mpanisello

[mpanisello]

Bibliografia

Balzac, H., 1830. Tratado de la vida elegante. [pdf] Traduït per Mireia Porta i Arnau, 2013. Editor digital: IbnKhaldun. Disponible a: http://www.escuelamaritima.com/media/noticias/4599_file.pdf [data d’accés: 13/04/2017]

Crawford, M., 2004. La magia de los centros comerciales. A: M.  Sorkin, ed. 2004. Variaciones sobre un parque temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público. Barcelona: Gustavo Gili.

Eijkelboom, H., 2005. No name . [fotografia] Disponible a: https://i-d.vice.com/es_es/article/gente-del-siglo-xxi [data d’accés: 19/04/2017]

Erner, G., 2005a. El yo como última utopía. A: Victimas de la moda. Como se crea, por qué las seguimos. Traduït per Inmaculada Urrea i Marta Camps. Barcelona: Gustavo Gili, pàg. 192-197

_____, 2005b. La moda es irónica. A: Victimas de la moda. Como se crea, por qué las seguimos. Traduït per Inmaculada Urrea i Marta Camps. Barcelona: Gustavo Gili, pàg. 200-202

Jiménez, J., 2008. La moda y la clase social en la era del consumo. Barcelona: Departamento de sociologia de la Universidad Autònoma. Disponible a: http://www.recercat.cat/bitstream/handle/2072/12295/Tesina.pdf?sequence=1 [data d’accés: 08/04/2017] Lipovetsky, G., 1986. La era del vacío. Ensayos sobre individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama S. A. Disponible a: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/6553_15813.pdf [data d’accés: 12/04/2017]

_____, 1990. El imperio de lo efimero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Traduït per Felipe Hernández y Carmen López. Barcelona: Anagrama.

Marínez, A., 2004. Moda y globalización: del “esterica de clase” al “estilo subcultural”. Universidad de A Coruña. Disponible a: http://www.ces.uc.pt/lab2004/pdfs/AnaBarreiro.pdf [data d’accés: 08/04/2017]

Monneyron, F., 2006. 50 respuestas sobre la moda. Traduït per Cristina Zelich. Barcelona: Gustavo Gili.

de Tarde, G., 1907. Las leyes de la imitacion, estudio sociológico. Madrid: Daniel Jorro.

TED Talks, 2016. Postmodernism. [Vídeo online]. Disponible a https://www.youtube.com/watch?v=38v6Jtfopt0 [data d’accés: 08/04/2017]

[mpanisello]

Referents_fotogràfics

L’artista i fotògraf Hans Eijkelboom presenta ‘People of the Twenty-First Century’, un llibre on il·lustra a la perfecció el fenomen de la imitació en la moda, provocat per la globalització.

L’artista i fotògraf Edward Burtynsky presenta una serie de tres fotografies de la linia Prada (Prada I, 1996) (Prada II, 1997) (Prada III, 1998) , les quals il·lustren la paradoxa entre la voluntat de distinció  i el caràcter uniformador de la moda.

[mpanisello]

2.3 Conclusió

La societat quedaria emmarcada com a una però seguiria construïda per unitats lliures i independents, sense cap nexe social més enllà d’aquell construït en funció del material. Si més no aquest, d’aparença vinculadora, no funcionaria com a nexe sinó com a entitat desvinculadora a curt termini. I la lògia recau en la substitució, la substitució de “l’altre” per “l’altra cosa”, dels valors socials pels valors capitalistes.

La solució no està a establir la moda (o qualsevol altra indústria) com a mecanisme d’unió sempre que aquesta segueixi sent part d’un sistema que promou els valors del consum. És absurd pensar en un possible futur utòpic emmarcat sota aquestes premisses. La creació de falses necessitats per suplir amb desitjos prefabricats és el motor de la crisi antropològica en què estem submergits.

No podem pretendre recuperar la cohesió social proposant la moda com a causa de les motivacions individualistes de la vida privada si aquestes motivacions tenen una etiqueta amb un preu i unes connotacions. Totes les accions socials o les temptatives de relació amb l’altre reproduïdes arran d’aquestes motivacions aniran de la mà d’un estatus social. Sí, la moda ens permet definir-nos, posicionar-nos i diferenciar-nos – econòmicament.

És aquest el motor que volem? L’únic vincle que podrà existir entre els éssers humans serà l’econòmic? On queden les relacions altruistes, interclassistes i humanes que ens han acompanyat durant tants d’anys i ens han permès lluitar pels valors i els drets del col·lectiu?

El problema no està en la moda, en el capitalisme o en el consum. El problema està a intentar cercar una solució emmarcada dintre d’aquest sistema.

[mpanisello]

2.2 Estructuració social

Un cop analitzats aquests dos exemples veiem que tot està dissenyat i controlat. Els consumidors són observats i analitzats contínuament per tal de poder generar més demanda per a posteriorment produir. Els actes individuals són inconscients i involuntaris, regits pel continu bombardeig d’informació mediàtica i publicitaria, la qual indueix i guia les nostres accions sempre en una direcció: cap al consum.

