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Según el vedānta advaita, hay una única realidad, a la que las Upaniṣad denominan Brahman.

Toda separación, cualquier tipo de extrañamiento y alienación, es falso. Todo es uno; ésta es la última solución a todo conflicto [Nisargadatta].

Estas afirmaciones --"hay una única realidad", "todo es uno"-- no son tesis de carácter lógico-filosófico, o, como expresaría Wittgenstein, no pertenecen al ámbito de "lo que se puede decir". La metafísica más específicamente oriental ha sido agudamente consciente de los límites del pensamiento discursivo, el cual, entre otras cosas, opera necesariamente con una lógica dual, binaria, de tal modo que sus categorías básicas son siempre parejas de opuestos. Por eso, cuando afirmamos que "la realidad es una", creamos de inmediato un límite conceptual entre lo uno y lo que no es uno, entre la unidad y la diversidad o multiplicidad, y postulamos lo primero al excluir lo segundo. Ahora bien, no es esto lo que sostiene el vedānta advaita. Éste no alude a la unidad que tiene contrario. De aquí que esta enseñanza, de cara a evitar esta intrínseca limitación del lenguaje y de la mente dilemática, y para en ningún caso sugerir que afirmar la unidad de lo real suponga confrontar la unidad a la multiplicidad y negar esta última, acuda a una expresión negativa: prefiere no hablar de "unidad" sino de "no-dualidad" (advaita).

La realidad, según el vedānta advaita, es "no-dual" o, como expresa una Upanisad, es "Uno sin segundo".

Esta expresión no es exclusiva del vedānta advaita. Por ejemplo, en el Hsin-hsin-ming (siglo VII), uno de los textos madre del buddhismo zen, se afirma:

Cuando el dualismo desaparece, incluso la misma unidad carece de sentido. Por ello, cuando se nos pide una identificación directa sólo podemos decir: ¡No dos! [Seng Tsán]

Decir que la realidad es no-dual ("no-dos", "Uno sin segundo") significa que no es "una" si entendemos por unidad lo que como tal puede aprehender la mente discursiva, es decir, la unidad que nuestra razón puede concebir, a la que accede el pensamiento representacional. La mente dual no puede aprehender la unidad metafísica, la no-dualidad. La unidad que concibe nuestra mente no es no-dualidad sino una unidad monista.

Los monismos (aquellas doctrinas que postulan que todo lo existente consiste en, o procede de, una unica substancia) son la otra cara del dualismo pues, si bien buscan afirmar la unidad de lo real, lo hacen sin abandonar el condicionamiento dual de la mente; así, afirman dicha unidad tras contraponerla a la multiplicidad y excluir esta última. Ahora bien, lo que sostiene el vedānta advaita al afirmar que la realidad es "no-dual" es precisamente que ésta es ajena a toda relación (asparśa), a toda confrontación, que no puede contraponerse a nada (carece de "segundo"); lo que niega la expresión "no-dualidad" es justamente la posibilidad misma de toda oposición o exclusión en el seno de lo real. La unidad que excluye la multiplicidad (la unidad monista) no es la unidad no-dual.

Mónica Cavallé Cruz, 'El vedānta advaita contra el sufrimiento', en Filosofía y dolor (VV.AA.)

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Pointing to the field of intersubjectivity here is also a way of pointing to a shift in our understanding of the gesture of organ donation (so-called). In the statement: I give to you, one follows the long trail of the recognition proper to the gift, which 'primitive' societies manifest so clearly. But here, in the gesture of organ donation, what we are concerned with is more an offering, a passing without exchange or with the hope of receiving back. The offering is not mine "that would bring it into the realm of commerce" but just 'taken' from an open field, from whom or how I do not know. The offer proposes to us that we keep it. In the world of gifts, what is kept and not given, is just as much the key as the exchange. And what is kept is what is sacred, making the gift possible (Weiner, 1992). What I keep as an offering is special; it is to be kept safe. It's yours for keeps. It's to be kept close to you, in the greatest intimacy. We must thus distinguish the gift from the offer, or better the offer within the gift. A gift is an offering when there is, at the heart of the gift, the withdrawal of the gift, the disappearance of its ways of being present (Derrida, 2000, p. 112). The liver I have, then, is not a gift but an offer, a gift which has been 'withdrawn' as such by death, by the law, by the social mediation. It comes to me from nowhere, there is no presence of the donor in it. It arrived for keeps, if only I could keep it. Donors should be called offerers. In the temporality that is proper to accepting and keeping an offer, the imaginary exchanges, which seemed so present in the gift, disappear, are transmuted as part of the constant alterity, the ongoing alterations that are the very nature of this me-ness.

