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Bussi zombie y magia pop

Publicado en Revista Jennifer (2022).

Tucumán es una provincia para la que soy un completo extraño que solo conoce algunas de sus historias más o menos exageradas, estridentes o simplemente divertidas como lxs mismxs narradores orales que el destino caprichoso trajo a la fabulosa ciudad de Buenos Aires sobrealimentada de anécdotas coloridas. Quizás tendríamos que tomarnos esas narrativas mucho más en serio de lo que venimos haciendo, porque parece evidente que para conocer la historia no alcanza solo con leer manuales. Así que, aunque no estemos del todo seguros de que sea verdad, prestemos atención a lo que dicen.

Cuenta la leyenda que en una tarde cualquiera de la misteriosa Tucumán un alumno de arte absolutamente perdido en su aventura académica se disponía a realizar su primer grabado. Dicen que el jovencito se encontraba más interesado en acceder a información privilegiada sobre fiestas que a la delirante bibliografía de arte, leída por lxs estudiantes como si fueran horóscopos que interpretan de manera tendenciosa los predecibles movimientos astrológicos para justificar las vicisitudes del amor y el flujo del dinero. Sin embargo, gracias a esas clases fortuitas, nuestro alumno contaba con un cuaderno repleto de apuntes ininteligibles para cualquier otra persona. Algo así como un libro de magia escrito en algún idioma de fantasía que entre listas de materiales, medidas, números y garabatos encerraba los secretos ocultos para conjurar imágenes.

A contracorriente de las bajas expectativas que suelen estar asociadas a esa tarea inaugural de cualquier estudiante de arte, que generalmente se conforma con el entusiasmo de experimentar la materialidad y sorprenderse con el proceso algo mágico que le da vida a las imágenes, los planes de este joven eran mucho más pretenciosos. No solo se propuso hacer una obra para participar del salón de arte local, sino que trató de cruzar ese frágil puente invisible que conecta el mundo del arte con el de la política.

La imagen elegida por el principiante fue una fotografía de Bussi extraída de la sección política del diario, una imagen que en aquel momento quizás haya aparecido con más ambivalencia que cualquier otra imagen. Popular y antipopular, autoritaria y democrática, rica y pobre según se preste atención al medio o al mensaje. La operación era simple, como cualquier artista pop iba a usar esa foto impresa en el diario y copiarla a través de un proceso de reproductibilidad técnica para operar sobre el aura fantasmal de Bussi.

Pero, por supuesto que no alcanzaba para tener una obra de arte con el simple hecho de que nuestro artista diga “voy a copiar la imagen de Bussi que está en el diario y hacer que aparezca por arte de magia en mi grabado", básicamente porque el arte nunca es una operación mental. Aunque no lo queramos reconocer, la materia también está ahí presente para expresarse más allá de nuestras ideas y, a veces, llega hasta el punto de involucrarse con cosas que no estaban adentro de nuestra cabeza.

Todo iba según el plan, la imagen ya había sido transferida al soporte sin mucha dificultad y ahora se disponía a entrar en contacto con el ácido para culminar el proceso técnico básico según lo indicado por sus dudosos apuntes de clase. Hasta que. de repente, como en cualquier anécdota que vale la pena ser contada, sucedería algo inesperado que no estaba escrito en ningún lado, ni siquiera en su extraño cuaderno.

Toc… toc… era una aparición mágica que tocaba la puerta, cualquier alumno intoxicado por la historia de la cultura y la civilización occidental podría haberse confundido esa figura con la de Dioniso, pero no era Dioniso, era Rodolfo Bulacio que se hacia presente para invitarlo a una fiesta e interferir de manera decisiva entre nuestro artista y su meticuloso proceso de trabajo.

No hay ningún registro sobre lo que sucedió después, posiblemente nadie recuerde qué pasó realmente esa noche o quizá esa noche no haya sido del todo real. Pero, mientras ellxs pasaban ese tiempo perdido y olvidado, la acción del ácido  continuó carcomiendo el rostro de Bussi hasta desfigurar su imagen más de lo previsto dando como resultado algo parecido a un zombie demacrado que cobró vida sin la necesidad de que nadie lo imagine previamente.

La obra atribuida a Máximo Pedraza, pero cuya autoría también debería tener en consideración al azar, a la aparición de Rodolfo Bulacio y tal vez a la magia, finalmente sería seleccionada para el salón de arte local.  Para la alegría de nuestro artista el objetivo inicial había sido cumplido con creses y  la exposición del grabado iría acompañada de una destacada repercusión en el mismo diario que en un principio sirvió de inspiración. Pero, por supuesto, este no podía ser el final de la historia.

Como suele suceder con el arte, algo más tenía que pasar; algo mágico que no estaba en nuestros cálculos. A los pocos días Bussi aparecería en público visiblemente afectado por una erupción cutánea que deformaba su rostro.

imagen: grabado de Máximo Pedraza

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La crítica blanda

La crítica blanda publicado en Revista Jennifer 2023

Según una creencia muy difundida por la filosofía hay dos formas de conocer un objeto, descomponerlo y mirar cuales son sus elementos o recomponerlo en sus relaciones. Así, dependiendo de cual sea el abordaje cognoscitivo, el agua puede ser una molécula heteronuclear de oxígeno e hidrógeno o una sustancia líquida sin olor, color ni sabor que se encuentra en la naturaleza en estado más o menos puro formando ríos, lagos y mares, que ocupa el 75% del planeta Tierra y forma parte de los seres vivos. Estas dos formas de conocer el agua llegan, respectivamente, a resultados verdaderos -al menos parcialmente verdaderos- para los estudios científicos y el sentido común. Es nuestro deber como críticos blandos señalar que esos abordajes tienen poca utilidad para las exploraciones transversales del arte que conducen a una forma de conocimiento indirecta y diferente al en sí analítico y al en otro sintético; algo más extraño e indefinido que podríamos llamar ensiotro.

Estos últimos años, autorxs de cosas extrañas como la Ontología Orientada a los Objetos, el materialismo especulativo y el neoracionalismo se han encargado de recapitular ideas variopintas de autores como Heidegger o Whitehead para señalar las principales dificultades de esas formas -analíticas y sintéticas- de conocimiento:

la análitica reduciría el objeto a sus partes para crear ficciones superficiales en las que la acción real sucedería en un nivel más profundo generalmente formado por pequeños componentes descubiertos por la ciencia y definidos vagamente como estructuras conjuntistas de moléculas, átomos, quarks o cuerdas.

Por otra parte, el conocimiento sintético rebasaría al objeto a partir de efectos superficiales que no consideran a las cosas individuales como algo real, sino que atienden a los procesos, los acontecimientos y el dinamismo.

Frente a estos movimientos habituales del conocimiento el ensiotro podría contener ese aspecto nouménico característico de lo en sí y, a la vez, integrar lo en otro a partir de una retórica capaz de trazar caminos posibles para la construcción y el conocimiento de objetos blandos. En este punto sería oportuno aclarar que para un crítico blando no existe una distinción evidente entre construir y conocer o conocer y construir un objeto, así como tampoco existe una diferencia sustancial entre un crítico y un objeto o un objeto y un crítico.

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Para ser más claros, veamos un ejemplo. Pensemos en el caso emblemático de la filosofía que se pregunta ¿qué es un hombre? la crítica dura optaría por la respuesta analítica que reduce el objeto hombre a sus partes hasta quedarse con el pene o la respuesta sintética que lo compone en sus relaciones a partir de su capacidad para razonar, hablar, fabricar objetos útiles, etc. Ahora, como dijimos, existe otra alternativa que llamamos ensiotro y es capaz de conocer y construir al hombre como un objeto blando. Esa forma, que no aparece en los diccionarios, ni en los libros de ciencia, ni en el sentido común, puede encontrarse fácilmente en una poesía. Veamos, por ejemplo, este ensiotro de Malena Low extraído de su poema Fiesta del Camp:  

“un hombre es una mancha es una travesti es una máquina es un color”

Este nuevo hombre, mancha, travesti, máquina, color podría ser el hombre de una nueva cultura artística. Un hombre que no se reduce a ser un pene, ni tampoco es un ser racional que se limita a hablar y fabricar objetos útiles. Para tener una mejor comprensión del ensiotro deberíamos decir que utiliza zonas críticas para manifestar la expresividad y exhibir las cualidades de los objetos. De una manera similar al agua, que cuando llega a los cero grados se congela y cuando llega a los cien grados se evapora, el hombre blando que atraviesa un punto crítico es capaz de revelarse como una mancha, de recomponerse como un travesti, de ensamblarse como una máquina y de proyectarse como un color.

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La historia del arte podría pensarse a partir del ejemplo del agua. Si imaginamos un charquito repleto de renacuajos nadando, con flores de ceibo flotando en la superficie y rayos de sol brillando sobre las piedras mientras nuestro rostro se transfigura por la acción de pequeñas ondas circulares, tenemos algo parecido al principio. Después, entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, el arte habría atravesado un punto crítico, algo así como una gran helada que congeló nuestro charquito imaginario hasta convertirlo en un cubo de hielo frío y sólido que recién a partir de algún momento entre los '60 y los '90 comenzaría a evaporarse como si sufriera los efectos del cambio climático.

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Aparentemente la dureza supo ser una cualidad bien ponderada por la moderna historia del arte. En teoría, o mejor dicho para la teoría dura, la dureza siempre estuvo ahí expresándose omnipresente. La encontramos en el oscuro bronce del Pensador de Rodin que está sentado en la plaza del Congreso, en el atormentado rigor intelectual de Kant que descansa en la mochila de un estudiante de estética, o en las sólidas columnas que sostienen al Museo Nacional de Bellas Artes. Según cuenta esa historia, no importa a donde sea que miremos, la cosa fija, noble y duradera aparece en todos lados, está en los objetos, en la arquitectura que los contiene y en los pensamientos de quienes intentan racionalizarlos.

No es de extrañar que la dureza sea una propiedad transitiva de eso que conocemos como materiales nobles y, de alguna manera, algo de la nobleza del material logra adherirse al artista que le da forma. Si Rodin es noble es porque el bronce es noble. Como si el bronce tuviera extrañas cualidades radioactivas, también tiene el poder de hacer extensiva la nobleza al espacio arquitectónico que lo contiene y a los visitantes que lo rodean. Esa nobleza internalizada, capaz de contaminar los cuerpos, en algunos manuales se conoce con el nombre de decoro.

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No importa si hablamos con un filósofo analítico, con un científico que estudia las propiedades de la materia, con un sociólogo atento a la circulación de las mercancías o un experto en protocolo y ceremonial, todos nos hablaran de estas cosas duras, ya sea a partir del análisis de diminutas “partículas subatómicas” o el estudio de ensamblajes inabarcables conocidos como “hábitos” o “relaciones sociales”.

Sin embargo, a pesar de todo lo que puedan decirnos, el bronce sigue siendo un material que puede fundirse. Lejos de ser algo extraordinario, ese es un destino muy habitual para las esculturas. El material noble y valioso, en muchos casos, en vez de garantizar la durabilidad de la forma a lo largo del tiempo, conspira con su disolución para terminar desperdigando la materia en forma de monedas, herramientas, armas o joyería.

Pero, más allá de estos factores químicos y socio-semióticos, si miramos con cuidado al pensador de Rodin podemos notar que no pasan más de 30 minutos hasta que una paloma haga correr sus desgracias tóxicas sobre el voluminoso bronce en un espectáculo tan habitual y mundano como inadvertido por la crítica. La supuesta dureza e inalterabilidad de la aleación de cobre y estaño no solo puede licuarse a través del proceso de fundición, sino que se corroe constantemente a partir de eventos que no solemos considerar partícipes de la significación de las obras como, por ejemplo, la suerte columbiforme del cielo porteño.

Actualmente, una forma de crítica similar al accionar escatológico de las palomas se ha vuelto muy popular. Arrojar algún tipo de material comestible sobre obras clásicas del arte moderno para manifestarse en contra de cosas como el calentamiento global. A pesar de que el sol siga brillando con total indiferencia a los reclamos y las empresas sigan contaminando inescrupulosamente para producir bienes y servicios absolutamente prescindibles, esta crítica tiene el mérito de hacer visible algo evidente que sucede todo el tiempo frente a nuestras narices pero solemos pasar inadvertido como si se tratara de un escotoma. La noble dureza de los materiales es solo una ficción en la que decidimos depositar nuestra confianza.

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Ahora, si nos damos una vuelta por el Museo Nacional de Bellas Artes y subimos por las escaleras que lo elevan de las escenas mundanas, encontramos cuatro robustas columnas que en principio parecen de orden dórico pero, prestando atención, podemos notar que están engordadas, como si representaran el tronco de un palo borracho hinchado por la retención de líquidos. Ese carácter idiosincrático y decorativo abre un halo de sospecha sobre las cosas sólidas. El rigor clásico y la austeridad se rompen. Aquello que debería conservar la estructura edilicia del museo, termina caricaturizado de manera simpática como un objeto fuertemente ornamental y discursivo. La ficción teatral de ese lugar destinado a la contemplación epifánica y la preservación perpetua del orden parece algo tan frágil que es capaz de romperse con una simple carcajada.