Aquesta realitat és completament extrapolable al context social actual extern dels centres comercials. El disseny s’emmarcaria en aquest pretext. No hi ha forma d’exemplificar millor el concepte “d’habitar el consum” que fent-ho literalment: estructurant la societat sota les seves premisses.

D’acord amb això el primer que veuríem seria una jerarquització de classes ascendent, seguint el model heretat per la tradició: situant el col·lectiu amb menys recursos econòmics a la primera planta i fent-lo ascendir proporcionalment amb el seu l’ascens econòmic. Aquest fet podria derivar a alguna mena de celebració social pels ascensos familiars.

Tanmateix, els interiors de les plantes estarien dividits per mòduls culturals, és a dir, els establiments d’origen americà conviurien amb els habitatges de les famílies americanes i no és barrejarien amb els d’origen xinès o italià. Si més no, el consum estaria obert de manera internacional a tots els públics.

Els habitatges s’intercalarien amb els comerços, eliminant les divisions entre l’oci, la rutina i el descans, és a dir, entre la vida pública i privada. En la distribució interior de cada habitatge predominarien els espais d’emmagatzematge de les possessions materials i els dispositius tecnològics, relegant la seva funció únicament a acumular productes i a dormir.

Les zones esportives i de lleure serien comuns, per tal de fomentar el col·lectiu, així com les zones per a menjar (òbviament establiments de fast food). Cal no oblidar que es disposaria de zones de parcs naturals (artificials) per als qui els agradi practicar esport a l’aire lliure i establiments vegans (a base d’aliments transgènics) per tal de poder satisfer les necessitats de tots.

La producció la situaríem sota terra, de la mà de màquines i d’aquella gent sense recursos econòmics. Tots els residus produïts durant el procés de fabricació d’expulsarien cap a l’exterior – total, ja no importaria l’estat en què es trobés la natura ni les seves conseqüències sobre el medi ambient.

Sorgirien nous treballs i formes d’ascendir econòmicament. No obstant això, els reis dels autònoms serien els influencers, els quals substituirien les empreses de publicitat i serien els encarregats de mostrar les seves possessions a la resta del col·lectiu, podent mostrar una opinió transparent, no gaire influenciada ni condicionada per les grans empreses, dels últims productes del mercat.

La convivència s’articularia a partir del volum de béns materials i el culte a les marques esdevindria la nova religió. El calendari aniria marcat per les dates d’inauguració de nous establiments i pels aniversaris d’aquells que haguessin calat fons de l’imaginari col·lectiu.

Per últim, el govern seria anònim, situat darrere de les càmeres de seguretat o no, ja que, seguint la teoria del Panoptikon de Foucault, la sensació de control substituiria l’entitat o el mecanisme controlador.

[mpanisello]

2.1 Proposta de disseny

La proposta de disseny consistiria a estructurar una societat seguint els patrons establerts pels centres comercials. Per a poder dur a terme aquesta tasca caldrà, en primer lloc, prendre com a exemple la distribució interna d’alguns d’aquests espais.

Prenem com a exemple el centre Diagonal Mar de Barcelona i Parc Central de Tarragona. Veiem que tots dos s’estructuren de la següent manera: els establiments més econòmics es situen a la primera planta, juntament amb els supermercats i, a mesura que anem pujant plantes el valor dels productes de les botigues va augmentant, posicionant el luxe gairebé a la darrera planta.

Finalment, veiem com tots dos també coincideixen en la disposició de tots els establiments de restauració i les zones de lleure (cinemes, sales de recreatius, zones esportives...) a la planta superior. El fet de reunir en un mateix edifici totes les activitats relacionades amb el lleure i l’entreteniment atribueix al consum un caràcter recreatiu el qual va de la mà del desig i la fabricació de falses necessitats. Veiem també com tot s’articula a partir d’un espai central comunicat per amplis passadissos el qual ens podria remetre al Panoptikon de Foucault i totes les connotacions de control que aquest comporta.

Tanmateix els accessos a les altres plantes estan situats als extrems, de tal manera que per a pujar o baixar és necessari recorre tot el passadís, passant obligatòriament per davant de tots els establiments. Aquest sistema controla a l’individu, gestionant els punts d’atracció i fent que aquest es desplaci de manera inconscient i involuntària.

Però, per últim, un dels fets més rellevants de l’estructura dels centres comercials és la seguretat que proporcionen als clients. Els sistemes de seguretat i la vigilància fan d’aquests edificis un espai idíl·lic per a passar el temps i reunir-te amb els altres sense contemplar preocupacions de cap tipus.

[mpanisello]

2. Habitant el consum

D’acord amb les dues hipòtesis plantejades en el marc teòric: una utòpica, la qual estableix la moda com a eina de cohesió social, i l’altra distòpica, situant en el consumisme l’única via per a reunir als individus, es procedirà a elaborar l’objecte de disseny crític o especulatiu. Concretament ens centrarem en la proposta distòpica per tal de visibilitzar, a partir de l’exageració i l’extremisme, una possible problemàtica actual i futura.

