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Comentario de Francisco de Quevedo (B706)

a D.R.

El hablar del costo económico de cortejar a las mujeres es un tópico que viene, como seguro que ya sabes, del Ars amatoria de Ovidio. La gran innovación que introduce aquí Quevedo es el tratamiento de este lugar común en términos de economía política. La pregunta fundamental de este romance es la tesis de Quevedo es íntima o es política. Más explícitamente: ¿es el poeta desencantado del amor o es el poeta/arbitrista que desearía que España no cortejara su mal gastando como si no hubiera un mañana en empresas imperiales que no la amarán en su vejez? ¿Y si, como en realidad yo creo, la tesis del poema es una tesis moral (neoestoica) que la maquinaria terminológica amorosa y económica está perfilando sin entrar en ella? Así, este poema permitiría experimentar conceptualmente cosas que van a estar desarrolladas (o quizá continuar ideas porque no conozco la cronología del texto y como yo soy derridiano, tampoco me importa mucho) en Política de Dios o en la Execración. Propondría entonces que la obra de Quevedo es un continuum y que la división genérica nos ayuda a entender los términos en los que está reflexionando en cada momento, siempre y cuando entendamos a su vez que todos son intentos de pensar ciertas cuestiones transmitiéndolas a foros de debate, lectores o actos de lectura y consumo distintos.

No olvides que las estrofas no son cuartetos, sino cuartetas ya que son de arte menor (octosílabos con rima asonante en los pares, o sea lo que es un romance corriente y moliente de toda la vida). Aquí vale la pena que hables a tus estudiantes de la diferencia entre el Romancero viejo y el Romancero nuevo, de la edición del Romancero viejo de Hernando del Castillo (1511, creo, aunque no estoy seguro porque cito de memoria).

La primera cuarteta es fascinante porque la voz lírica hace un montón de cosas a la vez. Desde el punto de vista retórico, se introduce un símil (el de los ojos como médicos y la enfermedad del amor) que es bien conocido y se continúa con él durante la cuarteta. Es un uso muy calculado porque lo que hace es jugar con una imagen y un campo semántico que está ya hipercodificado por la tradición para subvertirlo por completo. La enfermedad del amor entra por los ojos (recordar aquí las consabidas fuentes: Andreas Capellanus, Marsilio Ficino, Garcilaso de la Vega y el célebre soneto “De aquella vista pura y excelente” – no recuerdo qué número es – y el libro – malo – de Guillermo Serés al respecto titulado La transformación de los amantes) y el corresponder de la dama, la mirada, es la cura. Sin embargo, aquí los ojos matan y se alude a su formación académica, lo que convierte en artificial un proceso natural. Hay una tesis política subyacente pero no voy a entrar en ella todavía. Solo diré que si los ojos son bachilleres y doctores, la opinión del yo lírico sobre el proceso de conversión en académico no es positiva. La artificialización de la mujer y de su mirada es un proceso de desnaturalización. Lo que fue naturaleza se ha convertido en arte. (Aunque su misoginia nos resulte querible, hay que reconocer que Quevedo es un reaccionario absoluto.) Atención también en la primera cuarteta a los usos paralelísticos de las preposiciones con y por.

Para no extenderme diré que las dos siguientes cuartetas siguen con símiles bastante parecidos en la medida en que utiliza imágenes poéticas de nuevo hipercodificadas: el genio del texto las hace funcionar a varios niveles. La cárcel de los cabellos ensortijados es cárcel de amor lo que sigue con los grilletes en los pies (los grilletes son una imagen poética, una metáfora de los zapatos si se quiere aunque yo diría que simplemente son una extensión lógica de la metáfora con la que inicia la cuarteta), los dientes como perlas (atención: aquí el uso de perlas técnicamente es una metáfora y no un símil porque no hay término de comparación ya que los dientes no aparecen mencionados aunque sí la boca). A partir de la cuarta cuarteta todo cambia porque ahí es cuando se introduce el tema económico.