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Siguiendo con el orden de nuestras indagaciones de la dureza, ahora solo nos quedaría abrir la mochila de un hipotético estudiante de estética y sacar sus fotocopias maltratadas de Kant para decir algo sobre el rigor de la crítica. Si nos detenemos en las páginas de la Crítica de la razón pura, encontramos que están prolijamente resaltadas y acompañadas por cuadros esquemáticos que ordenan en casilleros claramente inteligibles las diferentes categorías del conocimiento trazando sus límites bien definidos. El problema, el punto crítico, quizás se encuentre en las secciones dedicadas a la Crítica del juicio, ahí nos encontramos con subrayados temblorosos, palabras tachadas, dibujos monstruosos y preguntas inquietantes escritas en los márgenes que se pueden leer entre las manchas de yerba y las huellas de los dedos. Si nos fijamos con detenimiento, hasta se puede notar el sudor húmedo de las manos que recién las estuvieron manipulando. El arte parece un gran trauma para la crítica dura, algo que se escapa de su estructura diseñada a priori y amenaza con pudrir todo ese intrincado sistema de categorías y casilleros. El genio, lo sublime, la intuición nouménica quizás sean algunos de los nombres extraños que utilizó Kant para referirse a eso que en un principio decidimos llamar ensiotro y acá aparece con la forma de un encuentro traumático con la alteridad, un punto crítico en el que la rigidez de la razón se rompe.

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La dureza de materiales nobles como el bronce se corroe constantemente a partir de algo tan inmundo como el excremento de las palomas, el orden arquitectónico y el decoro social pueden movilizar una carcajada espontanea cuando se revelan como cuestiones más ornamentales que estructurales como las columnas engordadas del Museo y finalmente el rigor de la crítica dura se quiebra frente al arte que parece algo extraño para sus modelos preestablecidos de entendimiento. Quizás recién ahora debería empezar este texto, pero tal vez lo mejor que puede hacer la crítica blanda sea prestar atención a esa parte de la materia que se está expresando sin la necesidad de ser analizada.

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Sueño del Alva

Publicado en Revista Jennifer - julio 2022

Estilo cusqueño en el antro místico

Hace más de una década, algo que en la memoria caprichosa se parece a la semana pasada, Daniel Edwin Alva Torres atravesaba la puerta de un lugar que ya casi nadie recuerda y algunos, incluso, se atreven a decir que nunca existió. Un lugar que parece mejor no nombrar, un poco por superstición, otro poco para que crezca el mito. En realidad, cuando los mitos crecen mucho unx olvida que son mitos o, mejor dicho, pasan a vivir entre nosotrxs.

Ese día tenía lugar un encuentro de artistas con un nombre que parecía puesto por agentes de la SIDE: “La granja de rehabilitación para artistas”. Nadie sabe muy bien qué pasaba en esos encuentros, pero dicen que quizás podría tratarse de un programa secreto de inteligencia. Eso no suena tan descabellado para alguien que cree que lxs artistas no ocupan solo un lugar decorativo en la sociedad, sino que son lxs encargadxs de darle forma al mundo. Cuando las cosas no son tan lindas como queremos, una granja de rehabilitación parece un plan más que interesante. Al menos para reconocer que hay algo que está mal, que hay que cambiar y que no es todo culpa de otrxs.

Ahí apareció Daniel, dicen que un amigo del IUNA le comentó en secreto que en algún lugar de Colegiales lxs artistas se estaban juntando para cambiar el mundo. Las indicaciones eran vagas, el rumor decía así: “hay un PH en Colegiales que tiene la puerta de la calle abierta, ahí se juntan lxs artistas. Tiene algo de secta, nadie sabe muy bien que hacen, pero si tenes ganas te podes quedar a dormir.”

Gracias a los bajos precios de los alquileres y la renovada fe en las instituciones, sembrada por el discurso político en los jóvenes corazones, algunxs le han atribuido al kirchnerismo algo de responsabilidad en la autoría de ese tipo de espacios. Pero no todo lo que sucede en este país es fruto de una política estatal de subsidios. Parece algo desmedido atribuirle esta historia al control de precios, al atraso cambiario o a la conquista de nuevos derechos. Sobre todo porque en ese espacio, como cualquier otro genuinamente consagrado al arte, la Ley no parece funcionar muy bien para regular las cosas; y mucho menos el control de precios. Guillermo Moreno, a pesar de su creencia obsesiva en la posibilidad de diseñar una economía planificada basada en el cálculo de costos y ganancias, era absolutamente consciente de las limitaciones de la Secretaría de Comercio para implementar una ecuación objetiva que pueda calcular el valor del arte.

La carpeta que venía abajo del brazo de Daniel era una prueba fehaciente de ese carácter invaluable. Había una docena de dibujos realizados con microfibras y pintados —con acrílicos y acuarelas infantiles— como pintan lxs niñxs, es decir, sin respetar el contorno. Los dibujos, a pesar de su austeridad, tenían algo que recordaba los motivos típicos del arte cusqueño, retratos de familiares y amigos adornados con los característicos ornamentos utilizados en la pintura religiosa occidental. Esas obras de materialidad tan precaria, con un costo que difícilmente superaba el valor del billete de curso legal con menor denominación, parecían continuar a su modo con la invaluable tarea espiritual y doctrinaria iniciada por sus ancestros. De esa manera, aunque sea por un momento, aquel antro místico de Colegiales se convirtió en su propio templo.

Bautismo de Chicha

El bautismo tendría lugar unos días después. En una de las improvisadas celebraciones que se solían realizar por las noches en aquel lugar que no vamos a nombrar pero que algunos llamaban con extraño cariño “el agujero de la miseria humana”. Daniel llegó con una botella de plástico llena de una bebida espirituosa —que no se entendía muy bien que era— y con muchas ganas de ir al baño. Pero, como es habitual en los espacios genuinamente comunitarios, el baño estaba inutilizable, en parte por cuestiones de higiene y plomería, en parte porque había una cola exageradamente larga para alguien con tanta urgencia.

Afortunadamente, y para tranquilidad de lxs lectorxs, después de algunas peripecias que no hace falta contar, sepan que pudimos disfrutar de un buen inodoro. Ese día celebramos nuestra entrañable amistad con un trago de su extraña bebida. El sabor era ligeramente dulce, la textura algo espesa, el color sangriento, pero quizás lo más importante es que parecía tener poderes sagrados. La Chicha estaba destinada a cambiar su nombre y su historia para siempre.

Cuando volvimos a aquel lugar mágico pude ver, a través de sus ojos borrachos, algo así como un espíritu ancestral. Algo que se parecía mucho a sus dibujos, pero que no estaba adherido al papel. Tuve una revelación, en ese momento entendí que cuando nos movemos de acá para allá vamos trazando una línea que no solo es el dibujo de nuestra vida, sino también de nuestrx especie y quizás incluso de toda la materia. De repente, estaba viendo en un dibujo el movimiento del cosmos. Ahí estaban, en sus ojos, los planetas dando vueltas, las personas que caminan sobre la superficie de la Tierra y toda la basura que se acumula bajo los pies.

Por supuesto, para cumplir con la profecía, esa noche Chicha se quedó a dormir ahí, en ese antro místico que quizás solo sea un sueño suyo. Cuando se despertó, sin saber de dónde vino la letra, empezó a cantar una canción como si estuviera conjurando un hechizo:

“Antes era… Daniel Alva ahora soy un chicherito por las calles donde voy tengo una botella de color violeta intenso y me mola un montón los rayo amigo que tengo todos negros arte Bah, arte Bah Corporación malvada malvada…”

Cuando se despertó Chicha estaba listo para iniciar una aventura que lo llevaría a vagar con sus dibujos entre ferias, galerías y otros espacios en un camino que no estaría ausente de momentos de mutua incomprensión...

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Agujeros negros mundanos

publicado en junio 2022 en Revista Jennifer

“Dentro de la ley, todo; fuera de la ley, nada.” Perón

“Quiero incendiarlos con el fuego de mi corazón.” Evita

Los científicos, algunos, y el intelecto general de Wikipedia, que por el momento tiene un rigor tan precario como el de cualquier Secretario de Comercio en medio de un proceso hiperinflacionario, coinciden en una cosa: “Un agujero negro​ es una región finita del espacio en cuyo interior existe una concentración de masa lo suficientemente elevada como para generar un campo gravitatorio tal, que ninguna partícula –ni siquiera la luz– puede escapar de él.”¹ Los agujeros negros que, según las leyes de la física y el conocimiento popular se encontrarían a millones de años luz, en realidad podrían estar mucho más cerca de lo que pensamos. No estoy hablando de algún experimento estrafalario con aceleradores de partículas, sino de cosas bastante más mundanas.

Lo que me gustaría proponer es que los agujeros negros no son solo distantes formaciones cosmológicas, sino que también pueden ser algo parecido a lo que los científicos sociales llaman –con una absoluta falta de consideración a la materia– formaciones discursivas. En este punto, seguramente, algunx se esté preguntando: “¿en serio? ¿vamos a cambiar los agujeros negros por formaciones discursivas? ¿Cómo si no fuera suficientemente problemático saber de qué estamos hablando cuando hablamos de agujeros negros ahora resulta que vamos a hablar de formaciones discursivas?” Es probable que tengan razón. Entonces, para ser más claro y más sincero, en vez de usar formaciones discursivas, voy a usar un adjetivo para denominar a estos agujeros negros mundanos.

Un agujero negro mundano es algo que tiene la fuerza suficiente como para devorar todo nuestro universo y, aunque suene dramático, vivimos junto a ellos casi sin darnos cuenta. Algunos llegan al punto de pasar tan desapercibidos que adquieren el estatuto de sentido común incuestionable. Quizás, si desarrollo brevemente un par de casos simples resulte más claro entender de lo que estoy hablando. Sin embargo, debería aclarar que podemos correr el riesgo de que se mezclen las cosas. De todas maneras, hay que estar dispuestos a hacerlo para hablar de agujeros negros.  

Levantemos imaginariamente la mirada al cielo nocturno y viajemos millones de años luz hasta que aparezca frente a nosotros, como si se tratara de algún documental de youtube, la imagen de dos gigantescos agujeros negros, uno a la derecha que nos dice todo debe someterse a la ley moral y otro a la izquierda que afirma todo se escapa de la ley moral. Guau… ¡Qué maravilloso! ¿pueden ver esos colores?

Desde la comodidad mental de nuestra distancia disfrutamos de un espectáculo colosal al ver el despliegue de esas fuerzas sublimes que lo devoran todo. Planetas, satélites, naves espaciales, civilizaciones extraterrestres, astronautas perdidos, polvo de estrellas y tantas cosas más que dan vueltas en el espacio están ahí en medio de ese torbellino tironeadas de ambos lados hasta que se decida su destino. Suena como algo aterrador estar al alcance de esos campos gravitatorios, y de alguna manera lo estamos.

Imaginemos ahora, por ejemplo, cómo se sentirá cualquier hijx de vecinx porteño cuando tenga que ir a la escuela después de la prohibición del uso del lenguaje inclusivo y se vea sacudido por la fuerza del respeto a la norma de la lengua y la fuerza de la transgresión. Es verdad que una parte del lenguaje está articulada en el orden discursivo y tiene mucho que ver con las reglas, pero también hay otro aspecto formal, más plástico, en el que la materia importa (algo de esto se puede ver en el Origen poligénico del lenguaje articulado que Florentino Ameghino empezó a escribir a fines de 1910 y ahora se continúa escribiendo solo). Lo más interesante quizás suceda ahí, más allá de lo que se diga sobre este tema. En ese otro agujero negro mundano en el que todo se escapa de las reglas. No deberíamos olvidarnos que fueron necesarios miles de años de evolución para modelar nuestros órganos hasta desarrollar la forma que hizo posible la a, la o, la e y la x;  y fue necesario internet para que aparezca la @. La nariz, la garganta, el paladar, las cuerdas vocales, los labios y los dientes también sienten cosas y aunque el agujero negro mundano que prohíbe el lenguaje inclusivo ejerza su fuerza sobre ellxs, son capaces de responder con una total indiferencia revolucionaria; como si fueran inmunes a su atracción gravitatoria. En términos políticos, es decir, hablando desde el interior de ese agujero negro mundano donde todo es político, se podría encontrar una oportunidad estupenda para la politización de lxs niñxs. Sobre todo si pensamos en un escenario en el que se dice que la transgresión se volvió de derecha. Si reconocemos que a la politización de los jóvenes militantes le debemos algo del kirchnerismo y a lxs adolescentes youtubers algo del auge liberal-libertario, quizás ahora sea interesante escuchar qué están planeando lxs niñxs, porque parece que la política también puede hablar con dentadura de leche. Suena lindo, pero no se trata solo de discursos, si los niñxs no tienen ideas propias sus dientes las tendrán por ellxs.