En un món desvinculat dels processos tradicionals, on les bases del capitalisme avançat han envaït tots els espais socials i els individus s’han acomodat amb la seva crisi antropològica, l’única opció per a tornar a vincular-los és mitjançant les possessions materials – habitant el consum. I és a partir d’aquesta idea d’habitar el consum amb la qual començarem a treballar. Que passaria si emmarquéssim la societat en funció de l’estructura d’un centre comercial?

L’autora Crawford, M (2004) a El mundo en un centro comercial  ens diu el seguent:

El ethos del consumo ha penetrado en todas las esferas de nuestra vida. A medida que la cultura, el ocio, el sexo, la política e incluso la muerte, se convierten en mercancia, el consumo construye una fuerza cada vez mayor en nuestro modo de ver el mundo. [...] En tanto que instituciones clave del reino del consumo, los centros comerciales reestructuran constantemente los productos y las conductas, creando nuevas combinaciones que permitan que las mercancias penetren incluso mas a fondo en nuestra vida diaria.

El centre comercial ha esdevingut, durant les últimes dècades, el punt de relació entre els individus. Ja no ens reunim a les places de les ciutats o als parcs per a conviure amb els altres, aquests no s’ajusten a la demanda actual. Zones lúdiques, recreatives, esportives, alimentaries, d’oci i, sobretot, de consum, s’han convertit en les primeres necessitats de l’home i la dona postmoderns. I quin és l’espai que les reuneix totes? Efectivament, el centre comercial. L’estetització del món en la seva màxima expressió.

A més a més, un altre factor molt important que inclou el “format centre comercial” és l’eliminació de la influència ambiental. Un cop s’hi entra el temps desapareix o, si més no, es transforma i automàticament ens aïllem de qualsevol percepció externa, formant un microcosmos aliè de tot el que no està relacionat directament amb nosaltres i les nostres possessions.

[mpanisello]

1.7 Vincle social

Tornant a la moda, veiem com el fet que, durant els segles XIX i XX i fins avui, el vestit parli cada cop menys del fet social i cada vegada més de l’estil i el gust personal, o que ja no permeti identificar a un grup social o establir un estatut particular sinó que inviti a endevinar la personalitat d’un individu afirma el caràcter purament individualista que descrivia Lipovetsky en el seu estudi.

Erner, G. autor del llibre Víctimas de la moda. Como se crea, por qué la seguimos, planteja una altra hipòtesi quan al paradigma de la moda i el seu paper en les societats postmodernes, fent referència als valors que les regeixen com el capitalisme, l’individualisme i, especialment, el consumisme.

Les societats actuals estan dominades per éssers individualistes amb obsessions narcisistes, les quals els porten a posicionar-se en un estat de contínua cerca per a definir-se, autoconèixer-se i perfeccionar-se. L’autor anomena aquests fets sota el concepte de “patologies del vincle”. “L’era de l’autonomia del subjecte planteja a l’individu problemes per a definir-se però també per anar cap a l’altre” (Erner, 2005a, pàg. 194).

Amb les societats anteriors, la tradició i el mite eren els encarregats de posicionar i definir a cada individu sota els criteris de classe; en canvi, a partir d’ara ha de trobar el seu lloc sense cap d’aquestes ajudes. La moda, ens diu, podria intentar assumir el paper integrador, ja que permet a l’individu posicionar-se, pertànyer i diferenciar-se de l’altre o amb l’altre.

No obstant això, el fet de construir-se per identificació és més problemàtic que l’anterior. Això es deu al fet que l’actualitat manca de models de conducta permanents, ja que fins i tot els qui arriben a dalt de tot (estrelles de Hollywood, figures polítiques, premis Nobels...) poden arribar, o amb seguretat arriben, a conèixer la decadència. Les dificultats que tenim per a cohabitar durant un període llarg amb els nostres “ídols” es tradueixen directament amb les relacions que mantenim en la nostra vida quotidiana i el model de parella o relació actual pot donar fe a això. Els altres són indispensables però cada cop es torna molt més difícil cohabitar amb ells. (Erner, 2005a)

Tanmateix, l’autor planteja una correlació entre aquesta crisi antropològica i la relació que cada societat manté amb la moda. Argumenta que la crisi patològica designa totes les manifestacions del mal estar provocat per la modernitat, podent adoptar les formes més diverses: des dels divorcis i la depressió fins al consum de drogues i altres psicotròpics. Les societats tradicionals podien suscitar frustracions o dilemes, però dispensaven a l’individu de buscar-se una identitat.

La necessitat de moda s’inscriu sota aquestes premisses: la voluntat de ser un mateix i el desig de relacionar-se amb l’altre. És a partir d’aquest desig de relació amb l’altre que reneix la voluntat de col·lectiu. El fet pareix sorprenent i arriba a aquesta conclusió a partir de la següent afirmació: “els homes desenvolupen gustos comuns perquè cada cop es volen parèixer més entre si” (Erner, 2005b). Per tant, el que ens vindria a dir és que les coses poden ajudar-nos a experimentar un nou sentit d’unitat.

