母K常是一個逆動，又有折又有轉，的確是有其獨特之處。難道使轉逆動就是人品反動？難怪當初黃老師發布帶有「逆動」的書法教學微博都被審核刪帖了。

第十，t橫。

（主要是英文小寫t。）一橫的高低表示對自己要求的高低；一橫的長短表示恆心的長短。

這一條也很荒謬，t這一橫也常是最後寫的，而長短高低方向也十分隨機。看自己的t橫不禁又感到自己是個非人類，不過倒是挺長的，是否表示我有磨穿鐵硯、滴水穿石的潛力呢？

[kuyuandlinu]

玉堂禁經

《黃簡講書法》以《玉堂禁經》為王羲之書法系統的教材是有充足理由的，黃老師曾在1986年香港《書譜》雜誌發表張旭的筆法一文，講解了其考證過程，可謂證據確鑿。

理由如下：

從王羲之到張旭、韓方明的師承關係，可由多方文獻證明，因此韓方明《授筆要說》所錄張旭的教學系統有可信度。

其中提到「八法、五勢、九用」，正好與《玉堂禁經》第一部分的內容吻合。而沒有另一篇文獻解釋這三部分的具體內容。