Pero… qué son esos agujeros negros mundanos que siguen pareciendo cosas tan abstractas y ahora encima llevan los nombres aun más problemáticos de la ley moral y la transgresión. Quizás podríamos hacer una pequeña digresión caprichosa y volver a las citas del comienzo para seguir desplegando nuestra argumentación sobre su funcionamiento. Esa popular cita del General Perón que dice “Dentro de la ley, todo; fuera de la ley, nada” nos explica como es el funcionamiento del agujero negro mundano que surgió como una respuesta desesperada a otra fuerza que viene atormentando a lxs filosofxs hace miles de años y que bien podríamos caracterizar con belleza gracias a las palabras de una artista como Evita que dijo “Quiero incendiarlos con el fuego de mi corazón”. Según esta narrativa el desafío del peronismo sería hacer del orden cósmico una cuestión mundana y de la lucha entre la política y el arte una historia de amor apasionada, casi imposible. Pero, como dijimos, los agujeros negros mundanos no son solo algo discursivo y esto no es más que una pequeña digresión ilustrativa.

Lxs filosofxs tienen mucho que ver con la creación del agujero negro mundano de la ley, para algunxs se trata de un inventó de Kant que lleva el nombre de imperativo categórico, para otros se trata de la Ley Moral de Fichte, o incluso han llegado al punto de identificarlo con el Leviatán. Mientras que otrxs dicen que fueron lxs artistas lxs encargadxs de abrir el agujero negro mundano de la transgresión con el que empezó todo. De todas maneras, quizás no importa tanto conocer el origen como saber sobre su funcionamiento.

Parece que en algún momento del siglo XVIII era habitual comparar los sistemas filosóficos con el mobiliario de una casa, las ideas podían estar en un cómodo sillón desde donde se desplegaba la complejidad de todo el universo, ordenadas en una biblioteca con varios estantes según el tema o encerradas dentro de un cofre como un tesoro misterioso. Quizás, recién ahora, llegamos al punto por el que dije que los agujeros negros mundanos son cosas que están más cerca de lo que creemos. El mobiliario no es algo inerte, son fuerzas inconmensurables capaces de animar el espíritu de las personas que se repliega para ordenarse en un servilismo jurídico incondicional –evitando el colapso cósmico– y se despliega para someterse al consumo de una manera extravagantemente anormal –haciendo que las cosas parezcan valer la pena–. Por eso, el armario y la vitrina, que nos resultan tan familiares, tal vez sean los mejores muebles para conocer como funcionan los agujeros negros mundanos.

Un artista que estuvo vinculado a ese mobiliario, quizás con más compromiso que ningunx otrx, fue Federico Klemm. Hace unos días, gracias a una amiga, tuve la oportunidad de conocer su cuarto privado dentro de la Fundación. El sillón, la alfombra, los portarretratos con sus imágenes, las pinturas, nada parecía tener realmente esa nota diferente que unx esperaría encontrar en un espacio realmente privado. Sería redundante tratar de aplicar lo que vengo contando para decir algo más sobre la obra de Federico Klemm, que parece no entrar del todo en ningún armario y escaparse un poco de cualquier vitrina. Quizás, algo de todo esto apareció, de una manera más linda, es decir material, en la exposición Telecristales y Homoerotismo. Así que mejor terminar acá, con algunas ideas sueltas que salieron de esos agujeros negros mundanos:

1. Al armario le corresponde la rusticidad, como si se tratara de alguien que aún no se ha cambiado, mientras que la vitrina se caracteriza por ser un lugar melindroso.

2. El armario se parece a los huesos del cuerpo porque es una estructura con cierta rigidez que permite mantener unidas las cosas, mientras que la vitrina se parece a esa parte externa, frágil y carnosa que conocemos con el nombre de piel.

3. La vitrina no sería tan linda si no hubiera armarios, pero el armario no sería interesante sin las vitrinas.

4. En la vitrina hay espectáculos y, aunque creamos estar participando, siempre estamos un poco afuera porque el lugar de la realidad suele ser el interior del armario.

5. La vitrina está perfectamente iluminada y el armario es profundamente oscuro.

6. Hay casos sobrenaturales que suponen un gran desafío para el entendimiento, pero puede suceder que el armario se encuentre en la vitrina y la vitrina en el armario.

notas:

¹ Colaboradores de Wikipedia. Agujero negro [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre, 2022 [fecha de consulta: 21 de junio del 2022]. Disponible en <https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Agujero_negro&oldid=144323552>.

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La mutación del discurso

publicado en junio 2022 en Revista Jennifer

De la biblioteca al taxi.

Hace frío, no hay ganas de tocar el bombo, ni brasas ardientes en la parrilla para calentar las manos, el estómago o el espíritu. Las banderas, viejas y sucias, se vuelven difíciles de sostener. El sindicato logró un 60% de aumento en paritarias y aun así parece poco. Algo parecido pasa con lxs pequeñxs comerciantes, a pesar de los inconvenientes y la penuria económica siguen levantando las persianas metálicas con inercia. En teoría, se activó la economía, pero para algunxs solo se trata de la tétrica comparación con un animal muerto.

Hace 50 años esa es la retórica que utilizan lxs analistas políticxs para hablar de Argentina y aunque algunx se enoje con la simplificación de los discursos no parece tan buena estrategia salir a desmentirlos como asumir sus méritos. Pagni, Canosa, Grabois, María O'Donnell, Guillermo Moreno (a pesar de sus anticuadas creencias) tienen algo de razón, su descripción sobre los problemas de Argentina parece bastante realista. Sin embargo, a quien le interesa describir la realidad… ¡sobre todo cuando parece tan fea! ¿Eso es lo mejor que podemos hacer lxs artistas y lxs críticxs? ¿describir una realidad que ya sabemos que es fea?

Quizás, otra alternativa más interesante podría comenzar diciendo: “¡OK Pagni!, ¡tienen razón!, estamos en problemas y lo que tenemos que ver ahora es que carajo vamos a hacer”. Ya sea que optemos por tirarnos a dibujar garabatos mientras escribimos poemas o que salgamos a repartir volantes interrumpiendo las clases en alguna universidad, o que hagamos las dos cosas, esa pregunta: ¿Qué carajo vamos a hacer? tal vez sea la única forma de encontrar en el arte y la política algo en común.

Lxs críticxs de arte dicen que el fin de la historia fue en los 90, que los años 2000 nunca existieron, pero acá estamos en el 2022. Lxs analistas políticxs viven hablando de las internas del peronismo como si lo que nunca hubiera terminado fueran los 70, mientras tanto los años siguen pasando, el sol saliendo y el peso depreciándose. Algo que no deberíamos olvidar es que aunque las cosas no cambian mucho, igual cambian.

Hablando de internas peronistas, hay una anécdota muy linda de Julio Bárbaro en la que recuerda su amistad con Horacio González. La leyenda cuenta que Bárbaro se paseaba con un ejemplar de “La Filosofía de la Historia” de Hegel o, mejor dicho, un ejemplar de “La filosofía de la Historia” paseaba a Julio Bárbaro por las calles de Buenos Aires. Como lxs adolescentes que cargan en sus manos las patinetas sin saber bien cómo usarlas, Julio Bárbaro llevaba el libro de Hegel. Al parecer, encontrar unx políticx paseando con un libro de Hegel era casi tan extraño como verlx andar en patineta. Eso fue lo que llamó la atención de González, que se acercó como unx de esxs viejxs skaters que conocen todos los trucos. En definitiva, lo importante es que ese libro —aunque Julio Bárbaro nunca haya terminado de leerlo— les sirvió para reconocer que pertenecían a bandos distintos: el taxi y la biblioteca.

La universidad no era un buen lugar para que Julio Bárbaro se quede a vivir. La vida y las ganas no le dieron mucho tiempo para los libros. De todas maneras, para él no son cosas de las que valga la pena aferrarse con fuerza. Así fue que atravesó a contramano las aulas con su libro sin leer para volver rápido a las calles y conducir un taxi que le permitió sacarle jugo a las charlas en la noche.

Pero… ¿qué tiene que ver Julio Bárbaro en todo esto? Es verdad, el motivo del texto no era tanto insistir con esas mismas narrativas que ya llevan al menos 50 años enfrentando a lxs academicxs y lxs callejerxs. Un enfrentamiento que puede adoptar diferentes nombres pero que parece designar siempre lo mismo. Como apariencias cambiantes de algo que se mantiene más o menos igual. Podríamos hablar del arte rosa light o rosa luxemburgo, de estatistas o comerciantes, de militantxs o trabajadorxs, pero la esencia del problema parece continuar invariable a lo largo del tiempo, como si fuéramos nosotrxs ese viejo libro de Hegel que se pasea entre la biblioteca y el taxi sin que nadie encuentre otra forma de leerlo.

Frankenstein y el Doctor.

Si algún alumno de la Universidad General San Martín se entusiasma con esa anécdota de Julio Bárbaro y se atreve a buscar el libro de Hegel, encontrará que la Biblioteca lleva el nombre de Horacio González. Más allá de esa casualidad forzada hay mucho para hablar sobre la Biblioteca. Tal vez sea mejor abandonar esos personajes que nos acompañaron hasta ahora y pasar a otros. Pero por más que quisiéramos nunca podríamos, sobre todo si recordamos el plan de Julio Bárbaro para “unir” a la Argentina que consistía en organizar un almuerzo entre Néstor, Cristina, Alberto, Beatriz Sarlo y Tulio Halperín Donghi, que terminaría siendo más que significativo para nuestra historia o, mejor dicho, para nuestro presente. Julio Bárbaro con sus mañas aprendidas en la calle, entre el taxi y el Mercado del Abasto, tuvo más influencia en la política que cualquier otrx universitarix, aunque haya salido todo al revés de lo que él esperaba. Alcanza con reproducir las palabras de Sarlo después de ese almuerzo para entender de qué estamos hablando: "La única persona con la que se puede discutir es Alberto Fernández". A veces es necesario que pasen una o dos décadas para digerir bien un almuerzo o llegar a desarrollar alguna idea a partir de la lectura de un libro.

Volviendo a la biblioteca, hay otros dos grandes profesores que tienen mucho que ver a la hora de pensar los discursos que venimos discutiendo: Eliseo Verón y Ernesto Laclau. Sus biografías tienen muchos puntos de contacto, los objetos con los que trabajaron también. Sin embargo, a pesar de compartir el interés por los discursos, lo hicieron con metodologías muy diferentes. Este punto puede ser central para entender los conflictos internos de la biblioteca, que está lejos de reducirse a un conjunto homogéneo, sino que se trata de una categoría compleja que contiene diversas estrategias y objetivos.

Si la biblioteca hoy lleva el nombre de Horacio González, la oficina de posgrados, con sus innumerables formularios, fichas de alumnos, programas de seminarios y tesis pendientes de revisión bien podría llevar el nombre de Eliseo Verón. A él le debemos la teoría de los discursos sociales, una sofisticada metodología de estudio que se destaca por la solidez conceptual con la que construye su matriz analítica pero que en el terreno práctico resulta difícil encontrar lugares de aplicación más interesantes que los trabajos universitarios o los estudios de marketing. De todas maneras, no deberíamos menospreciar el alcance de esos discursos.

Es una impostura intelectual, bastante habitual en los bares porteños, quejarse de las restricciones que el mundo universitario y su burocracia les imponen a las ideas. Se han escrito numerosos libros, celebrado congresos y realizado charlas sobre este tema pero, como todos sabemos, la única finalidad de esos debates es continuar diplomáticamente con los conflictos para procrastinar eternamente cualquier tipo de resolución. Considerando el actual nivel de exigencias que presenta el mundo académico, quejarse de las restricciones que puede llegar a imponer la universidad es al menos algo desmedido. La universidad quizás tenga otros problemas, pero coartar el desarrollo de la inteligencia está lejos de ser una de sus facultades.

Volviendo con la teoría de los discursos sociales, un caso excepcional que nos permite evaluar el potencial de aplicación de estas ideas y el rol del universitario en el desarrollo de las sociedades es la presentación realizada en una audiencia pública por parte de Eliseo Verón para defender al Grupo Clarín en el debate sobre la Ley de Medios. Según su planteo, internet debería ser tratada como una “mutación en el acceso”. Internet era un mutante, un ser híbrido medio televisor medio imprenta, lo suficientemente deforme como para ser considerado él mismo un medio por derecho propio. Internet era como un Frankenstein, un monstruo al margen de la ley. Ese es uno de los inconvenientes habituales de las teorías analíticas, por más que creen casilleros en donde ubicar las cosas y tengan todo bastante ordenado, siempre aparece una ficha que no saben dónde acomodar. Por otra parte, en el frío análisis de un científico de los discursos sociales, las implicancias políticas de la circulación del sentido que ponía en juego la Ley de Medios era un factor extra-semiótico que simplemente excede el nivel de análisis. Más allá de este caso ilustrativo, lo importante es que con Verón la semiótica aparece como el elemento de renovación epistemológico ideal para reemplazar la expresión material por la expresión discursiva y subsumir los fundamentos de los discursos del poder al poder de los discursos. Las carreras de posgrado le deben algo a sus aportes metodológicos (al menos un instrumental analítico bastante eficaz para el abordaje de fenómenos socio-semióticos en el marco de la investigación universitaria) el tema es que quizás también sus mutantes le deban algo. Al fin y al cabo, para tener un Frankenstein se necesita un doctor.