Finalment, acaba el seu assaig establint dues possibles conclusions: en primer lloc i des d’una postura força nihilista estableix el consumisme com a únic nexe entre les pròximes societats. D’altra banda, per a la seva segona opció, planteja que abans de nosaltres les coses no havien impedit als homes pensar o viure, llavors sota el paradigma actual, podríem aconseguir, mitjançant els objectes, inventar un altre llenguatge que simbolitzaria la nostra relació amb el món i els altres. En altres paraules, planteja la moda com a solució per als problemes antropològics (evidenciant els econòmics) que predominen en els nostres temps, interpretant-la com a eina per a combatre amb la crisi existencial individual i fomentar la relació i la comunicació amb els altres. (Erner, 2005b).

Veiem com, sota la interpretació d’aquests autors, la moda juga un paper molt important en l’àmbit sociològic en les societats modernes. Partint des de dos punts de vista positivistes, l’estableixen, per una part, com a causa de les motivacions individualistes de la vida privada, les quals seran el motor encarregat de reproduir les accions socials i, per tant, d’activar el nexe col·lectiu; i, per l’altra part, atorgant-li el paper integrador encarregat de tornar a formar el vincle social, ja que genera a l’individu la capacitat de posicionar-se, pertànyer i/o diferenciar-se.

La moda, històricament emmarcada dintre l’esfera de la superficialitat, relegada de la seva posició com a fenomen conceptual, ha despertat interès en els sectors intel·lectuals, ha envaït totes les esferes de la vida pública i privada abraçant una gran massa d’individus més diversos homogeneïtzant-la però, al mateix temps, respectant les seves diferències individuals, establint vincles sota les premisses de l’individualisme, les “patologies del vincle” i la “crisi antropocèntrica”, brindant a la societat una nova oportunitat per a romandre en col·lectivitat.

[mpanisello]

1.6 Individualisme

El filòsof Gilles Lipovetsky (1990, pàg. 311) parla també del fenómen moda com a imitació de l’altre:

En lugar de los cerrados determinismos de cuerpo, de clase o de país, se despliegan influencias múltiples, transversales, recíprocas. El objetivo de la moda designa «el dominio libre y sin trabas de la imitación» [...] El régimen de la imitación global y cerrada propio de los períodos de tradición ha sido sustituido por el de la imitación individual y parcial. Se imita esto y no aquello, de éste se copia esto, de otro aquello; nuestros préstamos carecen de un origen determinado, son tomados de innumerables fuentes. [...] La sociedad democrática libera y multiplica las corrientes de imitación; las influencias individuales son menos profundas, pero permanentes y diversas. (Lipovetsky, 1990, pàg. 311)

D’aquesta manera, a causa de la pluralització dels focus d’imitació, el fet d’establir diferenciacions quant a grups socials ha desaparegut. Com que les influències són múltiples, diverses i fluctuants, el col·lectiu s’ha convertit en una massa d’aparença dispar però purament homogènia.

Aquestes reflexions fan plantejar al mateix autor les següents qüestions: com una societat, constituïda per unitats lliures i independents, sense cap nexe social de sociabilitat pot reconèixer-se com a una? Com una societat deslligada dels vincles comunitaris tradicionals, construïda per individus autònoms, fluctuants i cada vegada més tancats en si mateixos, pot escapar al procés de desintegració i mantenir-se unida?

Ens trobem en un context social on la unitat de referències s’ha perdut i la moda, si més no, no suposa una uniformització de les conviccions i els comportaments. És ben cert que ha homogeneïtzat els gustos i els models de vida, acabant amb els últims residus dels costums locals i ha divulgat els estàndards universals hedonistes, però, d’altra banda, ha desencadenat un procés de fragmentació dels estils de vida. (Lipovetsky, 1990)

Per tant, si les nostres societats es caracteritzen precisament per l’àmplia varietat de creences i models de vida, planteja Lipovetsky, què és el que ens permet generar estabilitat al col·lectiu?

L’autor ens diu que, en uns inicis, el que mantenia unida a la societat individualista era, paradògicament, aquesta pluralització d’ideologies i opinions. El conflicte i la confrontació era el que mantenia unida a una societat on els individus lluitaven per la implantació dels seus ideals. Com diu l’autor (Lipovetsky, 1990, pàg. 314):

La división y el antagonismo social crean un vinculo social simbolico, fusionan a los hombres unos con otros y se afirman como miembros de una única y misma sociedad que debe ser transformada en función de un reto común. El conflicto es factor de socialización, de inclusión y de cohesión social.

Malgrat això, avui dia hem abandonat aquesta lluita sagnosa pels mateixos ideals implantant la cultura del conformisme i l’hiperindividualisme basat en el plaer individual com a valor suprem i, al mateix temps, obviant les opinions i els conflictes aliens sota la norma de la indiferència cap a l’altre.

