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Miyazaki

Nota del editor: este post venía acompañado de videos de youtube con escenas de 1-2 minutos que ilustraban mi punto perfectamente pero porque los forros de mierda de google decidieron que están infringiendo derechos de autor se van a tener que contentar con imágenes

Hayao Miyazaki es un animador y director de películas de anime. La mayor parte de su carrera fue desarrollada bajo el estudio Ghibli donde empezó con Nausicaa en 1984 (todavía no existía Ghibli formalmente en ese momento pero paja de explicar) y seguirá estando ahí hasta que llegue la muerte, la jubilación o whatever comes first. Sus otras pasiones son el ecologismo y ser un zurdo con una visión cínica hacia el futuro. No confundir con Oshii que es un zurdo cínico pero sus obras aún mantienen un grano de esperanza debajo de todo el cinismo.

Durante mis primeros pasos como otaku rabioso nunca me terminaron de cerrar sus películas. Tienen una animación de la hostia tio joder y derrochan talento pero siempre sentí que les faltaban 5 para el peso, habia algo que no me dejaba satisfecho. Mi cerebro recién hizo un click años después y entendí por donde va la mano, muchas de sus películas hoy en día me parecen una obra maestra aunque Totoro me sigue pareciendo una mierda.

Habiendo meditado (?) sobre esto decidí que es porque mis inicios en el anime fueron con Anno, soy un megafan de Anno y seré un megafan de Anno hasta que me muera. Si hay algo que Anno sabe hacer muy muy bien es darle a sus obras una estructura que explote cada conflicto potencial e incremente el nivel de dramatismo hasta el final. Los finales de Anno se sienten como finales, es el momento donde todos los elementos narrativos y formales se radicalizan a sus extremos ya sea un drama realista con japonesas suicidas o un anime mecha sobre el destino de la galaxia con japonesas suicidas o una adaptación live action de alguna propiedad otaku sin japonesas suicidas. Nunca me sentí decepcionado con un final suyo. Al menos hasta que salga rebuild 4.

Miyazaki, maestro y amigo de Anno, es lo contrario a esto. Cuando la narrativa está encaminada como una locomotora a un final explosivo le encanta parar el carro y hacer cualquier otra pelotudez que detiene todo mecanismo de la película. El ejemplo que más recuerdo es el Castillo vagabundo cuando el castillo se levanta y empieza a caminar y parece que se va a armar un quilombo tremendo edificios destruidos violencia si metele hace mierda todo gigante mecánico bueno el Castillo se tropieza con un bache y se cae y no hace nada. Hay veces que es bondadoso con la audiencia y directamente no construye ninguna expectativa de darle dramatismo a nada, como en Totoro, ahí se dedicó a hacer una sucesión de imágenes balanceadas, más o menos simpáticas, escuetas y humildes. La película carece de ideas interesantes por lo que claro es el más grande éxito económico de Ghibli y prácticamente los salvó de la quiebra cuando La tumba de las luciérnagas (dirigida por Takahata) deprimió a todo su público. También recuerdo el clímax de Ponyo donde por un momento uno piensa que va a comenzar una de esas grandes escenas históricas de la animación japonesa y no, no sucede.

Lo que parece el inicio de una escena deshinibida que disfruta del desenfreno de sí misma se apaga en segundos y la película mueve su atención a otra cosa. Este aviso del comienzo de un punto dramático, una aceleración hacia un clímax que no sucede y termina disolviéndose en la nada es un aspecto que se repite tanto dentro de escenas como en la estructura misma de las películas. En el viaje de Chihiro la película tiene un desarrollo normal durante el primer y segundo acto pero al llegar a lo que sería la transición al tercero este desarrollo normal desaparece y la película da un brusco giro a la izquierda. La confrontación con la bruja anunciada al espectador no sucede en vez de eso Chihiro se sienta a tomar té y vuelve a su planeta con su nobio dragon. No hay conflicto final de proporciones épicas.

En Porco Rosso la película mantiene un tono melancólico y serio muy particular. Este tono solo se rompe al llegar al clímax donde la confrontación aerea verosímil que uno espera del desarrollo normal de la película ocurre en escenas de comedia con una física que parece sacada de los looney toones y uno dice la concha de tu madre miyazaki para que malgastas tu obra maestra así, que significa esto que te pasa amigo dejame disfrutar tu combate aéreo.

Este síndrome de “calienta la pava pero no se toma el mate” nace de que Miyazaki tiene una visión primariamente moral de la animación. Todos los artistas tienen una mezcla variada de motivaciones para crear arte, algunas de las más comunes son la plata, la expresión de dolor emocional, el placer personal y el deber moral. Hideaki Anno por ejemplo siempre guió su arte hacia producciones que le causaban placer personal y las que expresaban su dolor emocional. Al menos hasta mediados de los 2000s cuando dijo ya esta ya hice mi arte ahora quiero una casa con pileta y se dedicó a hacer remakes de evangelion y aumentar exponencialmente los números de su cuenta bancaria. Anno nació en una familia de clase trabajadora en una ciudad industrial, creció durante una época de bonanza económica para japón y entró a la industria de la animación a comienzos de los 80s donde el boom económico de los 80s hizo brotar toda clase de producciones hypercomerciales pero a su vez pequeñas y abiertas a la libertad creativa de los artistas. su arte siempre fue políticamente neutro, personalmente expresivo y con muchas menores sexualizadas (costumbre que desaparece desde 1997 al 2004 cuando tiene una crisis existencial y retoma en las rebuild, porque quiere plata).

Miyazaki tiene un contexto totalmente diferente, nació en una familia de clase alta y su papá era dueño de fábricas donde se hacían partes para aviones, hicieron una buena fortuna en la segunda guerra fabricando partes para aviones de guerra del imperio japonés.

https://en.wikipedia.org/wiki/Miyazaki_Airplane

Esto explica el fanatismo de Miyazaki por los aviones, su talento para animarlos y el ojo para el detalle que tienen los aviones de Ghibli. Además explica The Wind Rises que es sobre todo un lavado de culpas por el pasado genocida de su familia.

Miyazaki creció en los 40s y los 50s décadas de destrucción, pobreza y sufrimiento para todo Japón que terminó la segunda guerra humillado. La reconstrucción fue dura y en todo esto Hayao entra a principios de los 60s en la industria del anime. Una industria en construcción donde todavía no se habían descubierto ni el 10% de los métodos y técnicas que se usarían para crear anime en las próximas décadas. Había pocos estudios y estaban centralizados en temáticas para niños, poca variedad de anime y mucha homogeneidad artística. La explotación laboral era brutal por lo que Miyazaki y Takahata terminan envueltos en luchas sindicales contra la patronal, el sindicato de animadores estaba asociado al partido comunista que tenía una línea estalinista. Estos conflictos continúan durante los 60s y terminan en una crisis de la industria de animación a principios de los 70s, varios estudios se disuelven dejando sin trabajo a miles de animadores y recortando aún más las ofertas laborales en la industria.

(hoy en día la industria está en una crisis diferente pero de igual magnitud)

Este contexto va a inculcar en miyazaki un cine que 1) es fundamentalmente para niños 2) expresa una visión moral-política del mundo 3) debe demostrar belleza técnica. La visión moral del mundo de un hombre japonés con tendencias ecologistas y alineado a la unión soviética es una de respeto hacia el mundo natural y oposición a los placeres carnales como la sexualidad y la violencia, incluso (sobretodo) cuando estos lo estimulen a uno mismo. El conflicto entre lo moralmente correcto y las tentaciones terrenales van a acechar su filmografía desde Nausicaa hasta que se muera. Siempre incluye peleas aéreas porque es un otaku de la aviación y le fascinan esas máquinas de muerte voladoras pero siempre las hace debidamente inofensivas con tonos cómicos y si es posible sin muertes.

En cuanto al aspecto sexual hay que resaltar que los orígenes del lolicon se encuentran en El castillo de Cagliostro, de 1979. Miyazaki toma un antihéroe de un manga oscuro y violento y lo transforma en un gentleman y le agrega un nuevo personaje a la historia, una chica joven llamada Clarisse que se encariña con Lupin. Esta relación adulto-adolescente va a popularizar la idea entre la subcultura otaku. Clarisse fue votada la heroína más popular del anime por años hasta que fue reemplazada por...Nausicaa, de Nausicaa of the valley of the wind (1984) Otra película de miyazaki.