Francisco J. Varela, Intimate Distances - Fragments for a Phenomenology of Organ Transplantation

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If we listen to the Greek roots, we can say it was metaphoros from somewhere into me. The exchange has the logic of a metaphor, of something standing in for something else, a limp piece of tissue packed in ice standing in for a gift of life, it is said. At some point the abstract idea of the transplant becomes specific as the transfer is decided and the metaphor on its way. A new something is standing in, marking the place. One can say that the whole is so impossible to enunciate in its totality that we can grapple with it only as a metaphor, as that which speaks the unsayable and the apophatic.

As I arrived in the hospital after the crucial phone call stating that a donor had been found for me (paradoxical myself, altered as I was by the nearness to death, by a cancer eating up my cells, with a finite horizon for the disappearance of identity), the nurses at the reception, professional and kind, let out: 'It's coming from Marseille, it's an organ in excellent condition.' This mere suggestion is like the skeleton onto which the imagination unleashes the full contents of the transfer-metaphors. (I see a young motorcyclist sprawled next to the autoroute, his brains spread over the tarmac, and the paramedics frantically calling the family to get their authorization for taking the organs. One of a thousand scenarios that go through my mind. I will never know.)

That is, then, the beginning of the relation with my donor, the source of the don. I was not alone any more in my spontaneous representation of myself: there was the donor, that other X whose path had ended one afternoon somewhere in Marseille. Saying that there was a don, also says that there was a gift, according to a received, canonical interpretation. Since Marcel Mauss, a gift is an event-action that belongs to the symbolic order. The key of the gift is its reciprocity: what is given is returned, sealing a pact. The Maussian account of the don has been both refined and contested (Godelier, 1996, Part I). In spite of ever-present refinements, the gift remains a key for the understanding of early human societies. Since then, our modern life has evolved to constitute other social norms, and the gift has become strict exchange or commerce. Gifts exist now in the personal sphere, within our immediate circle, and have lost the power to be the ground of social links.

Was X in Marseille a donor? The core of giving is that one is personally addressed. Once a donation is made in absentia, to a general population, like the philanthropist to a common cause, its nature is profoundly different. The personal touch is lost, replaced by a quality of possibility lacking a direct address. Yet by law the donor is to remain forever anonymous. In its place there is a mediation between the family who authorizes, a complex arrangement put in place over many years by the National Graft Centre for centralization and re-distribution. It so happens that the Graft Centre is located not a block away from my apartment in Paris. During the interminable wait, I used to take walks in front of it, and ponder the almost tangible contingency of my life (if I survived) within this arrangement. Being inscribed on the waiting list is already a matter of decision, done locally by the 'team' to which I was never privy. I trusted my surgeon who seemed to have taken a liking to me (but what is this feeling in the riddle of the acceptance of a life-death?). The local list somewhere reaches a central list, at the Centre where I went for my reflective walks. After months I was requested to carry on me at all times a dedicated portable phone, and to never be far from the hospital. At some point I am told (in confidence, as an aside) that I am on top of the list, but this still depends on the city and blood group, and whether other patients are or are not put ahead, their conditions being more threatening. Weeks without end; every minute the pressure of my portable phone as witness awakening me to the immense fragility of my life and the tenousness of my identity in this tangle of deferred causalities. And then, as the decision is made (will I ever know who or how?), the phone call, the hurried trip to the hospital, the assembling of the medical team, at the end of the day, tired technicians coming after dinner for all-night surgery around that emblematic figure, the chief surgeon.

And in his position as middle man, the surgeon is the only one who knows both the donor's and the recipient's identities. He thus represents a unique link between us, a meta-instance who holds the key to a riddle that must be kept secret by an unbreakable ethical code. This triangle is emblematic of the strength of the imaginary social link that makes the transference possible, and at the same time binds the entire network from donor to recipient in a single stroke, as if joining a total stranger in too short a time to make acquaintance, to welcome, and thus to arrive without clash. In my experience, surgeons are entirely oblivious of their place and role as transferential passageway; it was up to me to deal with the enormous alterity in which I found myself. His business centred on the techne, he has little time to listen to the relentless production of imaginary contents, even after the first weeks and months of the transplant. At best he receives with a nod what the patient says as personal thanks. In the early temporality of the experience, I said, the social imaginary link is intense and gripping. And the longing to find the source of this don of life is clearly present; it feels as ancestral and ancient as the compulsion to bury our dead; it surges forth from roots too old to be conscious. It is here that there is a more appropriate use of the term 'gift' in the anthropological sense. Even as modern Western subjects, we experience, as if in a distant echo, the marks of our ancestors. I found myself spontaneously desiring a reciprocity, to seal a pact with the anonymous donor. In fact, in anthropological studies one constant is the stable nature of the rights of the giver over the gift. This translates on the imaginary level to the presence of the donor in the gift itself, attached to it, and following its transferences. Since gifts are never detached, the links established are of a personal nature, between individuals that engage with one another, and the gift is the representation of their obligations (ibid., pp. 76, 94).