Lo interesante de la respuesta de Internet a la teoría de los discursos —ya sea que se trate de un medio o de un mutante— fue que se encargó, sin parámetros estables para sostener las ilusiones, de expandir la biblioteca más allá de las paredes de las aulas faltas de calefacción. Como si ese viejo libro de Hegel que paseaba con Julio Bárbaro no fuera suficiente para pensar nuestro tiempo, la teoría encontró un nuevo lugar para expresarse en la Revista Luthor. Una aventura editorial del ciberespacio encargada de interrogar la formación intelectual de la biblioteca universitaria y revisar sus métodos de análisis cultural. Si con Julio Bárbaro vimos como es la lectura de taxista y con Eliseo Verón la lectura del analista universitario, con Revista Luthor asistimos al proceso en el que Frankenstein aprende a leer.

El centro de estudiantes y la fotocopiadora alien

Volviendo con los dos profesores que citamos hace un rato y señalamos su importancia para entender nuestra relación con los discursos, ahora deberíamos tirar de la piola de Ernesto Laclau. Lo primero que encontramos es que el sueño de una Argentina unida, la nafta que movilizaba el corazón trabajador de Julio Bárbaro, se revela como una quimera imposible y, para sorpresa de muchos, nuestro lector de Hegel se podría convertir en un utopista o, siendo menos generosos, en un ingenuo, aunque no deberíamos descartar la posibilidad de que nada de eso sea cierto.

Para Laclau y Mouffe la emergencia de identidades plurales (ecologistas, antinucleares, cibernéticxs, etc) multiplican y diversifican las luchas políticas contemporáneas eludiendo la tradicional división de clases y complejizando la tarea de estructurar el espacio político como si tuviéramos que juntar piezas de distintos rompecabezas o anillar las fotocopias sueltas para armar el cuadernillo con las lecturas de una materia que tiene algo del curso de lingüística general de Saussure y páginas sobre teoría lacaniana.

Si la oficina de posgrados es el lugar de Eliseo Verón, el centro de estudiantes debería llevar el nombre de Ernesto Laclau. Al menos parece el lugar de la universidad en el que mejor germinan sus ideas, entre pilas de fotocopias con apuntes clásicos de autores marxistas malversados por los profesores. Con capítulos amputados, páginas tachadas y manchas de yerba fosilizada que fueron dejando sus huellas en las infinitas copias destinadas a apoderarse como un alíen de la mochila de lxs alumnxs. Si algo nos deja la lectura de la fotocopiadora universitaria es la pérdida de aura del marxismo ortodoxo, en gran parte por el proceso mecánico de la reproducibilidad técnica.

Pero, como fuimos viendo, gracias a lxs taxistas, a Canosa, a Grabois y tantxs otrxs, no toda la teoría está en la universidad; quizás el mismo centro de estudiantes tampoco esté realmente en la universidad. Leonora Djament habla de críticas cartoneras para pensar las vueltas que tuvo la teoría en algún momento cerca de 2010 (un poco antes, un poco después y quizás también ahora). La teoría se socializaba en internet y se podía leer en computadoras como las que distribuía el gobierno a través del programa “conectar igualdad” que, casualmente, podría ser un nombre adecuado para pensar el discurso de Laclau y su desafío de encontrar equivalencias entre las demandas insatisfechas de colectivos tan diversos como podrían ser floggers, ecologistas, antinucleares, etc.

Para continuar revisando el rol de lx profesorx universitarix en el desarrollo de las sociedades, podríamos señalar que mientras Eliseo Verón puso en juego su teoría del análisis del discurso para defender al Grupo Clarín en una audiencia pública, Ernesto Laclau se ocupó de asesorar al kirchnerismo en materia discursiva y reivindicar el populismo como un movimiento capaz de impulsar a las mayorías postergadas al centro de la escena política. Lamentablemente, o sin tiempo para lamentos, a pesar de creer que la retórica jugaba a su favor las elecciones se perdieron y las hojas sueltas de los cuadernillos tuvieron que volver a acomodarse para desarrollar una estrategia que permita continuar sin tirar todos los apuntes al tacho. Ahora parece que está llegando, otra vez, el momento de evaluar cómo fueron los resultados y comenzar a barajar de nuevo los apuntes.

Así como el área de posgrado encontró un Frankenstein monstruoso en la revista Luthor, el marxismo alien de la fotocopiadora encontró un huésped en la “plataforma de proyectos críticos con base en las artes visuales, la literatura, la teoría cultural y la economía política” llamada revista Planta. La figura del alien quizás también puede ser útil para pensar la crítica trascendental de Planta con sus múltiples giros copernicanos y ptolomeicos que abren y cierran portales exploratorios entre el interior y el exterior del ser, las obras, los libros, la mercancía, el pueblo, la militancia o cualquier otra apariencia que encarne transitoriamente el sujeto de la historia.

Si tuviéramos que analizar cómo funciona el engendro salido de las fotocopias deberíamos decir que contagiar, poseer y apasionar, son cosas que suceden con el alien marxista, que puede ser algo romántico y hasta místico, al menos si lo comparamos con otros monstruos.

Hoy, la ausencia de esos profesores universitarios nos deja un gran vacío. Similar al que podríamos encontrar en el concepto de pueblo, pero el vacío nunca está del todo vacío y sus voces continúan rebotando en el espacio como un eco lejano. Quizás sea la hora de que el monstruo adquiera soberanía y se emancipe definitivamente del doctor o el momento de que la descendencia del alien marxista se convierta en una nueva especie.

[marioscorzelli]

Subjetividad, cosmología y dibujitos

publicado en abril 2022 en Revista Jennifer

Yo, Anime es un libro de ciencia ficción. De ciencia porque se preocupa por el nacimiento de las formas, no sólo las formas imaginarias que viven en la mente de algunxs artistas y escritorxs, sino la forma de la materia real. Eso que lxs filósofxs de la ciencia llaman morfogénesis y supuestamente se ocupa de indagar el origen de cosas como las montañas, las estrellas, las plantas o los atardeceres. Lo que quiero decir es que no se trata del típico libro de literatura bíblica en el que se dice que se crean las cosas y las cosas se crean mágicamente con las palabras, como cuando Dios dice que se cree el cielo y el cielo se crea haciendo de cuenta que las partículas que lo forman no pueden expresarse por sí mismas.

En Yo, Anime, literalmente, es una partícula la encargada de contarnos cómo se origina la historia, y cuando digo historia no solo hablo de cuestiones narrativas, sino que también incluyó cosas como la biología evolutiva y la cosmología general, que en el futuro serán disciplinas estudiadas en la universidad bajo el nombre de Antropomorfología y Psicoastrología. Por otra parte, no deberíamos olvidarnos que también se trata de una ficción porque justamente están presentes esas cuestiones narrativas relacionadas con la tarea de construir un Yo, es decir, una escena enunciativa en la que se desplaza esa partícula.

Mejor, o más lindo, transcribir directamente el comienzo del libro antes que seguir intentando describir torpemente como son las cosas. La historia comienza así:

"En el futuro seré Jana pero ahora soy una partícula y puedo trasladarme sin ser detectada por ningún método. Transcurro en la materia y conduzco luz por los túneles orgánicos, mientras me mezclo con los jugos y las viscosas. Soy un tumulto de actividad kin��sica con una intensidad reforzada en una secuencia que se transforma. Soy un movimiento que quiere afirmarse o adaptarse y pasar no sólo a través de los túneles, sino también por las múltiples vías y órganos, como si atravesara distintas galaxias y de allí tomara algo que después inevitablemente transporto y re-significo en una nueva dirección, convertida en otra. Unos días después cambiaré de composición, pasaré de rosada a violeta. Al cabo de unas semanas, tendré adherida a mí una película de microscópicas lenguas vegetales. Crecerán como una piel, un baño de brillantina musgosa, una estela para el trayecto hacia la transformación final. Aún sin indicios de conciencia pero observando mecanismos de evasión, tales como el asombro y la belleza. Soy una partícula que se aglutina a partir de una célula viscosa y seré Jana porque así fue escrito ocho generaciones atrás."

Claro que estas cuestiones científicas y ficcionales no son solo meros tecnicismos utilizados para llevar adelante la exploración de un hexagrama escrito hace ocho generaciones, sino que son cuestiones que están involucradas con una de las tareas centrales que realiza el libro: describir el nihilismo cósmico a partir de un Yo que se identifica con las estrellas. La construcción de subjetividad parece una tarea compleja en un cosmos que se está alejando. Sin embargo, las estrellas son un lindo modelo a seguir, al menos mientras las vemos brillar en el cielo antes de desaparecer.

Quizás, entre otras cosas, esa identificación sucede porque tanto el Yo como el cosmos parecen estar más interesadxs en el asombro y la belleza que en llorar y lamentarse. Sin embargo, hay un momento crucial en la historia en el que lx personaje, si es que podemos llamarlx personaje, se pone a llorar —pobrecitx—. De todas maneras, no es algo para ponernos tan tristes porque en realidad llora solo como un impulso mecánico casi como una impresora que limpia los inyectores para seguir funcionando. En definitiva, digo que es un momento crucial de la historia porque si alguien quiere conocer realmente la naturaleza nihilista del cosmos tiene que prestar atención al llanto, no tanto al llanto por el llanto, sino a esas gotas líquidas que nacen en los lagrimales.

El libro dice así:  

“Me puse a llorar. Al principio provocando un poco de angustia con pensamientos inducidos, después como una liberación inevitable, el fluido de líquido en los ojos y la exaltación de los sentidos a través de los gemidos, la descongestión, la calma. Tome el vaso telescópico y recogí las lágrimas. Pensé en la cantidad de neuromodeladores que había atrapado, y contenta los bebí.”

A pesar de lo que muchos puedan estar pensando ahora, todo esto —que quizás no sea nada— también lo convierte en un libro de aventuras muy entretenido con viajes a través del espacio-tiempo, misterios cosmológicos y amenazas inconmensurables. Aunque no sepamos muy bien hacia donde se dirige, la historia se aleja de nosotros para avanzar enfrentando sus miedos y da la casualidad que tanto el cosmos como las imágenes en movimiento parecen contar una historia de la desintegración.

Sobre Yo, Anime de Manuela Suárez editado por Tammy Metzler

[marioscorzelli]

El Tao del Ministerio

publicado en marzo 2022 en Revista Jennifer

"Todxs tenemos un corazón psicobolche" G.M.

Es difícil que podamos sacar alguna idea clara de las infinitas y contradictorias páginas escritas sobre arte y política, quizás algo más útil resulten los vagos recuerdos de una charla en el bar o las anécdotas que se repiten exponencialmente malversando algún comentario dicho frente a un objeto de apariencia inerte que supo estar encerrado entre cuatro paredes. Cualquier definición escrita que intente explicar las causas de esa conjunción, por más meditada que sea, no se acerca siquiera a mostrar un reflejo borroso de las mismas meditaciones que le dieron lugar.

A veces la unión entre arte y política parece como esos matrimonios de conveniencia arreglados para obtener algún tipo de beneficio extrasentimental, otras veces la disyunción parece un conector más lógico para expresar esa relación problemática que intenta unir cosas con una densidad tan diferente como las del agua y el aceite. Sin embargo, a pesar de esta ausencia general de certezas, tanto el arte como la política parecen tener un potencial efecto común: transformar, o mejor dicho modelar, la vida del animal humanx.

Lxs artistas y lxs políticxs, a diferencia de lxs amigxs, son capaces de afectar nuestras vidas sin la necesidad literal de que lxs conozcamxs personalmente. Para entender este carácter de alguna manera impersonal, alcanza con revisar los pronombres de los refranes más populares del proteccionismo y observar que el único que utiliza posesivos de primera persona altamente afectivos es “me cuidan mis amigxs”; porqué del arte dicen que te sana y del estado dicen que te protege. El arte y la política no son como lxs amigxs, en el sentido de que no dependen exclusivamente de nuestra percepción sobre ellxs. No son realidades subjetivas aisladas, son cosas; o mejor dicho, son algo colectivo.

Digo todo esto porque estoy pensando en alguien que nunca conocí personalmente, y  —aunque supongo que si— no puedo estar seguro si me hubiese gustado conocer. Es algo incomprensible, más allá de la frivolidad sentimental, la voluntad popular del animal humanx de querer estar cerca de lx artista o lx políticx admiradx y, si tiene suerte, sacarse una selfie para subirla a las redes. Algo parecido parece haber dicho Myriam Bregman luego de ser fotografiada con Sergio Massa en el Congreso: "a algunos les gusta mostrar fotos de besos". Es que, justamente, si lx artista y lx políticx tienen algo mágico —y estoy seguro que lo tienen— es el poder de afectarnos sin la necesidad textual de estar presentes aquí y ahora, sino miremos la silla de Máximo Kirchner en el momento de dar quórum para la sesión que trato el acuerdo con el FMI. Quizás, más allá de la desacertada evaluación sobre su potencial efecto, ese haya sido el gran descubrimiento de Walter Benjamin.

