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TRILOGÍA DE NEW YORK / Paul Auster -Ciudad de cristal-

1. A pesar de la autonomía de cada tomo, abordar una saga —sea como escritor o lector— supone algún punto de encuentro. Una intersección de universos literarios que permita comprender el devenir de los personajes que rotan, se transforman, renuncian, se pierden y aparecen de nuevo. Todo sin que el trasfondo de la trilogía —contexto espacio-temporal-cultural— afloje la imposición de su mecánica sobre los personajes. El sentido con que los detectives de esta serie toman decisiones o experimentan sus conflictos internos está limitado por el mismo imaginario irracional de la novela. Esto significa un viraje que trasciende las formas clásicas del razonamiento policial atado a la lógica racional. Paul Auster parece convencido de esta ruptura; aunque, aparentemente, sabotea la verosimilitud de los casos. Lo que en realidad pretende es convertir la investigación policial en una búsqueda introspectiva del ¿QUIÉN O QUÉ SOY? No cualquiera afronta temas como la SOLEDAD y la IDENTIDAD en un plano conceptual que se aleja de las típicas casuísticas. Y menos en USA donde los escritores contemporáneos optan por la experiencia individual e inmediata de las urbes (infidelidades, adicciones, ascensos sociales, desencuentros generacionales). Tal vez la culpa sea de la herencia localista de la Generación Perdida o del reflejo de una sociedad consumista, racista y nostálgica de su pasado imperialista. Abordar la SOLEDAD y la IDENTIDAD a la manera de Paul Auster está más cerca de las corrientes europeas del Oulipo (Queneau y Perec), o de la capacidad borgeana para jugar con abstracciones, que de cualquier influencia yanki.

2. Ciudad de cristal, como toda la trilogía de NY, es una novela de detectives con ciertas singularidades. No es secreto que este género se sostiene, en gran medida, por la presencia amenazante de una ciudad y los recovecos donde el héroe deberá atar cabos para dar solución al delito. Dado que toda criminalidad es sistemática y —por ende— un reflejo de los traumas locales, los autores de este género suelen diagramar los espacios geográficos con la intención de que el detective se desarrolle a sus anchas. Sin embargo, la búsqueda de Quinn —supuesto protagonista disuelto en esta historia— no es más policial que introspectiva. De hecho, no es hasta bien avanzada la novela que el susodicho toma consciencia de su posición frente al caso. Como si fuese una matrioska rusa, Daniel Quinn es, al mismo tiempo, un personaje oculto dentro de otro que, a su vez, está metido en otro que también repite esta constante en un juego de espejos entre la ficción y la realidad. Nuestro protagonista puede ser todos y, al mismo tiempo, ninguno de ellos. Es decir, Quinn no existe. Su esencia se ha evaporado. Probablemente, desde que decidió dar batalla como escritor.

3. Hay algunas reflexiones metaliterarias que atraviesan la trilogía entera. Verbigracia: Antes de la llamada azarosa que desencadena la trama detectivesca, se sabe que Daniel Quinn fue poeta, publicó un libro y se dejó seducir por la malavida. Puede que, en realidad, el detonante de la aventura no sea la llamada telefónica (buscando al detective Paul Auster), sino la muerte del hijo y la esposa del protagonista. En un ejercicio de seudónimos y alteregos, Quinn decide ocultar algo más que su identidad o su pasado. Tal vez, se trata de un vacío familiar o una venganza literaria. La otra alegoría es aún más simbólica. Quinn ha sido contratado para vigilar a Stillman padre y proteger la integridad de Stillman hijo. Importante recordar que este último, siendo todavía un bebé, es utilizado como rata de laboratorio para un experimento que se transforma en vejamen y, luego, en una pesadilla que amenaza con volver. El objetivo del ensayo es descubrir el lenguaje primigenio de los humanos. La lengua como base de toda comunicación y pensamiento. En otras palabras, la arcilla de los escritores. Se sabe que Stillman padre —cuya rutina es leer, pasear y apuntar todo lo que ve— estuvo dispuesto a sacrificar a su hijo con tal de resolver sus incógnitas. ¿No es acaso el reflejo del escritor que, sin saberlo, termina sacrificando a su familia por una búsqueda que jamás tendrá sabor a triunfo? ¿No es lo que exige la actividad literaria real, fuera de poses y marketing? Acaso, también, se trata del sendero que Daniel Quinn está obligado a recorrer para llegar a una meta que, a esas alturas y tal como sucede con la literatura, ya nadie comprende.