I have another in me, I am partly another, it is commonly said. Some report having acquired new dispositions (to eat meat, to like animals) as a direct manifestation of this spirit that came with the gift. Transplant patients routinely find personal ways to deal with the impasse of the search for the unfindable donor. They go to a cemetery and offer flowers to an unknown grave. Or to a wood and make an offering to the spirit of the deceased donor. It is clear that only a strict regulation of anonymity stops this strong urge from becoming a delicate dealing with the misplaced forms of gratitude-driven obligations. As the days went on, the fantasies began to fade and to lose sense. Having the gift in me did not make me become another in any way that experience could attest with any stability. On the contrary, it was the work (again) of temporality that became central: the welcoming, the acceptance of this new form of alterity in spite of immunosuppression, the imaginary elaboration of this intrusion that was willed and wished, regaining the equilibrium from the brutalness of the technology. The images began to disappear, the sudden emotions for the dead giver gave way to a decentring into a larger field of intersubjectivty.

Francisco J. Varela, Intimate Distances - Fragments for a Phenomenology of Organ Transplantation

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As I peer inside me (but which me?) at the other's liver, the medical gesture explodes into a hall of mirrors. These are the points where the transplantation situation can be carried to the sentimental extremes of either having being touched by 'a gift' (from somewhere, from 'life' or 'god'), or else the simplicity of the doctors who remain set at the level of their technical prowess. In between lies the lived phenomenon, that must be drawn out otherwise, in other parameters. Transplantation creates and happens in a mixed or hybrid space. There are several subjects that are decentred by exchanging body parts; or decentred as the 'team' that makes the technical gesture, or even further, as the distributed network of the National Graft Centre who that fateful day decided it was my turn. At the same time this is an embodied space, where my body (and his/her now dead) are placemarkers, experiencing the bodily indicators of pain and expectation. As if the centre of gravity of the process oscillates between an intimate inside and a dispersed outside of donor, receiver and the 'team'. We can start with the embodied sentience of the organism, the 'natural' basis for the study of lived events. Sentience, in this sense, has a double value or valence: natural and phenomenal. Natural because sentience stands for the organism and its structural coupling with the environment, manifest in a detailed and empirical sense. It thus includes, without remainder, the biological details of the constitution and explanation of function, an inescapable narrative. Phenomenal, because sentience has as its flip side the immanence of the world of experience and experiencing; it has an inescapably lived dimension that the word organism connotes already. Moreover, that the organism is a sentient and cognitive agent is possible only because we are already conscious, and have an intrinsic intuition of life and its manifestations. It is in this sense that 'life can only be known by life' (Jonas, 1966, p. 91). This intertwining can be grounded on the very origin of life and its world of meaning by the self-producing nature of the living. Given that the scientific tradition has construed the natural as the objective, and thus has made it impossible to see the seamless unity between the natural and the phenomenal by making sure they are kept apart, no 'bridging' or 'putting together' would do the work. The only way is to mobilize here a re-examination of the very basis of modern science. But this gets, all of a sudden, too ambitious. Exploring the phenomenal side of the organism requires a gesture, a procedure, a phenomenological method, contra the current prejudice that we are all experts on our own experience. Little can be said about this lived dimension without the work that it requires for its deployment. (In a basic sense, this is also close to the recent interest in 'first-person' methods in cognitive science.) And therein resides its paradoxical constitution: our nature is such that this gesture needs cultivation and is not spontaneously forthcoming. This is why it is appropriate to reserve the name of feeling of existence (sentiment d'existence, a term I borrow from Maine de Biran) as the core phenomenon here, the true flip side of sentience.