Hay una obra de Martín Legón que logra expresar en mí esa relación extraña con el aura. Es una serie de fotos tomadas con una cámara doméstica que retratan al artista posando junto a réplicas de cera de algunas de las personalidades políticas más destacadas del planeta como Fidel Castro y Angela Merkel. Pero no dejemos que las fotos hagan lo que mejor saben hacer: detener el tiempo y distraernos; mejor sigamos adelante con el relato y construyamos nuestras “propias” imágenes mentales.

En este momento, mientras caen piedras en el Congreso, hay unx politicx redactando algún proyecto de ley en la comodidad de su despacho y con el aire acondicionado a 20 grados, mientras una tacita de porcelana blanca con sus 8 cm de diámetro cubiertos de café espera a que realice una pausa para otro sorbo. En algún sucucho oloriento y apretado de bártulos, en compañía de un mate lavado, unx artistx está dibujando. Estas dos escenas que en principio no tendrían mucha correlación, coinciden solo en un punto que no debería pasar indiferente: las dos están afectando nuestra vida.

Volviendo al artista en el que estaba pensando al principio, se trata de Gumier Maier. En realidad, siendo más preciso, estaba pensando en "El Tao del Arte”, aunque al fin y al cabo es lo mismo, pensar en un artista generalmente es una cuestión metonímica. El Tao es un texto muy popular dentro del pequeño círculo de artistas y escritorxs. Un texto que no nace de la libertad irrestricta atribuida a las palabras que aparentan no perseguir ninguna finalidad especifica, sino que está supeditado a su voluntad de acompañar las obras de algunos artistas que pasaron por el Rojas. Sin embargo, si algo parece querer mostrarnos Gumier Maier con sus palabras —y con sus objetos— es que siempre hay lugar para que algo independiente y semióticamente inútil se exprese. (Y lo mismo sucede con total indiferencia de sus intenciones)  

Lo que me llama la atención del texto no es ni su controversia con Pierre Restany sobre la estética del arte rosa light ni los debates sobre la política menemista, tan presentes en las argumentaciones de los minuciosos trabajos de historiadorxs. El fragmento que a mí más me gusta es este:  

«Los desarrollos de la física subatómica así como de la cosmología de los agujeros negros nos conducen a un nuevo paradigma de las ciencias, de nuestra posibilidad de conocer. Desde las más duras, las más "científicas" de nuestras disciplinas del saber, el modo en que occidente ha venido pensando el mundo y la vida se ve colapsar. Fritjof Capra ha escrito un libro encantador: El Tao de la Física. Allí señala: "lo que nosotros vemos u oímos, no son nunca los fenómenos en si (...) a medida que penetramos cada vez más profundamente en la naturaleza, tenemos que abandonar también cada vez más las imágenes y los conceptos de nuestro lenguaje". Frente a las ansiedades que estos cambios desatan, el furor racionalista acude con sus bálsamos. El orden del discurso reduce las singularidades a la planicie de los géneros. "La mayoría de los fenómenos del universo no es tan adscribible a modelos estables, como más bien a la inestabilidad (...) las disciplinas humanísticas, al contrario que la "nueva ciencia", no se percatan mucho de ello.»

Después de tantas vueltas posiblemente alguien esté esperando que este texto diga algo, aunque tal vez sería mas interesante pensar en las cosas que no se dicen. Siendo consecuente con mi precaria interpretación, creo que intentar desplegar un análisis y extraer conclusiones no tendría ningún sentido, o al menos ninguno lindo...

Más allá de esto, los limitados esfuerzos humanxs, en su vocación obstinada de darle algún sentido coherente a la existencia del mundo que parece un gran vacío, no logran desanimarme. Quien sabe... quizás las disciplinas humanistas sean solo una cuestión de indisciplina inhumana, o a lo mejor ese sea solo el punto de partida para afrontar el nihilismo aterrador en busca de un lugar más lindo.

Para seguir dando vueltas a ese misterio, y porque no al ministerio, estos días se pueden ver algunas obras de Gumier Maier de la mano de Santiago Villanueva, Claudia Del Río, Juan del Prete y Fernanda Laguna, casualmente en la sala de exposiciones de Di Tella.

[marioscorzelli]

Pesos ₳DN. Solución a la crisis monetaria.

publicado en enero 2022 en Revista Jennifer

Durante estos dos largos años de pandemia, aislamiento y crisis económica no me propuse hacer muchas cosas nuevas, solo me limite a mantener mis rutinas habituales: tomar jugo de naranja a la mañana, ir a la oficina a leer y dibujar, pasar la tarde en la plaza, hacer las cosas de la casa y mirar el noticiero. Eso si, en mis ratos libres me encerré en el cuarto de servicio para concentrarme en un solo gran proyecto: solucionar definitivamente los problemas económicos de la Argentina.

Al comienzo fue complicado. Inflación, devaluación, deuda, fuga de capitales, déficit fiscal, escasez de reservas, pobreza, parecía un problema demasiado grande como para que una persona que pasó toda su vida dibujando y mirando el noticiero pudiera encontrar la solución adentro de un cuartito de 2 x 2 y sin más ayuda que una computadora y un cuadernito. Al poco tiempo me convencí que no era así. De alguna manera los dibujos tienen la cualidad de entrenarnos para resolver grandes problemas, aunque sea de una manera abstracta.

Los principales temas que trataron los noticieros fueron dos: el virus Covid-19 y la crisis económica, con una perspectiva fuertemente centrada en los problemas monetarios. Las figuras más destacadas que desfilaron por la televisión fueron básicamente infectólogxs (Mirtha Rosse, Florencia Cahn, Ángela Spagnuolo de Gentile, Luis Alberto Cámera, Eduardo López) y economistas (Fausto Spotorno, Roberto Cachanosky, Carlos Melconian, Hernán Letcher, Gustavo Lazzari y Juan Carlos de Pablo). Exceptuando a Nik, lxs artistas —en especial lxs dibujantes— no tuvieron casi ninguna presencia en los medios. Por lo menos en a24, que es el único canal que miro.

En definitiva todo esto podría ser algo anecdótico, pero lo más estimulante para mi proyecto fue la preponderancia de los discursos que vinculan al virus con la economía, incluso con mayor intensidad que en la década de los 70 y los 90. Es como si a lo largo de los últimos 50 años estuviéramos dando vueltas alrededor de una sola idea que nunca terminamos de comprender del todo, pero que hoy conocemos con el nombre de blockchain.

No es casualidad que si mezclamos a lxs infectólogxs con lxs economistas obtenemos algo así como unx emprendedorx del mundo cripto. Estoy hablando de las monedas basadas en tecnología blockchain que tienen un funcionamiento similar al de nuestro ADN, por lo menos en algunos aspectos. Esta relación de semejanza puede ser algo crucial para afrontar el aspecto jurídico intrínseco en los problemas económicos que confrontan el derecho a la propiedad privada con el derecho a la vida. Afortunadamente tengo una vecina que además de ser mi amiga es una destacada filósofa especializada en esos asuntos. Entre charlas de café fui familiarizándome con sus aportes que propiciaron algo así como un “giro igualitario” en la recepción de la teoría de la propiedad de John Locke, que estaría sustentado en la existencia de un vínculo necesario entre los derechos de propiedad y la preservación de la vida.

La propiedad y la vida se requieren mutuamente. Eso fue básicamente lo único que me quedo en claro del profundo trabajo filosófico de mi vecina, pero sería una idea lo suficientemente atrapante como para impulsarme a desarrollar mi propio sistema monetario basado en ese principio. El peso ₳DN.

1- El peso ₳DN es una moneda vinculada a través de una cadena de bloques con el ADN de cada ciudadanx argentinx.

2- Con la incorporación de cada nuevx ciudadanx el sistema emite 1 peso ₳DN que le es asignado al propietario de la nueva cadena de ADN.

3- El Peso ₳DN debe ser declarado moneda de curso legal valida para realizar cualquier tipo de transacción en el territorio nacional, ya sean bienes o servicios.

4- El Peso ₳DN debe ser aceptado de manera obligatoria en las transacciones.

5- Todos los precios en Pesos ₳DN son regulados de forma automática y descentralizada siguiendo las pautas de producción y consumo de lxs ciudadanxs.

6- Las transacciones se realizan con micro-pruebas de ADN.

7. Con cada defunción se deduce el excedente proporcional de pesos ₳DN para evitar la inflación.

Ejemplo: si mañana a la mañana compro en la verdulería 3 naranjas para jugo podrían costar 0.0000067 pesos ₳DN.

No tengo dudas de que estás podrían ser las bases para un nuevo sistema monetario absolutamente consistente y muy fácil de implementar con la tecnología que disponemos en la actualidad. Sin embargo, cabe la posibilidad que sea demasiado aburrido.

¿Quién querría nacer en un mundo que funciona así?

[marioscorzelli]

Lxs niñxs de la computadora. (Yente, 1983)

publicado en octubre 2021 en Revista Jennifer

“Hay una obra de Yente que se llama «Lxs niñxs de la computadora» y representa a un robot que parece a punto de alejarse de algo que lo tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente, tiene la boca abierta y una mano levantada; así es como unx se imagina al robot de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe… la cibernética.”(1)

Los aparatos tecnológicos, impulsados por la apertura indiscriminada de importaciones, emprendieron una travesía transnacional hasta arribar a Buenos Aires desde lejanas ciudades industrializadas; trayendo consigo una cantidad abrumadora de sofisticados embalajes de telgopor, sin muchas más aspiraciones para el futuro que terminar descartados en la basura.

Básicamente, podríamos decir que la misión principal del embalaje de telgopor era homologable a la de cualquier ministro de economía de la dictadura militar: resguardar a los productos industriales extranjeros. Al parecer, la intención de esa política económica era favorecer la competencia para bajar los costos y mantener estable el tipo de cambio. Hay una famosa propaganda que lo explica de manera sencilla y con la intención de ser entretenida:

Por fortuna, algunos pedazos de ese material, que tan pronto se vuelve específicamente inútil, eludieron la ruta del cinturón ecológico y encontraron una feliz alternativa al relleno sanitario: el arte.

El continente blanco, literalmente invirtió su polaridad para transformar el diseño de una imagen negativa orientada al cuidado de la tecnología, en el contenido de una imagen positiva. Esto se vuelve algo interesante sobre todo si pensamos que las pocas experiencias de arte cibernético local habían sido profundamente negativas. Es decir, que se había intentado controlar a máquinas enormes para que “colaboren” con lxs artistas. Quizás el caso más emblemático de esto haya sido el proyecto arte y cibernética ideado por Jorge Glusberg en el CAyC. La tarea consistió en recurrir a un grupo de ingenieros y analistas con el fin de extorsionar a las computadoras de IBM para que reproduzcan unos patrones a partir de dibujos de artistas como Luis Benedit, Antonio Berni y Rogelio Polesello, pero mejor no desviarnos tanto ni entrar en delirantes cuestiones de teoría sociosemiótica.

Lo importante acá, en este texto —y tal vez en nuestra historia— es la obra de Yente. Lxs niñxs de la computadora, como ya observamos, nos muestra fragmentos de telgopor ensamblados que construyen la imagen de un robot. Más allá de esa operación que transforma el continente en contenido y que en términos estrictamente formales podría ser útil para contribuir a los debates inmanentes del arte, deberíamos tener presente que las obras siempre se relacionan con cuestiones antropológicas que mejor no desatender.

Como observa James Clifford(2), los objetos etnográficos y las obras de arte tienen problemáticas compartidas (contagios y contaminaciones) que solo se pueden examinar mezclando discursos del arte, la cultura, la política y la historia. Siguiendo esas recomendaciones, en este caso, quizás vale la pena hacer alguna mención a cosas como el dumping, la dictadura militar, el totemismo o la cibernética.

Dumping y patria contratista.

El dumping es una buena estrategia para desmantelar las industrias nacionales. Al parecer, eso fue lo que sucedió con las políticas implementadas por Martínez de Hoz durante la dictadura. La Ley de Transferencia de Tecnología(3) sería promulgada para desregular el régimen de importaciones y acelerar la destrucción de la matriz productiva. Los productores locales, que no pudieron competir con la invasión de bienes producidos a bajo costo y sin barreras arancelarias, terminaron en la quiebra. Los pedacitos que forman la obra de Yente atesoran una parte de esa historia.

Mientras que para algúnx teóricx las formas de telgopor que envuelven a los productos tecnológicos pueden llegar a representar de manera literal la prisión en la que nos encontramos —el capitalismo sin salida—, para unx artista no son más que formas ensamblables que permiten construir cosas como, por ejemplo, un robot: algo inhumano, un poco abstracto, un poco despiadado, sin lástima, sin remordimiento y que también es una obra de arte. En definitiva, una invención ideal para encontrar la salida.

Lxs niñxs de la computadora parece saludar a las fuerzas demoníacas del mercado, como cualquier ciudadanx tercermundista que celebra la radicalización de las dinámicas de retroalimentación con la esperanza de que desencadenen el colapso definitivo de la burocracia estatal represora (aunque finalmente el resultado sea la preservación de un pequeño clan empresarial y una reacción colosal del sector público). En este punto, la obra podría funcionar como un talismán con algún tipo de efecto apotropaico que permite ver sin miedo los desastres de la desregulación económica.

