miquelgeneblog - Tumblr blog

[miquelgeneblog]

[miquelgeneblog]

Laia Masramon

El dia que la vaig descobrir, la Laia Masramon tancava un cicle. De les classes que va fer amb Alicia de Larrocha als tretze o catorze anys es va quedar, entre moltes altres coses, amb una frase que encara avui l'acompanya: "Si no t'estimes molt la música, no t'hi dediquis". Tot i fer concerts des dels deu anys i estar enfocada en aquesta direcció des de ben jove, la Laia es va passar tota l'adolescència preguntant-se si s'estimava prou la música per a dedicar-s'hi, si realment n'era digna. La resposta afirmativa la va obtenir amb disset anys, instants després de realitzar el seu debut amb l'OBC al Palau de la Música Catalana. "Recordo perfectament haver tocat i estar allà al·lucinant i pensar Que feliç que sóc, jo vull fer això!".

Això és ser pianista professional, amb una carrera concertística sòlida tant a l'Estat espanyol com a l'estranger i una extensa aula d'alumnes repartits entre el Centro Superior de Enseñanza Musical Katarina Gurska de Madrid, el Conservatori Municipal de Manresa i casa seva. Una activitat que no es pot deslligar de l'acció de viure i de ser una persona plenament conscient de si mateixa. "La manera com ens prenem la vida quotidiana és un treball constant, i això afecta a com toques. La relació que hi ha entre la música i la naturalesa és íntima i per això l'art és un gran mirall i una gran font de creixement personal".

La Laia va créixer en una família musical. L'àvia era pianista i ensenyava a tocar l'instrument als nens i nenes del poble. El pare també tocava el piano i sentir-lo sonar a casa era una cosa ben natural. Un dia la Laia va dir que volia ser "una nena de l'àvia". A les poques classes, l'àvia es va adonar de la facilitat amb què la Laia aprenia i la família es va abocar a proporcionar-li les millors condicions per a desenvolupar les seves habilitats. De seguida va entrar en escena Carles Julià, qui fou el seu professor durant més de deu anys, i el qual no només formà a la Laia pianista, sinó també el seu pensament artístic i humà: "Venia a casa els dilluns i fèiem classe tota la tarda. Després es quedava a sopar i parlàvem de música i d'altres arts, cosa que revestia d'una qualitat més àmplia la meva formació. Era formar el meu pensament".

Amb aquesta escena al cap, no resulta estrany descobrir en la Laia una vocació docent que, a través del piano, vol incidir en la persona. "La tasca docent és profunda no només en la matèria que ensenyes, sinó en la necessitat de revestir això d'uns principis humans bàsics que sustenten qualsevol relació humana". Una tasca que circula en sentit contrari al de la riuada del sistema econòmic i social que ens arrossega cap a la cerca del plaer immediat i superficial. "Es premia la satisfacció instantània i superficial, però hi ha aquella satisfacció corba, a llarg termini, que requereix petits esforços sumats cada dia, que al final és la més plena de totes perquè t'ha transformat com a persona".

La família va conduir la seva carrera de manera mesurada, fet que li va permetre tenir una infància i adolescència normals. En finalitzar els estudis de Grau Superior al Conservatori Municipal de Barcelona amb Ramon Coll, va fer les maletes cap a Madrid, on va estudiar durant cinc anys amb Galina Eguiazarova a la Escuela Superior de Música Reina Sofia: "Per a mi va ser una descoberta increïble la seva imaginació musical, la riquesa a l'hora d'expressar-se i la manera d'entendre les obres". Després d'això, es va formar com a fortepianista en el Màster en Fortepiano i Interpretació Històrica de l'Schola Cantorum Basiliensis, mentre realitzava concerts arreu d'Europa amb el piano i el fortepiano, mantenia una forta activitat docent a Madrid i es menjava el plat que havia preparat a les sis del matí a Basilea en el tren que la portava de les classes de piano a la classe d'alemany a Madrid.

La conciliació de tota aquesta activitat amb una vida personal equilibrada li va requerir fer un pas enrere per repensar-se. "El pas de l'adolescència a la vida adulta com a músic és difícil. Quan ets adolescent estudies tot el dia i això no és sostenible si vols tenir una vida equilibrada". Entendre que podia tenir una vida adulta en la qual hi hagués espai per a tot va ser revelador. Un espai per viure i per tenir relacions significatives. Un espai per inspirar-se. Espai per pensar i per ser. "Camino molt. I nedo. Al final, som allò que cuidem, que vol dir que som aquelles coses a les quals donem espai per a que ens puguin passar".