The feeling of existence, in itself, can be characterized as having a double valence too. This is expressed as a tension between two simultaneous dimensions: embodied and decentred. Embodied: on the one hand examining experience always takes us a step closer to what seems more intimate, more pertinent, or more existentially close. There is here a link between the felt quality or the possible depth of experience, and the fact that in order to manifest such depth it must be addressed with a method in a sustained exploration. It is this methodological gesture which gives the impression of turning 'inwards' or 'excavating'. What it does, instead, is to bring to the fore the organism's embodiment, the inseparable doublet quality of the body as lived and as functional (natural/phenomenal; Leib/Körper). In other words, it is this double aspect that is the source of depth (the roots of embodiment go through the entire body and extend out into the large environment), as well as its intimacy (we are situated thanks to the feeling-tone and affect that places us where we are and of which the body is the place marker). Decentred: on the other hand, experience is also and at the same time permeated with alterity, with a transcendental side, that is, always and already decentred in relation to the individuality of the organism. This defies the habitual move to see mind and consciousness as inside the head/brain, instead of inseparably enfolded with the experience of others, as if the experience of a liver transplant was a private matter. This inescapable intersubjectivity (the 'team') of mental life shapes us through childhood and social life, and in the transplantation experience takes a tangible form as well. But it is also true in the organism's very embodiment, appearing as the depth of space, of the intrinsically extensible nature of its sentience, especially in exploring the lived body.

Francisco J. Varela, Intimate Distances - Fragments for a Phenomenology of Organ Transplantation (x)

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In short, if all the matter in the universe except the nematodes were swept away, our world would still be dimly recognizable, and if, as disembodied spirits, we could then investigate it, we should find its mountains, hills, vales, rivers, lakes and oceans represented by a film of nematodes. The location of towns would be decipherable, since for every massing of human beings there would be a corresponding massing of certain nematodes. Trees would still stand in ghostly rows representing our streets and highways. The location of the various plants and animals would still be decipherable, and, had we sufficient knowledge, in many cases even their species could be determined by an examination of their nematode parasites.

Nathan Augustus Cobb, Nematodes and their relationships

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Si se dibujan dos círculos y se pintan respectivamente de amarillo y azul, una breve contemplación revela en el amarillo un movimiento expansivo a partir del centro, y un notable acercamiento al espectador. El azul, por el contrario, se enrosca sobre sí mismo, como un caracol replegándose en la concha, y se aleja del espectador. El ojo es aguijoneado por el primer círculo y absorbido por el segundo.

El movimiento al que se refiere Kandinsky no es, obviamente, movimiento en el espacio físico del cuadro, sino movimiento en nuestro espacio perceptivo. Como señala Mark Johnson en su comentario sobre este pasaje de Kandinsky: "El 'movimiento' alude a estructuras de nuestra interacción perceptiva, en las cuales formamos imágenes unificadas y rastreamos relaciones sobre los diversos elementos de la obra". Las tendencias recientes en fisiología nos permiten comprender el fundamento corporal de estas "estructuras de interacción perceptiva". En los años recientes la fisiología se ha desplazado hacia el estudio de la visión como una miscelánea de modalidades visuales, incluidas por lo menos la forma (contorno, tamaño, rigidez), las propiedades de superficie (color, textura, reflectancia especular, transparencia), relaciones espaciales tridimensionales (posiciones relativas, orientación tridimensional en el espacio, distancia) y movimiento tridimensional (trayectoria, rotación). Se ha vuelto evidente que estas modalidades visuales son propiedades emergentes de subredes concurrentes, que tienen un grado de independencia e incluso de separabilidad anatómica, pero se interrelacionan y operan en conjunto, de modo que en casi todo momento una percepción visual resulte coherente (...) Entre las modalidades, el color parece ser una de las más simples (...) esta simplicidad delata, sin embargo, algo fundamental: que el color siempre se percibe dentro de un contexto visual más abarcador. Todas las subredes operan cooperativamente; nunca vemos el color como un ítem aislado. Más aún, la percepción visual es un intercambio activo con otras modalidades sensoriales. Por ejemplo, las asociaciones de color y sonido, así como la percepción de color y la percepción horizontal/vertical (que involucran el sentido de orientación y equilibrio), son bien conocidas para los artistas, aunque los neurobiólogos no las hayan estudiado tanto. Al margen de estas relaciones intermodales hay desde luego variedades de expectativas y recuerdos cognitivos (...) la red neuronal no funciona como una calle unidireccional, desde la percepción hasta la acción. La percepción y la acción -el sensorium y el motorium- están eslabonadas como procesos sucesivamente emergentes y mutuamente selectivos.