Fíjate en la jugada. El poema tiene un discurso sobre la figura femenina que es el que acabo de decir, pero también un discurso meta que dice: hasta ahora los poemas habían desplegado estos campos semánticos para hablar del amor (medicina, cárcel, imagen de la dama como adornada con piedras preciosas, etc.), pero ahora vengo yo a introducir la economía como término de comparación con la dama. Lo introduce de manera rara dado que el símil sobre las manos como los diez mandamientos me recuerda básicamente no al discurso teológico sino al arte de la memoria. Como bien sabes, los artículos de la fe suponen una de las grandes reglas mnemotécnicas medievales. Catorce articulaciones en una mano son iguales a catorce artículos de fe. La cosa es que aquí los diez dedos de las dos manos son los diez mandamientos, pero esos diez mandamientos son negativos al pasar por el filtro de la sátira quevedesca ya que sacan el dinero de las bolsas y las arcas. Hay tres niveles semánticos funcionando aquí a la vez: el económico, el teológico y el amoroso. La relación me supera un poco. Pero hay que señalar al menos como hipótesis que esta cuarteta es clave porque en ella entran en juego los dos grandes temas del poema: el amor y el dinero.

Las dos cuartetas siguientes son muy interesantes porque en ellas hay un elemento de enumeración y asíndeton (sobre todo en la primera) que dan como resultado una lectura apresurada y rítmica que va encadenando símiles nuevamente. Todos los atributos positivos de la mujer son motivos de ruina económica. En la segunda cuarteta esa ruina no es personal, sino política porque ya no se refiere a lo personal sino a una colectividad (España, las capas). De ahí me saco de la manga la lectura política de este poema, que me parece plausible. El amante cortejando a una mujer que le saca el dinero es España perdiendo sus riquezas cortejando a amantes imposibles. Dado que la voz lírica deja entrever este elemento, tampoco hay que cargar las tintas en él. Pero se puede hablar aquí al vuelo de la ruina económica del imperio, de la política financiera de los Austrias durante la Expansión ibérica, etc. En cualquier caso, el poema es claramente un romance satírico, solo tienes que añadir como una interpretación posible que la sátira puede leerse a varios niveles.

El uso de este tipo de estribillos es típico del romance nuevo. El romance viejo los usa menos y normalmente tienen una función de detenimiento en la narración para que la atención se concentre en una imagen que dé al que escucha un descanso para asimilar una sucesión de acontecimientos compleja. (Esto también pasa en el romance nuevo, un buen ejemplo de esto sería Góngora: “dejadme llorar, orillas del mar”. Pero este no es el caso.) El romance nuevo, sobre todo en el caso de este tipo de romances satíricos de Quevedo, suele utilizar el estribillo para dar una píldora moral in nuce que constituye el mensaje fundamental del poema. Ahí es conveniente subrayar dos cosas: la primera es que se trata de un elemento muy valioso porque en él los estudiantes tienen el tema fundamental del poema y su tono; la segunda es que esos estribillos sentenciosos revelan la importancia del epigrama tanto clásico (Marcial) como humanista en Quevedo. Es importante señalar esto.

Las dos cuartetas siguientes se centran en actos de habla. Reproducen el discurso femenino. Atención a la referencia antisemita típica de Quevedo. Nuevamente es posible leer el poema en términos políticos, no necesariamente para atacar al autor sino para señalar que la idea del judío conlleva una tesis la opulencia y la circulación del dinero que es fundamental para la época. El primer acto de habla reproduce el discurso indirecto de la amada, o sea, es un apóstrofe lírico, aunque de extensión mínima. El segundo acto de habla es el de poner las orejas, lo cual es técnicamente una reificación de una parte del cuerpo (típico en la descripción de la amada que aparece troceada por parte y cada parte es un atributo que sirve al poema para desarrollar su tesis), pero tan lexicalizada que no sé ni si vale la pena señalarlo.