4. La mentira es el pilar que sostiene la estructura de Ciudad de cristal. Entre tantos testimonios, algunos más retorcidos que otros, siempre acecha la posibilidad de que lo contado sea una farsa. El esqueleto de la ficción revelado al lector. Todo puede ser un absoluto a escala divina y, al mismo tiempo, una invención sin sentido. Desde el encargo que recibe Quinn para vigilar sin tregua a Stillman padre hasta la aparición de un personaje llamado Paul Auster, de quien tampoco podemos confiarnos. O, quizá, el autor intenta decirnos que sí podemos confiar en la ficción, aun sabiendo que es inventada. Toda literatura termina siendo, en últimas, la representación mental que un ser humano toma de la realidad y la devuelve a ella en forma de palabras. Solo eso: palabras como las que desquiciaron a Stillman padre. Las palabras que se dicen o se escriben siempre son CIERTAS.

5. Aparentemente, Daniel Quinn pierde su identidad. Lo curioso arranca cuando su experiencia (la No-Identidad) se torna voluntaria. De cara al abismo solitario de los escritores o los detectives (y si el relato es tratado con prosa de quien juega en todas las canchas narrativas), no es imprescindible esa IDENTIDAD estática que nos amarra al lugar de nacimiento o punto de partida. Mejor construimos a partir de los contextos cambiantes integrados a nuestras obsesiones aún más oscilantes. Asumir la IDENTIDAD como una sumatoria que se define recién al final de la vida.

6. “Mientras deambulaba por la estación, se recordó quién se suponía que era. Había empezado a notar que el efecto de ser Paul Auster no era del todo desagradable. Aunque seguía teniendo el mismo cuerpo, la misma mente, los mismos pensamientos, se sentía como si de alguna manera le hubieran sacado de sí mismo, como si ya no tuviera que soportar el peso de su propia conciencia. Gracias a un sencillo truco de la inteligencia, un hábil cambio de nombre, se sentía incomparablemente más ligero y más libre. Al mismo tiempo, sabía que todo era una ilusión. Pero había cierto consuelo en eso. No se había perdido realmente; solo estaba fingiendo, y podía volver a ser Quinn cuando quisiera.”

7. Escribo en mi taller. Necesito soledad y el tiempo suficiente para pensar. Ayuda contar con una ventana y es indispensable la buena iluminación. De lunes a viernes, como si fuese un jornalero lambiscón del capataz. Solo que en esta chamba prefieren abusar de los más fuertes. Los más débiles, muchas veces, no están enterados ni han experimentado el éxtasis de esa incertidumbre infinita. No estoy seguro de poder contar siempre con este hueco para escribir. A veces, se convierte en una carga más. No solo porque me iré a vivir con Alma: Nuestros bolsillos flácidos con las justas pueden arrendar un cuarto con baño. Lo que siempre hay es amor. Y las ganas de seguir escribiendo. El taller que necesito es también un estado de ánimo. Tranquilidad. La certeza de que mis seres amados estén bien. El estómago lleno y música instrumental, si la hubiera. Nunca alcohol ni hierba, si el trabajo es serio. Alma lo sabe. Sé que podemos vivir juntos, entre otras cosas, porque se empeña por entenderme con lo terrible que debe ser para alguien tan amorosa soportar a un introvertido satisfecho con esa nada de la que tampoco se puede escapar. Quizá, con algo de suerte y siempre escribiendo, consigo zafarme a ratos. Lo cierto es que, siendo las verdades tan efímeras para la literatura, suelo escribir más para escapar de quien soy o para comprender. ¿Cuando vivamos juntos, perderé esta tranquilidad? Tengo miedo por Alma, pero más por mí. Sin literatura soy un fracasado.

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EXPIACIÓN / IAN MCEWAN

1. Tras leer Expiación, un visillo testarudo se adhiere a las retinas. Una lágrima. Una ternura hiriente, quizá. Lo cierto es que a través de ese tamiz se descubre a McEwan construyendo un drama y lo erige hasta alcanzar un punto altísimo en la escritura. El punto, el único punto posible para todo escritor, es alcanzar el libro que no solo quede grabado en los corazones de sus lectores como meros dramas empáticos, sino también aquellos que, endiabladamente, te inquieren por varios frentes, allí mismo, sobre tu condición volátil de ser cuya existencia, tarde o temprano, se apaga. Un libro que te empuja contra el muro y te cuestiona con interrogantes que terminan siendo adictivas e inquietantes hasta la última página: ¿Cuán delgada es la línea entre la maldad y la niñez? ¿Acaso el amor no termina siendo un mito encerrado dentro de otros mitos más agobiantes aún? ¿Desde dónde vemos y juzgamos la ficción o la realidad? ¿Entre la culpa y la masacre hay cabida para un perdón?