Aquest curs la Laia passa més temps a Catalunya. Buscava una excusa per poder tornar-hi més sovint i la plaça de professora de piano al Conservatori de Manresa l'hi ha donat. "És el retrobament amb casa i la sensació que aporto alguna cosa en l'àmbit professional més enllà dels concerts".

* * *

Petit Palau. 2 de febrer de 2015. Llum zenital. Un piano de cua presideix el centre de la platea. Foscor absoluta al voltant. Laia Masramon apareix en escena amb el cabell recollit. Porta un vestit de tirants blau turquesa, una cadena molt fina penjada al coll rematada amb una peça llarga i daurada i fines arracades de forma piramidal. Una breu salutació és suficient peatge per poder seure al piano.

"La feina psicològica a l'hora d'afrontar un concert va més enllà de la simple preparació del concert. Un està practicant la seva relació amb ell mateix cada dia, en cada moment. Un toca com és i és com toca".

El programa del concert ha estat molt meditat. L'inici proposa dues maneres immenses d'entendre i materialitzar el romanticisme musical: Johannes Brahms i Frederic Chopin. La segona part estableix un diàleg entre la música de dos visionaris, Claude Debussy i Alexander Scriabin, acotada a l'inici i al final per la delicada Für Alina d'Arvo Pärt.

"El primer que cal és tenir un desig verdader de conèixer el més profundament possible el què estàs tocant. I després et fas propi aquest llenguatge i aquesta manera d'expressar-se i els passes pel teu sedàs. Però sempre hi ha d'haver honradesa, que el què jo sento estigui d'acord amb el què el compositor volia".

Masramon posseeix un pianisme d'una qualitat clàssica, amb una dicció clara, perfecta definició de les veus i un rebuig frontal a tot gest grandiloqüent. Amb aquesta manera de tocar, és capaç de dibuixar profunds canvis d'intensitat i de color mitjançant el control dinàmic, la varietat d'atacs i una gran capacitat de modelar la densitat del seu so.

"Tota la humanitat està dins d'una obra d'art. Tot el que hem pogut sentir tots, perquè al final tots sentim el mateix, està dins de la música. I si parlem més en concret, m'agrada veure quina organització musical interna hi ha en les obres que toco. Veure les entranyes de la música, entendre què estàs tocant a nivell de moviment, de gest, com si fos una petita coreografia de l'ànima. I quan toquem també tenim una coreografia de gestos petits, el canell no para de dibuixar, sempre en rodó, i és la base perquè puguem transmetre el legato i la qualitat del so".

La Laia toca amb la mirada entornada i la boca lleugerament oberta. Les celles són el far que ens guia a través de les seves emocions. Els ulls, gairebé tancats i dirigits cap al teclat, s'obren de sobte, sorpresos d'allò què acaben de sentir i que la seva ànima potser descobreix per primera vegada.

"Cada concert és un recorregut emocional no només en el temps i l'espai que hi ha en aquell moment, sinó també en el passat, el present i el futur perquè, des del meu punt de vista i tal com deia Harnoncourt, la funció principal de l'art és commou-re'ns profundament com a persones, sacsejar-nos des del més íntim i transformar-nos. L'art ens recorda qui som, cap a on podem anar i ens dóna la valentia i la força per a fer-ho".

[miquelgeneblog]

[miquelgeneblog]

El cor en flames

Potser va ser per la manca de son i el cansament acumulat en un inici de curs insospitadament llarg i ferotge. O potser per les generoses quantitats d’alcohol ingerides la nit anterior. La cosa és que havent dinat, amb els nervis a flor de pell, acaronat per un sol de tardor i assegut davant d’un paisatge de camps, boscos i alguna masia aïllada, vaig necessitar plorar. Pausadament, sense sanglots ni dolor, i observat amb tendresa per un jo que em mirava des d’un passat cada vegada més llunyà. Un jo que, amb pocs somnis i moltes incerteses, em contemplava convertit en la persona que avui som. I somreia. El jo d’ara, exhaust, no podia fer res més que retornar-li aquest somriure entre llàgrimes. “Hem aconseguit alguna cosa, encara que moltes s’han quedat pel camí”.

L’endemà, més cansat i ressacós, però amb l’esperit en calma, la ràdio em feia un regal inesperat mentre conduïa cap a casa: una cançó que per un moment vaig abandonar, però a la qual de seguida tornaria, esperonat per una força que coneixia la meva urgència. La cançó segurament no era res de l’altre món, però em va cridar l’atenció i, ja a casa, vaig necessitar buscar-la i posar-la a sonar. Ja han passat deu dies i encara no me n’he pogut desempallegar. I ara és el jo present qui parla al jo futur i l’avisa que aquest moment i aquesta cançó quedaran lligats per sempre dins nostre, i que quan la recuperi després d’un abandó tan cert com impensable no només el transportarà amb la ment, sinó amb cada pèl del cos, a les aromes d’avui.