Uno puede argumentar que Miyazaki es inocente, no tiene la culpa de que una pandilla de degenerados se haya apegado a su personaje, que se opone públicamente al fanservice y la sexualización de personajes femeninos, que el manga y el anime ya tenían contenido sexual increíblemente turbio de antes (especialmente Go Nagai y Tezuka, dos tipos claves en la historia del medio) etc. Pero los datos son que de todas las heroínas del anime el lolicon creció alrededor de sus heroínas específicamente y que su popularidad promulgó diseños de ese tipo durante los 80s. Al igual que uno puede decir que su familia solo hacía partes para aviones que no era su responsabilidad que el imperio japonés los usara para defender un régimen genocida que cometia masacres en territorios conquistados, etc.

A esto le sumamos que la obsesión con la belleza técnica resultó en el abuso laboral de sus colegas y trabajadores, que suelen hacer días de 12 horas. Yoshifumi Kondo el director de Susurros del corazón/Whispers of the Heart murió a los 48 años en parte por la presión que le metieron Miyazaki y Takahata de hacer un trabajo que les resultara satisfactorio a ellos. Ah encima no le da bola a su hijo que creció y se convirtió en un director de Ghibli pero Miyazaki le insulta todas las películas y le dice que no es bueno dirigiendo, pero Ghibli tampoco tiene otros directores de los que elegir porque expulsaron a todos los posibles candidatos por su manía de controlar todo aspecto de la producción y forzar a artistas individuales a trabajar en el formato tradicional del estudio. Anno huyó de ellos, Mamoru Hosoda huyó de ellos, Oshii abiertamente compara a Ghibli con el Kremlin debido a la censura que existe hacia todo contenido considerado radical. Ah la estructura del estudio tampoco admite directoras, un productor de Ghibli (Yoshiaki Nishimura) llegó a decir que las mujeres son demasiado prácticas y les cuesta tener una visión imaginativa de la vida un verdadero forro. En resumen Miyazaki es la peor persona que existió en la historia del planeta tierra y Ghibli un estudio de mierda.

Pero volviendo al tema, lo que busca Miyazaki es una estética que se aleje de los placeres fáciles y vaya a una actitud contemplativa. Quiere que la gracia de su arte esté en los detalles, los silencios, el ritmo medido y la simpatía con la que suceden las escenas.

La estructura de 3 actos aristotélica se alinea del lado de los placeres fáciles junto a la violencia y la sexualidad. Planteamiento, nudo y desenlace. Esto se basa en una idea principal que comienza, se desarrolla y alcanza un clímax que cierra esa idea. Esta estructura milenaria creada por un griego hinchapelotas es también una estructura natural y fácil. Es lo esperable para crear emociones fuertes en el espectador pero a Miya-san no le interesa la intensidad o fuerza de estas emociones, las estructuras de tres actos esencialmente contemplan el conflicto con un placer sexual que apunta a las emociones más carnales del humano. Miyazaki no quiere que el espectador disfrute de una animación meticulosamente trabajada del castillo vagabundo marchando a toda velocidad o de Ponyo surfeando las olas de manera épica o de Chihiro entrando al combate con un dragón super poderoso. Contemplar el conflicto y la violencia de esta manera, tener un disfrute hedónico de las capacidades de la animación son actos moralmente bajos. Anno no tiene ningún problema porque no tiene ni un átomo de moralidad en su cuerpo pero para el viejo este el trabajo de su vida se basa en rechazar esas emociones, por eso su filmografía tiene tantos vaivenes como esos.

Esto no quiere decir que sea un mal director. Kiki, Porco Rosso, Nausicaa, La Princesa Mononoke, El Viaje de Chihiro, El Viento se Levanta, son todas obras maestras. Y casi todas las otras son muy buenas también (excepto Ponyo y Totoro estaba full gaga en esas).

Hay una excepción que escapa a esto y es Laputa: El Castillo en el Cielo. Las escenas de acción son tan dinámicas y la estructura tan formalmente divertida que no parece dirigida por Miyazaki, pero todos los directores tienen un momento donde su fe flaquea y esta debe ser uno de esos momentos donde se resignó a hacer una película simplemente divertida.

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Evolucion audiovisual del anime 80s a 90s

Una vez en una entrevista Mamoru Oshii tuvo que hablar de cómo su generación cambió la industria y dijo que los directores empezaron a meter el cine en el anime. En ese momento no lo entendi y asumi que la demencia senil se nos lo estaba llevando pero habiendo visto akira por una cuarta vez (segunda vez en un cine) creo haber comprendido de que mierda estaba hablando. 

Akira como obra audiovisual es una de las películas más meticulosamente trabajadas del anime. Estrenada a finales de los 80s sirve como la corona de la industria de animación japonesa de esa década. Una industria que desde el 74 cuando Tomonaga Y kanada animaron aviones de la segunda guerra con un peso y física más o menos realistas en un episodio de space battleship yamato se lleno de otakus malnutridos lanzando todos sus esfuerzos en lograr la perfección técnica en la animación de maquinaria de guerra. El otro pilar conceptual de la animación japonesa de la década también se ve realizada en akira: Los efectos especiales, es decir las explosiones y cómo vuelan a la mierda los edificios cuando les tiran algún misil, la contracara de la animación técnica de los vehículos guerra. 

Entonces, Otomo está sentado sobre una montaña de plata en uno de los presupuestos más grandes de la década y animación delicadamente construida por los trabajadores más talentosos de la industria ¿Que hace con todos esos recursos a disposición? eso. Hace mucha animación meticulosa de explosiones, edificios destruyéndose, escombros cayendo por todos lados, mucho humo, muchas escenas en agua, tanques, motos, cosos voladores que no se que son, helicópteros, tiros, gas lacrimógeno, granadas, rayos láser, cosos rompiéndose, tetsuo rompiendo cosos, paredes siendo destruidas por poderes psíquicos, destrucción, etc. Akira es la película de animación más película de animación jamás hecha, su preocupación estética recae en animar objetos inanimados y romperlos y moverlos de lugar y hacerlos volar y más paredes y más explosiones uy mira ahora tetsuo es un bicho de carne gigante etc. 

El espectro de ideas que tiene la película es muy corto. hay una cosa que está interesada en hacer y la hace por las dos horas de duración. El guión no es particularmente interesante, las actuaciones de voz son un ta bien 6/10, la fotografía en si no tiene composiciones que digas wauw, el montaje se siente pesado y lento al punto que las escenas empiezan y terminan sin gracia alguna. Dentro de una escena el montaje funciona bien pero siempre que se cambia de escena o secuencia se siente como si salieras de un edificio en un open world del 2009 y esperaras 5 minutos a que cargue el juego. 

Otomo está pensando Akira como un animador/dibujante y su interés cae en la calidad técnica de la obra pero deja de lado los elementos básicos del cine. Estos problemas de falta de imaginación audiovisual son compartidos en mayor o menor medida por otras obras maestras de los 80s como Wings of Honneamise (1987) Macross: Do You Remember Love? (1984) Nausicaa (1984) o Char's Counterattack (1988) 

Como punto de comparación usemos 2 columnas de la película 1) el golpe de estado del militar duro con buen corazón 2) la escena de la explosion gigante en neo tokyo al final de la película.

El Golpe de estado es hablado en el diálogo y demostrado visualmente con algunos momentos de tiros o caos pero nunca se entiende muy bien qué está pasando. Las repetidas escenas de militares disparando sobre otras fuerzas de seguridad o sobre manifestantes se repiten a lo largo de la película pero tienen una fuerza de acumulacion redudante donde cada nueva escena de violencia estatal sólo es un nuevo ejemplo de una escena animada de violencia estatal, un nuevo cuadro en la galería de animación de humo y tiros de Otomo. En algún momento todas estas escenas de caos logran formar alguna idea de desintegración social pero se llega a eso por un método de repetición que se vuelve bastante viejo. 

Patlabor 2 (1993) tiene un conflicto entre una facción golpista del ejército japonés y un escuadrón de policía que termina con un intento de golpe de estado. En este caso el conflicto está mucho más dirigido, las escenas contienen un fino juego de escalas donde los mecanismos internos de la trama se desarrollan mucho más en menos escenas y culmina en un montaje que clarifica de forma impactante los efectos del golpe en el espacio geográfico de tokyo y a que se están enfrentando los protagonistas. El método de Akira en comparación es como agarrar pedazos de escenas de un caos primordial de violencia estatal y pegarlas en un collage sin sentido de la dirección. 