2. Estructuralmente, el libro está dividido en cuatro apartados. El primero de los cuales, a pesar de su lentitud o abundancia en detalles descriptivos, plantea una situación descabellada donde los personajes parecen sacados de una escena telenovelesca. La telenovela, como todo bodrio mercantil, se torna lenta y pesada. La familia Tallis recibe a su único hijo de visita al mismo tiempo en que los hijos de unos parientes, producto de una separación conyugal, deben afincarse en la misma casa donde el hijo de la empleada descubre sus sentimientos hacia la hija del patrón quien (ya de pasada) es su protector y sponsor académico. Visto así, sugiere la trama de una novelita burguesa de las miles que hay escritas y regadas por allí. Sin embargo, es en la mente de Briony, una niña genia de entre 10 o 12 años, donde se va tejiendo la real trama a partir de sus divagaciones, logradas con brío en uno de los pocos monólogos (o tal vez el único) que alcanza el tono, la velocidad y la mímesis de una conciencia infantil con todo el egocentrismo y fantasía que esto implica sin apartarse de las tribulaciones propias de quien encara los dilemas de la pubertad: el romance y el matrimonio, sobre todo.

3. Hacia el segundo apartado, la novela se traslada a ese momento de la segunda guerra mundial en que los alemanes barren el piso con los franceses. Y si la maestría de McEwan no ha quedado manifiesta, lo que sigue es un despliegue narrativo capaz de resucitar un viaje crudelísimo a través de cadáveres regados, bombardeos y víctimas, heridas purulentas ajenas y propias; superficiales y profundas. La guerra es dura para todos, pero sobre los protagonistas (Briony, Robbie y Cecile) la masacre, para entonces bien descrita: sin corazón y con un valor casi suicida como debe ser la mejor o la única forma en que se puede escribir sobre una guerra, no solo los azota, también los desnuda.

4. Briony ha crecido. Es escritora. Siempre lo fue, incluso desde niña. Ha jodido no solo a su hermana en tiempo presente. Lo ha hecho, aparentemente sin quererlo, en tiempo futuro y en tiempo pasado. Esto se deduce por los momentos en que la conciencia de Cecile confiesa sus desencuentros familiares y en que la conciencia de la sra. Tallis, su madre, no parece experimentar culpa alguna por condenar a un inocente. Por otra parte, recién con los años, Briony parece consciente de su error. Su búsqueda también atraviesa la matanza y la pólvora. No es el perdón de su hermana o de Robbie lo que necesita, aunque los busca y los piensa con frecuencia. Quizá es un ajuste de cuentas con la realidad que parece condenar a los inocentes y ensalzar a los culpables premiándolos con un apellido, una fortuna y —como dato curioso— con lo que su versión infantil concluía siempre como final feliz de sus historias: una boda (la de Lola su prima quien parece un guiño a Nabokov y el amigo de su hermano).

5. “El problema a lo largo de estos cincuenta y nueve años ha sido el siguiente: ¿cómo puede una novelista alcanzar la expiación cuando, con su poder absoluto de decidir desenlaces, ella es también Dios? No hay nadie, ningún ser ni forma superior a la que pueda apelar, con la que pueda reconciliarse o que pueda perdonarla. No hay nada aparte de ella misma. Ha fijado en su imaginación los límites y los términos. No hay expiación para Dios, ni para los novelistas, aunque sean ateos. Esta tarea ha sido siempre imposible, y en esto ha residido el quid de la cuestión. La tentativa lo era todo.”

6. Hay una sensación inquietante después de leer Expiación. Un punto al que no se sabe cómo llega uno. Sea empujado por la calidad técnica de Ian McEwan para escribir un relato trepidante (en cuanto al sujeto/narrador que no solo piensa su creación (o su discurso) sino que se piensa también dentro de la misma como parte de una historia cuya base es la realidad absoluta y tangible) o porque, después de todo, resta preguntarse qué culpas aún no hemos saldado y cuáles, en realidad, no son nuestras, sino de nuestros contextos.

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EL PALACIO DE LA LUNA / Paul Auster

1. Tranquilamente, podríamos hablar de El palacio de la luna como un libro de iniciación. Una tragedia que puede leerse bajo los mismos códigos de EL guardián entre el centeno de Salinger. Incluso, La senda del perdedor de Bukowski. Y, sin embargo, más allá de estar construida sobre ese mismo andamiaje de quien se arroja a los caminos (sin titubeos, rebotando contra las desgracias, con la mirada puesta sobre el ruta y no en la meta) sumiéndose en la búsqueda interior de esa respuesta que no será otra que su arte en ciernes. La lectura de este libro apunta hacia esta cuestión: ¿No es acaso la búsqueda de una IDENTIDAD la que se traduce en un viaje exploratorio? ¿No es la necesidad de precisar quiénes somos y para qué existimos la que nos obliga a transitar entre calles, cómplices, amores y recuerdos?