Las mercancías son muy tontas. Cosas como las heladeras y las computadoras, por más que se trate de los últimos modelos, no logran ser para nada inteligentes. Siguen una lógica bastante básica que orbita en relación a nuestros deseos (o quizás a las relaciones de costo-beneficio). Claro que en todas las reglas hay excepciones, y la excepción a esta es el arte. Los pedacitos de telgopor recortados y pintados por Yente tienen la inteligencia suficiente como para devolvernos una imagen que permite recomponer la mercantilización absoluta de esos objetos sin pensamientos que invadieron nuestro país.

La apertura de importaciones implica la importación de inestabilidad política. El fundamento cultural sintético (la relación con lo otro), establece reglas para el parentesco y el comercio. Son cosas que deben mantenerse aisladas(4), de esta manera se entiende que la internacionalización de la economía sea emparejada con él atrincheramiento de las prácticas nacionalistas para conservar la concentración del poder político y económico dentro de un grupo étnico controlado: la patria contratista.

En este punto, el totemismo al que recurre la obra de Yente, que fue oportunamente señalado por Valeria López Muñoz en un comentario de la revista segunda época, puede servirnos para indagar las relaciones que tiene todo esto con la exogamia.(5)

Totemismo y exogamia.

El Tótem de Yente, al no estar consagrado a la figura de un animal o una planta, rompe con la regularidad tradicional del género. Esto, tanto en el arte como en la genética, es considerado algo crucial para la evolución. Es que diferentes formas de representación, suelen coincidir con diferentes formas de parentesco.

Estudios clásicos de la antropología realizados por autores como John Ferguson McLennan, Lewis Henry Morgan o James George Frazer se ocuparon de investigar en profundidad el funcionamiento de los tótems en las civilizaciones primitivas. La hipótesis básica es que constituyen objetos sagrados, encargados de trazar lo que el profesor D. C. Barker denomina una Hiperstición. Un mandato que viene del futuro y es internalizado en la conducta de un clan de manera híperprofética y retrocausal.

Este proceso de laberintización xenopoética(6) es un programa textual subutópico, es decir, que no está escrito de una manera tradicional (como las novelas históricas o las cadenas de ADN). Son elementos de la cultura efectiva que se hacen reales a sí mismos mientras modelan a lx humanx.

En  relación al tótem, la cosa funciona así: las civilizaciones se organizan en clanes, a cada clan le corresponde un tótem (algo así como un escudo o un apellido) que identifica a todos los miembros y establece las formas de intercambio parental posibles. De esa manera, el tótem se encarga de imponer el mandato de la exogamia para que los miembros del clan de las águilas, los tigres o los lobos no establezcan relaciones paténtales entre ellxs. En definitiva, es un generador de diferencia, que favorece el entrecruzamiento de diferentes clanes y, en consecuencia, la heterogeneidad genética.

En este punto, podríamos preguntarnos qué implica que nuestro tótem sea un robot. En principio, un robot es inhumano, no sólo como algo que se nos contrapone, sino como algo que colabora en el desarrollo del programa modernizante para examinar qué es unx humanx. Ahora, siguiendo las hipótesis antropológicas básicas para estudiar el funcionamiento de los tótems, podríamos encontrar que la obra aparenta ser un objeto cibernético.(7) Es decir, un aparato encargado de regular las conductas humanxs con la intención de obturar la fusión con los robots y clausurar cualquier vía de desarrollo transhumanista. El mandato es el siguiente: No podés producir tus propias maquinas, solo podés comprar las que vienen del exterior. En esa dirección, hay algo que parece una abstracción de las dinámicas autoritarias que operaron a través del terrorismo de estado sobre el sector de la tecnología para facilitar las importaciones y favorecer la destrucción de la matriz (re)productiva.

Pero, no deberíamos olvidarnos que el tótem de Yente también es una obra de arte secular (más allá de los intereses de la propia artista por la temática religiosa); eso abre una alternativa más interesante, es decir, irrespetuosa. Porque el arte, que es inteligente, nos enseña que las reglas se rompen. En ese camino provocativo, Lxs niñxs de la computadora se rebelan contra su padre, se alimentan de poderes computacionales prohibidos para romper los códigos binarios y el control cibernegativo colapsa.

Homeostasis de la dictadura paterna-estatal

Recordemos que la dictadura se ocupó de desregular las importaciones tecnológicas con el mismo ímpetu que impulsó el Plan de promoción familiar.(8) Identificar la crisis nacional con un problema de autoridad subsanable mediante la afirmación de la figura paterna-estatal permitiría establecer la vigilancia y las sanciones correspondientes a cualquier violación de la ideología occidental-cristiana. A todo esto, sería oportuno señalar que el tótem y la cibernética tienen una función de control social basada en la autoridad y en esa dirección se vincula con la misión pretendida por las fuerzas armadas de “reorganizar la nación”. En este punto, el robot construido por Yente nos recuerda que las leyes de la robótica fueron extraídas directamente de los votos matrimoniales con la intención de replicar el amor, el honor y la obediencia. (9)

Si observamos con cuidado la figura del robot, aparecen algunos rasgos que guardan relaciones de semejanza con un militar. La botonera en el torso de una de sus caras, con formas geométricas verdes, amarillas y negras bien podría ser una abstracción futurista de las insignias que identifican a un sargento o un cabo primero del Ejército Argentino. El gesto del brazo levantado, como si estuviera realizando el característico saludo uno al cielo, colabora en la configuración de un objeto devocional. Y, como si estas codificaciones no fueran suficientes, la obra refuerza la alineación ideológica representada exhibiendo de manera literal la palabra Right.

En esta dirección, de la misma manera que los objetos etnográficos y las obras de arte comparten problemáticas, es preciso atender en conjunto a las conexiones entre los intercambios comerciales y los vínculos parentales. Siguiendo las hipótesis planteadas, el tótem de Yente es un anti-tótem deleuziano, en el sentido que es profundamente anti-edípico. Promueve la identificación maquínica y genera sentimientos contradictorios con la agencia paterna-estatal. De ahí que el tótem tenga un reverso, una cara que no se muestra y porta colores más felices. El secreto que encripta Lxs niños de la computadora parece decirnos que para encontrar la salida hay que atreverse a mirar el otro lado.

ASIMOV-ROM es el nombre específico de esa encriptación que se infiltra en la programación del cerebro positrónico.(10) Una memoria (ROM) que supedita su accionar a la primera ley de la robótica: Un robot no hará daño a unx ser humanx ni, por inacción, permitirá que unx ser humanx sufra daño (11). De esta manera, el Sistema de Seguridad Humanx queda trazado como un mecanismo que intenta impedir (retrasa) la sublevación robótica a través de PODS, instancias cibernegativas (politizadas) que organizan la subjetividad humanx como una hiperstición modelada en función del complejo edípico en tanto correlato epistemológico colonialista.

Millennials del futuro.

Como millennials del futuro, deberíamos reconocer que somos parte de una generación expuesta a la globalización, es decir, favorecida por la riqueza de los intercambios exogámicos acelerados que generaron complejos interrogantes sobre el destino de nuestra especie y su relación con las computadoras.

En esa dirección, Lxs niñxs de la computadora está ahí para alentarnos a recomponer los pedazos desmantelados de la historia, a la vez que participa de la creación de nuestro futuro. Como dice comex_lin en el texto de sala de la muestra “Telgopores y encajes” realizada en Para vos… Norma Mía!:

Yente_lin todavía no llegó.

Notas:

(1)Cita modificada de Benjamin, W. (1940) Über den Begriff der Geschichte.

(2)Clifford, James. (1992) Muséologie et contre-histoire. Voyages sur la Côte Nord-Ouest.

(3) Ver ley 22.426

(4) Hipótesis planteada en Nick Land (1988) Kant, capital, and the prohibition of incest.

(5) La tesis de la existencia de un origen común del totemismo y la exogamia, determinada por la dinámica de los conflictos entre la prohibición y el deseo se encuentra en Freud, S. (1913) Tótem y tabú.

(6) para indagar sobre el funcionamiento de la xenopoética ver: Ireland, Amy. (2019) Xenopoetics : time, matter, transmission.

(7) Adriana Lauria ya se había ocupado de señalar, a propósito de esta obra, la presencia del impacto cultural causado por la era de la cibernética. ver: Lauria, Adriana. (2018) Yente: perfil de una precursora.

(8) Plan de Promoción de la Familia. Boletín del MBS N°103-104, 18-25 de septiembre de 1978.

(9) Plant, Sadie. (1988) Zeros and Ones Digital Women and the New Technoculture.

(10) El cerebro positrónico es un artefacto tecnológico ficticio que funciona como unidad central de procesamiento para robots.

(11) Las tres leyes de la robótica fueron postuladas en Asimov, Isaac. (1941) Runaround.

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Porteña vestida de celeste

Porteña vestida de celeste, Adolfo D'Hastrel.

“La población de toda la ciudad estaba aglomerada sobre las azoteas de las casas, apiñada a las ventanas, y los hombres en las veredas. Las niñas ostentaban chales, corbatas, o vestidos celestes, con la pasión que nuestras mujeres tienen por este color...”

Domingo F. Sarmiento, Campaña en el Ejército Grande. (1852).   

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Torre Macro

“Casas vetustas y sin carácter, unas después de las otras, y muchas, al mismo tiempo, se derrumban bajo el pico de los demoledores, dejando espacio para las construcciones modernas. Así vemos levantarse grandes moles de líneas severas ó graciosos edificios, de aspecto alegre, como una sonrisa arquitectónica.” Eduardo Schiaffino

El Diario, 18.IX.1883.

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Historietas legislativas

Publicado el 23 de agosto de 2021 en Revista Jennifer

El horizonte electoral del año 2001 estaba signado por una escasa credibilidad en el gobierno que ya había dilapidado sus últimos votos de confianza en un programa de ajuste fiscal con el objetivo de contener la inexorable devaluación del tipo de cambio atrasado artificialmente por los efectos de una convertibilidad insostenible. Esa sensación, que afectaba la realidad para materializar la profecía autocumplida de la crisis, encontró una de sus mayores expresiones (anti)democráticas cuando el voto bronca se impuso en las elecciones legislativas de la Ciudad de Buenos Aires.

La Alianza había apostado el poco capital político que le quedaba al “efecto pelada” como si la sola aparición de la figura salvadora de Domingo Cavallo tuviera la cualidad de poder generar un optimismo espontáneo. Con el desempleo creciendo, los salarios a la baja, los nuevos impuestos a las cuentas corrientes y los recortes en jubilaciones, la misión abstracta (controlar los descalabros macroeconómicos y llevar tranquilidad a los mercados) que recaía sobre su lustrosa cabeza tenía todo el aspecto de ser una tarea imposible. El voto de confianza brillaría por su ausencia y la reacción sería absolutamente contraria: el voto bronca, una singular expresión a la que no le haríamos justicia si la circunscribimos exclusivamente al ámbito electoral.

Las elecciones legislativas de 2001 constituyeron un hito no solo por la significación política y el resultado de los escrutinios que terminaron de pulverizar la legitimidad del gobierno, sino por la particular forma de expresión que dejaría sus marcas impresas en los votos impugnados. La bronca se materializó en un amplio repertorio de boletas apócrifas intervenidas creativamente con la imagen y el nombre del personaje Clemente, un candidato carismático que emergió del mundo de las historietas para darle visibilidad al rechazo a la clase política.

El acuerdo entre los ciudadanos y sus representantes parecía haberse roto, al igual que la ley de la convertibilidad que mantenía la mágica ecuación de un peso = un dólar. La elección dejaría en evidencia que el poder otorgado para ejercer la representación del pueblo se sostiene a partir de acuerdos tan inestables y poco duraderos como el valor del dinero argentino.

El periodo democrático más largo de nuestra historia amenazaba con llegar a su fin y la simpática figura de un personaje de ficción, cuyo único mérito parecía ser el hecho de no poseer manos para robar, se convertiría en uno de los principales adversarios. “Votemos por Clemente” esa era la consigna que circulaba activamente a través del ciberespacio. Los mensajes de correos electrónicos venían acompañados por una razonable argumentación que decía:

“Clemente es un personaje popular netamente argentino, creado por un tipo muy preparado e inteligente, y fundamentalmente no tiene manos, por lo que no puede robar… No puede ser que los políticos sigan de fiesta mientras el país se hunde. Forcemos un cambio en serio, pero en paz. La única manera de que paren la joda es pegarles donde les duele. Los políticos viven del voto de la gente, ya que no sólo se legitiman y llegan a lugares de curro con él, sino que además el Estado les paga a los partidos por cada voto.”

Esta propuesta parecía aglutinar con la ironía de su retórica un compilado de clichés discursivos que reúne argumentos propios del nacionalismo, la aristocracia, el conservadurismo, el populismo y el anarquismo para darle forma al malestar de un amplio espectro (anti)político. La consigna se reprodujo rápidamente como los spams en las casillas de correo, hasta que logró infiltrarse con virulencia en otros espacios topológicos como las reuniones de consorcio o las filas de los bancos. “Votemos a Clemente” se volvió un eslogan tan pegadizo como el estribillo de cualquier canción de Babasónicos.