Obviamente, el “viejo Amor” es una personificación. Creo que tiene dos niveles de lectura. El más culto es el recuerdo que casi casi se hace explícito a Ovidio, el viejo Amor es el Ars de Ovidio, es el arte de cortejar en la era clásica, es la visión poética e idealizada del amor, es también la poética petrarquista y garcilasiana que él admiraba y a la que hace un guiño al principio para llevarla a otro nivel durante el resto del poema. El más obvio es el que introduce la cuarteta de comparación entre el pasado y el presente con paralelismos: varas y virillas, dar el brinco y comprar/pagar el brinco. Es aquí donde veo las posibilidades de lectura neoestoica del poema. O tempora, o mores… ¿no?

La idea de decadencia y de caída moral que el poema acrecienta en la siguiente cuarteta que es una muestra de hipérbole satírica de manual: se toma una actividad banal y se trata de la manera más grandilocuente posible, rascarse la cabeza se convierte en esgrimir la caspa. Como seguro que ya sabes, el uso de esta hipérbole satírica es uno de los elementos fundamentales de la tradición de comentario escolar sobre la poética barroca. Siguiendo por el comentario de la tradición escolar sobre el barroco, aquí puedes hablar de la Gatomaquia de Lope y de la gran tradición de la épica burlesca. Siguiendo incluso más por el comentario de la gran tradición escolar sobre el barroco, aquí puedes hablar de la oposición (escolar, sí, cansina, desde luego, depende de lo rancio que sea el comité y lo que estén esperando) entre Góngora y Quevedo. La tradición de comentario dice que el escándalo de las Soledades fue el tratar asuntos menores (la pesca, las labores del campo, una boda campesina) con un lenguaje áulico digno de la épica y un tono serio. Aquí Quevedo no lo hace de manera seria, pero es evidente que está mezclando los estilos, lo que es un elemento fundamental del barroco. Puedes incluso decir que el barroco rompe el sistema de correspondencias que la poética posclásica (Ausonio) y medieval (Jean de Garland) había establecido a través de la llamada rota Vergilii [rueda de Virgilio].

Para terminar con esta especie de comentario de texto banal e interminable me gustaría señalar que la última cuarteta contiene una paradoja, que es una figura importante porque nuevamente hay un guiño a la poética petrarquista de retrato de la mujer. La paradoja es una de las figuras fundamentales en el retrato petrarquista (fuego que no quema, muerte que da vida y todas esas payasadas, no olvides cómo se refiere Calisto a Melibea en la Celestina y ahí lo tienes). Sin embargo, la paradoja como figura de estilo en Quevedo va en sentido contrario, en lugar de convertir en imagen la imposibilidad de explicar al objeto del amor, el romance la banaliza a través del uso de la misma figura. Me explico. Si la mujer es fuego que quema (paradoja inexplicable) en Petrarca y en Garcilaso, la mujer acaricia cuando estafa (paradoja misógina, perfectamente explicable). No hay que olvidar que la misoginia y el antisemitismo quevedianos son indudables e innegables pero también son códigos culturales complejos con significaciones más allá de la humillación de grupos subalternos en la España de los Austrias. Es decir, la perspectiva satírica sobre la mujer y sobre el judío son innegables pero sobre ellas se construyen tesis culturales que no se pueden reducir a la execración de Quevedo, sino que hay que enfrentar el texto al sistema de valores del que emerge sin disculparlo.