2. Marco Fogg es el Ulises de esta Odisea. El tipo se encuentra enajenado del mundo. Perdido. Como si desde el inicio de la novela, le faltase algo fundamental para funcionar o, en últimas, sobrevivir. Esta ausencia es irreparable y deambula con él alrededor de la universidad o los parques. Su comidas se reducen a dos huevos duros por día y sus alegrías a contemplar las risas ajenas y pensar. Nunca deja de pensar, aunque se mantiene inerte. Por el contrario, Nueva York no se detiene. Lo abruma. Marco no entiende cómo la ciudad avanza sin una razón: por inercia. Se analiza a sí mismo y no le es posible hallar un resquicio de su pasado que le permita definirse. Todo lo que tiene son libros. Literalmente, montones de ellos. También conserva los recuerdos opacos de una familia y la confianza de que su futuro se acomode sin ayuda. Todo queda en manos del azar.

3. El AZAR y Paul Auster son dos conceptos que sus lectores vinculan casi por inercia. Los libros de Paul o —para ser más exactos— sus tramas suelen detonarse a partir de la inclusión de un hecho fortuito que desvía el rumbo de sus protagonistas. Esto obliga a pensar en la fragilidad de nuestra existencia frente a ese Gran Relato cuya lógica, muchas veces, nos es incompresible al punto de rechazarlo o justificarlo como un designio de dios. Los sucesos de El palacio de la luna no se sostienen por interveción del AZAR, que podría parecer inverosímil para quienes pretenden que la literatura sea un acicate realista; sino por desenvolver una prosa panorámica que avanza repasando sucesos, saltando del pasado al futuro, anexando compases de oralidad en el narrador e, incluso, condensando un relato dentro de otro como sucede con el señor Effing y su pasado. Auster no aburre ni cansa. En ese primer requisito es donde reposa la facilidad para hacer del AZAR un recurso no forzado.

4. El libro arranca con la supuesta llegada del hombre a la luna. De allí en adelante Nueva York, la universidad de Columbia y otra serie elementos iconográficos —estrechamente relacionados con “El sueño americano”— empiezan a ser desmitificados. Si se lee con detenimiento, El palacio de la luna también puede ser una revelación que invita a pensar en ese ideal de VIDA DEL PRIMER MUNDO como una fantasía sostenida para mantener el estatus de quienes están cómodos en una existencia estática, colapsada por los “principios inviolables” del pasado: Estudios profesionales, trabajo estable con seguro vehicular, una hipoteca y las ansias locas por participar en una guerra como en la que participó la generación anterior (caso Effing). Sin embargo, es la aparición misteriosa de Kitty Wu la que empieza el colapso. La presencia de esta chica resulta fantasmal. Aparece y desaparece durante el relato, pero compone esa cuota de sensatez y bondad que equilibra la mente de quienes —como Marco Fogg— no encuentran su lugar en el mundo y están dispuestos a llevar su experiencia hasta el límite con tal de hallarlo.

5. Tras referirme a ese mentado LUGAR EN EL MUNDO, cualquiera se vería tentado a creer que se trata del país o del nido familiar donde uno abre los ojos y absorbe los códigos, cultura y traumas de la sociedad donde le tocó crecer sin más aguante que la propia voluntad; pero este libro llegó para cuestionar este dogma. Así, EL LUGAR EN EL MUNDO termina siendo LA IDENTIDAD que se manifiesta y te hermana con gente o geografías desconocidas bajo el amparo de interese comunes. Como los poetas que se juntan entre poetas para leerse y aplaudirse sus poemas.

6. CITA: “El niño representaba la oportunidad de compensar la soledad de mi infancia, de formar parte de una familia, de pertenecer a una unidad que fuese algo más que yo mismo, y como no había sido consciente de ese deseo hasta entonces, se manifestaba en enormes e incoherentes estallidos de desesperación”.

7. Kitty Wu es la figura del amor presente en el imaginario de los artistas. En rigor, es el salvavidas que aparece, espontáneamente, en la vida de un escritor que aún no encuentra —en su incipiente vocación— el refugio para sus vacíos. Aun así, quienes hemos leído El palacio de la luna (y hemos experimentado la electricidad del llamado a la literatura) sabemos de sobra que esa afanosa búsqueda solo se revela delante de una pantalla y con los dedos clavándose en el teclado, como en un partida de béisbol, sin sucumbir hasta el pitazo final.