Uns dies després d’aquesta escena xatejo a través del telèfon mòbil amb un bon amic. Li he enviat la cançó que segueixo reproduint compulsivament. Resposta: “Hi ha nivell i les harmonies i el baix estan xulos, però no m’ha enganxat. També és un rollet d’aquest pop metafísic que copia molta gent d’El petit de cal Eril i fa una mica de rabieta”. Li demano més referències i em parla de Ginestà, Reïna i Ferran Palau. Me’ls escolto. I entrem en un debat sobre estil i qualitat que ens fa passar pel britpop de Blur i Oasis, el reggaeton, les insofribles Hinds, els Land of Coconuts i Mozart i Beethoven. “Mozart i Beethoven -replico- escrivien seguint els cànons de l’època perquè havien d’acontentar a l’arxiduc tal o vendre partitures per poder viure. Però els tios ho feien millor que ningú, a banda de què incorporaven la recerca en la seva metodologia de treball. A mi el rollo no m'importa, el què em posa és sentir coses que em desconcerten i m’inspiren”.

D’Ara que et conec, l’EP del grup Bucòlic que conté la cançó d’aquesta història, m’inspiren les seves lletres, que funcionen a diferents nivells de concreció, explicant coses sense anomenar-les (Avui he anat al supermercat, no quedava paper per variar) i creant un univers ric en imatges quotidianes que volen dir allò que anomenen, però també moltes altres coses. Un llenguatge ple de tendresa i melancolia, que sovint ens manté en el dubte de si estem en un entorn confortable o si les tenebres comencen a descendir al nostre voltant (Perquè em vas dir que feia olor de mes d’abril i que el meu cos era la primavera, però a casa teva hi arribava la tardor). M’inspiren les inflexions de la veu quan dóna direcció a les melodies i la seva manera de frasejar. També la mesura i delicadesa amb què utilitzen els diferents plans de guitarres, així com la seva riquesa tímbrica i les harmonies que dibuixen. Les línies melòdiques del baix, ben líriques, amb les quals condueixen els enllaços entre seccions i aporten força als moments culminants. L’ús precís de les segones veus, algunes d’elles gairebé imperceptibles, que donen el gruix necessari allà on cal. I, per descomptat, m’inspira i sobretot em desconcerta el fet que hagi arribat en el moment oportú i hagi posat banda sonora a una setmana de la meva vida, a un relat i al meu futur. “Porta’m cubells de memòries, mantingues viu el record. Vine i apaga’m les flames, fes que el foc no m’arribi al cor”.

[miquelgeneblog]

[miquelgeneblog]

Variacions sobre un tema

Ludwig van Beethoven va escriure el Quartet en mi bemoll major, op. 74 l’any 1809, època en la qual la seva escriptura es trobava en un estat de repòs entre les audàcies viscudes i les revolucions que havien de venir. Sense ser una obra radical, el quartet mostrava tocs d’originalitat en l’ús dels pizzicati com element motívic, les relacions harmòniques que establia entre els diferents moviments, els jocs mètrics de l’scherzo i l'ús d’un tema amb variacions com a últim moviment.

En tres dels seus darrers quartets -op. 127, 131 i 135-, Beethoven també utilitzà el tema amb variacions com a recurs per a organitzar el material que brollava de manera imparable de la seva imaginació. Aquestes variacions resultaren més orgàniques i transcendentals que les de l'op. 74 i en elles trobem algun dels secrets del darrer Beethoven, com la síntesi que feu entre lògica discursiva i espontaneïtat creadora.

El tema amb variacions també ha estat fonamental en desenvolupament d'altres arts com la pictòrica. Entre 1892 i 1894 Claude Monet realitzà una sèrie de trenta-una pintures de la Catedral de Notre-Dame de Rouen. Com ell mateix reconegué, l'objecte central de la sèrie no era l'edifici, sinó la llum que incidia sobre ell i la sensació visual que aquesta provocava en l'observador. Monet va haver de concloure que la catedral, de fet, no existia.

Un altre pintor que utilitzà aquest recurs per fer un salt transcendental, en aquest cas cap a l’abstracció, va ser Paul Cézanne. La visió del Mont Sainte-Victoire fou l'excusa que emprà per trobar el camí des del dibuix lineal de la primera versió fins a la representació de volums de color de les darreres. “Tot a la natura es modela segons l’esfera, el con i el cilindre", va sentenciar.