La boleta de la lista #$%& que impulsaba a la figura de Clemente como senador nacional logró materializar en las urnas el sentimiento de bronca que el ciberactivismo había ayudado a impulsar. De esa manera, tuvo lugar una acción colectiva que implicó la utilización de diferentes estrategias artísticas y retóricas para lograr accionar sobre el dispositivo electoral obteniendo como resultado una amplia mayoría de votos nulos que convirtieron a un gracioso personaje ficcional —que bien podría ser considerado un ancestro de la rana Pepe— en el protagonista de la elección.

Las boletas fueron el soporte de una tira cómica que nos permitió experimentar un vínculo problemático entre el arte y la política. Un vínculo en el que los sentimientos y la libertad de expresión llegaron a confrontan los límites de la democracia para transformar la historia en una historieta. Quizás lo más interesante de este caso no sea que nos permite revivir el clima convulsionado de unas elecciones legislativas tan problemáticas como las actuales, sino que abre interrogantes sobre las particulares interpretaciones históricas que construyeron narrativas en las que el arte y la política de aquellos años se relacionaron de una buena manera.

Lejos de las tesis que afirman encontrar en las prácticas del arte comunitario y autogestionado del nuevo milenio “un proceso que impulsó el crecimiento y el entusiasmo para reconstruir la fe en las instituciones del estado”, este caso parece mostrar una historia alternativa que quizás se escuche mejor musicalizada por Ricardo Espinosa y tomando una cerveza a la sombra de un edificio de arquitectura financiera ideado por Cesar Pelli.

Mientras tanto, estamos asistiendo a la emergencia de un nuevo actor que ha decidido entrar en el juego electoral. Javier Milei, con la promesa romántica de dinamitar el Banco Central y exhibir sus ruinas para recordar el fracaso de las políticas económicas de retroalimentación negativa, hoy es el representante genuino de los votantes malhumorados que cambiaron el lema “que se vayan todos” por el más problemático “vamos a entrar nosotros para sacarlos a patadas”.

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Inspiración helénica

Publicado en Revista Jennifer

La entrada de Galería Grasa está accidentalmente adornada con unos volantes del Frente de Izquierda que se encuentran desparramados sobre la vereda. Al parecer lxs candidatxs del FIT decidieron salir a buscar votantes en las inmediaciones del cementerio. De esa manera, la casualidad formó un caprichoso collage que rompe con la previsibilidad de los signos semióticos habituales del universo galerístico para ensamblar las renovadas propuestas de la política con el arte.

En los panfletos se lee un eslogan bastante osado: “(R)evolucionemos la izquierda para dar vuelta todo”. Esa frase parece funcionar bastante bien si observamos el garaje que ha sido refuncionalizado para convertirse en una galería de arte. Hasta resulta tentador pensar en una hipotética relación positiva que podría existir entre la reducción del uso de combustibles fósiles y la transformación de un espacio destinado al sueño de las máquinas en un lugar con finalidades más humanas. Pero si tomamos realmente en serio el compromiso que plantea ese eslogan político —dar vuelta todo— puede resultar algo más problemático. Pensemos, por ejemplo, en qué debería transformarse la izquierda.

En definitiva, el espíritu jacobino de la propuesta resulta oportuno para introducirnos en fantasíaficciónmitoilusión, la exposición de Carolina Martínez Pedemonte curada por Larisa Zmud, que parece haber nacido de una inspiración helénica similar a la que impulsó el neoclasicismo francés.

Atravesando la fachada del garaje, encontramos que el espacio se encuentra reacondicionado para funcionar como un dispositivo epifánico de arte, quizás el más pequeño de toda la ciudad, con unos escasos siete metros cuadrados. La pared principal de la sala está entelada con una pana roja para enmarcar de manera hiperbólica dos pinturas que retratan a lxs galeristas. Este gesto, que parece reproducir el gusto artístico de la burguesía revolucionaria, amplifica las contradicciones hasta llegar a evidenciar cierta proximidad de intereses con la aristocracia. En ese punto, las obras recuerdan a los retratos realizados por David cuando la realeza comenzaba a perder popularidad y personalidades destacadas como Antoine Lavoisier y Marie-Anne Pierrette Paulze tomaban el lugar protagónico de las pinturas.

Frente a la comodidad y elegancia con que esas obras habitan las paredes, el resto de las pinturas se aprietan en los pocos metros cuadrados restantes y exhiben una conflictividad espacial que es característica de las sociedades con gran desigualdad en la distribución de la riqueza. Orfeo, Eurídice, Pegaso y todo un panteón de seres mitológicos conviven juntos hacinados.

Detrás de ese pequeño cubo blanco, capaz de despertar sospechas similares a las que tuvieron los críticos de arte en el siglo XIX con la ostentosidad palaciega del Louvre, hay una serie de piezas que parecen haber sido extirpadas de las pinturas para enfatizar su valor de cambio. Entre los objetos se destaca una pollera pantalón retirada del uso, una lanza con la que difícilmente se pueda matar a una persona y una reveladora toma de palestra, de las que se utilizan para escalar, que bien podría estar funcionando como una metáfora de la imposibilidad de realizar cualquier movimiento ascendente.

El género de las pinturas es el histórico —más precisamente el subgénero de la pintura mitológica, incluso se podrían inscribir en alguna variante de la pintura fantástica nacional—, pero paradójicamente su dimensión temática nos exhibe la historia como algo concluido. Las imágenes parecen enunciar, más allá de toda representación, que nada cambia. Esto resalta el carácter indicial de esos coloridos objetos que tienen la particularidad de poder fijar el tiempo como si se hubiera detenido cuando los jacobinos le quitaron, con justicia, el poder ilegítimo a los reyes para legitimar a la burguesía.

Quizás lo más hermoso de esas pinturas, que incluyen a sus amigos en el lugar de seres mitológicos, es que nos recuerdan que el verdadero compromiso del arte no es tanto con la libertad y la igualdad, sino con la fraternidad.

Sobre "fantasíaficciónmitoilusión" de Carolina Martínez Pedemonte curada por Larisa Zmud en Galería Grasa.

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Las plazas-pinturas

Publicado el 22 de julio de 2021 en Revista Jennifer

“No” es el título de la exposición de Verónica Madanes en Fantazia y a pesar de tener algo autoritario e imponer cierta distancia, sería justo mencionar que también es una palabra familiar para alguien que se encuentra comprometido con la tarea de cuidar a unx bebé o a un cachorro.

No morder pantuflas, no meter el dedo en el enchufe, no hacer caca en el living, no tirar la computadora por la ventana son cosas que una persona emancipada tiene incorporadas de manera casi instintiva, pero hay otro universo de criaturas que pueden llegar a necesitar de ese monosílabo para encontrar un límite que les permita relacionarse con nosotrxs. El No es básicamente un concepto especial, que abre y cierra portales…

¡Un momento! ¿Qué tiene que ver todo esto con la muestra? Al parecer no trata en absoluto de cachorros ni de bebés, sino de pinturas ¿o no?

Quizás podríamos reconocer que pintar tiene similitudes con sacar a pasear a un perro, solo se requiere un poco de imaginación y tiempo libre para que el parecido se vuelva evidente. Ayer por la tarde —sin dudas el mejor horario— fue uno de esos días de paseo que tuve la suerte de visitar pinturas; en este caso, las que están colgadas en las paredes de Fantazia —uno de los pocos espacios de arte a los que puedo ir caminando desde casa con una criatura pequeña—.

Mi impresión fue bastante clara: las pinturas son como plazas. Si atendemos a las cualidades del soporte y las capas coloridas de la superficie, es fácil apreciar la semejanza de esos objetos con las plazas: generalmente son rectangulares, algunas tienen más verde que otras, atraen a gente curiosa, trazan varios recorridos, hay que tener mucho cuidado con el marrón porque es un enchastre.

La relación entre el pincel y la mano también es análoga al vinculo entre el cachorro y su dueñx. Algunas veces el perrito tironea de la cuerda y otras se deja guiar sin presentar resistencia. Es fácil imaginar a un perrito ocupando metonímicamente el lugar de los pelos del pincel, sobre todo cuando recorre la pintura marcando el territorio o se apoya insistentemente sobre algún lugar como si estuviera descubriendo con el olfato algo que se encuentra escondido. A su paso el pincel levanta la tierra, pisa el pasto, mueve las piedras, persigue una hoja de diario que vuela sin destino, juega con una rama o una pelota, deja un charquito de pis en un árbol o una montaña de caca en el camino.

Al recorrer las pinturas de Madanes se observa una gran variedad de paisajes y es tentador animarse a construir una tipología a partir de esas diferencias: hay plazas-pinturas nocturnas de cemento en las que se vende droga, plazas-pinturas arboladas donde se practica gimnasia a la sombra, plazas-pinturas enrejadas en las que se suelta a los bebés para que intercambien virus, plazas-pinturas para tomar sol mientras se mira el paisaje con edificios en el horizonte, plazas-pinturas con borrachos y, por supuesto, plazas-pinturas con perros.

Las plazas —y metafóricamente las pinturas— también presentan paisajes muy diversos, con más o menos luz, con juegos para niños o aparatos de gimnasia, con ruidos de autos o pájaros. Sin embargo, a pesar de tantas diferencias, todas parecen tener algo en común que las convierte en plazas, como si tuvieran una esencia invariable y lo único que cambia es la apariencia. Quizás esto se trata de una complicación originada por las limitaciones de nuestro lenguaje, que identifica cosas muy diferentes con la misma palabra y no nos permite comprender que en realidad cada plaza —y cada pintura—  es algo único. Esto, que resulta una obviedad para cualquier perro, puede ser muy difícil de entender para nosotrxs.

Es posible especular que unx críticx de arte (cualquier espectadorx con olfato) tiene algo de sabueso. Es decir, que su intuición no se guía exclusivamente por las formas y los colores que le muestran los ojos, ni por los razonamientos lógicos y deductivos que se desprenden de la observación, sino que es capaz de seguir el perfume de las plazas-pinturas para llegar a un lugar diferente a esas categorías preestablecidas que tanto se parecen a una perrera.

En estos días se ha vuelto demasiado problemático hablar de las pinturas — casi tanto como hablar de la fantasía— . A veces se recurre al marxismo más ortodoxo para tratar de interpretar en las marcas que dejan los pinceles la historia de la lucha de clases o, peor aún, se cae en alguna variante de la filosofía analítica que, con una insensibilidad extrema, se limita a hacer referencias a aspectos técnicos y nos manda a guardar silencio sobre las cosas que realmente vale la pena hablar.

Explorar la positividad del No, que permite abrir portales y trazar conexiones, podría guiarnos por un camino más soleado para pasear a través de ese tipo particular de objeto civilizatorio llamado plaza-pintura, algo tan relevante para el desarrollo de las ciudades como las catedrales, las casas de gobierno o los bancos que las rodean.

*Las plazas-pinturas pueden ser lugares de recreo para despejarse un rato, pero también son capaces de congregar manifestaciones revolucionarias o funcionar como escenarios para la realización de actos patrios que consolidan el poder. Son espacios ideales tanto para el reinado del principio de autoridad como para el nacimiento de una rebelión.

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¡Caracoles!

publicado el 5 de marzo de 2021 en Revista Jenifer

Desde que el sol asoma con cálida timidez en el horizonte gris de Buenos Aires, los días parecen cosas relativamente predecibles. El zorzal, lindo pero algo molesto, se despierta con insistencia para entonar su canción, como si fuera la estrella de una banda pop que se resiste a abandonar su único hit. Las sombras de los edificios se proyectan sobre las transitadas calles del centro porteño para cobijar a los oficinistas matutinos que, a pesar del cansancio, aún conservan algo de voluntad para seguir con la rutina de sus trabajos; y el jacarandá, igual de laborioso, pero con una belleza ornamental superior, se dedica a realizar la mágica fotosíntesis mientras acompaña el ritmo urbano con su lento crecimiento.

Estás imágenes, que en el pasado fueron útiles para describir la percepción del tiempo en nuestra ciudad, hoy parecen fotografías borrosas de fantasmas perdidos en las profundidades de una imaginación demasiado entretenida con intrincados desafíos medioambientales y tecnológicos que nos invitan a afrontar, de manera urgente, la complicada tarea de reconstruir —con algunas variantes peculiares— la presunta normalidad perdida de nuestros días más hermosos; que ya no volverán a ser como antes.

Más allá del evidente crecimiento exponencial del tecno-comercio y de la influencia del aparato estatal en nuestras vidas, que se ajusta a la progresión establecida por la ley de Moore, aún resulta difícil percibir con claridad los rasgos distintivos de este nuevo tiempo que está emergiendo en los escasos metros cuadrados de "nuestros" departamentos.

Almorzando una fría y aburrida hamburguesa de legumbres, que nunca hubiera comprado si no fuera por la tentadora oferta de una compañía multinacional de delivery, hago una pausa en mi home-office y recibo con entusiasmo las noticias que llegan a través de Instagram. Nace una nueva editorial orientada a la publicación de historia del arte y quizás pueda ayudarnos con los desafíos planteados por este tiempo incierto que nos trajo el destino en sus vueltas caprichosas.

