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‘The Testaments’: Why We Need A Sequel 34 Years After ‘The Handmaid's Tale’

Warning: May contain spoilers

You’ll be looking to make a niche for yourself in whatever dim, echoing caverns of academia may still exist by your time. I situate you at your desk, your hair tucked back behind your ears, your nail polish chipped—for nail polish will have returned, it always does. You’re frowning slightly, a habit that will increase as you age. I hover behind you, peering over your shoulder: your muse, your unseen inspiration, urging you on. You’ll labour over this manuscript of mine, reading and rereading, picking nits as you go, developing the fascinated but also bored hatred biographers so often come to feel for their subjects.

— Margaret Atwood, The Testaments (2019)

Some have regarded The Testaments as an unnecessary enclosure. It is true that The Handmaid’s Tale didn’t ask for a sequel; the 1985 novel had a solid ending. But author Margaret Atwood has explained her reasons in the Acknowledgements sections of her new novel. In part, it was the readers' questions that made her write this book. Not only that, but also the way our society progressed. Atwood has stated many times that her main inspiration source for writing is the real world. The way Gilead collapsed and what happened to Offred were some of the most common questions. The author confessed that the answers to these questions seemed to change over the years. Until we arrived at a time where she felt the need to write The Testaments.

No wonder, we are amongst what is considered to be the 4th wave of feminism. Like the first installment of this duology, the three female narrators find themselves under the jurisdiction of Gilead. Since they cannot write, it is their going against the Law that later makes possible the creation of a study field called the “Gileaden Studies”. These three new narrators, alongside the testimony of Offred, enable the post-Gilead era to piece the regime together. This historic approach to a fictional text adds to the idea that we are in fact reading those testimonies, though they didn’t seem to happen so long ago. Once again—we can see the evidences today, in 2019, around the world.

The Testaments is a slow, yet big buildup, and the ending is rewarding. Many readers have fallen into a comparison between both books, which may be a mistake. The first novel in any series will always be like opening a door to a house one has never visited. The following books are like stepping into new rooms—one is accustomed to the style of the house, the smells, the structure. Whatever happens in those “rooms” will be connected to the rest of the house nonetheless. That is why saying that The Testaments is unnecessary seems wrong to me. One cannot overlook its implications: how it plays with the meanings of freedom and gender equality. But especially what it means to be a woman—especially a woman with(out) a voice. I am aware that we cannot judge the book by what it is not. And yet, at the same time, we cannot judge it by the expectations we have of it, or by the questions we wanted answered.

The world is as terrifying as it has always been, but there is always light at the end of the tunnel. It can take years and loss, but it is due.

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A Publicidade Afoga as Mulheres

Ads don't directly cause violence, of course. But the violent images contribute to the state of terror. And objectification and disconnection create a climate in which there is widespread and increasing violence. Turning a human being into a thing, an object, is almost always the first step towards justifying violence against that person. It is very difficult, perhaps impossible, to be violent to someone we think of as an equal, someone we have empathy with, but it is very easy to abuse a thing. We see this with racism, with homophobia. The person becomes an object and violence is inevitable. This step is already taken with women. The violence, the abuse, is partly the chilling but logical result of objectification.

— Jean Kilbourne, Can't Buy My Love: How Advertising Changes the Way We Think and Feel (2000)

Self Portrait with Fried Eggs (1996), de Sarah Lucas, é um dos vários autorretratos da autora, que vieram a ganhar mais importância na sua arte a partir da década da fotografia. É através destas fotos que Lucas “presents an identity which challenges stereotypical representations of gender and sexuality” e “creates an image of defiant femininity”, como se lê no site do Tate Museum. Nesta fotografia, em particular, Sarah Lucas apresenta-se numa posição considerada masculina, até “macho”. Porém, o seu objetivo é mostrar que a pose é sua e que a sua personalidade masculina pode ser usada como uma vantagem para “interrogate gender stereotypes”, como refere Jessica Lack. Podemos afirmar que se trata de uma personalidade que foge à norma, logo desviante, e falaremos disso mais à frente.