En el camp de la literatura, el tema amb variacions també ha estat treballat en profunditat. Els Exercicis d’estil de Raymond Queneau són un curiós exemple, a cavall entre l’exercici d’estil, la literatura experimental i el surrealisme. L’autor proposa una sèrie de noranta-nou variacions d'una anècdota mitjançant l’ús de diferents registres comunicatius i jocs formals. L’origen d’aquesta obra es troba, curiosament, en l'Art de la fuga de Johann Sebastian Bach i l'intent de "fer quelcom similar en el pla de la literatura, considerant l'obra de Bach […] com una construcció mitjançant variacions que proliferen fins l'infinit".

Menys experimental, però més musical, és la prosa d’Alessandro Baricco. Deixant de banda la temàtica d’alguns dels seus escrits (Novecento o Barnum: crónicas del gran show musical), Baricco imprimeix al seu estil un cuidat sentit del ritme i l’ús de motius reiteratius. En l'imaginari de Baricco, la variació compleix la funció de mostrar canvis en l’entorn, en la percepció que d'ell en tenen els personatges i en la seva evolució psicològica. Un exemple colpidor d'aquest procés el constitueix el Llibre Segon de la novel·la Océano mar, que relata la lluita ferotge per la supervivència de dos enemics durant tretze dies en un rai a la deriva. La narració de cadascun dels personatges exposa no només la seva visió de la veritat, sinó també el ritme i els processos mentals que els han conduït fins a la bogeria i la bestialitat.

[miquelgeneblog]

[miquelgeneblog]

El trio respon

Marco Mezquida Trio + Bill McHenry. Auditori del Conservatori del Liceu. 47è Voll-Damm Festival de Jazz de Barcelona. 26 de novembre de 2015.

Ja fa dos anys que parlava a la Revista Musical Catalana del primer disc del Marco Mezquida Trio. Dos anys en els quals Mezquida ha eixamplat la seva activitat musical fins a l’extrem (la seva agenda de concerts i la quantitat de formacions amb les quals col·labora tallen la respiració) i s’ha consagrat com a pianista de jazz de referència, després de l’èxit de la seva posada de llarg a Barcelona amb el concert a piano sol al Palau de la Música Catalana al festival d’estiu de Mas i Mas (http://www.revistamusical.cat/obert-per-la-meitat/). Aquest 2015 presenta el seu segon treball discogràfic, Cantabile(Fresh Sound New Talent, 2015), i ho feia el passat 26 de desembre en el marc no menys destacable que el 47è Festival de Jazz de Barcelona. L’espai, l’auditori del Conservatori del Liceu, més qüestionable, amb una acústica i, sobretot, unes capacitats tècniques que dificultaven l’empast de la banda.

Caldrà escoltar el disc, però la proposta del trio sembla canviar radicalment de registre, deixant de banda el format especulatiu i expansiu liderat pel pianisme de Mezquida, i endinsant-se en terrenys menys densos, fets de diverses parts que sempre es troben, però que mai deixen de ser cadascuna una. La presència del saxofonista Bill McHenry acompanyant al trio no és, en aquest sentit, anecdòtica. La seva manera de tocar tallada i centrada en el motiu, el qual no desenvolupa, per norma general, de manera melòdica, sinó que utilitza com a material amb el qual jugar amb l’harmonia, el pols i la resta de músics, impregna a la banda i transforma la seva manera de tocar. El concepte musical sembla, a grans trets, més pop, amb molt espai per a la balada melòdica i gairabé tradicional. També apareixen els llocs comuns de Mezquida, com  la percussió i les arpes manipulant l’interior del piano  o l’obertura d’una petita finestra al seu món interior, immens, a la transició al solo del blues 1866. Però és només un miratge. Un cop al solo, Mezquida entra al joc de McHenry, i traça el seu discurs a partir de motius mínims, amb els quals navega sobre l’harmonia, encara que irremeiablement, perquè li surt de dins, acaba donant més contingut melòdic. A Radiohead Montsant Elevation, l’últim tema del concert, el quartet canvia per un moment les regles del joc, donant més pes al procés que al material: mitjançant un tema basat en un petit motiu repetit fins a la sacietat, construeix un creixent d’intensitat fins a l’infinit. I els bisos: Oh Mireia, l’únic tema a trio, una textura de melodia acompanyada que la banda ataca de manera interessant, participant tots d’ella i donant-li un context ric; i el tema de McHenry, suposem que Jony Style, que també tanca el disc, i que resumeix la dinàmica d’aquest treball: McHenry exposa, el trio respon.

[miquelgeneblog]

Forat negre segons Jean-Pierre Luminet.

[miquelgeneblog]

Parra estel·lar

OBC + Ensemble InterContemporain. Kazushi Ono, director. Michaela Kaune, soprano. L’Auditori de Barcelona, 19/05/2018. Obres de Parra i Mahler.