Globalmente, los intereses particulares prevalecen sobre las consideraciones generales, la autonomía individual sobre la ortodoxia doctrinal, el deseo inmediato de mejora de las condiciones de vida sobre el sacrificio incondicional, la participación libre sobre el alistamiento, el «cada cual a su aire» sobre la militancia. (Lipovetsky, 1990, pàg. 315)

D’aquesta manera, el que ens vol dir aquest exponent és que les motivacions individualistes de la vida privada són el motor encarregat de reproduir les accions socials, afirmant que aquestes no són res més que moviments individualistes per excel·lència, ja que anteposen, sobretot, la supremacia dels drets individuals a tot el col·lectiu.

[mpanisello]

1.5 Imitació

És a finals del s. XIX que la sociologia es constitueix com a disciplina autònoma. 

Partint del concepte de societat com a col·lectiu o conjunt d’individus que la conformen i a partir dels quals aquesta pren vida, Gabriel de Tarde, en el seu estudi sociològic Las leyes de la imitación escrit el 1907, reformula aquesta de nició afegint que: no hem de considerar-la en tant com a suma sinó com a la imitació simultània de tots els individus que la conformen.

Aquest, en interpretar els seus mecanismes s’adona que la imitació es produeix en un únic sentit ascendent: són les classes inferiors les que imiten a les classes superiors, tal com les modistes imitaven els dissenys d’alta costura abans del sorgi- ment del prêt-à-porter.

Posteriorment, a rma que en les societats contemporànies aquest sentit ascendent s’ha difuminat i tergiversat de tal manera que ja no existeix un model d’imitació únic sinó que l’home més imitat és, al mateix temps imitador d’alguns que el copien. (Tarde, 1907)

És a dir, la imitació ha pres un camí bidireccional, el qual veurem que, posteriorment, en les societats modernes, aquest passarà a ser multidireccional, impossibilitant el fet d’establir un patró amb el qual es mostri l’origen de qualsevol creació, instaurant un model cíclic basat en la contínua imitació i actualització de trets del passat.

[mpanisello]

1.4 Objecte d’estudi

La moda com a objecte d’estudi es desenvolupa mitjançant una re exió que s’articula a partir i entorn d’un moviment: el dandisme, el qual fou el primer, a partir d’exponents com ara George Brumell, en qüestionar les estructures sobre què es fonamenten les bases del vestit occidental. (Monneyron, 2006)

La  gura del dandi neix a partir del rebuig de la societat concreta: la burgesia, amb la voluntat de combatre la seva moralitat així com la cultura de masses, el capitalisme i l’hegemonia del productivisme que comporta. Podríem dir que es tracta de la primera forma de reacció avantguardista.

Desfent-se de totes les preocupacions que comporten l’economia i la societat, el dandi es centra únicament en la bellesa i en la supremacia de l’estètica per sobre la moral, dedicant tot el seu temps i les seves re exions a l’estudi de qüestions com l’elegància, la indumentària i la seva repercussió social.

La reflexió sobre el dandisme es presenta ja indirectament en diferents autors com una interpretació de les funcions socials del vestit.

L’autor francès Honoré Balzac (1830), en el seu Tractat de la vida elegant desenvolupa, més enllà d’una concepció de l’elegància, una visió sociològica de la moda:

La indumentaria es la expresión de la sociedad. Esta máxima resume to- das nuestras doctrinas y las contiene tan virtualmente que nada puede decirse ya que no sea un desarrollo más o menos afortunado de este sabio aforismo. El erudito o el hombre del mundo elegante que quisiera buscar, en cada época, los vestidos de un pueblo, elaboraría así la histo- ria más pintoresca y verdadera desde el punto de vista nacional. ¿Explicar la larga melena de los francos, la coronilla de los monjes, el pelo afeitado del siervo, las pelucas de Popocambou, los polvos aristocráticos y los peinados a lo Tito de 1790, no sería contar las principales revoluciones de nuestro país?

Considera que l’elegància té origen en la desintegració de l’antic regim, ja que, si ens  xem en el vestit, en particular en la indumentària masculina, veiem que s’ha alliberat de les distincions imposades per les ordres de l’antic regim per a enfonsar-se en la uniformitat, i d’allí la necessitat de l’elegància per a restituir les diferències necessàries. A partir d’aquell moment, les funcions del vestit encobreixen les diferenciacions socioculturals, ja que, escriu Balzac en un dels seus axiomes: “el patan se cubre, el rico o el idiota se adorna, el hombre elegante se viste” (Balzac, 1830)

Com que en aquell moment la moda, fent referència a l’alta costura, encara pertanyia a les classes altes, la voluntat de distingir-se de les classes que estaven per sota era essencial. Per tant, les seves implicacions eren tant econòmiques com psicològiques o morals.