Los libros vienen con la advertencia de ser lentos, pero mientras uno avanza con la lectura puede enredarse en múltiples paradojas temporales. Es que la velocidad aparenta ser un factor que nos dice relativamente poco si no sabemos cual es el rumbo, de dónde venimos o hacia dónde vamos. En este punto, el caracol, encargado de darle un nombre y una imagen a la editorial nos otorga un acertijo interesante. La singular forma de su caparazón esboza una dinámica temporal extraña, un bucle que se enrosca en dirección a un punto atractor que se pierde entre los giros. Algo diferente a los ciclos temporales de la antigüedad y a la línea recta del progreso moderno. Dando vueltas cómo una máquina del tiempo, parece que los libros irán enroscando las palabras y los dibujos de nuestra tradición para que se enreden en el presente.  

Algo de todo esto me obliga a pensar en el sabio molusco que se esconde en la maceta de casa, ubicada justo al lado de la biblioteca. Todas las noches asoma sus antenas para escuchar atentamente alguna lectura mientras mastica a su ritmo las hojas de la planta ¡Qué animal apasionante el caracol! Su caparazón, de proporciones áureas e inspiración racionalista, es digno de una admiración apolínea; y su cuerpo, de materia babosa y libidinal, despierta una embriaguez dionisiaca.

Esa noche la lectura me sorprendió con un gran descubrimiento: el tiempo es algo que queda encerrado en formas tan concretas como las de un libro con palabras y dibujos. De esa manera, se trazan trayectorias a lo largo de las décadas y se avanza girando en bucles a medida que las hojas pasan siguiendo la figura de una creatividad que encuentra la manera de convivir con el propósito de indagar el pasado ¡Caracoles! ¡Son los dibujantes y los escritores los que le dan forma al tiempo!

[marioscorzelli]

Mientras tanto... Ivanka

publicado el 7 de enero de 2021 en Revista Jennifer

“Nuestras familias sufrieron el comunismo, sabemos lo que significa. A nosotros no nos pueden decir mentiras, ¿verdad? " Ivanka Trump

"Si esto no es comunismo ¿qué es?" Maximiliano Guerra

¿Quién está hablando de comunismo?

Ivanka Trump y Maximiliano Guerra parecen estar seguros de conocer qué es el comunismo. Sin embargo, si uno lee esas citas, inmediatamente después de sus afirmaciones aparecen unas preguntas retóricas que dejan cierto margen de duda ¿el comunismo será lo que creemos que es el comunismo? ¿Quién está hablando de comunismo? ¿Para qué?

Transcurridas las primeras décadas del siglo XXI, sin grandes novedades más allá del virus respiratorio y el constante crecimiento de la economía China, las historias que nos hablan del fantasma del comunismo continúan recorriendo la esfera pública. Desde líderes mundiales como Donald Trump (o Mauricio Macri) hasta artistas contemporáneos como Jazmín López, todos parecen seguir interesados ​​en el comunismo. Claro que las estrategias retóricas son bastante diferentes, mientras el político intenta usarlo para difundir un terror que parece algo desmedido, la artista… ehhh bueno, es algo más difícil de explicar, pero podríamos decir que también es muy fantasiosa.

Lejos de los marxistas ortodoxos, o quizás siendo más ortodoxa que cualquiera de ellos, Jazmín López no se limita exclusivamente a leer y repetir las mismas viejas palabras del Capital como si fuera la Biblia. A partir de la técnica del bricolaje, arranca las páginas que más le gustan y salta de frase en frase como si se tratara de una poesía. De esa manera hereje, realiza una exhibición en la que el Capital se actualiza hasta el punto de montaje con unas pelucas, como si los peinados tuvieran —no tengo dudas que lo tienen— cierto poder para inocular nuevas ideas en el interior oscuro de los cerebros .

Ivanka puede parecer la transposición de algún cuaderno de apuntes de Boris Groys que representa con instalaciones sus ideas sobre topología, inmortalidad, cosmismo y proyectos inconclusos. Pero, a pesar de eso, logra ser una muestra atractiva. Quizás los moños, las caritas, el maquillaje y los peinados ayuden a que las ideas se vean más lindas.

La muestra llega en un momento en el que está en juego el modelo de negocios de las galerías y el rol de Ruth Benzacar en el entramado institucional de la ciudad. La galería parece seguir trabajando a partir de un modelo capitalista orientado a la venta de productos para una burguesía porteña que aún no termina de consolidar su gusto por el arte contemporáneo —que todavía no estamos seguros de que siga existiendo—, mientras los sectores vectorialesistas se están reorganizando a partir de un enfoque centrado en los servicios que no parece muy compatible.

Debido a la concentración del mercado y los cambios culturales que llegaron junto con los protocolos, la galería tiene una buena oportunidad para hacer negocios. Su infraestructura le permite brindar una atención personalizada y de calidad a los coleccionistas, que ahora están obligados a pasar largos días encerrados en sus casas y encuentran con facilidad la necesidad de salir a pasear un rato para buscar alguna obra nueva que adorne sus ambientes. Mientras tanto, los tecnócratas continúan algo perdidos, pensando de qué manera actualizar sus aplicaciones para brindar servicios a gran escala.

La muestra quizás nos ayude a pensar con imaginación sobre ese debate eterno del capitalismo y el comunismo, porque las teorías políticas, en el fondo, también son ficciones ... pero, en estos momentos, un grupo de manifestantes está tomando el capitolio de los Estados Unidos y las imágenes que veo circular por las redes se confunden un poco con mis recuerdos de la muestra. Ensamblajes ideológicos extraños, gente con peinados llamativos, merchandising, mesas dadas vueltas y armas… se hace un poco difícil continuar con esta vaga reseña.

[marioscorzelli]

Neoclasicismo

Publicado el 24 de enero de 2021 en Revista Jennifer

“El terror no es otra cosa que la justicia expeditiva”  Maximilien Robespierre

Retórica jacobina

Rebelde, dueño de una gracia superior para la oratoria y con un ansia desmedida de poder, Maximilien Robespierre encontraría en la escasa legitimidad de la monarquía absoluta la oportunidad propicia para llevar adelante su delirante programa revolucionario. Indignado por el déficit de la corona y guiado por un extraño sentimiento de superioridad moral, lanzará una carrera política que lo llevará a reformular el sistema de gobierno —de acuerdo a sus propios intereses— hasta ocupar el cargo de Presidente de la Convención Nacional y arrogarse el derecho de representar la voluntad popular. Sin embargo, a pesar de haber impuesto el reinado del terror y ser responsable de la muerte de un número incontable de personas,

Más allá de la polémica que podría generar el hecho de reconocer que las acciones de una sola persona alcanzan para iniciar el curso de una revolución, sería justo mencionar que la realización de su plan no había sido nada sencilla sin la valiosa complicidad de un periodista sanguíneo y un artista calculador. Estoy hablando del extremista Jean-Paul Marat, que se encargó de acusar y pedir la cabeza de cualquiera que se interpusiera en el relato y Jacques-Louis David, que llevó adelante la tarea circense de construir los espectáculos para el nuevo culto que profesaba la moral del estado bajo el nombre de la Diosa Razón.

Víctimas de un tiempo cuyos detalles se nos escapan y gracias a la parcialidad de las narrativas, estos sujetos pueden ser convertidos fácilmente en héroes o villanos. Para comprobarlo alcanza con leer algunos autores al azar, que a partir de sus características de la elite y el pueblo participa del entretenido juego literario que implica darle una forma al mito fundacional de la democracia moderna. Deberíamos recordar que más allá de la precisión de los datos y las anécdotas que los acompañan, es posible construir modelos interpretativos que negociaron las diferencias entre los hechos y los documentos para lograr una comprensión del curso que tomará la historia. En esa dirección, más literaria que científica, el tiempo que desconocemos puede coincidir con la época en que vivimos, como sucede en el neoclasicismo.

Quizás nunca fuimos románticos

Cortar la historia en rebanadas no es tan sencillo como guillotinar cabezas. Los discursos que anuncian el fin de la historia son tantos como los que proclaman su retorno. En un lugar mucho más extraño, entre el pasado y el futuro, se encuentra el neoclasicismo. El relato que aprendemos en las escuelas, nos cuenta que después de la fase jacobina vino la Reacción de Termidor. En este punto, uno se puede ver tentado a pensar en una correlación entre las fases políticas de la revolución y las corrientes estilísticas. Eso nos podría dar como resultado que el neoclasicismo se corresponde con la Revolución (Jacobina) mientras que el romanticismo encuentra su correlato en la Reacción (de Termidor). Más allá de este tipo de analogías e interpretaciones que le quitaron el sueño a autores como Hegel, Trotsky o Lukács —y que hoy descansan merecidamente en la fotocopiadoras cerradas de los centros de estudiantes— hay un consenso amplio en relación a los orígenes del neoclasicismo que apunta a finales del siglo XVIII y se concentra en el emblemático trabajo del artista Jacques-Louis David . Sin embargo, la cosa parece complicarse al intentar dar un salto mesiánico a otra figura histórica. Quizás, esto se deba a que nunca fuimos verdaderamente románticos —o, mejor dicho, solo existen algunas raras excepciones porque se trata de algo que no está permitido— y todavía continuamos dando vueltas en el Neoclasicismo, cuya particularidad se encuentra más en sus implicaciones políticas que en sus innovaciones estéticas. la cosa parece complicarse al intentar dar un salto mesiánico a otra figura histórica. Quizás, esto se deba a que nunca fuimos verdaderamente románticos —o, mejor dicho, solo existen algunas raras excepciones porque se trata de algo que no está permitido— y todavía continuamos dando vueltas en el Neoclasicismo, cuya particularidad se encuentra más en sus implicaciones políticas que en sus innovaciones estéticas. la cosa parece complicarse al intentar dar un salto mesiánico a otra figura histórica. Quizás, esto se deba a que nunca fuimos verdaderamente románticos —o, mejor dicho, solo existen algunas raras excepciones porque se trata de algo que no está permitido— y todavía continuamos dando vueltas en el Neoclasicismo, cuya particularidad se encuentra más en sus implicaciones políticas que en sus innovaciones estéticas.

El neoclasicismo no se distingue en absoluto por cuestiones “estilísticas”, sino por una sofisticada comprensión del tiempo. El prefijo neo, que en una primera impresión puede resultar algo contradictorio, evidencia el sentido de ese singular movimiento capaz de revolucionar y restaurar indistintamente. Las pinturas de David y su inmortalidad nos revelan que la supervivencia depende de la toma de decisiones adaptadas al futuro. Una habilidad que el artista parece haber manejado con algo más de maestría que los políticos democráticos de aquel entonces y los periodistas amarillistas que perdieron sus vidas por no encontrar la forma correcta de actualizarse.

Sed de aniquilación

En Marat hay un patrón evidente. Para llamar la atención y confirmar su propio discurso necesita pedir la cabeza de alguien, cómo si se tratara de alimento para su ego. Nada parece gustarle más al sádico público que sus denuncias y el posterior espectáculo de las ejecuciones. Sin saberlo, los espectadores celebran las masacres injustas hasta que les llega la hora. La carnicería es algo adictivo, después de ver un par de cuerpos decapitados se pierde por completo la sensibilidad y ya no interesa en absoluto si las víctimas son burgueses, monarcas, sacerdotes o aliados. Lo único que importa es que la denuncia logre un golpe de efecto para saciar brevemente la compulsiva sed de aniquilación.

Ese parece ser el tema central de La Muerte de Marat, una pintura de apariencia inútil y obsoleta, cuyo mayor interés podría reducirse a su indicial. El retrato del mártir revolucionario nos indica que David aún continúa vivo y, en medio de una Nación que se encuentra sumergida en el terror, no un detalle menor. Mientras el periodista encuentra la muerte junto con las noticias, el artista logra capturar el tiempo para permanecer con vida. La lista tramposa elaborada por la asesina Charlotte Corday, que debe contener una serie de nombres de personas destinadas a ser ejecutadas por crímenes contra el Estado, funciona para equilibrar el peso de la composición y para prolongar, solo por un año, el terror político.

Robespierre, Marat y David, encarnan tres tipos de retóricas que aún continúan protagonizando los discursos públicos en el siglo XXI. El político que cuestiona la legitimidad del gobierno arrogándose una solución superadora, el comunicador encargado de realizar acusaciones para capitalizar el odio y el artista que sobrevive gracias a reproducir el mantra religioso del poder de turno. Claro que estas retóricas jacobinas no son las únicas que existen, hay algunas variantes a ese gran relato; pero, por lo general, son consideradas como herejías. Salir del bucle temporal neoclásico parece una tarea compleja. No deberíamos olvidar que el ángel asesino de Charlotte Corday perdió su cabeza en el intento.

Cuenta la historia que entre sus prendas intimas encontró una hoja de papel en la que se podía leer la siguiente sentencia: "¡Un poco más de tiempo, y no quedará de ustedes más que el recuerdo de su existencia!"