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MÚSICA MARCIANA / Álvaro Bisama

1.      Existe un abismo en el sentido del riesgo entre las literaturas nacionales. Resulta inútil mentarlas de esta manera pues, desnudando las pretensiones patrióticas, toda literatura está delimitada por las lenguas o los lenguajes (se tenía que decir y se dijo). Sin embargo, encima de la alfombra idiomática cabe la posibilidad de pensarlas como reductos o sumatorias de su tradición. En esta línea, la literatura argentina descolla por encima de las demás, por lo menos en Latinoamérica, debido —quizá— a su impronta huérfana de abuelos prehispánicos. Sea como fuese, en la lista de escritura como ejercicio extremo alejado del paternalismo formal y temático del Boom, se ubica con clara tranquilidad un puñado de escritores que deambulan en sus tierras como almas apátridas sostenidas apenas por un público joven cada vez más abundante y obstinado con refaccionar un nuevo canon pop, híbrido y posmoderno. Ejemplos bárbaros por doquier. (Zambra, Bellatin, Pron, Costamagna, Nieva, ETC)

2.      Música Marciana se escribe como un catálogo de moribundos excéntricos o como un caleidoscopio de vidas suscritas a un mismo final que, por momentos, no termina siendo la muerte, sino la intrascendencia. Una levedad trastocada con insumos “malditos” o giros ridículos extraídos de los artefactos simbólicos POP o contraculturales que la generación post Bolaño ha venerado hasta degenerarlos o convertirlos en meros adornos cuya aplicación no sustenta ni el análisis más pobre que podría aplicarse sobre obras duras (ellos las llamarían: aburridas y estáticas) como El caballero Carmelo o Platero y yo. En facilito, los aires que asumen quienes escriben (oleajes a montones) como Bisama suponen que sus cualidades radican en el uso del recurso POP y no en el CONFLICTO de sus personajes, RAZÓN INNEGOCIABLE PARA LA NARRATIVA DE CUALQUIER ÉPOCA.

3.      Dicho esto, Música Marciana (así como la obra, en general, de Bisama) contrae algunas salvedades: ISLAS NEGRAS / SANTIAGO / QUEENS, PARÍS, NUEVA YORK, BUENOS AIRES, CHILOE. Este manojo de semblanzas se yergue encima del resto debido a que sus personajes, o víctimas, son arrastrados no solo por el padecimiento congénito que un artista promiscuo de relativo éxito —a quien la dictadura chilena empujó al exilio— parece heredar sobre ellos; sino también por la conciencia con que se enfrentan a su conflicto de vida o de realización individual. Otra vez, en facilito, no se trata solo de niñatos hijos de un artista inescrupuloso que los ha regado por el mundo a su suerte. También, a su vez, sostienen sobre sí mismos paranoias interesantes como: identidad nacional, adopción, exhibicionismo o morbo, desolación familiar, el remordimiento o la opresión de clases, respectivamente.

4.      Los hilos conductores son el artista padre que bien podría ser una alegoría del gobierno fascista de Menen y la indiferencia frente al calvario que aquejó a sus hijos. El menor de estos, Virgilio, como una aproximación a la generación del autor y cuya voz/opinión se entromete cada vez que la narración requiere una interpretación de altura para que las historias no se limiten a juguetes de entretenimiento friki.

5.      “Puede que en la soledad de su departamento, confundida por el vacío de su propia memoria familiar, divisó en aquellas imágenes algo que le recordó lo que había perdido o, mejor dicho, lo que no había tenido jamás”.

6.      La estructura del libro invita a una lectura de goce fragmentado. Un desorden como el de las emisoras de radio que transmiten en diez minutos canciones disímiles pero injertadas sobre un todo capaces de condensar una atmósfera, para el caso, de radio pop extra(intra)terrestremente violenta.

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No debemos construir modas, sino convicciones

Un anarquista ilustrado

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La condición humana / André Malraux

1.      En medio de un punto bisagra para la Historia China, el gran protagonista del Gran Relato (Lyotard dixit) vuelve a ser el hombre. Cuando la vida exige una postura y —en consecuencia— una determinación épica; las contrariedades, miedos, egoísmos o sueños entre congéneres y, por supuesto, dentro de un mismo individuo se revelan como las posibilidades de lectura que nos ofrece La condición humana. De allí que la palabra “condición” remonte, necesariamente, a un contexto social que —quiérase o no— delimita la extensión de la voluntad. Dicho de otra manera, el hombre —el hombre en líneas generales— es consciente de su sentido de pertenencia a un grupo coetáneo y colindante. Un grupo cuyo juramento social (en palabras de Sartre) lo desdobla y hace responsable de sus decisiones u omisiones dado que estas, en plena rebelión proletaria, no pueden evadirse (inteligente propuesta de Malraux; la de plantear un contexto revolucionario donde decidir se torna urgente y fatídico) y, frente a ese paraje desolador que significa “estar condenado a ser libre”, cada postura del espectro de personajes desencadena una tragedia individual envuelta en otra tragedia colectiva.