Lo último aunque no menos importante: cuáles son las partes de este romance. Ningún comentario puede estar completo sin decir cuáles son las partes y cuál es el tema del poema. Como ya he dicho, creo que el tema está concentrado en el estribillo. Yo basaría las partes en la manera en la que Quevedo juega con las fuentes de la poética amorosa a la hora de construir su propia sátira. Es decir, el tema no es la sátira, pero la sátira estructura el poema. Esta decisión se justifica porque la sátira se basa siempre en la utilización de los fundamentos de un determinado texto o código (en este caso, varios códigos poéticos) para volverlos contra sí mismos construyendo una tesis nueva cuyo efecto en el lector pretende reunir las funciones humorística y didáctica. Así diría que el romance está dividido en dos grandes partes. Cada una puntuada por su estribillo. La primera subparte de la primera parte son las tres primeras cuartetas en las que subvierte tres grandes metáforas del amor y la relación entre los amantes: la enfermedad, la prisión y la objetificación de la amada en elementos preciosos. La segunda subparte de la primera parte introduce un término de comparación nuevo. El discurso metaliterario está claro y perfectamente legible por el lector medio de la época: si antes los poetas se habían servido de estas metáforas para enaltecer a la mujer, yo voy a utilizar este otro lenguaje (el de la economía política) para hacer sátira sobre las relaciones entre hombres y mujeres. La segunda parte la dividiría entre la recreación de los dos actos de habla en las dos primeras cuartetas, la sátira de costumbres que introduce el componente hiperbólico de las dos siguientes y la producción de las paradojas finales en las dos últimas. 

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Aeque enim ignei splendidique sunt. Itaque si omnia terrena sidera sunt, his quoque eadem sors erit.

L. Annaei Senecae Nat. Quaest. Lib. VIII Cap. 2. 

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You gotta lotta nerve.

A lotta nerve. Apparently, a man on the street thinks that's what I have. Today I know what Bob Dylan wanted to say with this song. Its sense is way more literal than I ever thought. New York, I am going to miss you.

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Qua insuper aviditate ingenii illustrissimus D.F. Ximenez Hispaniae Cardinalis dominus meus et benefactor amantissimus divi Raymundi opera scrutaretur et audiret cum omnes in eius viventis palatio versait cognoverunt tum maxime possum ego testificari. Per lucis namque et tenebrarum tempora, atque inter magna Hispaniae gubernanda negotia, dumque iter faceret, semper me sibi praesentem esse jubebat dicturum ex Lullisticae philosophiae et theologiae abundantia quae mihi delectissima viderentur [...].

Pax, Nicholas of. Vita divi Raymundi Lulli. Alcalá, 1519.

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The Extraction of the Stone of Madness

[It seems likely that someday I will have to work at a Spanish department somewhere in the future. Would I want to organize a retrospective of Spani-ish cinema, this list would be it.]

1. La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)

2. Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva & Joaquim Jordà, 1967)

3. Peppermint Frappé (Carlos Saura, 1967)

4. Marquis de Sade: Justine (Jesús Franco, 1969)

5. Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970)

6. Tamaño natural (Luis García Berlanga, 1973)

7. Furtivos (José Luis Borau, 1975)

8. ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)

9. El desencanto (Jaime Chávarri, 1976)

10. Arrebato (Iván Zulueta, 1980)

11. Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1987)

12. La ardilla roja (Julio Medem, 1993)

13. Mones com la Becky (Joaquim Jordà, 1999)

14. Las horas del día (Jaime Rosales, 2003)

15. La habitación de Fermat (Rodrigo Sopeña & Luis Piedrahita, 2007)

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The hardest I have laughed in weeks...

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(Very) Raw Note on Wallerstein's Historical Capitalism