El clímax de la película hace una buena comparación con la escena del tercer impacto en End of Evangelion (1997). El tercer impacto de akira es una serie de explosiones gigantescas, flashbacks a la infancia de los personajes, destrucción del cuerpo físico como materia, etc. Pero sucede todo con un orden poco claro. Primero estamos en la explosion después pasamos al flashback después estamos en la explosion de nuevo ahora están hablando de noseque hay mas juegos de luces uy detuvimos el fin del mundo. La película tiene una galería de paisajes del apocalipsis enfrente suyo y no se decide a montarlas en un orden específico que produzcan un efecto fisiológico. El tercer impacto en EoE es un juego rítmico que impulsa las ideas creativas de la película mostrando nuevos paisajes uno atrás del otro, en ningún momento vuelve atrás a visuales ya mostradas porque Anno sabe que tiene que propulsar la película hacia adelante, no nos podemos sentar a fijarnos si estamos en la posición correcta y por las dudas volver para atrás a revisitar lo que ya vimos. 

En ambos casos el problema termina siendo la redundancia y el montaje. Otomo gasta muchos recursos para crear pocas ideas que no utiliza bien. Oshii y Anno con menos recursos exprimen un montón de ideas y las usan todas al máximo. Si no queremos juzgar tan determinadamente a estas películas podemos decir que Patlabor/Evangelion son obras lineales que construyen con las ideas previas mientras que Akira disfruta de la aleatoriedad y la indecisión de donde ir pero viendo las películas se nota en cuales los mismos conceptos funcionan mejor. 

¿Qué cambio de los 80s a los 90s? En principio los directores de los 80s habían sido criados en en el manga y la animación y los conceptos del manga y la animación eran la manera en la que trataban su arte. Las semillas de lo fílmico en el anime habían sido plantadas lentamente por el director Osamu Dezaki desde principios de los 70s Pero en los 90s es cuando una gama de directores tan marcados por el live action como por el anime acceden a puestos con libertad creativa. En realidad Oshii venía haciendo lo suyo desde Urusei Yatsura 2: Beautiful Dreamer (1984) y Anno ya irrumpe en 1988 con Gunbuster pero los siguen Shinichiro Watanabe (cowboy bebop) Satoshi Kon (perfect blue) Ikuhara (Utena) Okiura (Jin Roh: Wolf brigade) que no significa que sean los primeros trabajos de estos directores pero si en los que logran aplicar sus ideas de la mejor manera. Esto a su vez se transmite a otros directores que ya venían de los 80s pero en los 90s dan una evolución creativa como  Kawajiri y Rintaro. 

Anno tomó las ideas de Okamoto, Tarkovsky y Jissoji. Oshii de Andrzej Wajda y Tarkovsky. Ikuhara era del palo de Terayama, Toshio Matsumoto y David Lynch. Lo importante es que no solo le daban importancia a lo que se mostraba dentro del cuadro en sí. La creación de emociones o tonos dramáticos usando el montaje, la composición y la música era algo que se le empezó a dar suma importancia. Akira tiene uno de los mejores soundtracks en la historia del anime y lo introduce de manera ultra fome a las escenas, a veces pone 3 segundos asi random y los corta saca la mano de ahí Otomo que estas haciendo lpm. Otomo conceptualiza lo audiovisual como las ideas en pantalla, Estos otros conceptualizan lo audiovisual como la relación surgida de las diferentes ideas en pantalla que se construyen entre ellas. Esta visión dialéctica del montaje no es casualidad considerando lo influyente que es el cine sovietico en el anime, hasta Miyazaki tiene influencias de la animación soviética. El más claro ejemplo: En ninguno de estos nombres de los 90s que tiré como ametralladora sucede eso de que ponen 10 segundos de una canción y la cortan en seco como sucede en akira.

La relación entre cine y anime se vuelve incluso más porosa cuando los directores vienen del palo del storyboarding y no del palo de la animación. El storyboarding se centra en los planos y el montaje de estos lo que los pone mucho más cerca del cine que del anime. Entre estos se encuentran Dezaki, Oshii, Watanabe, Ikuhara y a partir del 2000 Sayo Yamamoto. 

El mejor ejemplo del cine en el anime de los últimos años es Naoko Yamada. El montaje en películas dirigidas por ella como Liz and the Blue Bird está mucho más cerca de directoras como Claire Denis o Lucrecia Martel que otras series de Kyoani. La utilización de los cuerpos y los silencios para crear tonos emocionales es lo más innovador que ha tenido la industria en términos de lenguaje audiovisual durante los últimos 10 años.  

Igual Akira está muy bien le doy un 7.5/10

pd: el otro pilar importante de la evolucion del anime de los 2000 en adelante son los dibujitos yanquis de mierda corte south park que por alguna puta razon le gustan a los pelotudos de gainax como imaishi o tsurumaki

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Not Fade Away

Not Fade Away (2012) escrita y dirigida por David Chase, su proyecto más importante desde los Soprano, tiene todos los clichés y lugares comunes que le puedas meter a una película yanqui de los 60s. Aun así se las arregla para formar el tapiz narrativo clásico de los sopranos, Una serie de conversaciones y eventos desconectados entre sí, apuntando a una veracidad sociológica y dispuestos sobre una marcada matriz cultural del tiempo retratado. Una narrativa suelta con muchas escenas musicales, una angustia existencial particular a la clase media y personajes perdidos fallando en imitar a sus ídolos la hacen en términos técnicos una adaptación live action de...FLCL. 

Como siempre con Chase hay un momento donde su máscara de misantropía se cae para dejar lugar a su fuerte nihilismo conservador. La hermana de grace es un stand-in de la relación entre las mujeres en USA de los 60s y el sistema psiquiátrico y Chase se pone del lado del sistema psiquiátrico, es decir: estaban locas (a diferencia de la realidad histórica donde las mujeres eran encerradas en manicomios por sus padres solo por dedicarse al arte abstracto o experimental) notable derrape argumental en un escritor que en general intenta huir de toda discusión política con el “es complicado”. 

Pero la verdad que me deja con bastante confianza para la precuela de la serie y la subo acá porque varios me dijeron que todos los torrents de la peli están en 0 seeds. El archivo de subs (español) está en SUP así que VLC es muy fome y no lo lee pero el MPC (media player classic) anda bien.

https://mega.nz/file/JVQmXBjB#g_sjeWc6u7sHP_LSzpORfoF1bTUQLu08GGfeRGlVZ4c (subs)

https://mega.nz/file/EYJ2ADiC#uSsBnXdr-_-fl8qXlaleRuO64BvUzwApOqF-PU9Ra7g (pelicula) 

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Cowboy Bebop y The Big Lebowski

El limbo neoliberal a veces llamado “finales de los 90s” nos dio dos grandes obras sobre detectives inspiradas en el noir. The Big Lebowski de los hermanos Coen y Cowboy Bebop de Watanabe, Nobumoto y Kanno.

Ambas tienen una base común en The Long Goodbye un policial de 1973 dirigido Robert Altman que también es una versión retorcida de los noirs clásicos. En su momento el cine estadounidense de los 70s estaba creativamente movilizado por el Hollywood de los 40s y 50s. Para trazar un paralelismo las películas de Altman, Coppola, De Palma, Scorsese, etc tienen la misma relación con Hitchcock, Ford, Sirk que los Mecha de Anno, Oshii y Watanabe(90s) tienen con los de Tomino y Matsumoto(70s) No una “deconstrucción” como se lo conoce popularmente sino una continuación de su línea estética.

“cowboy bebop no es un mecha forro fracasado de mierda garrala pala” diría un crítico hipotético pero anterior a este el equipo Watanabe/Nobumoto/Kanno crearon la OVA Macross Plus en el género mecha que conceptualmente tiene mucho en común con Bebop. La misma Bebop empezó como Mecha y el principal motivo económico de la serie era la creación de naves espaciales para vender como juguetes (no por nada Sunrise Inc es el estudio de Gundam) que después Watanabe y compañía hayan hecho una cosa completamente diferente es otra historia. 

The Long Goodbye es una obra sobre el vacío. Tradicionalmente lo que ocupa el corazón de un policial es el crimen y el procedimiento de investigación. La película de Altman es deliberadamente obtusa y complicada en su narrativa al punto que nunca sabemos muy bien qué crimen está investigando Marlowe y por qué. La resolución es confusa, poco satisfactoria y carente de drama. El ritmo es una lenta y plácida nota de resignación mantenida por 2 horas con el ocasional pico de violencia, generalmente con Marlowe como el objetivo de esta. 