Como diz Jean Kilbourne, tornar alguém num objeto – objetificar – é o primeiro passo para justificar a violência contra essa pessoa. Tendo isto em conta, a objetificação “is already taken with women”, como refere a autora, e podemos afirmar que as mulheres têm sido alvo de marginalização e de estudo. Esta objetificação é, ou tem sido, justificada através das matrizes sobre as quais a sociedade patriarcal foi construída, e essas matrizes resumem-se à desigualdade de género, segundo as quais o homem é concebido como um ser racional e contendor de força física, enquanto que a mulher está mais ligada à natureza e, portanto, vista como mais emocional. Estas ideias foram disseminadas como aquilo que é normal na sociedade – a norma – e natural, através da transmissão dessa perspetiva para os mais variados produtos culturais e nas instituições do mundo ocidental. São exemplos disto os brinquedos da cadeia de fast-food McDonald’s, que durante muitos anos separaram brinquedos “para meninas” e “para meninos”, ou os colégios só “de raparigas” ou “de rapazes”. As próprias escolas e os lares em que as crianças crescem são os principais vinculadores desta binaridade de género: feminilidade e masculinidade, que foram construídos culturalmente, são atribuídos ao sexo biológico, que no caso seriam mulher e homem, respetivamente. É esta a ideia definida no início de um texto das autoras Liz Stanley e Sue Wise, intitulado What’s Wrong With Socialisation, no momento em que se diz que “(...) gender role (...) [is a] process by which children come to be not only social beings, but either ‘feminine’ or ‘masculine’”. Como refere, também, R. W. Connell no seu texto The Question of Gender, “ideas about gender-appropriate behavior are constantly being circulated (…) by priests, parents, teachers, advertisers (…)”, assim como os legisladores. Esses vinculadores do género, como o Super Bowl, exemplo dado por Connell, “help to create and disseminate gender difference, by displays of exemplary masculinities and femininities”.

Sendo que o foco deste ensaio é a publicidade, é importante que se tenha em conta a premissa de Simone de Beauvoir, citada também no texto de Connell: “One is not born, but rather becomes, a woman”. Os exemplos que mostram como é que as mulheres e os homens se devem comportar provém de um discurso de heteronormatividade e patriarcal, mas que não é imutável; em Performative Acts and Gender Constitution, Judith Butler refere que “all gender identity is performed or enacted”, o que abre espaço para identidades de género que não entram na norma; são exemplo as “marias-rapaz” e os afeminados. É, portanto, a repetição de atos, ou a performance, que vai construir as identidades de género: “(...) gender identity is a performative accomplishment compelled by social sanction and taboo”. Aqui é retomada a premissa de Beauvoir, a de “doing gender” (fazer o género), ideia que também transparece nas palavras de Butler quando a autora diz que “one does one’s body”, com uma grande ênfase no verbo “does”, que transmite a ideia de que o género é construído e que não é fixo. A importância da subjetividade entra aqui, falando do modo como cada experiência (do mundo) depende de pessoa para pessoa e, portanto, não há uma experiência universal.

John Fiske, em Gendered Television, diz que a televisão é “à base de género”, com “sports and news shows for men, cooking and fashion shows for women”, através de um processo sofisticado de “gender-specific narrative forma”. Com a publicidade não é diferente. Se atentarmos a muitas das imagens publicitárias em que aparecem figuras femininas, elas surgem com poses estranhas e passivas. Esta passividade é descrita por Diana Crane em Gender and Hegemony in Fashion Magazines, bebendo das ideias de Erving Goffman, com a “ritualização da subordinação” que, segundo o autor, significa “A classic stereotype of deference is that of lowering oneself physically in some form or other of prostration”. Quando muito, os olhares destas figuras também têm um papel fundamental nos anúncios. É aquilo a que Goffman chama “licensed withdrawal”: “Women more than men, it seems, are pictured engaged in involvements which remove them psychologically from the social situation at large, leaving them unoriented in it and to it, and presumably, therefore, dependent on the protectiveness and goodwill of others who are (or might come to be) present”. Segundo esta premissa, que teve como base dezenas de anúncios, facilmente conseguimos passar a olhar para qualquer revista, por exemplo, e identificarmos pelo menos várias imagens com esta característica. Não é o caso da fotografia de Lucas, que olha diretamente para a câmara, e o foco não direcionado para si per se, mas sim para o elemento do cómico que representam os ovos e que, também indiretamente, faz-nos questionar sobre essa objetificação da mulher.