“L’ignorant les considera planes, la natura n’engrueix les corbes.

I l’espai s’estén cada cop més, àmpliament,

s’expandeix, s’expandeix sempre, més enllà, sempre més i més enllà.

El cel, reblert d’ombrívola energia, esdevé aterridor de transparència”.

Jean-Pierre Luminet

Com sona l’espai? Com se l’imagina la nostra ignorància? La fredor, la reverberació infinita, els glissandi, el so més massiu i el més llunyà, la familiaritat modificada de la manera més grotesca. L’obra Inscape, d’Hèctor Parra, ens proposa un recorregut sonor per les zones més desconegudes de l’univers que ens envolta i del qual, des de la nostra meravellosa insignificança, formem part.

Hèctor Parra tancava la residència 2016-2017 a L’Auditori de Barcelona amb l’estrena d’Inscape, coencàrrec de l’OBC, l’IRCAM, l’Ensemble InterContemporain, l’Orquestra Nacional de Lilla i la Gürzenich Orchester de Colònia i, sense dubte, una de les seves obres simfòniques més ambicioses. El compositor català, sempre interessat en la relació entre art i ciència “són dues cares de la mateixa moneda, dues maneres complementàries de conèixer i expressar la realitat”, ha concebut l’obra com un poema simfònic pel segle XXI, en el qual, amb la guia i el suport de l’astrofísic especialista en forats negres Jean-Pierre Luminet, ens convida a “un viatge mental i psicoacústic des de l’ésser humà, que aixeca el cap i veu l’astre que implosiona, fins al forat negre, on les dimensions de l’espai i el temps s’alliberen de les seves constriccions terrestres”. Per a representar aquest viatge en forma sonora, Parra ha construït una meta orquestra, que en aquesta ocasió formaren l’OBC i l’Ensemble InterContemporain, un dels conjunts dedicats a la música de nova creació més importants del món, als quals afegí electrònica.

La convivència entre els tres blocs sonors dissenyats per Parra, cadascun dels quals representa a un actor del drama –la secció solista a la humanitat, l’orquestra el cosmos en implosió i l’electrònica les ones electromagnètiques que es generen dins del forat negre- expressen alhora que problematitzen dues idees centrals, la individualitat i la finitud: “Els vents solistes, en especial la flauta, encarnen la solitud humana dins del món i la condició tràgica que comporta la nostra finitud”. Una tragèdia que Inscape expressa a través de les línies melòdiques que els solistes saberen dotar d’una melangia freda i distant i que, lluny d’expressar-se en un entorn de solitud, ho feren entrellaçades entre elles i en convivència amb l’univers de l’orquestra, nervioses, fugisseres, en filaments que mai formaren un tot compacte, metàfora de l’època que vivim.

Tot i la solitud de la qual ja som plenament conscients, l’obra de Parra ens mostra també la impossibilitat d’un aïllament absolut, estat contradictori al qual ens aboca la hiperconnectivitat salvatge. Els tres plans sonors conviuen en l’espai i s’afecten els uns als altres de manera inevitable i imprevisible. Aquesta és una de les funcions de l’electrònica, la qual recull el so dels solistes, el tracta en temps real i el reprodueix a través dels vint-i-cinc altaveus repartits per la sala. L’efecte primer és el de convivència entre les textures simfòniques, cambrístiques i electròniques, entre els sons harmònics i la tensió matèrica de l’ensemble i entre l’espai bidimensional i el tridimensional. Sota aquesta superfície, descansa la idea més àmplia de causalitat, segons la qual acció i reacció queden lligades per lleis flexibles i ocultes al nostre enteniment i que ens mostra un ventall infinit de possibles ressonàncies a partir de múltiples accions. La ressonància d’un gest, l’efecte últim de tot allò que s’esdevé i té un recorregut, mai serà la mateixa i mai serà reproduïble, però sempre serà. “És una obra que està escrita per a l’espai, que es descobreix en el seu desplegament en l’espai”.

El resultat sonor d’Inscape, que Parra recomanava escoltar amb els ulls entornats i, si es vol, sense tenir en compte el seu programa estel·lar, dóna poca treva a l’oient. L’obra explora els límits sonors de l’orquestra simfònica, amb explosions i tutti de gran potència sonora i rítmica, als quals contraposa espais tenebrosos, estàtics i freds. L’electrònica sovint juga el paper de propagar i modificar els sons originals en el temps i l’espai, als quals confronta l’individu aïllat en un gest d’exploració de la multiplicitat dins de la unitat. Les idees de creació i destrucció també són presents en l’obra, especialment en la part final, on la darrera explosió orquestral condueix a una desintegració en caiguda lliure per part dels vibràfons i l’electrònica, restes de l’explosió que emprenen un descens infinit i que troben terra en el final sobtat de la flauta solista.