El que haya visto algunos de los Noirs clásicos puede notar el parecido superficial entre Humphrey Bogart y Elliot Gould: Ambos son el hombre protagonista con carisma fuerte que revuelve el mundo alrededor suyo, ambos tienen una coraza de hierro para evitar mostrar emociones y un sentimiento de tragedia subterráneo que saben hacer florecer en los momentos importantes. Pero, y esto es vital, los signos que en Bogart son los iconos del héroe clásico en Gould son tristes y patéticos. Más que un detective privado Gould hace el rol de un boxeador indefenso al que no le paran de pegar piñas en una pelea condenada. Bogart tiene una dignidad y una altura que en Gould vemos ausente ya desde mucho antes empezada la trama de la película. Altman sabe esto e inteligentemente ancla la estética melancólica de la película a Gould y el resultado es una meditación sobre una suerte de huida existencial de la idea platónica de un protagonista del Noir. 

25 años más tarde en 1998 se estrena Cowboy Bebop. Tiene una metodología muy similar a Evangelion: Copiar absolutamente todo lo que les pareció interesante a sus creadores. Esta misma metodología las hace obras casi opuestas por la diferencia entre las fuentes de inspiración. 

En Bebop cayeron Dirty Pair, Lupin the III, la Nouvelle Vague francesa junto con las obras de Jean-Píerre Melville (miembro de la resistencia francesa en la WW2) los Westerns de Leone y la música de Duke Ellington. Mucha ciencia ficción de los 90s incluida la injustamente bastardeada Johnny Mnemonic con Keanu Reeves. Entre otras cosas. El resultado es una obra de melancólicos parias espaciales sin un peso que suelen entrar en conflicto con organizaciones criminales y gobiernos. Nada más alejado del colectivismo militarista y el drama interpersonal de Evangelion. NGE ve el vacío existencial de los 90s con ansiedad y desesperación y elige despedazarse a sí misma en su resistencia. En Bebop este vacío existencial no es confrontado, es bordeado elegantemente y dado por hecho que está ahí y existe. Los protagonistas ya empiezan la serie derrotados por la vida y lo que vemos es un lento descenso hacia el olvido. 

Acá entra a jugar ELLIOT GOULD. El tono, el vestuario y los gestos de Spike son prácticamente calcados de su personaje al punto que la historia de los gatos que cuenta en el último capítulo está directamente inspirada por el gato de Marlowe. La misma esencia de resignación al universo se puede oler tanto en Bebop como en The Long Goodbye. Si Altman ancla la atmósfera de la película a Gould Watanabe también ancla la atmósfera del anime a su estrella, que es Yoko Kanno. Hay muchos debates si en las obras audiovisuales la música debe funcionar como un soporte desapercibido o debe funcionar como intensificadora de las emociones en pantalla. Bueno en este caso es directamente el motor central de la estética y el resto gira a su alrededor. Kanno en este caso cumple un rol Riquelmeano, ordenando el resto de los elementos alrededor suyo y Watanabe sería bianchi y los nuevos animes de Watanabe son el boca de Grana que asco que estas haciendo shinichiro la concha de tu madre.

La tercera vértice de este Triángulo se estrena también en 1998. The Big Lebowski (nótese la similitud fonética con The Long Goodbye) Es un policial igual de confuso y resignado que los anteriores pero esta vez el protagonista pierde todo dejo de esa masculinidad protagónica. Jeff Bridges está un poco gordo, descuidado físicamente, es un desempleado que vive del estado y encima ni tiene un nombre cool como Philip Marlowe o Spike Spiegel, se llama simplemente the dude. Incluso la trama copia escenas y giros de la de Altman pero con un agregado de comicidad y fracaso. Pese al mayor tono cómico the dude es considerablemente menos patético que spike o marlowe. Estos dos son héroes caídos en desgracia, incapaces de satisfacer sus arquetipos genéricos. The dude esta desempleado así que no tiene trabajo que incumplir, no usa armas así que no tiene enfrentamientos violentos en los que morir y su único interés es drogarse y jugar al bowling con sus amigos así que no tiene un propósito existencial en el que angustiarse. Si las primeras dos evaden el vacío y lo miran de reojo, los Coen crean un héroe que vive cómodamente en el centro del vacío y ve el mundo retorcerse alrededor suyo con una mirada muy zen. Jeff Bridges es incapaz de ser derrotado porque se rehúsa a entrar a la batalla en primer lugar. 

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Mitsuo Iso: entre GITS y Evangelion

Ghost in the Shell (1995) y End of Evangelion (1997) son 2 películas con varios hilos conectores. Uno es económico al ser ambas dos de las películas de anime más populares de los 90s y puntos centrales en la explosión del medio en occidente. Otro hilo es genérico, las dos se originan conceptualmente en el género mecha, siendo Patlabor la base de GITS y Gunbuster/NGE la de EoE, para luego saltar a una meditación cyberpunk-body horror sobre el futuro de japón. La tercera es técnica: algunas de sus escenas más famosas comparten animadores. Del primero hilo trato de no hablar porque requiere un conocimiento histórico que me falta o me da paja investigar, los hilos 2 y 3 son mucho más fáciles de guitarrear y por ende el motivo de este post.

EoE y GITS comparten muchos animadores debido a que Productions I.G. participó de la animación de la primera mitad de la película, si van a los apartados de key animation de ambas producciones van a encontrar 8 o 9 nombres repetidos. La razón de esto es bastante práctica: Hay a lo sumo una docena de personas en el planeta con el talento y capacidad de animar lo que se ve en pantalla en ambas películas, si queres seres biomecánicos cagandose a piñas vas a tener que recurrir a esta gente. 

Entre estos nombres compartidos hay uno que se destaca en destreza y protagonismo (me paro) MITSUO ISO. Iso es el animador principal de las dos peleas centrales, la de Asuka contra los Eva Series y la Major Motoko Kusanagi contra el Spider Tank.

Las Escenas comparten una serie de elementos visuales. En un contexto militar-policial Una mujer pelea con un monstruo robot en una confrontación que deja a ambos destruidos mental y físicamente en un showcase de gore biomecánico de primer nivel.

Esto conecta con una de las grandes preocupaciones de ambas obras. La evolución del ser por medio de la destrucción total de este y su reformulación como un nueva creacion divina. Una concepción popular en el cine “culto” de esa época (pienso en gente como Assayas y Ed Yang) salida de la crisis económica japonesa de los 90s y un capitalismo que arrasaba toda estructura conocida y la licuaba en nuevas formas (formas más adecuadas para ser acumuladas por 4 gordos de traje) alguna vez un jurio alemán exiliado en inglaterra dijo que todo lo sólido se desvanece en el aire.

“All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and man is at last compelled to face with sober senses, his real conditions of life, and his relations with his kind”

(La cita está en inglés porque en wikiquote español no estaba) 

curiosamente la primera parte de EoE, la que nos concierne en este post, está titulada por una pieza de Bach llamada...Air. Que tambien acompaña la pelea en cuestion.

Este análisis ya esta hecho en un post anterior, la diferencia siendo que EoE es la necesidad de Anno de destruir su propio estilo frankensteniano de citas a otras obras mientras que Oshii siempre fue un autor original dentro del anime y GITS no es un borrón y cuenta nueva, es solo otro escalón en una estética que alcanza su cenit en 2004 con Innocence. 

Si en la primera mitad de EoE Asuka es la contraparte de la major, en la segunda su contraparte es Rei. el final de ambos personajes es una evolución a un ser superior cuasi-divino representado como una monita china. Estas dejan atrás las preocupaciones genericas que las originaron, ya nada les importa una banal pelea de robots vs monstruos o una investigación policial cyberpunk pobremente explicada. Por ende ambas abandonan a los personajes masculinos que co-protagonizan la película y se dirigen a un futuro incierto cuál doc manhattan en watchmen, o el perro poochie.

un crítico occidental estará tentado a hacer un paralelo de estos arcos con jesús, alentado por el catolicismo de Tsuburaya y Tarkovsky, este último una gran influencia conectora entre Oshii y Anno. Pero el arco de Rei y Kusanagi es más lógico pensado en relación al budismo, estas al final no tienen ningún deseo ni interés de estar en relación con la humanidad sean como salvadoras o sacrificios o condenas, son seres que estan mas alla del deseo y las emociones terrenales y una posición mucho más ambigua frente a nuestra especie, cuál doc manhattan en watchmen o el perro poochie.

Pero ninguna de estas dos películas hubiera podido ser realizadas sin Iso, Si les gusta el buen anime se recomienda la OVA Gundam: War in the Pocket, donde hay muchas escenas animadas por el tipo o el unico anime que dirigió, Dennou Coil, una de las tantas obras maestras olvidadas de los 2000s.