Francisco J. Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch, De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana. Trad. Carlos Gardini

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Presencia plena y libertad Hemos hablado de un análisis alerta y abierto de la experiencia, un análisis que incluya los cambios en la mente del analista a medida que efectúa el análisis. A través de esa actitud alerta, el practicante de la presencia plena/conciencia abierta puede comenzar a interrumpir los modelos automáticos de conducta condicionada (específicamente puede liberarse del apego automático cuando surge el afán). Ello a la vez agudiza la aptitud para estar alerta y expande el campo de atención hacia la conciencia plena, que comienza a penetrar la ignorancia raigal. Esto conduce a una mejor aprehensión de la naturaleza de la experiencia, lo cual a la vez alimenta la voluntad y la aptitud para renunciar al ciclo de hábitos ciegos, basados en la ignorancia y la acción volitiva egocéntrica. A menudo las gentes temen que el abandono del apego y del afán les haga perder el deseo, volviéndolas imbéciles y catatónicas. En realidad ocurre exactamente lo contrario. La imbecilidad es propia del estado reflexivo de la mente, envuelto en un grueso capullo de divagaciones, prejuicios y cavilaciones solipsistas. A medida que crece la presencia plena, aumenta la valoración de los componentes de la experiencia. El propósito de la presencia plena/conciencia abierta no consiste en desaprender la mente del mundo fenoménico, sino en permitirle, precisamente, una presencia plena en el mundo. La meta no consiste en evitar la acción sino en nuestra plena presencia en nuestras acciones, de modo que nuestra conducta sea cada vez más sensible y consciente. En la sociedad moderna se suele creer que la libertad es la capacidad para hacer lo que se desea. La perspectiva del origen codependiente es totalmente distinta (...) Hacer lo que deseamos impulsados por nuestro sentido del yo (acto volitivo) es, según este sistema, la menos libre de las acciones; está encadenada al pasado por ciclos de condicionamiento, y deriva en mayor sometimiento a los hábitos en el futuro. Ser gradualmente más libre es ser sensible a las condiciones y posibilidades genuinas de una situación presente, y poder actuar de una manera abierta, no condicionada por el apego y las voliciones egoístas. Esta apertura y esta sensibilidad abarcan no sólo la esfera inmediata de percepciones, sino que nos capacitan para valorar a los demás y desarrollar una comprensión comprensiva de sus problemas. Los repetidos atisbos de los practicantes indican que esta apertura y esta autenticidad son posibles en la vida humana y explica la vitalidad de la tradición de la presencia plena/conciencia abierta. También ilustran cómo una rica tradición teórica se puede entrelazar naturalmente con las preocupaciones humanas.

Francisco J. Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch, De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana. Trad. Carlos Gardini

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Normalmente no experimentamos nuestras sensaciones porque la mente salta rápidamente a la reacción. Aun una sensación neutra (a menudo aún más amenazadora para el sentido del yo que una sensación desagradable, porque una sensación neutra parece menos relevante para el yo) conduce prontamente al tedio al hallazgo de una ocupación física o mental. Los meditadores a menudo declaran que en la práctica de la presencia alerta descubren por primera vez en qué consiste experimentar una sensación.

Francisco J. Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch, De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana. Trad. Carlos Gardini

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El ojo es un producto de la historia, reproducida por la educación (...). En el encuentro con una obra de arte no existe 'amor a primera vista'. Esta teoría típicamente intelectualista de la percepción artística contradice de manera muy directa la experiencia de los amantes del arte que se ciñen de forma más estrecha a la definición aceptada; la adquisición de una cultura legítima a través de una familiarización no percibida en el seno de la familia tiende, de hecho, a favorecer una experiencia encantada de la cultura, que requiere que se olvide el acto de la adquisición y se ignoren los instrumentos de la apropiación.

Pierre Bourdieu, La distinción

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(...) parece el resultado de una serie de procesos autorreflexivos en los que el propio cuerpo de la artista sirve como fuente para desarrollar propuestas plásticas en las que la introspección juega un papel fundamental. En el arte de los noventa el cuerpo representado plásticamente "expresa la dificultad de habitarlo, parte del conocimiento de la dificultad de lograr la plena constitución de la subjetividad en el espacio del cuerpo" (Pérez, 1995:73). En este sentido asistimos a algo nuevo. Ya no se trata tanto de los rituales -a veces violentos- a los que artistas del Body Art como Carolee Schneemann sometían al cuerpo; tampoco vemos reflejado en el arte de los noventa ese optimismo del neofiguracionismo de los ochenta. En los noventa "la utilización de la referencia corporal (...) se convierte en metáfora paradigmática de la sociedad en la que vivimos y de algunos de los conceptos que ésta culturalmente impone en relación al propio cuerpo (...) Se trata de proponer el cuerpo como elemento prolongador de lo social (de percibirlo) como núcleo definitorio de una colectividad" (Pérez:74).