Amb tota l’atenció i la tensió viscudes en l’obra de Parra, la quarta simfonia de Mahler a la segona part del concert resultà interessant per centrar la mirada en l’OBC, que sempre es mostra còmode i expressiva en aquest repertori tardoromàntic. Ono condugué el fraseig de l’orquestra de manera flexible, amb molta llibertat de tempo, però sense perdre mai la sensació de pulsació, i diferencià i encastà els diversos plans sonors amb molta habilitat, dotant a cadascun d’ells de personalitat pròpia mitjançant diferències de volum, atac, projecció, color i caràcter. El so cuidat del tercer moviment, sostingut pel gest ampli que Ono traslladava de secció en secció, donà pas a un inici del quart moviment imprecís en els atacs i inestable en l’afinació de cordes agudes i fustes. L’entrada de la veu solista de Michaela Kaune, potent i amb molta projecció, estabilitzà l’orquestra i la conduí, mitjançant un fraseig també molt flexible, a un final que ens donà el repòs absolut.

[miquelgeneblog]

[miquelgeneblog]

La integral dels Quartets de Corda de Ludwig van Beethoven

Quatre anys després d’haver-ho fet amb l’obra de Franz Schubert, el Quartet Casals ens porta en concert la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven, l’assalt a un dels cims de la música clàssica. Aprofitant aquest esdeveniment, val la pena preguntar-nos què ens diuen avui unes obres compostes fa més de dos-cents anys.

El centre del cànon

Beethoven és un dels centres més poderosos del cànon de la música clàssica occidental. Els quartets de corda ens permeten fer un recorregut per les seves diferents etapes compositives, des dels vint-i-nou anys, quan inicià la primera sèrie, fins uns mesos abans de la seva mort.

L’estudi dels quartets ens informa també d’un procés iniciat a principis del segle XIX i que té profundes ressonàncies en la manera com avui entenem la música: la construcció d’una corrent estètica que la transformà en vehicle de la veritat.

D’aquests processos, dels quals Beethoven va ser un instrument destacat, neixen conceptes com els de geni o unitat, sacralitat i immortalitat de l’obra d’art, els quals estan presents encara en molts dels discursos entorn a la música clàssica.

Els quartets de Beethoven són un llegat viu i en constant evolució.

Els quartets de corda

“Només ara he après a escriure quartets”

Els sis quartets opus 18, escrits entre 1799 i 1800, són el resultat d’un llarg procés d’enfrontament de Beethoven amb l’herència de Haydn i Mozart. Les obres, que destaquen per les seves dinàmiques extremes, el desplaçament dels pulsos forts del compàs i la gran diversitat de caràcters, es basen en l’economia motívica de Haydn. Tot i això, per a Beethoven el motiu ja no és un agent d’unitat, sinó un emblema d’obstinació i de disrupció del diàleg del quartet.

“Ah, no és per a vostè, és per al futur!”

Músics i crítica trobaren que els tres quartets opus 59 Razumovsky, el Quartet opus 74 Les arpes i el Quartet opus 95 Seriós, compostos entre 1806 i 1810, eren obres formalment ben construïdes però difícils d’escoltar. En elles, Beethoven amplià les formes clàssiques, en les quals introduí elements musicals derivats de gèneres públics com els himnes, les simfonies, les marxes o els concerts, i desenvolupà una narrativa més extensa i complexa.

“És necessari que un esperit verdaderament poètic entri a la forma antiga”

Amb els darrers cinc quartets, compostos entre 1823 i 1826, Beethoven portà al límit les estructures clàssiques del gènere: en la seva microforma, en la qual comprimí el material musical; en la seva macroforma, que arriba als sis o set moviments; i en el sentit dialògic del quartet, el qual dinamità mitjançant l’ús de la ironia i les discrepàncies entre contingut, forma i context. Amb tot això, comprometé la integritat estètica del llenguatge musical heretat dels seus predecessors.

“No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. I alhora, cada quartet té el segell Beethoven”. (Jonathan Brown)

Ressonàncies del passat

Els quartets de Beethoven són un llegat viu i en constant evolució. Si pels seus contemporanis van suposar, especialment els darrers quartets, obres de difícil comprensió, els compositors que el van seguir els visqueren com una presència intimidatòria contra la qual van haver de lluitar.

Des de finals del segle XIX i ja entrat el segle XX, els quartets van augmentar el seu prestigi i es van començar a valorar com obres avantguardistes i trencadores, exemples de la independència de l’artista davant del seu context.