[mpanisello]

1.3 De l’Alta Costura al Prêt-à-porter

En aquest context de desplaçament de l’esfera pública per a formar part del món privat, la  gura del sastre comença a dictar la moda, la qual s’ha independitzat definitivament del poder polític i la vida pública. A partir de llavors, l’alta costura es ven un com art de ple dret regit, com a norma principal, per la innovació. La seva feina serà, per tant, introduir canvis incessants en les formes, els teixits i els estampats. I, com a tal, instaurar el regne de la moda pròpiament dit. (Monneyron, 2006)

Amb el pas de les dècades i la respectiva proliferació de l’alta costura, s’esdevé el pròxim canvi de la mà del sorgiment d’un nou moviment contestatari: el prêt-à-por- ter de masses. Fins a la dècada dels 50, l’alta costura imposava des de dalt models que, a la vegada, eren copiats per la confecció tradicional sense que la diversificació pogués ser notable. Es tractava d’una estructura de creació fortament centralitzada. En canvi, el prêt-à-porter va desenvolupar un conjunt de petits centres de creació independents que ja no responien als criteris de la cooperació. Es tractava d’una producció en sèrie que, mitjançant la reproducció de gran qualitat immediata dels models de l’alta costura, es diferenciava de la confecció tradicional, la qual era d’una qualitat mediocre i el seu temps de producció era molt més llarg. (Monneyron, 2006)

Seran les  gures dels dissenyadors de prêt-à-porter com Yves-Saint Laurent i Marie Quant els primers a investigar l’essència de l’època en què s’emmarquen, abordar temes i conceptes al mateix temps que estudiant les actituds i les formes de ser de la societat que els envolta.

És en aquest moment quan la moda actua i és pensada en funció de la societat, tot i que, anteriorment, aquesta idea de moda com a objecte d’estudi sociològic ja havia estat plantejada per alguns dels autors amb més rellevància de finals del s. XIX i principis del s. XX com ara Theophile Gaultier i Charles Baudelaire.

[mpanisello]

1.2 Fenomen occidental

La moda es tracta d’un fenomen occidental i, a més a més recent, circumscrit dintre de la concepció de temps lineal pròpia dels processos d’enculturació d’aquesta societat, la qual es regeix pels valors de l’individualisme, el capitalisme i, conseqüentment, el consumisme. (Lipovetsky, 1990)

Aquesta dicta el ritme i els processos (actualment desmesuradament accelerats) tant de creació com de producció i consum, regint-se sempre pels principis bàsics que van patentar el seu naixement: la imitació i la innovació constant (òbviament sempre de la mà de la seva respectiva obsolescència programada per tal d’assegurar el funcionament de tot el sistema).

Ara bé, perquè diem que es tracta d’un fenomen recent si podríem a rmar sense caure en l’error que la història de la indumentària ha evolucionat paral·lelament amb la història de la humanitat? Si bé és cert que tant els egipcis, els grecs o la noblesa de l’edat mitjana ja feien ús del vestuari i l’ornamentació, aquests no eren res més que fruit de la tradició, amb l’úni- ca  nalitat de crear diferenciacions socials quant a classes i gèneres.

És cert que les imatges de vestits que ens proposa la moda occidental produeixen un sentit, però aquest sentit ja no és ni religiós ni unívoc: tots els codis, inclús els que permetien identi car les classes socials, han volat pels aires fets pols. La moda, fonamentalment, neix a partir d’aquesta explosió i juga amb ella. (Monneyron, 2006)

La moda, tal com la comprenem en occident no és, segons a rma amb tota seguretat l’escriptor francès Frédéric Monneyron (2006) en el llibre 50 respuestas sobre la moda, ni ha estat mai, una característica universal del vestit.

Aquest, separa la tradició de la modernitat, argumentant que en la tradició, la moda era un gest holístic que compartien tots els individus que convivien en societat la qual estava lligada intrínsecament amb el seu caràcter simbòlic, mentre que a la modernitat aquest concepte ha evolucionat  ns a separar la simbologia de l’ús i convertir-se, així en una expressió de les llibertats individuals de cada component de la societat.

L’evolució cap a la imposició dels valors de la llibertat individual per sobre dels valors del col·lectiu no apareix  ns al segle XIX, quan una societat basada en l’individu es desenvolupa plenament - desenvolupant-se, en primer lloc, en dos dels països més implicats en aquests valors: Anglate- rra i França. És amb aquest fenomen que neix la moda tal com la concebem avui en dia.

La moda, neix com a fenomen social juntament amb el naixement de la burgesia i, més exactament, amb el naixement de les societats democràtiques, les quals es de- neixen com un conglomerat d’individus iguals entre si.

El mateix escriptor ens apunta que, se- gons el decret del 8 de brumario del año II (29 d’octubre de 1793):

Cap persona, d’un sexe o d’un altre, podrà obligar a cap ciutadà a ves- tir-se d’una manera determinada, sota pena de ser considerada i trac- tada com a sospitosa i perseguida com a pertorbadora de l’ordre públic: cadascú és lliure de vestir amb la roba o l’ornamentació que el seu sexe decideixi.