Podemo-nos questionar sobre o efeito que causa o facto de Lucas estar numa pose considerada masculina. São esses traços masculinos que lhe dão poder (isto é, se o tiver)? Tomamos a foto como ousada por ser uma mulher de pernas abertas e que usa roupas pouco “femininas” – figura andrógina. Mas um homem na mesma posição, ou uma mulher de pernas cruzadas, seria a norma.

“To be female (...) is to have become a woman”, diz Butler. Este é um processo de “becoming”, de construção – novamente a ideia de “fazer o género”. Passando a citar Rosalind Gill com o seu texto Analysing Gender in Media Texts, “advertisements work by constructing myths, in such a way as to endow products with meanings which appear to be natural and eternal”. Esta criação e difusão de mitos das expetativas de género são trespassadas para os anúncios e para as publicidades, e é desse modo que influenciam a construção da identidade daqueles que as observam, com a conotação voyeurista da imagem violenta de que fala Kilbourne.

Sarah Lucas tem servido de inspiração para várias bases teóricas e, esperançosamente, pode tornar-se numa role model ainda mais disseminada, além daquelas mostradas através dos média e dos lugares onde há anúncios publicitários – que, hoje em dia, circulam por toda a parte. Sejam ovos sobre os seios ou qualquer outro elemento de apetite que substitua alguma parte sexual do corpo, há que considerar esta objetificação da mulher na sociedade contemporânea ocidental, e adotar uma visão mais feminista na criação de elementos socioculturais, visando uma sociedade mais igualitária e cada vez mais livre do binómio.

An editorial in Advertising Age suggests that even some advertisers are concerned about this: "Clearly it's time to wipe out sexism in beer ads; for the brewers and their agencies to wake up and join the rest of America in realizing that sexism, sexual harassment, and the cultural portrayal of women in advertising are inextricably linked." Alas, this editorial was written in 1991 and nothing has changed.

Kilbourne publicou o seu livro em 2000 e, agora, pergunto-me eu: o que mudou desde essa data até 2018?

Texto por: Décio Coelho

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A Cidade Abstrata

Geoffrey Johnson (1965, Greensboro) pinta essencialmente a partir da memória da sua experiência. Apaixonado pelo Impressionismo, as suas obras retratam episódios do quotidiano da vida nas (grandes) cidades e paisagens citadinas, assim como ambientes interiores.

O quadro aqui representado tem como título City in Purple with Gray e data de 2018 e, como o próprio nome indica, há uma associação entre as cores, que são esbatidas. A cidade surge como plano de fundo ou como horizonte, com uma espécie de névoa mais escura que se alonga por essa sucessão de prédios imersos na própria abstração da pintura.

O pintor captura “the alluring space between abstraction and realism” (Hubert Gallery), o que diz muito sobre a condição humana na vida urbana: o que é real e o que não é? Até que ponto as publicidades nos grandes ecrãs se transformam nas ruas do dia a dia e as paredes brancas são vistas com pavor? E o que é que representa a multidão? Unida por traços invisíveis, abstratos, cada vez mais esbatidos, dá talvez forma a essa comunicação que se torna progressivamente enfraquecida, ou, mais precisamente, denuncia a falta de intercomunicação.

As figuras humanas na pintura destacam-se da cidade, que é o tema principal (e título) desta obra. Não é por acaso, aliás, que estas figuras estão representadas sozinhas e enegrecidas, com uma aura triste, pois a vida em cidades pelas quais o artista já passou - nomeadamente Nova Iorque ou Paris - e que o inspiram são exatamente caracterizadas pelo anonimato. Para citar diretamente as palavras do autor:

“I love the architecture, and the people in the city interacting with the architecture, and the whole setting is just very appealing or attractive. I’ve never really seen it in color that much, so to me it’s very monochromatic, almost black and white. That’s the feeling I get, and that’s where that palette came from.”