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Creativas mujeres en el anime

Se suele insultar al anime diciendo que es una industria por y para gordos violines llena de lolis y menores sexualizadas para que los otaku se compren las almohadas esas, es verdad...pero no toda la verdad. También tiene una importante base femenina (en general alrededor de lo fujoshi) y en los últimos 20 años explotó la cantidad de mujeres que trabajan dentro de la industria al punto que en alguna entrevista oshii bromeo que el estudio de animación Production I.G. ahora está solo conformado de “mujeres jóvenes” esta lista tiene algunas de las más importantes.

Para una discusión más completa sobre la discriminación recomiendo este post de sakugabooru sobre algunas de las primeras directoras y animadoras del anime y si buscan kyoani en el buscador de ese mismo blog cualquier artículo sobre ese estudio va a tener menciones a animadoras o directoras por la cantidad de mujeres que laburan ahi. También está Ghibli que desde finales de los 90s en adelante siempre cuenta con gran número de mujeres en sus películas como animadoras, coloristas, etc. 

Rie Matsumoto

Matsumoto empezó en Toei dirigiendo un par de cosas para el anime del genero magical girl Pretty Cure pero sus dos próximos trabajos son Kyousogiga y la primera temporada de Blood Blockade Battlefront (no dirigió la segunda) ambos shonen con personajes carismáticos y escenas de pelea animadas con mucha destreza y creatividad visual. Si le entras a otros shonen como Hunter x Hunter o fullmetal alchemist entrales de una que encima son re cortos y de los mejores anime de la década de los 2010s.

Naoko Yamada

Yamada es la directora estrella de Kyoani, dirigió K-On, Tamako Market y últimamente dos grandes películas del estudio A Silent Voice: The Movie y Liz and the Blue Bird. Si te gusta el moe y el buen melodrama que desata esas emociones escondidas en los gestos y espacios vacíos de importancia narrativa que suelen ser ignorados en el anime ella es la mejor en un género que a mi no suele gustarme.

Mari Okada

Okada es primariamente una guionista, escribió una bestialidad de series y no me gusta casi ninguna pero son de las más exitosas de los últimos 15 años asi que algo debe tener. entre las famosas están Anohana: The flower we saw that day (anime estrella del 2011) Mobile Suit Gundam: Iron Blooded orphans, Kiznaiver, Toradora y varios capitulos de Lupin the third: The woman called Fujiko mine, dirigida por Sayo Yamamoto. Pero su mayor logro es su único laburo de directora Maquia: When the promised flower blooms un drama-aventura-fantástico con dragones y relaciones maternas y coso.

Sayo Yamamoto

Yamamoto tuvo sus primeros laburos importantes dirigiendo unos cuantos episodios de Samurai Champloo, la serie de (me paro) SHINICHIRO WATANABE. Sus anime son narrativas relativamente realistas para lo que suele ser el anime o al menos no fantasticos. Una mezcla de temáticas sexuales y feministas con roces con lo LGBT es la que tiene más en común con las películas tradicionales de esta lista. Michiko To Hatchin y The Woman Called Fujiko Mine son absolutamente recomendadas si te gustan los anime de Watanabe o el cine de drama/crimen. Su última serie (Yuri On Ice) la hizo una de las directoras más populares de la industria pero a mi no me cabe tanto.

Yoko Kanno

Kanno es una compositora-productora musical. Hizo la musica para Cowboy bebop, anime dirigido por (me paro) SHINICHIRO WATANABE, tambien la musica de Ghost in the Shell: stand alone complex, darker than black, Wolf’s rain, Earth Girl Arjuna, Turn a Gundam, Brain Powerd, Escaflowne, Magnetic Rose, Macross Plus (otra de Watanabe), entre otros. Sus soundtracks son una bestialidad de lo numerosos y lo buenos que son y hace todo bien esta señora es una genia indiscutible del universo.

Keiko Nobumoto

Nobumoto es una guionista y una parte fundamental del éxito inicial de (me paro) SHINICHIRO WATANABE en los 90s. Escribió Macross Plus, Cowboy Bebop (serie y película) Wolf’s Rain y para Satoshi Kon escribió la película Tokyo Godfathers, una maestra del setting y del personaje y hasta se dio el lujo de ser asistente de producción en Akira. 

Una de las razones que se le perdona la poca importancia que le da Watanabe a sus personajes femeninos es que en una industria machista como el anime en un país tan machista como Japon no dudo en darle amplia libertad artística y roles de importancia a gente como Nobumoto, Kanno y Yamamoto. Hoy en 2020 cuando el anime para adultos es cada vez más raro frente a la catarata de Moe se aprecia los temas complejos y delicados que tocaron estas 3 señoras

Eunyoung Choi

Choi es una productora-asistente de producción-animadora-directora-asistente de dirección que trabaja primariamente en el estudio Science Saru del que es su fundadora junto con el director de este estudio y estos anime, Masaaki Yuasa. Recientemente Yuasa dejó de ser el CEO del estudio para dedicarle mas tiempo a la direccion asi que Choi hoy en día es la capitana de uno de los mejores y más interesantes barcos de la industria. Entre sus trabajos están Kemonozume, Kaiba, Tatami Galaxy, Ping Pong the Animation, Devilman Crybaby (que esta en netflix), Keep your hands off eizouken y las películas Lu: over the Wall y Ride your Wave. Es decir, si buscas una animación atada con alambre que parece descarrilar en cualquier momento y de algún modo a tropiezos es una obra de arte deberias mirar algo de esto, el 9 de julio en netflix se estrena la próxima serie del estudio: Japan Sinks 2020

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otras directoras de Anime son Atsuko Ishizuka, Chiaki Kon, Ai Yoshimura y Kotomi Deai pero sus series no me gustan tanto asi que las relego a las notas al pie (?) 

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NGE y la copia

Esto era una falopeada sobre el trabajo iconografico en evangelion que se me fue de las manos y terminó en una historización también falopa. No intenta ser un recuento bien hecho y legible porque tardaria años de investigación (??) es más un resumen lleno de baches y agujeros para dar una idea masomenos cercana a lo que fueron las condiciones materiales-culturales en las que se forjó la serie. También digo porque es al pedo tirar análisis terminantes sobre la serie y terminó tirando un análisis terminante además de decir que no se pueden hacer análisis terminantes es en sí mismo un análisis terminante.

Una de las características de Evangelion es la presencia de símbolos religiosos en los elementos genéricos pertenecientes al robot gigante y la ciencia ficción. A estas referencias hay que sumarle un uso marcado de símbolos de otras áreas: Mucho de la psicología y de Freud y mucho de conceptos científicos como el mar de Dirac, que ahora es más conocido por Evangelion que por otra cosa. Todo esto atado a una combinación diegética de los elementos en juego y una presentación que no intentaba ser sutil en su uso. 

Este mix de referencias intelectuales obvias, el crecimiento del internet a finales de los 90s y la masiva popularidad de la serie dieron paso a miles de fanáticos del programa con opiniones muy marcadas y muy osificadas sobre el sentido de cada gesto y cada imagen. Todos discutiendo entre ellos sus diversas teorías sobre lo que anno realmente intento decir, como si Evangelion fuera una pieza congruente y holística diseñada matemáticamente en la cabeza de un japonés y puesta en el mundo para que los fanáticos patrullaran cada centímetro de ella y con el poder de la metáfora interpretaran el verdadero mensaje que tiene adentro. Dando por hecho la calidad de este mensaje dictará la calidad de la obra en su totalidad. 

Bueno, para esto les invito a ver la página de NGE en anime news network.

https://www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/anime.php?id=49

6 escritores, 10 storyboarders, 14 directores de episodios, 1 diseñador de personajes, 1 director de arte, 11 directores de animación, 2 diseñadores de “mecha” (todo lo que sea mecánica) 1 director de fotografía, etc. Si conoces de anime vas a encontrar nombres como Enokido (escritor que laburo en Revolutionary Girl Utena) Mitsuo Iso (de los mejores animadores en la historia del anime, animo la pelea de Asuka contra los eva series) Shinji Higuchi (guionista y storyboarder, histórico compinche de Anno, tan otaku como el, muy de derecha) Tsurumaki (otro compinche de anno, director de FLCL y Diebuster) Masayuki (animador capo) Sadamoto (hizo el horrible manga de Evangelion que es malazo pero también es el diseñador de personajes, defiende los crímenes de guerra del ejército japonés en la WW2) Takeshi Honda (animador capo) entre otros.