Veiem com, a partir d’aquest moment la revolució substitueix, a llarg termini, un vestit que signi cava la submissió a uns imperatius polítics i socials per un vestit que signi cava únicament la llibertat individual. En altres paraules, el que inau- gura és també el pas del vestit de l’esfera pública a l’esfera privada, pas sense el qual, quasi per de nició, la moda no seria moda. (Monneyron, 2006)

[mpanisello]

1.1 Introducció

Com una societat, constituïda per unitats lliures i independents, sense cap nexe so- cial de sociabilitat pot reconèixer-se com a una? Com una societat deslligada dels vincles comunitaris tradicionals, construï- da per individus autònoms,  uctuants i cada vegada més tancats en si mateixos, pot escapar al procés de desintegració i mantenir-se unida? Què és el que ens per- met generar estabilitat al col·lectiu? És el con icteunfactordesocialització,inclusió i cohesió social? Quines esferes de la vida pública i privada són les encarregades de reproduir les accions socials?

En una societat on regna el capitalisme, el consumisme, formada per individus au- tònoms i tancats en si mateixos els quals se’ls-hi fa cada cop més difícil establir vin- cles socials entre els seus contemporanis, el “fenomen moda” pot suposar una res- posta a moltes de les qüestions sociolò- giques amb més repercussió de l’època moderna.

Ara bé, per a entendre la magnitud de la repercussió i la in uència d’aquest feno- men en l’àmbit social, cal donar una ullada retrospectiva des dels seus inicis, els quals coincideixen amb la formació de la majo- ria de les qüestions inicials.

[mpanisello]

El paper de la moda en les societats postmodernes

0.Abstract

La moda, històricament emmarcada dintre l’esfera de la super cialitat, relegada de la seva posició com a fenomen conceptual, començà a despertar interès en els sectors intel·lectuals, convertint-se en objecte d’estudi de la sociologia. Diferents autors parlen del caràcter social de la moda reduint-la a principis d’imitació, diferenciació, pluralitza- ció, homogeneïtzació i, paradògicament, proposant-la com a vincle d’unió social.

Enfront de les realitats socials de l’era postmoderna, apareixen problemàtiques i qües- tions quant al destí del col·lectiu i la cohesió social provocades per la supremacia dels valors de l’individualisme per sobre de tota la resta. En un context social format per una gran massa d’individus autònoms cada cop més tancats en si mateixos, la moda podria intentar assumir el paper integrador, ja que permet a l’individu posicionar-se, pertànyer i diferenciar-se de l’altre o amb l’altre. No obstant això, aquest caràcter de la moda com a motor de cohesió social inclou certes implicacions econòmiques que a curt termini continuarien subdividint al col·lectiu  ns a retornar al paradigma actual, establint un procés cíclic igual al del sistema de la moda la qual cosa manté una lògica.

En aquest assaig s’exposen, partint dels factors històrics que van provocar el naixement i el desenvolupament de la moda, les diferents visions sobre el caràcter social del feno- men moda i el seu paper quant al paradigma de les societats postmodernes. Tanmateix es proposa, mitjançant el disseny especulatiu, una estructura social caracteritzada pel plantejament la moda (o qualsevol altra indústria o sistema que implica el consum) com a única via d’unió social.

[mpanisello]

Buit. Ple. Contingent. Contingut. Contingut propi, lliure o alterat. Sistemes i ideologies apresos, escollits o imposats. Procés evolutiu limitat per marcs referencials, socials o culturals. Transparents però presents. Gelats. Referents influents durant tota l'activitat. Suma o resta?

Punts de vistes alterns. Dualitat interna i externa. Aliena o personal. L'immaterial va prenent forma. Diferència entre la intenció i la realització. La percepció i la posteritat. Gel que es desfà. La forma pot ser que torni a canviar. L'interessant està en el procés, en la capacitat de desbordar. Què és la creativitat?

Marcel Duchamp ens parla del procés creatiu considerant "dos pols de creació d'ordre artístic: l'artista d'una banda, i l'espectador per l'altra que, amb el temps, es convertirà en la posteritat".

Establint el procés de creació artístic com alguna cosa intuïtiva i no purament conscient i racional, separa la intenció inicial de la realització final. A aquesta diferència la nomena coeficient de l'art personal, és a dir, la "relació aritmètica entre el no expressat però intentat, i l'expressat no intencionalment".

És en aquesta diferència on es troba el que separa a l'artista de l'obra i l'espectador. El que solament un sap i al seu torn desconeix. Coneixement intransferible interessant de desxifrar.

Es troba el coeficient de l'art entre la influència externa del context sociocultural de l'artista i la seva producció interna? És possible crear sense influència? És possible veure un vuit existencial quan l'espai per omplir ja està dissenyat? L'interessant està en el procés, en la capacitat de desbordar. Què és la creativitat?

[mpanisello]

Aquest concepte neix amb l'aportació de l'artista compositor alemany Richard Wagner, qui pretenia circumscriure a l'òpera les tres disciplines artístiques: el teatre, la música i les arts plàstiques, reproduint i elevant-la, així, a la categoria d'obra d'art total. Cal destacar l'èmfasi que establia sobre la introducció completa de l'espectador dintre l'obra, atorgant-li un paper actiu fent-lo participar en l'esdeveniment artístic.

Posteriorment, l'escola de disseny de la Bauhaus recupera aquest concepte substituint l'opera per l'obra arquitectònica, la qual incloïa disciplines com l'escultura, el disseny i les arts plàstiques per a la seva projectualització i formalització.