 2.      Una de las obsesiones más comunes entre los novelistas del siglo anterior era la búsqueda resoluta de la totalidad. Para conseguirlo, algunos como Dos Passos (Manhattan Transfer) o Marcel Proust o García Márquez (Cien años de soledad) aplican un método ciertamente complicado. Plagar la narración con múltiples personajes, quienes, medio difusos en el vistazo panorámico, exponen sus dudas en coro de tal manera que, hacia el cierre del libro, es muy probable que se considere no a personajes por separado sino a un macropersonaje —que bien puede ser una identidad cultural, o social, o étnica, o ideológica— como protagonista total. En ese sentido, La condición humana tiene como gran héroe de su tragedia épica al mismo antropoide. Y a partir de allí a Kyo, Tchen, Kantow, Clapique, Hemmerlinch, Gisors, May y un lejano ETC de quienes padecen la realidad de su país y su época hasta terminar marcados por su huella indisoluble.

 3.      Finalizado el suceso histórico, las consecuencias subyugan al macropersonaje. Las suertes han sido echadas y —he aquí la salvedad y juego simbólico de Malraux— las reflexiones más lúcidas y entrañables sobre la desgracia son justamente las de Clapiqué y Gisors. El bufón cuyo refugio es su extravagancia y el adicto al opio cuya postura indiferente se piensa y asume separada del contexto revolucionario. Resultaría exagerado afirmar que se trata de un guiño sobre la apertura mental cuyo contrario, la estrechez ideológica, somete las voluntades del resto de personajes. Sin embargo, tras leer algunas páginas sobre la vida del autor, seduce la posibilidad de una determinación intencional que traza sobre el desenlace de sus personajes sometiéndolos a todos, presa de su existencialismo menos optimista; pero salvando, inútilmente, a quienes son para Malraux los tubos de escape de la tensión heroica: Clapiqué (por su futilidad) y Gisors (por el opio).

 4.      Sobre la marcha, un grupo de rebeldes acometen una serie de atentados. Algunos menos afortunados que otros. En medio de la presión social y política de una China que se arrastra a cuestas con un gobierno de carácter feudal (“Los señores de la guerra”), un puñado de hombres miembros del Partido Comunista deben apurar una revolución que por el contexto soviético y el desentendimiento europeo resulta impostergable. La lucha es política y grupal; mas, entre bambalinas, se debaten individualmente frente a situaciones que no son propias de la revolución, unívocamente hablando, sino de cualquier estado de gobierno. Tal es así que son sus decisiones personales las que terminan construyendo el desenvolvimiento del relato y el devenir.

 5.      “…la inmovilidad sin retomo, allí, al lado de aquel cuerpo que le había unido al universo, era como un suicidio de Dios. No había esperado ni conseguido nada de Kyo, ni siquiera la felicidad; pero que el mundo existiese sin Kyo... «He sido arrojado fuera del tiempo»; el hijo era la sumisión al tiempo, a la sucesión de las cosas; sin duda, en lo más profundo, Gisors era esperanza, como era angustia, esperanza de nada, espera, y era preciso que su amor fuese aniquilado para que descubriese aquello. ¡Y, sin embargo! Todo cuanto lo destruía encontraba en él una acogida árida. «Hay algo de hermoso en estar muerto», pensó. Sentía temblar en sí el sufrimiento fundamental; no el que procede de los seres o de las cosas, sino el que surge del hombre mismo y se esfuerza en arrancarnos a la vida; podía pasarle inadvertido, pero, sólo cesando de pensar en él; y se sumergía en él cada vez más, como si aquella contemplación espantosa hubiese constituido la única voz que pudiera oír la muerte; como si aquel sufrimiento de ser hombre, de que se impregnaba hasta el fondo del corazón, hubiese sido la única oración que pudiese oír el cuerpo de su hijo muerto”. (Existe una mejor traducción en la Colleción Millenium – 100 joyas)

 6.      Mucha de la densidad que empoza y hace viscosa la lectura se debe al exceso de giros verbales pretenciosos o al afán por engranar la voluntad de los personajes en la gran historia china. Por momentos, la tensión que generan los dilemas personales se distiende hasta perderse en la maraña de explicaciones o acotaciones referidas al contexto político que, de alguna manera, justifican el accionar de los protagonistas. Sin embargo, resulta inevitable la sensación de haber leído páginas desiguales. Algunas con mayor pulso poético, sosteniendo la narración en el aliento épico y otras escritas con irregularidad al ritmo de un motor pesado y cuyo orden está basado en el hacinamiento de datos informativos postergables.

 7.      El diálogo que establece La condición humana con los lectores está basado en tres puntos —como mínimo— que explican su acogida y su ponderación como obra maestra: Primero, conseguir que los conflictos particulares sean determinantes para explicar la suerte del destino colectivo. Segundo, construir una gama de personajes distintos, aunque arquetípicos, que en conjunto sintetizan a un hombre siempre conflictuado con sus propios designios sean los que fuesen. Tercero, arroparse en un hecho histórico mentiroso que, en medio de la efervescencia política de su publicación, remarcó esa condición de desgraciados tan próxima al hombre (cada tanto más egoísta) asomado a la posmodernidad y que, por tanto, pretende explicar la totalidad desde sus individualidades.