The “hypocritical” (171) status of the epistemological claims of universality would just be a façade for a system geopolitical and social of oppression. What matters about the universalism of Western epistemological discourse is not the hypocrisy, but more how that discourse reveals a real hierarchy. The thing we should then study is how this hierarchy is erased in the discourse in order to make it appears as applicable and useful everywhere, the main feature of modern science. When Wallerstein then examines the implications of racial and sexist discourses in order to see how they are constructions to justify a social fact of domination, he designates the solidarity existent between racist and sexist terminology. But when he does that he does not address the way in which the displacement from one field to another happens, and even more, he does not addresses the operation this displacement represents regarding the universal/particular logic. Would not be to a certain extent a problem involving the dynamics between science and practical knowledge? The racist and sexist arguments are produced by the same pattern of Western science that subjugates all vernacular knowledge through its claims of universalism.Would it be possible to establish speculate about how is the fear of the knowledge of the other that is somehow at the core of this claim of universality and therefore as well at the core of racist and sexist arguments? For what the raising of modernity as a historical construction is concerned we could remember last week's moment in which we discussed quickly Needham's basic hypothesis and its multiple problems. It seems there is an obscure link between the argument that constructs history upon an exclusive Western category and the idea that races should be raised separately in order to preserve them. I think that Wallerstein could have been more interested in the contact and translation points which constituted last session concern. Western universalism is not only based in experimental method, but also on a whole legion of subjugated body of vernacular knowledges that emerged – inadvertently – within the center of modernity. This body of subjugated of knowledges coming from common practices, professional groups, or even from outside the problems addressed by modernity are very important in order to construct universals. I think one of the most interesting things about the idea of universals in Wallerstein's text is that most of materialist critics try to establish a graphic and empirical situation as a contrast in order to show the whole fallacy that the idea supposes. Here, what the historian does is different in the sense that his concern is to show how universals are a weapon of power in order to establish a macroeconomic and geopolitical order that does not seem as determined as it was the “false illusion” in Marx' formulation of ideology. It is clear that universals are a means to an end and the end is to hide something that is particular and material, but in my opinion this material counterpoint never gets really formulated in Wallerstein's text. In this sense he probably touches the center of this line of argumentation when he speaks about how group particularism is at the origin of our understanding of human condition (183), but we do not get as much a sense of specificity as we did with Marx' analysis of the question of the universals probably because neither he is accurate enough in his analysis of concerns with racist and sexist terminology, neither is seems so clear that group particularism formulated like that is not concerned with the same problems he is trying to unveil in the use of universals.

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Por encima de su diversidad, la gran sorpresa es en esto su buscar otros cauces, pues su denominador común es justamente una humanización reivindicadora de la herencia oriental y un repudio de eventuales soluciones violentas, como lo que acabó por imponerse. Existía una conciencia del mépris culturel como base de la mentalidad adversaria, y de ahí el esfuerzo del género morisco por situar a sus personajes en un mundo del mayor refinamiento y belleza. Se supo siempre con amargor que el morisco no era siquiera el objetivo de “conquista espiritual” que, en remota dependencia de las ideas lulianas, venía constituyendo el indio americano. La misma Iglesia que en Indias patrocinó un magnífico esfuerzo de estudio de las lenguas indígenas, consideraba herético el estudio del árabe en la Península.

Márquez Villanueva, Francisco. El problema morisco (desde otras laderas). Madrid: Libertarias, 1991. 4.

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If I write stuff down, I forget it.

Louis C.K. talking to Howard Stern, quoting Plato without knowing it.

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Paulus Cortesius Angelo Politiano scripsit

Sed quoniam me in hanc disputationem vocas, non erit fortasse alienum tempus purgandi iudicii nostri et tuendi mei, cum plane cognoscam verba tua esse suasoris, non lacessentis. Et primum de iudicio libenter fatebor, cum viderem eloquentiae studia tamdiu deserta iacuisse et sublatum usum forensem, et quasi nativam quandam vocem deesse hominibus nostris, me saepe palam affirmasse, nihil his temporibus ornate varieque dici posse, nisi ab iis qui aliquem sibi praeponerent ad imitandum.

[The real answer is when he writes: "Similem volo, mi Politiane, non ut simiam hominis, sed ut filium parentis."]

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In Dreams... Cicero!

[Cicero, Roma - Musei Capitolini.]

Not only in the chapel and library but also in every doorway have I a picture of him beautifully painted, and I wear one engraved on a gem so that he may ever be in my thoughts. No other vision comes to me in sleep except that of Cicero. 