Estos individuos tenían un rol asignado en la producción y le imprimieron toda su experiencia como artistas. Tenían gustos, cultura y opiniones individuales que se dejan ver en su trabajo. Sumado que Anno escribió la serie sobre la marcha, apurado, sumido en la depresión y con los engranajes del estudio cayéndose a pedazos y que con los años “retconnearia” cosas o al menos las recontextualizaria y además reeditaria los capítulos originales, da como resultado una imposibilidad de una obra coherente con sí misma. No significa que Evangelion no tenga narrativas identificables o gestos con interpretación directa y significable, tampoco vamos a ser tan posmodernos, pero si estuviste en los foros de evangelion o incluso en la comunidad de Taringa de evangelion sabes el nivel de extremismo con que los fans consideraban detalles mínimos y con la fe que trataban la lógica interna de la serie.

Un punto para los metaforistas (?) es que en su momento Anno era un director que destacaba por su detallismo y obsesividad, metiendo mano en todo aspecto de la serie y forzando a sus colegas a un ritmo de trabajo parecido al que Kubrick es famoso por tener, le metia 40 tomas seguidas a Tom Cruise donde tenía que entrar por una puerta, un tipazo. La actriz de voz de Asuka (Yuko Miyamura) hablo algunas veces del ritmo brutal que tenían las sesiones de grabación. de todos los trabajadores que hicieron evangelion ella tuvo la peor experiencia.

Los detractores de la serie suelen responder con un análisis metafórico igual de detallado pero con carácter negativo: si comparamos el rol de los símbolos religiosos, científicos y psicológicos que aparecen en la serie con su uso en sus textos originales no tienen ningún sentido, no ayudan a profundizar la trama o las relaciones entre los personajes y nada mas hacen parecer profundo a un anime que no lo es. encima el final es una falopa experimental que no se entiende nada estoy indignadisimo quiero mi trama con sentido lógico Anno la concha de tu madre que pedazo de estafador devolveme los megas que gaste bajandome este bodrio de un pibito con depresión sentado mirando la nada ahahbrebjhqehtbtqe.

En ambos casos el corazón de la crítica sigue siendo el mismo: la búsqueda de un mensaje congruente y una historia con desarrollo lógico donde las explicaciones cierren, una obra holística y coherente con sí misma.

la storia

para darle un contexto a NGE hay que volver en el tiempo desde la desolación neoliberal de los 90s a la infancia del staff de Gainax, la generación de posguerra formada entre mediados de los 60s y mediados de los 70s. niños criados a base del género tokusatsu: obras como las interminables secuelas de Godzilla, Gamera y el resto de los kaiju, series como Ultraman y las copias de Ultraman (entre ellas power rangers) los animes de robots gigantes de Yoshiyuki Tomino y las adaptaciones shoujo de Osamu Dezaki, la animación de Hayao Miyazaki en el anime de Lupin III, capitán harlock, space battleship yamato, películas y libros de ciencia ficción americanas, inglesas, soviéticas y japonesas, el cine de guerra de kihachi okamoto, el cine experimental de la japanese new wave, etc.

Los 80s unieron la consolidación de esta cultura Otaku con un descomunal boom económico. En el mundo Otaku predominaba la apreciación a la cultura pop formada alrededor del manga y el anime con un énfasis en el conocimiento objetivo del medio: era cuasi obligatorio saberse los nombres de los creadores y las fechas de las obras, los personajes, lo que sucedía en las historias y las técnicas que usaban los dibujantes. Debido a la estructura de los estudios de anime los fans comienzan a identificar cada animador de los diversos cortes de un episodio, por ejemplo una escena animada por miyazaki en Lupin III era distinguible por la calidad y ciertas idiosincrasias personales que este tenía al animar. 

este método de acercarse a las obras era propenso a grabar imágenes o momentos en la mente de los aficionados. los estudiantes universitarios que luego formarían Gainax eran famosamente conocidos por ser de los otakus que mas data tenían en la cabeza, como si fueran wikipedias biológicas de datos audiovisuales y narrativos sobre el anime. este paradigma cultural a pesar de toda su información era ciego a conceptos abstractos del arte: en la mente del otaku no había mucha diferencia entre consumir una película de tokusatsu donde un tipo vestido de ultraman se pelea contra otro tipo en un traje de monstruo o consumir Solaris de andreii tarkovsky. en ambos buscaban el mismo placer artístico. 

un caso notable es el de Akio Jissoji uno de los directores más famosos de Ultraman. dirigió 7 episodios de los 39 de la primera temporada, es también director de varias películas de autor con temáticas eróticas y de violencia sexual que forman parte del nuevo cine japonés. tenía un ojo para la imagen que no diferenciaba entre dirigir un episodio en una serie de superhéroes para niños y el cine experimental.

si la cultura otaku es el soporte ideológico de evangelion el boom económico japonés de los 80s es el soporte material. La economía le abrió espacio a montón emprendimientos nuevos, en esta década surgen estudios independientes que cambiarían el rumbo de una industria hasta ahora manejada por grandes estudios corporatizados. los dos grandes ejemplos en relación a NGE son Ghibli y el grupo Headgear, un grupo de artistas que se organizaron para mantener la propiedad intelectual de sus obras. crearian Patlabor con un miembro llamado (me paro) MAMORU OSHII. También se producen algunas de las películas más caras en la historia del anime como The Wings of Honneamise y Akira, surge el mercado del OVA (original video animation) que escapan a la censura tradicional de la televisión o el cine y permiten obras con contenido más maduro, violento y tambien el hentai. en el terreno del diseño mecánico el típico super robot con características fantásticas como Ideon o Getter Robo se convierte en el “robot real” de Zeta Gundam y Patlabor. robots anclados a una explicación científica y uso práctico, en parte por el nerdismo militar de mucha de la gente entrando a la industria en ese momento. dejan los diseños simples de colores claros que facilitaban la animación y crean bloques mecánicos algo letárgicos y complejos con una estética hard-sci fi. 

Daicon IV

La plata dando vueltas era tanta que grupos de aficionados sin experiencia profesional podían juntarse, hacer un corto de animación y venderlo sin perder plata. así nace el corto más famoso de Gainax. llamado Daicon IV debido a que lo presentaban en la cuarta edición de la daicon, una convención de cultura otaku, era efectivamente un rejunte de referencias a la cultura pop atada con alambre por una canción de electric light orchestra sobre el viaje en el tiempo, una temática recurrente en la filmografía de anno.

después de animar las explosiones en DAICON IV hay 3 películas de los 80s en las que Anno trabaja como animador: nausicaa of the valley of the wind, Macross: do you remember love y the wings of honneamise (esta última de gainax). sus escenas en estas 3 películas son de sus mejorcitos laburos de animador y un buen resumen de lo que sería su fama hasta el 95: explosiones y objetos mecánicos realizados con una destreza y una atención a lo inorgánico que pocos animadores tenían. Para Honneamise el equipo de trabajo visitó estados unidos y varios museos aeroespaciales como el national air and space museum y el johnson space center, el resultado en las escenas animadas por anno es un realismo rara vez visto en anime. en Nausicaa imprimió toda la extraña furia divina del icónico rayo de ultraman en el rayo del god-warrior. sus escenas en Do You Remember Love? son una brillante muestra de su capacidad para mostrar el terror y la elegancia en la escala pura. hasta la llegada del cgi el tokusatsu era un género que lo mejor que hacía era hacerte creer que estabas viendo cosas muy grandes y decirte por que esas cosas muy grandes merecen respeto y asombro. su animación en Macross es un gran tributo a ese pilar estético del género.

Anno a la izquierda

Lo curioso de esto fueron todas las conexiones que formó Anno que es tremebundo antisocial y a pesar de todo logró un rol protagónico en la industria. en entrevistas menciona con orgullo que sus dos maestros en la animación fueron ichiro itano y miyazaki que es algo así como que borges y garcía márquez te enseñen personalmente a escribir. Tenemos un tipo con la fortaleza mental de un taringuero que todavia no cumplia 30 años y era considerado el futuro de una industria en rápido crecimiento.