Lourdes Méndez, Las mujeres: De objetos del arte a sujetos creadores, en La construcción cultural de lo femenino

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Será el siglo XX el que más posibilidades de acción ofrezca a las artistas al acceder las mujeres a una serie de derechos que durante el siglo XIX no tenían; y también será la historia del arte del siglo XX la más reacia a recoger en sus páginas a las artistas y a sus obras. A principios de los ochenta, se observa en Occidente "una reacción contra el pluralismo (artístico de la década anterior) y un rechazo hacia las mujeres y las minorías (...) en las instituciones dominantes y la literatura sobre el mundillo del arte. Las exposiciones que saludaban el "retorno" a la pintura, y dentradas en una nueva generación de neoexpresionistas varones (...) fueron notables por la exclusión virtual de todas las mujeres" (Chadwick, 1992: 347). Si el siglo XX es el siglo de las imágenes, el siglo en el que las mujeres occidentales se incorporan masivamente al arte, a la política, al trabajo asalariado; también es el siglo en el que los conflictos generados por una toma de conciencia por parte de las mujeres de la desigualdad social entre ellas y los hombres empiezan a emerger con mayor virulencia. A pesar de que los miembros de las vanguardias artísticas se interrogaron sobre las relaciones entre el creador y su obra preguntándose si ésta reflejaba realmente la subjetividad del artista; a pesar de que hicieron estallar los presupuestos convencionales sobre qué era una auténtica obra de arte y dudaron de la universalidad del juicio estético (Lebrero, 1989), aparentemente no dudaron de la pertinencia del orden social en lo que a las relaciones entre los sexos se refiere. Entre 1900 y 1970 los artistas europeos y norteamericanos, desde los cubistas a los minimalistas, pasando por los surrealistas y los del pop art "compartieron el credo (de que ambos sexos) son profundamente diferentes tanto en el plano emocional como en el psicológico" (Carani, 1994:65). Esta creencia mayoritariamente compartida ha servido para ocultar ideológicamente y para justificar la posición subordinada de las mujeres en el orden social y la jerarquía y el poder que estructura las relaciones entre los sexos en las sociedades occidentales.

Lourdes Méndez, Las mujeres: De objetos del arte a sujetos creadores, en La construcción cultural de lo femenino

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Las artistas de la segunda mitad del XIX que lograron ser reconocidas por la mirada evaluadora de la crítica de arte lo fueron porque sus obras generalmente “se centraban visual y plásticamente sólo sobre sí mismas, sobre esas formas particularmente obsesivas de narcisismo (...) que son los retratos intimistas de mujeres, madres o niños queridos, así como de atentos maridos y autorretratos complacientes” (Carani, 1994:63). Se les admitía en el reino del arte en la medida en que aceptaban las reglas de la representación y se ceñían a temas que no sólo no escapaban al ámbito de lo doméstico, sino que contribuían a realzarlo (...) ambientes serenos y recogidos, paralizados (...) Impresionistas como Mary Cassatt o Berthe Morisot son algunas de las que obtuvieron un reconocimiento público de su calidad como artistas y de las cualidades estéticas de sus obras. Estas artistas que se adherían a los planteamientos de un movimiento artístico que se definía como estilísticamente radical se sintieron atraídas por el impresionismo porque éste "legitimaba los asuntos de la vida social doméstica (...) (estableciéndose) una compleja relación entre la nueva pintura y la nueva familia de la clase media. La decisión de trabajar al aire libre y de renunciar a los temas históricos (...) transformó la relación entre la vida cotidiana del/la pintor/a y su vida en el estudio" (Chadwick, 1992:214). Todo lo que nos rodea en una ciudad o en una casa, lo que sucede en la sala de estar, los amigos que acuden de visita, los niños que juegan en el jardín, se convierten en temas para el impresionismo. Con él se entra definitivamente en la modernidad artística (...) Por su condición de clase, por su pertenencia a la categoría de esposas, su visión de la modernidad reflejará el universo del que ellas mismas, feminizadas en lugar de sexualizadas, formaban parte. A las artistas que rompían de un modo demasiado evidente con los estereotipos sobre lo femenino vigentes en el XIX y representaban otras temáticas o maneras de ver a las mujeres, prestigiosos críticos de arte como De Soissons les acusaban de "aborrecimiento hacia las visiones femeninas", o de que "no es natural que ellas vean el mundo de la manera en que lo pintan, y que mientras ejecutan esas obras con manos sabias deben estar mirando con ojos masculinos" (Dijkstra, 1994:208). Los prejuicios y prenociones de críticos de arte y artistas sobre qué debían hacer las mujeres en el arte permearon las apreciaciones sobre las obras de las artistas rupturistas que osaron mostrarse públicamente.