Actualment podríem dir que el Gesamtkunstwerk més que un concepte artístic es tractaria d'un requisit, és a dir, una funció que ha d'assolir tota forma de reproducció artística (o tecnològica) nova. En la innovació es cerca el continu millorament de l'anterior per assolir la perfecció i, per tant, la totalitat. Un exemple d'aquesta recerca cap a la innovació suprema el trobem en els sistemes de reproducció visuals i audiovisuals: de la fotografia a la realitat augmentada.

Amb l'aparició de la fotografia apareix la capacitat de capturar la realitat al moment. Posteriorment, el cinema pren aquesta capacitat i hi suma la temporalitat i l'àudio. Anys després, els videojocs prenen totes les capacitats audiovisuals del cinema i hi afegeixen la interacció amb l'usuari. Finalment, avui dia, la realitat virtual conté totes aquestes capacitats i, a més a més, hi inclou la inclusivitat total de l'usuari a “l'obra".

Malgrat aquesta "evolució", el que ens ofereix la realitat virtual no és ni més ni menys que el que ens ofereix una bona fotografia, una sèrie de televisió o un videojoc. Veiem, per tant, en aquest exemple, la reintroducció constant de "valors afegits" sobre una mateixa base comú per a tots reproduint-se de formes molt diverses, fet que ens mostra la inexistència d'una experiència artística única i la impossibilitat d'establir la superioritat d'una sobre l'altra, ja que això únicament crearia fronteres i limitacions interdisciplinars.

El fet de parlar d'obra d'art total com a obra definitivament completa, és tan sols una idea hipòcrita i superficial de creure haver assolit la totalitat del coneixement, d'haver-hi colpat el súmmum de la reproducció artística com a obra immillorable i perfecta. Idea, des del meu punt de vista, totalment errònia i determinista que l'únic que persegueix és la realització pròpia de l'artista i l'espectador quant a intel·lectual capacitat per a la seva contemplació i comprensió. Aquesta idea està totalment guiada i promoguda per principis basats en les idees occidentals progressistes i productivistes.

Personalment, no situaria el punt d'interès de l'art en la seva totalitat com a fi últim i suprem, sinó que consideraria molt més interessant l'obra d'art incompleta, aquella que manca de quelcom, que ens indueix al debat i a la formació del pensament crític, respectant a l'espectador, deixant a les seves mans el poder de completar-la amb el seu criteri, o no.

Per a la proposta gràfica he decidit partir del gràfic que representa el teorema de color CMYK, aplicant algunes modificacions. He escollit aquest element, ja que és la unió de tres parts les quals representarien les tres disciplines artístiques.

El cercle blau representaria les arts musicals, ja que històricament han estat considerades en nombroses èpoques històriques com a les arts més racionals i el blau seria el color que simbolitzaria aquesta categoria d'intel·ligible. El cercle magenta seria el de les arts escèniques, les quals requereixen l'expressió corporal i la participació física, relacionades amb conceptes com passió i expressivitat associats al color vermell. Finalment, el cercle groc seria el representant de les arts plàstiques.

Els colors que sorgeixen a partir de la unió de dos dels cercles serien altres disciplines artístiques com ara el cinema o la dansa, les participarien de dues de les disciplines mare. Finalment, el color sorgit a partir de la unió de les tres esferes seria el concepte a treballar: el Gesamtkunstwerk. Tanmateix, les mides han estat distorsionades de manera que la intersecció central dels tres colors és d'una mida molt més gran que el cercle cromàtic comú amb la voluntat de focalitzar l'atenció del lector en aquest espai.

No obstant això, el fet d'haver deixat fragments purs de cada cercle s'ha realitzat d'acord amb aquesta idea que l'obra d'art mai es podrà reproduir en la seva totalitat i tampoc és necessari ni millor. Cada disciplina per si sola segueix tenint valor.

Finalment, el fons s'ha realitzat amb el mateix color que el centre, és a dir, que el Gesamtkunstwerk, de manera que el lector no sap bé si el centre és la unió de totes les esferes, o bé un espai buit a través del qual veu el fons.

Amb això el que vull plantejar és obrir debat cap a les qüestions plantejades anteriorment sobre l'objectiu de l'obra artística, fent participar el receptor activament i deixant a les seves mans les conclusions i la reflexió final. Gesamtkunstwerk obra d'art total o obra d'art temporalment incompleta?

[mpanisello]

Doble estado de la materia

Vacío. Lleno. Contingente. Contenido. Contenido propio, libre o alterado. Sistemas y ideologías aprendidos, escogidos o impuestos. Proceso evolutivo limitado por marcos referenciales, sociales o culturales. Transparentes pero presentes. Helados. Referentes in uyentes durante toda la actividad. Suma o resta?

Hielo que es deshace. Contenido mimetizado con el marco. Movimiento ascendente o descendente. Todo lo que sube vuelve a bajar. Lo interesante está en el proceso, en la capacidad de desbordar.

Qué es la creatividad?