Desiderius Erasmus, Ciceronianus

1. In Ciceronianus, Erasmus shows concern for a sick friend. His sickness is his devotion to Cicero and its relentless pursuit of the perfection of his style so him and the ancient senator cannot be told apart. The fight against this disease is satire. If the friend fakes to be suffering from the same disease, he can be the mirror in which the main character can see the extremes that he has reached in his pursuit of the Ciceronian model. There are two main problems for Erasmus. The first is a matter of style. The imitation of Ciceronian style is harmful inasmuch it paralyzes the writer and it makes the whole process tedious and complicated. It also bounds education to one only model of discourse, which is unhealthy since this commitment would forget the importance of Jesus's eloquence that was not overwrote and overcomplicated. The second is a matter of religious nature since the arduous and exclusive imitation of Cicero means that what is due to thinking of faith and the moral examples of biblical examples is not paid for reasons of lack of perfection in style. Hence, as a humanist, Erasmus is not a radical but someone trying to balance philological precision with faith and devotion.

2. The obsession of the Ciceronian imitator is directed towards the imitation of his model. This imitation is accomplished by diligent study of their model. Erasmus does not dismiss their zeal, but feels the necessity of mocking it. He considers foolish this devotion because it is misplaced. Nonetheless, he is genuinely surprised at the attention that the imitator pays to Cicero's choices of words and at the sophisticated implications that he draws from the construction of derived words in his own examples following. The results achieved in the case of the dialogue are ridiculed, although Erasmus praises the creation of a personal Ciceronian lexicon. It is possible to design a theory of imitation departing from the text since imitation is one of the undercurrent characteristics of it. The imitation and excessive study of Cicero is negative, but it also leads to good results such as the mastery of the vocabulary and the memorization of the texts. Rather than being belligerent against Ciceronians, Erasmus shows the moral pitfalls of the Ciceronian devotion. Such devotion is linked to a perverted use of the images similar to the one present in the arts of memory (seen in Camillo’s text).

3.The vision that comes in sleep, as the one of the sickness at the beginning, or the examples of composed terms according to the examples are the terms in which Erasmus develops the satire. This satire is partially addressed to the Ciceronian purists that are strong in Rome in the intellectual circle of the Vatican. The study of Latin and the Antiquity are good for the soul only if tempered with the study of the Bible, but characters such as Bembo or Inghirami have abandoned the Sacred Scriptures in favor of Cicero and only Cicero. Cicero adored the pagan gods and does not correspond a fully endorsable moral example in Christian terms. Furthermore, Cicero constitutes a problem in political terms since the Italians claim them as one of them and thus they dispute the scholarship to anyone who does not come from their territory. As a northerner, Erasmus had been criticized in such fashion and he wanted to address these criticisms through the dialogue. Painting the scholar obsessed with Cicero is a means to criticize not only the Italian scholar and their narrow-minded views in style and the ultimate moral pitfalls of such narrow-mindedness. It meant also to make a pedagogical statement. It was important that learning did not rely in just one author so that students would not be overwhelmed like the main character mocked in the dialogue.

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Frontal lobotomy; sive ars oblivionalis; sive tonight I know why they call it a splitting headache.

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I know exactly what he’s talking about. These days, my daily internet behavior is depressingly predictable: Every morning I’ll click on more articles than I’d ever have time to read, clutter my browser with tab after tab after tab, and then at some moment every afternoon I’ll finally admit my own mortality and close all the things I didn’t get to. My listening habits follow a similar pattern, flitting restlessly between iTunes, Spotify, and SoundCloud—and there’s that tab containing a YouTube video for a song a friend sent an hour ago, expectantly demanding some sort of reply. I’m sort of ashamed to admit that I have occasionally caught myself thinking, “I wish I could listen to more than one thing at the same time,” but I know I’m not alone. Last week, I was talking to a colleague who had sent me some music by the mash-up artist Caddybay, and we discussed how his music feels like a response to the overwhelming “everythingness” of the internet. His full-length mixes edit together albums of two different artists—Gucci Mane vs. Boards of Canada, Puffy and Ma$e vs. Thievery Corporation—and the effect is the closest I’ve come to satisfying that 21st-century desire of listening to everything open in my browser at once.