Fala-se da interação das pessoas com a arquitetura, mas não de interações entre as pessoas - o que, mais uma vez, exemplifica a solidão como característica quase intrínseca da condição urbana. A própria falta de cor na cidade, aqui entendida como os arranha-céus e arquitetura despidas de publicidade, é uma representação do estado de espírito daqueles que por ela passam, sem estabelecer qualquer relação afetiva. O autor pinta a experiência que tem da cidade, que, como se vê, prende-se muito ao monocromático e às cores esbatidas. A própria névoa negra poderia ser não só a própria cidade, que se confunde entre si, como também o meio para qual estes indivíduos caminham. Não se trata de um simples episódio de flânerie, esse papel é tomado pelo pintor; City in Purple with Gray, em específico, teve uma abordagem um pouco diferente das suas outras obras:

“I did a boat tour around Manhattan, which I hadn’t done before. (…) So it was seeing the city from a different perspective for sure.“

O ato de observar a cidade do exterior tem muito que se lhe diga. Nesta perspetiva, as figuras são quase exânimes, fantasmas, que se direcionam para a cidade. E esta cidade, em que tudo se passa tão rápido, onde o preto e branco e o roxo se misturam... a marca que esta cidade deixa é tão incerta e oscilante que se torna numa cidade abstrata. O pintor descreve a sua técnica como o resultado de “a thousand different decisions, thoughts and feelings” - e esse é o material de que são feitas estas cidades.

A cidade abstrata resulta, assim, de elementos efémeros que torna a passagem de qualquer um confusa, questionável, com impressões ligeiras. A meu ver, há pouco que se pode destacar na sempre que andamos pela cidade. Que vimos de diferente, ou a que detalhe prestamos atenção? Que elementos permanecem na nossa mente, de tantos estímulos? Para o espectador rural, estas características urbanas podem ser levadas como um peso, ou como um dos lados negativos do avanço tecnológico. Porém, à medida que a cidade se torna mais abstrata e nos individualiza, torna-nos mais aptos a estarmos sós em conjunto - e, acima de tudo, a estarmos a sós connosco próprios.

Texto de: Décio Coelho

Bibliografia:

- American Art Collector, maio de 2018;

- https://www.hubertgallery.com/geoffrey-johnson

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“She Became Soup” – Quando Uma Liberdade Se Torna Uma Prisão

O documentário “Birth Control Your Own Adventure” (2018) de Sindha Agha dá-nos um olhar íntimo da sua luta diária com a (in)capacidade de lidar com os seus problemas de Transtorno Disfórico Pré-Menstrual e Endometriose. Filmado com cenários provocadores, vozes robotizadas, analogias de fruta e cores vibrantes, a história de Agha é engraçada ao mesmo tempo que amarga.

O diagnóstico de Endometriose aos 11 anos de idade levou-a a começar a tomar a pílula cedo, sob indicação médica, para atenuar as dores menstruais. Anos mais tarde, com efeitos secundários de episódios depressivos (sintoma comum, que afeta 20 a 30% das mulheres que tomam a pílula como método contraceptivo), nenhum dos médicos que viu sugeriu que estes estivessem relacionados com a sua medicação para TDP, o que fez com que aceitasse a sua depressão como parte da sua personalidade.

“I accepted my depression, and besides celebrating when my prescription became free under the Affordable Care Act, for many years I never gave any special thought to taking the pill. Until I did.”

Quando deixou de tomar a pílula, Sindha diz ter-se sentido uma pessoa completamente diferente: feliz, enérgica e ambiciosa – no entanto, quando começou a menstruar, notou que as dores debilitantes que tinha em pequena haviam voltado, e assim percebeu que não iria conseguir lidar com a sua doença sem algum tipo de medicação. Não querendo voltar à medicação que a fazia deprimida, procurou outras opções.