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Aventuras de un cadáver / Robert L. Stevenson

1.       Stevenson me une a ese lector que fui. Nos reúne —corrijo— bajo ese orgullo subrepticio y confabulador que estrecha a quienes asumen, como urgente, la lectura de ciertos libros ausentes del canon sofisticado (Desde Bolaño hasta Foster Wallace y un posmoderno ETC). Así, Stevenson —a pesar de su reconocimiento gaseoso que no implica recurrencia de lectores— pasó a formar parte de una visión retroviral de la literatura moderna.

2.       Las novelas de Stevenson poseen más capacidad, que cualquier película taquillera peruana, para apuntalar suspenso y despliegue de creatividad, aun cuando los personajes de Robert parecen encapsulados siempre en su época. Lecturas como La isla del tesoro, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, La flecha negra o Secuestrado conforman, en lo personal, un espectro literario entrañable del cual, como sucede con la primera infancia, resulta imposible escapar.

3.       Sobre este castillo del escritor escoses o inglés o europeo, a secas, se yergue Aventuras de un cadáver quizá con méritos discretos, pero contundentes. Con Stevenson debe suceder algo parecido a las películas de Woody Allen: Cada una intenta ser diferente de la anterior; sin embargo, todas parecen cortadas por las mismas tijeras, aunque no presumen ir más allá de sus límites concebidos. No podríamos acusar mediocridad, sino una seria pretensión de lo reducido. Se trata de pisar la superficie. Una capacidad para la austeridad y la realización concreta. Se exime de estos aspavientos a los escritores contemporáneos quienes pretenden ser profundos en medio de su bagatela y ridícula audacia o falta de lucidez preñada de conformismo. Aventuras de un cadáver es un libro meramente escrito para el entretenimiento y el abordaje de tal vez uno o dos temas específicos.

4.       El primero es la ambición por el dinero o el estatus habitual de la típica burguesía inglesa que la empuja hasta límites cómicos: la falsificación de un muerto o la persecución de un piano. El segundo, con un tallado menos fino, aborda la traición familiar. Una traición que es, en realidad, un saldo de cuentas con el pasado. Un revanchismo hacia el tío bonachón y solterón que cuida de un par de sobrinos cuya herencia es, desde el inicio, la razón verdadera que justifica la adopción. Y cuyas vidas se tornan en esa antípoda: Artista / Aristócrata.

5.       Borges sentía debilidad por la prosa de Stevenson. Aquella declaración la hace en una entrevista: su mirada extraviada en el vacío producto de la ceguera, su voz apenas audible, apagándose, y su calvicie sapiente. Borges miente como solía hacerlo cada vez tenía la oportunidad. Lo innegable es su afición por escritores de segunda línea. Stevenson es de ellos. Y, sin embargo, pregunto: ¿Quién contará estas historias en formato lingüístico, ahora que las formas se reducen a la presunción y no a la capacidad de transmitir una visión, una idea o una intención?

6.       Entretener siempre será el primer objetivo de cualquier literatura. De lo contrario, habremos fracasado.

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DEL SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA / Miguel de Unamuno

1.      “Creer en dios es, en primera instancia al menos, querer que le haya, anhelar la existencia de dios”. A este enunciado puede reducirse una generosa fracción del libro de Unamuno. La cita y —por consecuencia— sus argumentos revelan una postura que, a la fecha, se mantiene vigente. O por lo menos exhibe descaradamente una de las búsquedas obstinadas de la especie.

2.      La lógica de Unamuno no puede ser sino consecutiva, lineal, causal y poética. El referente de partida o método: la introspección a escala antropológica (quizá su punto más flaco: no por ello descalificador) sobre la que apoya y sentencia: La primera condición humana, como la de todo ser vivo, huye de la extinción. O sea, el hombre tiende a permanecer, a embriagarse con la vida y a obsesionarse con ella como respuesta a ese miedo inherente al vacío, la nada, la finitud, la aniquilación de la conciencia. Así, desarrolla o esboza una cultura que lo protege y una religiosidad que lo justifica. Sin embargo, no es posible soslayar la muerte ni eludir la ansiedad que esta le produce.

3.      Las deidades, en general, son una consecuencia de ese espíritu ávido de perpetuidad. Es inevitable concebir esa necesidad como una fuerza que lo trasciende y frente a la cual su nimiedad no tiene otro camino que integrarse con un ser supremo, absoluto, para, de esta manera, por lo menos aspirar a la vida eterna. La idea de dios como ser paradigmático y, sobre todo, imperecedero encaja en ese vacío. Idea que rechina por trillada —en nuestros tiempos— y que Unamuno traza con ingenio metódico.