http://pitchfork.com/features/ordinary-machines/9474-everything-happens-so-much/

Loved this singular piece and loved the column. It kind of sucks that it is going to be discontinued (as it did when Tom Ewing stopped writing Poptimist). I have my issues with the whole idea of the overflow of information as a contemporary malaise (I do not think there is an overflow of information, but a lack of good filtering on our behalf). However, the account of the trip to Berlin was very compelling and I see myself in the ginger thing every time I come back from Paris. Ordinary Machines will be missed.

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The trigger of memory in Giulio Camillo’s theatro is vision. The images contained in the construction unveil knowledge and as such motivate a problem of agency. Whose knowledge is it, anyway? The spectator possesses and reaches knowledge, but he also is a passive subject since images allow him to reach that knowledge. The eyes are the key instruments debated here and their role in the definition of human will. Eyes retain the images and help us get a hold of our place in the theater, but as much as they do that they create a relationship between the self and a content that is to be remembered. That content can only be reached through studium for Erasmus. Nonetheless, studium is not present in Camillo’s construction. The reason is twofold. On one hand, knowledge as it is presented by Camillo is natural to the soul, it is given by vision and introspection, it is not be provided by sources. In this, it is possible to read traces of Platonic and Augustinian epistemology. On the other hand, the public the theater was trying to reach was not an illiterate public, but a public that had been introduced to study and were searching for principles for reaching some kind of universal knowledge from the basis of an existent formal education. 

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Less obviously odd than Wicker Man and less crazy than General Witchfinder, particularly because of the ending that feels like a Terence Fisher film (the troublemaker young lady skewed on a pitchfork kind of like the Count). The small town portrait is centered on families and human ties rather than social boundaries. The focus on young people must have felt like a good business move at the time. Because it's kind of a middle on the road experience, it feels like the most forward thinking of the three.

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Kozelekisms

[From Sun Kil Moon @ NYC Town Hall 7.24.14. This is how I remember it, not a faithful transcription.]

"How are you guys doing? [Somebody from the audience screams: "Mark!" He sighs kind of exasperated.] You know that was rhetorical question, right? It's not like I wanna know your opinion or anything."

"My new record Benji is doing ok, at least by my standards. Now, a lot of young kids come to see my shows as they used to in the mid-90's because they read the Pitchfork review. Pitchfork is the only thing people seems to read these days. And 24-year-old girls come back stage now and they think that I'm fucking genius. And you wanna know why? Because Pitchfork told them. I used to fucking hate Pitchfork, but now I'm very grateful to them because my record is doing good."

"The thing that annoys me the most is when people ask me: 'Is it all true?' 'Is it all true?' 'Is it all true?' 'Is it all true?' Yep. Yes, there is a Red Lobster in Akron. Yes, I don't want my mom to die, I'd be very sad if my mom died. Yes, Ben Gibbard is my friend. He liked the song, by the way. My point is... I made it all up."

"[After people in the audience start asking for particular songs during the encore.] I'm 47 and I have seen really great concerts and really terrible ones. Great. The Doobie Brothers. Kiss. Terrible. Early Cat Power. Early Brian Jonestown Massacre. But it never ever would have occur to me to yell at them."

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My good friends of mediatinta.net have published a tiny personal take on the seemingly gone (forever?) style of chamber pop; or people winning accompanied by strings. It goes from Paul McCartney to Neil Hannon and it represents my childhood in a sense. All the layers of taste that came after hearing this stuff did not erase my natural tendency to love people singing kind of sad songs accompanied by strings.