GUNBUSTER

Hiroyuki Yamaga (dir. de Honneamise) escribió un guion parodiando el giant robot de esa época. todo el melodrama procesado por medio de trozos gigantes de metal disparándose entre ellos fue saturado a niveles ridículos para burlarse de los tropos de la industria. Anno leyó ese guión y se emocionó tanto con el melodrama procesado por medio de trozos gigantes de metal disparándose entre ellos que lloro. Decidió que era una idea demasiado buena para que no sea llevada a la pantalla y después de una reescritura para adecuarse más a lo que él le interesaba nació en 1988 su primer trabajo de dirección profesional.

imaginate pacific rim, imaginate interstellar, ahora unir esos dos conceptos en 6 episodios de OVA, bueno eso es Gunbuster. es una gigantesca carta de amor a todas las influencias de la cultura pop sobre anno, un DAICON IV sin denuncias de copyright masivas donde todas las influencias del momento se amontonaban en un hermoso melodrama que cruza el shoujo con el Giant Robot en una historia de viajes en el tiempo, de cómo la pasión pura y la destreza militar salvan a la humanidad de enemigos alienígenas. Es un tributo genuinamente hermoso a esa década lleno de esperanza y optimismo.

al unísono que esto también se producía otra OVA de robots gigantes, Patlabor de Headgear que contaba con la dirección de oshii en varios capítulos. Además de la anécdota graciosa (?) de que headgear tuvo conflictos con la gente de gainax porque le afanaban animadores que se suponía que tenían que laburar en gunbuster para llevarlos ellos, nos quedó otra visión alternativa del giant robot. algo de bajo dramatismo apuntado al realismo duro. la serie no era lo que se dice depresiva pero definitivamente no tenía la confianza en el futuro de gunbuster, más tarde en la vorágine de los 90s oshii haría 2 películas de patlabor que ahi si se profundizará el malestar general de la serie y serian la base para mucho anime creado en la segunda mitad de los 90s. La desconfianza de Oshii a la economía otaku ya se presentía desde su Urusey Yatsura 2: beautiful dreamer en 1984, un zurdo cínico en una industria de nerds.

en los 90s la economía japonesa iría al baño de su torre le parc en puerto madero, agarraria su fiel Bersa y se volaria los sesos en remera y short.

Nadia: Secret of blue water

la segunda serie de anno vendría en 1990. Nadia surge de unas ideas viejas de miyazaki que la NHK tenia por ahi que decidieron darselas a lo que en ese momento era el discípulo de miyazaki para que las adapte. A pesar del alto vuelo creativo que Gainax había demostrado en Honneamise y Gunbuster el estudio era un desastre y estaba manejado por imbéciles (es la versión anime de boca campeón del mundo con macri presidente). el acuerdo que hicieron con NHK era pésimo, no solo dejaba a gainax afuera de la mayoría de los ingresos de merchandising también le daba demasiado control creativo a la NHK, el resultado fue un gainax en crisis que perdía plata haciendo el anime y un equipo creativo con poco poder de decisión. La serie terminaria en desastre y unos gordos de traje arruinarian el sueño del pibe anno (?) de ser el nuevo miyazaki.

los primeros episodios están bastante bien, una especie de aventura bien clásica a lo julio verne con una sensibilidad a lo ghibli. a medida que pasan los capítulos la presión creativa, económica y temporal retuercen la producción y Anno se retrae a lo que sabe hacer mejor que son juegos militares entre submarinos. algo que en si no esta mal (y es algo que anno hace muy bien) pero es un cambio drástico con el tema original de la serie. ya por el episodio 22 las dificultades de producción descarrilan todo al carajo y anno va a quedar out por el estrés. incapaz de trabajar será reemplazado por shinji higuchi como director, que hará un arco muy muy horrible hasta que anno vuelva en los ultimos 5 capitulos a finalizar la serie.

Anno, un director perfeccionista y obsesivo que es nombrado como la futura gran figura de la industria del anime, por presiones internas y externas sufre una crisis física-psicológica grave y no puede hacer lo único que sabe hacer en la vida y es reemplazado por otro director para mantener la serie en producción, esta experiencia años más tarde sentaría las bases de muchas partes de evangelion.

Anno se pasa del 91 al 94 en un episodio depresivo en medio de una depresión económica enorme con ocasionales laburos de animación para sailor moon (donde conoce a ikuhara, director de Revolutionary Girl Utena e inspiración de Kaworu) y para Giant Robo. Gainax nunca había sido un estudio institucionalmente sólido pero el desastre de nadia los terminó de fulminar y esos años los sobrevivieron haciendo juegos hentai, a veces con sus propias heroínas de protagonistas

Un dia King Records, una compañía discográfica, formaria un acuerdo con Anno y Gainax para un nuevo anime de robots gigantes, la única condición artística impuesta por King Records era que no murieran niños en la serie, técnicamente fue respetada.

Neon Genesis Evangelion

la realización de evangelion en si esta mas hundida en entrevistas contradictorias y anécdotas que no cuadran de lo que ya está hundida normalmente la historia de gainax. no fue una serie planeada de antemano, anno y los escritores la fueron diseñando bajo la marcha, hubo diversos problemas en la producción como anno no entregando storyboards a tiempo porque estaba deprimido o la animación que off-shorearon a corea siendo tan mala que la tuvieron que rehacer, etc. a pesar del mito popular nunca tuvieron problemas de presupuesto pero sí problemas de tiempo para terminar los capítulos y por eso el aspecto de los últimos episodios. La serie lo unico que logro fue hundir aún más en la depresión a su creador. end of evangelion fue una película conclusiva que además de tener que ser repartida en dos partes por problemas de producción terminó con un final dramático: la actuación del ahorcamiento final no era satisfactoria para anno, megumi ogata (actriz de shinji) ahorcó a yuko miyamura (actriz de asuka) para lograr un resultado aceptable. esta estuvo varios días sin poder hablar y al dia de hoy bardea a anno en toda entrevista que le preguntan sobre el director (igual hace un laburo excelente en las rebuild). la última frase de la película (kimochi warui/I feel sick) surgió cuando anno le pregunto a miyamura que sentiría si alguien se masturbara en frente de ella como hace shinji con asuka asi que tecnicamente yuko debería estar acreditada como guionista, no todos escriben una de las líneas más famosas de la historia del anime. Evangelion milagrosamente salvó a Gainax de la bancarrota.

un resumen de los próximos 25 años: después de NGE hicieron Kare Kano, uno de los mejores anime que existen y también de los menos conocidos, a pesar del milagro gainax siguió derrochando la guita en pelotudeces para los altos mandos en vez de pagarle decentemente a sus animadores. hicieron muchas buenas series (entre ellas FLCL, DieBuster, RE: Cutie Honey, Panty and Stocking, Gurren Lagann) Anno hizo muchas buenas películas que van desde el cine arte: Love and PoP y Ritual, al tokusatsu: Cutie Honey (2004) y Shin Godzilla. Gainax aun asi sigue haciendo pelotudeces cagando a la gente meta corrupción y la mitad de sus artistas talentosos se van con Imaishi y fundan Trigger, la otra mitad se van con Anno y fundan Khara. en el 2019 Trigger y Khara unieron fuerzas y hacen un aggressive take over de Gainax que estaba manejada por palurdos y vendiendo al mejor postor todos los derechos de la serie. El futuro es incierto (?)

Si les cabe evangelion recomiendo altamente SSSS Gridman, un brillante anime mecha del 2018 que hizo la gente de Trigger.

Evangelion como una sucesion de copias

El robot gigante es una obra descomunal construida de miles de pequeñas partes mecánicas que se engranan las unas a las otras, son engranadas por un colectivo de trabajadores encargados de planearlas, construirlas, unirlas y manejarlas al costo de miles de horas de trabajo, cantidades enormes de plata y una explotación laboral descomunal. Estos robots son construidos en el mundo diegético de la ficción para detener una amenaza. en el mundo humano son construidos para vender juguetes y que unos gordos de traje se llenen de plata. Es una abominación tecnológica que no debería moverse y aun así se mueve.

El anime es una obra descomunal construida de miles de pequeños planos que se engranan los unos a los otros. son engranados por un colectivo de trabajadores encargados de escribirlas, planearlas, animarlas, montarlas y distribuirlas al costo de miles de horas de trabajo, cantidades enormes de plata y una explotación laboral descomunal. estos anime son construidos por sus artistas por una obsesión creativa. Los que los financian son gordos de traje que se quieren llenar de plata. La animación es una abominación tecnológica que no debería moverse y aun así se mueve. 

Rei Ayanami no es humana. es un objeto creado en un laboratorio por unos científicos muy turbios. Es un clon de una mujer de verdad, una reproduccion que perdió el aura de la original y ahora es solo una imitación sacrificable con copias de sobra de ella misma. Su desarrollo en la serie es el de un objeto que adquiere una identidad por fuera de sus creadores y un deseo de autonomía propio. ya no quiere ser el juguete de Gendo, un objeto fetiche que construyó para satisfacer sus deseos y maneja a voluntad. decide romper el vínculo de dominación que este tiene sobre ella y arruina su plan para decidir el rumbo del apocalipsis.