Lourdes Méndez, Las mujeres: De objetos del arte a sujetos creadores, en La construcción cultural de lo femenino

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"Arte primitivo" incluye otro gran grupo de artefactos que se metamorfosearon en objetos de arte. En las sociedades donde se crearon, las máscaras del África negra tradicional eran llevadas por los bailarines para proporcionar espíritus con encarnaciones a través de las cuales podían expresar emociones y sentimientos y comunicar ruegos y demandas. En los museos de Europa y América, las máscaras se separaron de las danzas y del resto de los trajes. Se pusieron en una vitrina y se convirtieron en tallas inmóviles. En su marco tradicional, las estatuas ancestrales talladas por las sociedades de la selva ecuatorial de África evocaban la continuidad del grupo de parentesco y la solidaridad de todos los descendientes de un antepasado común, el fundador del linaje. Las ofrendas dirigidas a él se llevaban a la familia compuesta donde se guardaban. En los reinos del África occidental, así como en aquellos al sur de la sabana de la selva ecuatorial, los tocados reales, los cetros adornados y los taburetes ceremoniales representaban la gloria y el poder de los reyes y jefes supremos y se veneraban como signos de autoridad. Cuando se separaron de sus culturas de origen y físicamente se trasladaron a muy diferentes sociedades, tales objetos dejaron de funcionar como lo hacían en sus contextos principales. En los nuevos ambientes, no había espíritus que buscasen un cuerpo en el que pudieran morar a través de estas máscaras particulares, ningún linaje reafirmaba su unidad y ningún gobernante exigía el homenaje de sus súbditos en las formas que fueron prescritas en los reinos remotos. La metamorfosis es inevitable: ha de construirse una nueva realidad para que estos objetos cobren sentido para la gente que vive en la sociedad en la que se introducen. La metamorfosis no está siempre en un objeto de arte. Puede estar en una curiosidad, en algo extraño que revele cuán "diferentes de nosotros" son aquellos que hacían estos objetos, o en un artefacto de la cultura material en la colección de un museo etnográfico, o incluso en un "fetiche", o un "ídolo", un dios falso -todo para demostrar la superioridad de nuestros propios dioses. El visitante de un museo que presta atención a la distinción entre las dos categorías del objeto de arte -por destino y por metamorfosis- descubrirá cuán numerosos son los artículos que no se hicieron sólo para exhibirse. En realidad, se hicieron pocos objetos de arte por destino en la Europa del prerrenacimiento o en las sociedades no literarias. En nuestra realidad cotidiana, el arte está enfocado primero como una acción-orientada o una categoría práctica. El conocimiento cotidiano se preocupa más por dónde encontrar arte y cómo tratar con él que por lo que es.

Jacques Maquet, 'El arte en la realidad cotidiana', en La experiencia estética. Trad. Javier García Bresó

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La pintura, como toda producción humana, tiene unas condiciones de gestación y de distribución que la dotan de sentido en un momento histórico dado, y es precisamente ese sentido el que con frecuencia ocultan los coleccionistas, los críticos, los profesores de arte y los museos que pretenden hacer de la obra de arte una mera mercancía en la que están ausentes los clientes que la encargaron, las vidas de los pintores que las pintaron, los públicos a los que iba destinada, en fin, la finalidad principal de su producción. Yo encuentro que la pintura, como otras cosas humanas -escribió El Greco- debe primero tener intenciones y representar algún efecto que sea el que dirige toda la composición; y así como las fábulas deben ser útiles a la vida de los hombres, y la música debe tener intención propia, así también la pintura debe poseerla*. *Véase el texto en Fernando Marías y Agustín Bustamante, Las ideas artísticas de El Greco. Compartimos con estos autores la inscripción de El Greco, lejos del espíritu contrarreformista, en el humanismo laico o, quizás mejor, en la tradición desarrollada por lo que el historiador René Pintard denominó el libertinaje erudito, pero diferimos de ellos al defender que la modernidad de las ideas de El Greco no proviene tanto de la tradición italiana cuanto de su entronque en sentido amplio con la Escuela de Salamanca, con la Escuela Española de la Paz, que incluye no sólo a teólogos dominicos y a prelados como el arzobispo Carranza, sino también a misioneros dominicos y prelados como el batallador defensor de los indios, el padre Las Casas, obispo de Chiapas.