4.      Ansiedad por prevalecer, no sucumbir. + La construcción de un mito que garantice esa permanencia. + La religión como manifestación social superponiéndose a la individualidad = Una comunión con dios justificada éticamente desde su lógica discursiva. – Toda la ciencia postulada desde el heliocentrismo hasta el bosón de Higgs.

5.      Un día Abdulah descubre la muerte. Es decir, su consciencia se sacude porque cabe la posibilidad de que el mañana no exista. La nada es horrible. Abdulah lo sabe, aun sin conocerla. O, en cierta medida, lo supone. No solo porque le desprende de los otros que, al saludarlo o cobrarle una deuda reafirman su existencia, también porque, al desaparecer nunca más podrá disfrutar de un buen trago o una película de Frank Capra (esta postura se reduce al cristianismo que exenta la reencarnación terrenal). En medio de su confusión Abdulah debe batallar contra un enemigo colosal, invencible. Él lo sabe, lo admite y lo enfrenta con su única arma: la creación imaginaria e involuntaria de un ser más poderoso que no desaparece jamás e intenta fundirse con él. Para conseguirlo Abdulah debe respetar, también, las normas de convivencia que el cristianismo le endosa como parte de un paquete completo que le permitirá, después de muerto, disfrutar de las mejores vacaciones, es decir, las que nunca terminan.

6.      Hacia el final, ese acercamiento a Dios —asegura Unamuno— puede cimentar la construcción de una moral que nos permita a todos, ya sea por miedo a desaparecer o elección personal, vivir dentro del respeto social interno y externo. Sin embargo, también cree que si aquel dogma se desvanece el hombre será capaz de construir un nuevo mito con tal de permanecer o pertenecer. Cita exordio: “Obra de modo que merezcas a tu propio juicio y a juicio de los demás la eternidad, que te hagas insustituible, que no merezcas morir. O tal vez así: obra como si hubieses de morir mañana, pero para sobrevivir y eternizarte. El fin de la moral es dar finalidad humana, personal, al Universo”.

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[Paradisíaco Virtual]

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El zambo sape!

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Como puedes ver, la literatura estuvo antes de que el lenguaje. La literatura, incluso, antecede al hombre - lo que ya de por sí es una exageración - ; pero su presencia resultaba inútil. La literatura cumple una función en el mundo, a partir de nosotros. Son como los imanes que, si nos extinguimos, se morirían de tristeza y quietud. De aburrimiento.

Paradisíaco Virtual.

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[Paradisíaco Virtual: Soundtrack. Ignacio y Marco caminan rumbo a las cabinas de Internet. Una canción rebota en sus cabezas. La demolición de un porvenir mojado. La conexión de 36Kb.]

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Paradisíaco Virtual

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No es una ley, pero es una constante... Aplica, algunas veces, en la literatura... La salvedad es que en cualquier momento se puede escribir un Rojo y negro. Alguien podrá... Como sea, se repite... Y, casi siempre, por los mismos motivos...

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En defensa de la jerga, digo, el lenguaje se revoluciona...

Paradisíaco virtual

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La flor de mi secreto / Pedro Almodovar

1. La secuencialidad de Almodovar está vigente. Sus trazos de imágenes extravagantes, por decirlo de algún modo, siguen apuntillando las amígdalas de cualquier sensibilidad que se precie de refinada.

2. El argumento sitúa a una mujer madura cuya vida se construye a partir de sus conflictos matrimoniales. No como una consecuencia catastrófica después del caos interior. Por el contrario, se sabe que la escritora, protagonista, escribe novelas rosa con un Seudónimo: Agatha Gris en las que, entre otras características típicas y predecibles, los finales son felices. Onda novela mexicana. Más digeribles, menos zalameras.

3. Se sabe que su esposo la detesta. No la soporta. La quiere lejos y ella padece.

4. Es apartir de esa desconexión con el único mundo posible para una personalidad como la suya que su literatura enrumba a la novela negra, más bien repleta de masacre. Una proyección de lo que vive dentro de su matrimonio.

5. Nadie quiere a una escritora de amor hablando de odio. Nadie quiere a una esposa obsesiva. Solo ella misma. Quien, en últimas, sabe librarse de todo a sí misma. Busca y encuentra -en la mirada jovial del hijo de su empleada- una posibilidad.

6. La relación con su madre parece la pieza de otra película, otra zona inexprolable que el mismo Almodovar abordar en Todo sobre mi madre.

7. Escena de tinte Almodovar: Un seminario para que los médicos afinen su discurso al momento de pedirle a los familiares que no se opongan a la donación de órganos de su reciente finado. Parafraseando: "Señora, todos los días pasamos por estas cosas". "A mí todos los días no se me muere un hijo".