A partir de la segona meitat del segle XX, els estudis crítics han tractat de posar en context l’obra i la personalitat de Beethoven, entenent-los com parts d’un procés narratiu fruit d’uns interessos i d’unes relacions de poder determinats.

“Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta”. (Abel Tomàs)

Beethoven-Casals

La integral dels quartets de corda de Beethoven ens permet posar a dialogar totes aquestes perspectives. Els mateixos membres del Quartet Casals són conscients d’estar immersos en aquest joc dialògic, tal i com explica el Jonathan Brown: “Avui dia estem acostumats a un nivell  de soroll al carrer molt més alt que a Viena al 1820. Per tant, el què volia dir un fortíssimo a l’època de Beethoven és diferent del què vol dir avui dia […] I aquesta tensió entre ser fidel a la partitura i reconèixer que ja no podem sentir aquesta música oblidant-nos de tota la música que hem sentit després de Beethoven és un element que dificulta la seva interpretació”.

La integral que oferiran a L’Auditori de Barcelona és única perquè inclou, a cadascun dels programes, una obra escrita expressament per a l’ocasió, amb la qual es generarà un diàleg entre els seus autors i Beethoven i amb la idea de contemporaneitat. “Amb això volem destacar que a l’època de Beethoven tots els seus quartets eren novedosos i ara ja es coneixen gairabé tots, i que això també passarà amb les obres contemporànies d’avui”, comenta la Vera Martínez.

Els quartets suposen també una font d’aprenentatge, tant pel públic, com comenta el Jonathan: “Crec que pel públic és interessant la immerssió en el llenguatge d’aquest compositor. No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. I alhora, cada quartet té el segell Beethoven”, com pels mateixos músics, segons explica l’Abel Tomàs: “Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta […] Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no tocàvem i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”.

La integral dels quartets de Ludwig van Beethoven que ens ofereix el Quartet Casals suposa l’assoliment d’un cim musical de primer ordre per part d’una formació imprescindible, alhora que la possibilitat de viure un esglaó més del seu continu procés d’evolució. Amb tot això, poc més cal afegir per a afirmar que és una cita absolutament imprescindible de la temporada de concerts que tot just comença.

El quartet de corda, laboratori social

El quartet de corda s’ha establert com la formació de cambra per excel·lència. La seva estructura organològica i les seves possibilitats expressives l’han situat com la màxima expressió del diàleg entre iguals. Fruit d’aquesta fascinació, compositors, intèrprets, cineastes i musicòlegs, entre molts d’altres, han abordat el seu estudi des de diferents perspectives.

Un dels darrers estudis, a cavall entre l’aproximació musicològica i la reflexió interpretativa, és El cuarteto de cuerda. Laboratorio para una sociedad ilustrada (Alianza Editorial, 2014) de Cibrán Sierra, violinista del Cuarteto Quiroga. El llibre, a banda de presentar una història sintètica del quartet de corda i de traçar un panorama actual de formacions, festivals i escoles, ens permet introduir-nos en les seves dinàmiques de funcionament.

En el seu estudi, Sierra ens proposa una interessant aproximació al quartet de corda com “centre d’entrenament i formació d’individus profundament socials”. Segons l’autor, la participació en un quartet de corda suposa un exercici de convivència entre similars que, des de diferents posicions, treballen per a una finalitat comuna a partir de l’escolta, el respecte i la generositat. Sota aquesta perspectiva, el quartet de corda es converteix en “unitat social, màquina educativa i proposta per a la convivència” i té un impacte que transcendeix allò musical. Un exemple més del poder de la música.

El Quartet Casals en discs

La discografia del Quartet Casals és extensa i variada. Des dels seus inicis discogràfics, l’any 2003, treballen amb el segell Harmonia Mundi, per al qual enregistraran i publicaran entre el 2018 i el 2020 la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven que ara presenten en concert. Una altra integral, en aquest cas la dels quartets de Franz Schubert tocats en directe a L’Auditori de Barcelona el 2013, està apareixent en format audiovisual al segell Neu Records. Altres referències destacades són el seu disc de debut, amb els quartets de Juan Crisóstomo Arriaga, el disc Metamorphosis, amb obres de Béla Bartók, György Ligeti i György Kurtág, i el seu darrer treball que recopila els quartets que Wolfgang Amadeus Mozart va dedicar a Franz Joseph Haydn.

[miquelgeneblog]

[miquelgeneblog]

Luxes quotidians

Matthias Goerne, baix-baríton. Juan de la Rubia, orgue. Freiburger Barockorchester. Gottfried von der Goltz, violí director. Katharina Arfken, oboista solista.