L. Varela y F. Álvarez-Uría, 'El Expolio. El valor de una obra de arte', en Materiales de sociología del arte.

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El expolio representaba para los carrancistas una especie de pacto de sangre con el arzobispo de Toledo y su causa. Pero El Greco había ido demasiado lejos. Destinado al altar mayor de la sacristía de la catedral, que el propio Greco diseñó, el cuadro inevitablemente recordaba a los canónigos cada mañana que un obispo sabio y paciente, pastor de la iglesia de Toledo, había sido privado arbitrariamente de su sede episcopal y llevado injustamente como una oveja al matadero por el más alto tribunal eclesiástico de la España imperial. La mano que la figura de Cristo se lleva al pecho en el cuadro indica a la vez piedad, humildad y acatamiento, virtudes propias de los penitentes arrepentidos, pero también es un signo de afirmación de la verdad, pues en las actas inquisitoriales los testigos juran decir la verdad, y para ello llevan su mano derecha al lugar del corazón. El Greco ha pintado en numerosas ocasiones esa mano. La más conocida es la del Caballero con la mano en el pecho, que los críticos identifican con el marqués de Montemayor, don Juan de Silva, notario mayor de Toledo. Ese gesto de decir la verdad es justamente lo propio de la función notarial. Pero esa misma mano en la que se unen los dedos índice y anular aparece también en otro hermosísimo cuadro, la Magdalena penitente del Museo Cau Ferrat de Sitges, un cuadro que fue comprado por el pintor vanguardista Santiago Rusiñol a finales del siglo XIX y en el que la Magdalena viste un manto muy parecido al del Cristo de El expolio. El gesto de la mano no es casual. El Greco lo retoma de Tiziano, y más concretamente de la Magdalena penitente que Tiziano envió en 1567 al cardenal Alejandro Farnesio. En esa época El Greco estaba en Venecia en el taller de Tiziano, pero pocos años más tarde pudo admirar esa misma Magdalena penitente en Roma, cuando Carranza estaba prisionero en Sant'Angelo. La analogía con el arzobispo penitenciado debía de resultar evidente en aquella época, tan evidente que los canónigos de Toledo para limar la fuerza de El expolio decidieron con el tiempo hacer de la sacristía de la catedral de Toledo una pinacoteca, mientras que los críticos de arte hicieron del cuadro un cuadro de sacristía*. *No deja de resultar sorprendente que, desde Carl Justi a David Davies y Jonathan Brown, pasando por Cossío y Harold E. Wethey, se repita machaconamente que el cuadro de El expolio, en el que se le arrancan las vestiduras a Cristo, resultaba acorde con la función de la sacristía en la que los canónigos se desvisten y se revisten de los ornamentos sagrados. A la desubicación del cuadro contribuyó de un modo especial el haber hecho de la sacristía un museo de pintura en la que se incluyen, entre otros valiosos cuadros, un apostolado de El Greco. El apostolado, además de conectar con el evangelismo de Carranza, refuerza uno de los argumentos utilizados por los canónigos contra el Estatuto de limpieza de sangre: si los estatutos estuviesen vigentes en la época apostólica la Iglesia no habría podido existir. Pero a la pérdida de referencias del cuadro contribuyó sobre todo la destrucción del retablo original que el propio Greco diseñó para enmarcar El expolio. Un texto de 1601 lo describía como "un retablo grande que hizo Dominico Greco, de pincel, que es cuando quisieron poner a Nuestro Señor en la Cruz, que tiene muchas figuras pintadas en lienzo, sentado sobre una tabla, con guarnición de pilastras, y en el banco unas figuras de talla, también doradas, que son cuando Nuestra Señora echó la casulla a San Ildefonso".

L. Varela y F. Álvarez-Uría, 'El Expolio. El valor de una obra de arte', en Materiales de sociología del arte.