Andando às voltas com o Dispositivo Intrauterino, o Anel Vaginal e comprimidos para a ansiedade, percebeu que, como acontece com muitas mulheres, nenhum dos métodos sugeridos resultava sem sintomas de despersonalização, depressão, ansiedade ou fatiga. Assim, Sindha viu-se sem opções e sem saber o que fazer para lidar com a doença incurável Endometriose, que afeta cerca de 15% das mulheres em todo o mundo.

“I feel like someone is cooking soup inside me (…) my blood is hot as broth, my skeleton is a jungle of swollen noodles, my tombstone will read: She Became Soup”

Na mesma realidade, o estudo que estava a ser feito relativamente à possibilidade de novos métodos contraceptivos masculinos foi cancelado, devido aos efeitos secundários de depressão que afetavam apenas 3% dos sujeitos em teste.

É esperado das mulheres, desde o apogeu da pílula como “o” método contraceptivo, que a usemos como forma de controlarmos o nosso próprio sistema reprodutivo – e ainda que isto esteja ligado a inúmeras vantagens, não existe a mesma opção para os homens. Quando a oportunidade surgiu, no entanto, a ideia de uma injeção no escroto foi vista por muitos como se estivéssemos a ultrapassar os limites de algo que é sagrado, enquanto que o útero sempre foi visto como um poço de oportunidades de manipulação hormonal. A dor física na inserção de certos métodos contraceptivos, os efeitos secundários comuns que cada método tem, e todas as frustrações que vão de mão em mão com a utilização de métodos anticoncepcionais femininos, foram ignorados devido a sintomas de depressão em apenas 3% dos sujeitos masculinos (enquanto que a percentagem do mesmo sintoma no género feminino é muito mais elevada, e considerada “normal”).

A ideia da liberdade feminina na escolha de um método contraceptivo é uma realidade, mas em casos crónicos como os de Sindha esta liberdade não se aplica. A fotógrafa conclui o artigo que escreveu para o New York Times dizendo:

“It gives me pause to criticize contraceptives. American public discourse doesn’t digest nuance well, and I fear not being heard if I criticize birth control and in the same breath assert my right to it. But these beliefs are not mutually exclusive: I deserve to make decisions about my body, and I deserve a health care system that doesn’t consider what’s unacceptable for men to be the gold standard for me. Yes, I deserve birth control, but I also deserve better birth control.”

Bibliografia https://www.nytimes.com/2018/01/09/opinion/birth-control-your-own-adventure.html

Texto por: Cheila Sousa

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(Des)censurar A Luta

“In the Middle Ages, they were burned alive. Today, they are considered criminals in many countries, marginalized in all societies. (...) [the] sad and inhumane world of the men who deny their condition as men.” (artigo publicado na revista Realidade, Novembro de 1967)

A primeira obra no nosso blog é uma fotografia intitulada Homossexualismo, da autoria de Claudia Andujar. Pertence a uma coletânea de fotografias com o mesmo título, sendo esta a número seis.

A fotógrafa, em 1967, fotografou a vida de casais gay no Brasil. É provável que as fotografias tenham sido tiradas para o artigo que integrou a revista, porém a mesma foi impressa sem quaisquer fotos. Supõe-se que a peça tenha sido censurada.

A foto a preto e branco mostra duas mãos masculinas com os dedos enlaçados num cenário íntimo, porém não de um modo formal: somos compelidos a observá-la e sentir a união genuína que representa. Poderia ser facilmente a imagem de um movimento ou de uma revolução, apesar de poder apresentar uma certa subjetividade.

O que mudou nos 51 anos desde o contexto em que a foto foi tirada? Se considerarmos a citação no início do texto, a mesma continua a ser aplicável após a viragem do século—exceptuando que os homossexuais já não serem marginalizados em todas as sociedades. Mas o facto de a sua existência ser reconhecida e a união de facto ser aceite por lei não impede que sejam igualmente postos de parte.

A luta pela igualdade e contra a homofobia é cada vez menos boicotada e com cada vez mais representatividade, não só em termos de fotografia, como também em outros media. Principalmente na televisão, na qual o personagem gay deixa de ser motivo de comédia e de paródia e passa a ter uma representação mais legítima e próxima da realidade.

Texto por: Décio Coelho