Palau de la Música Catalana, 01/05/2018.Obres de Bach i Händel.

 Comptar en un mateix concert amb la Freiburger Barockorchester, Matthias Goerne i Juan de la Rubia s’ha d’entendre com un dels luxes que ens brinda temporada del Palau de la Música, consagrada en bona part als grans noms del panorama musical internacional. Uns luxes que rebem amb tanta naturalitat que a vegades ens costa posar-los en perspectiva, fet que segurament explica la mitja entrada que registrava el Palau en un dia festiu com el del primer de maig.

El repertori del concert, coherent, ben equilibrat i allunyat de les durades excessives a què ens sotmeten habitualment altres propostes, se centrava en la música de dos autors coetanis, Johann Sebastian Bach i Georg Friederich Händel: cantates del primer i concerts del segon. La Freiburger Barockorchester, el fil conductor de la vetllada, va mostrar un so diàfan i equilibrat, en el qual vam poder percebre cadascuna de les veus en la seva pròpia qualitat i sentir-la alhora perfectament encaixada i empastada amb la resta. L’orquestra conduïa magníficament la pulsació amb un sentit de la respiració comuna que, quan calia, sabia posar en suspens sense perdre la direcció del fraseig. El diàleg continu entre les diferents parts, l’acció i reacció de cadascun dels membres del conjunt, ens va permetre navegar a través d’una superposició de plans i estrats que ara es donaven peu, ara es deixaven espai, i que ens mostraven, sense escarafalls, l’essència última de la música que interpretaven.

De Johann Sebastian Bach escoltàrem dues de les seves cantates per a baix solista, Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56 i Ich habe genug, BWV 82, que Matthias Goerne interpretà amb un timbre lleuger i compacte, que confereix a la seva veu un aire de contradicció entre allò que no té pes però rebosa contingut. Va patir en les agilitats, en les quals li costava trobar l’encaix amb la pulsació de l’orquestra, i va gaudir d’allò més dels diàlegs amb la brillant oboista solista Katharina Arfken, qui va fer gala d’un timbre lluminós i d’un fraseig suau i molt ben dirigit. Cantant i orquestra es van mostrar especialment còmodes en la segona de les cantates, en la qual van mostrar un molt bon fraseig de conjunt, conduït subtilment a través de les variacions de dinàmica i de tempo, i un magnífic equilibri tímbric, que permeté veure com ambdues parts partien d’una idea comuna que desenvolupaven per camins paral·lels.

L’organista Juan de la Rubia es troba en un excel·lent moment, tal com va demostrar en les seves tres intervencions del concert conjuntament amb la Frieburger Barockorchester: en les dues simfonies de la cantata Geist und Seele, wird verwirret, BWV 35 de Bach que obriren sengles parts i en el Concert per a orgue en Fa major, HWV 295 de Händel amb el qual es va cloure. L’orquestra es va posar al servei de de la Rubia, el qual va conduir-la amb un toc contundent i un caminar enèrgic, amb els quals la feia avançar sense treva. La conjunció tímbrica entre orgue i orquestra va ser, de nou, un dels punts forts de la interpretació, fet que convertí les diferents parts en un conjunt compacte i ple de variacions de color. De la Rubia va mostrar un toc sòlid i una gran claredat expositiva i un fraseig en molts moments juganer, del qual gaudia i feia gaudir a l’orquestra. La seva dicció neta constituí la base d’un encaix rítmic entre veus perfecte i d’una absoluta claredat de plans.

[miquelgeneblog]

Josep-Ramon Olivé interpretant els Rückert-Lieder de Gustav Mahler. Festival Emergents de L’Auditori de Barcelona. 07/04/2018.

[miquelgeneblog]

Rückert-Lieder

No mireu les meves cançons

No mireu les meves cançons! Abaixo els ulls, com si m'haguessin enxampat fent mal. Ni jo mateix no goso mirar com creixen.

No mireu les meves cançons! La vostra curiositat és una traïció! Les abelles, quan fan les cel·les, tampoc no permeten que les mirin, ni elles mateixes tampoc no miren. Quan les riques bresques estiguin acabades aleshores acosta-t’hi, golafre!

Friedrich Rückert

¡No escuches mis canciones! ¡No escuches mis canciones! Mis ojos miran al suelo como si hubiese hecho algo malo. Ni siquiera yo mismo me atrevo verlas crecer. ¡Tu curiosidad es una traición! Cuando las abejas construyen sus celdas Tampoco permiten que las miren ni se observan a sí mismas. Mas cuando a los deliciosos panales bañe la luz del día, ¡entonces serás la primera en probarlos!

Friedrich Rückert

[miquelgeneblog]