Otro objeto fetiche-abominación tecnológica que en el curso de la serie rompe progresivamente el dominio de Gendo sobre ella y forma su propia voluntad es el Evangelion 01, al igual que Rei es una representación de Yui Ikari que gendo usa para interpelar los deseos de pérdida que tiene hacia la original. Tanto Rei como el eva01 rompen su rol como juguetes (o muñecas, como la de asuka) autodestruyéndose a sí mismas. en la medida que se rompen, explotan, mueren, regeneran, y sucesivos tejidos y materiales reemplazan los anteriores los lazos hacia sus creadores se cortan. Para entender su ser tienen que romper su forma.

A pesar de ser uno de los mejores animadores mecánicos de su generación Hideaki Anno es mediocre animando seres humanos. En su corto-documental donde le enseña animación a unes niñes de su ciudad natal menciona que le gustaba imaginar los paisajes industriales de esa ciudad ahora en declive económico como si funcionaran vacíos de gente, un organismo mecánico sin humanos.

Neon Genesis Evangelion no es original, incluso para una industria tan artísticamente incestuosa como el Anime no es original. Con suficiente conocimiento del arte podes identificar casi cualquier aspecto de la serie con algo creado anteriormente. La serie es una gigantesca copia a lo frankenstein de todas las influencias artísticas de la gente que la construyó. Las piezas están atadas con alambre y apenas se mantienen juntas, ya para el final de la serie se desarman, incapaces de mantener ese conjunto mutante de elementos unido. En esta desesperación creativa la serie comienza un proceso de autodestrucción parecido al del eva01 y al de Rei. A su estructura de ciencia ficción- espionaje- superhéroes- psicoanálisis- implicaciones religiosas-drama familiar shouj, le cae como un martillo el cine experimental. 

En los episodios finales la influencia experimental quiebra la realidad diegética del mundo en no solo una interrogacion psicológica de los personajes si no también en una interrogación de la forma del anime en si. Lo que hacían gente como Brakhage, Mekas, Maya Deren, Terayama, Imamura o Jissoji era hacer un comentario sobre la imagen misma, sacarla de su naturaleza representacional para examinar sus límites como objeto mismo.

Hay una método común en la manera que el tokusatsu trata sus props y el cine experimental trata la imagen, ambos son transformados en juguetes dispuestos a ser rotos, cambiados, prendidos fuego, para lograr la experiencia estética deseada. El staff de Gainax  solo une el método del tokusatsu y el método del cine experimental en una sola obra.

el Anno de 1997 no era el de 1988, después de las coordinadas crisis depresivas y económicas se quiebra su confianza en un género al que había dedicado su vida. La única herramienta para examinar esta situación que tiene es el de la imagen de ficción porque es en lo único que se educó. “se les termino la plata y versearon algo pretencioso” es capaz útil para los últimos capítulos, no es útil para describir una película final que es aún más arriesgada y experimental que los capítulos 25-26, estos al menos mantenían un nivel de legibilidad en la abstracción simbólica. End of Evangelion se rompe formalmente como objeto en sí mismo, al igual que rei está desnuda y desprendiéndose a pedazos cuando finalmente desafía a Gendo, al igual que asuka y el evangelion 02 son descuartizados por los eva series o la misma humanidad se deshace en un ritual orgásmico para desaparecer en un océano de almas colectivas. 

Todos estos procesos de catarsis autodestructiva tienen diferentes destinos. Rei está basada en Rheya, el personaje femenino de solaris, naturalmente se termina convirtiendo en el océano-cerebro-dios-planeta (???) en el que sucede la novela. La película de Solaris por su parte es culpable, junto con Ultraman, de gran parte de las referencias bíblicas de la serie. Tanto tarkovsky como tsuburaya eran cristianos que les gustaba meter cruces en sus obras. 

Yui-Eva01 termina como una solitaria vagabunda espacial esperando el fin del universo. Shinji y Asuka deciden reformarse junto a lo que quede de la humanidad, así la imagen se reforma y vuelven al lúgubre mundo en el que viven esperando un mañana mejor (yo tengo la teoría que asuka no lo recago a palos a shinji en la escena final porque estaba sin fuerzas, esa no es una caricia es un intento de pegarle una cachetada). 

Evangelion como objeto en sí fue un suceso tal que continuó el ciclo de reproducción que creó la serie. una obra preocupada con el fracaso económico de su generación y su incapacidad de ser una copia de mejores obras del pasado al punto que sadamoto deliberadamente diseño los evangelion para que sean difíciles de objetificar en un juguete, se convirtió en uno de los anime más exitosos de todos los tiempos y fue tan influyente en el futuro de la industria como Ultraman lo fue a la juventud de los 70s. Acá siempre se objeta la hipocresía de ser al mismo tiempo una “crítica” (no es crítica) al mundo otaku y tener fanservice de adolescentes de 14 años y venderle muñecas a los gordos para que se masturben. No es hipocresía porque la serie nunca tuvo esta intención. Sadamoto es el jodido creador del “boob jiggle” tan endémico a los personajes femeninos del anime. A la gente de Gainax no les interesa criticar la sexualizacion de menores dibujadas, que hayan creado algunos de los mejores personajes femeninos del anime es un tema aparte y habla más de la pasión que tiene Anno por el shoujo de los 70s. Estos mangas no se pueden llamar feministas narrativamente pero eran arte popular creado por mujeres con un perfil de personajes femeninos mucho mas protagonicos e interesantes que los que suelen estar en los robots gigantes o tokusatsu. La más conocida es Riyoko Ikeda que además de ser parte del partido comunista en su juventud y meter temas como la lucha de clases y pseudolesbianas en sus mangas (la representacion lgbt en estos mangas es ambigua y complicada) tuvo varias de sus obras adaptadas al anime por Osamu Dezaki, otro de los grandes directores que forman el ADN de evangelion. Los personajes femeninos de la carrera de Anno dan para todo un post extra, tienen una tensión entre los comunes arquetipos genéricos a los que recurre, la fantasía sexual que dispone en estos personajes y una reticencia a utilizar personajes masculinos que da resultados siempre interesantes y más progres (?) de lo que se creería.

Anno le dio unos buenos 5 años a los principios planteados en NGE. en estos 5 años creo toda clase de trabajos experimentales y creativos que apuntaban a una nueva manera de hacer cine pero a partir del 2000 se cansa y vuelve al cine de género que solía caracterizarlo y hace tan bien. Capaz al estar casado (en un matrimonio muy bueno y saludable si creemos en el manga autobiográfico de su esposa moyoco) y reventado en plata, la ansiedad existencial se calmo y ya no tiene necesidad de inventar cosas nuevas. La excepción es su película del 2012 Rebuild of Evangelion 3.33. ya veremos si la futura película final de Rebuild regresa a su periodo más artísticamente arriesgado.

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La violencia en la narrativa heroica

Las adaptaciones que la cultura pop hace sobre la mitología griega tienen una tensión escondida en cuanto a interpretar lo que es grato a su audiencia (el reconocimiento de los nombres, dioses y héroes realizando actos épicos, poderes fantásticos, monstruos extraños, combates a muerte, travesías peligrosas, etc) y esconder o ignorar lo que no es aceptable para esta: Que los personajes son en general una banda de violadores y mercenarios manejados por sus deseos más básicos, ocasionalmente la pedofilia y el incesto.

Algo parecido le sucedió al escritor T.H. White durante la segunda guerra mundial, habiendo huido a irlanda para no ser drafteado al ejército, al escribir su novela Artúrica The Once and Future King. Una adaptación de Le Morte d’Arthur donde reconfigura un libro escrito en el 1400s a la sensibilidad moderna y tiene que explicar narrativamente por que los nobles caballeros de la mesa redonda son una runfla de carniceros femicidas y el mismísimo rey arturo asesina a 100 bebés por miedo a una profecía.

A mediados de los 60s en Japón sale una serie del género tokusatsu (efectos especiales, piensen en cosas como godzilla o los power rangers) llamada Ultraman. Ultraman era un punto medio entre la ciencia ficción y los superhéroes, amado por los niños del mundo y presentado de manera plenamente positiva en la narrativa. Pero Ultraman dentro de la serie era un bicho muy perturbador: el traje de goma hecho con 2 pesos era arrugado y feo, el casco  le dejaba la boca medio abierta y hacia gruñidos mientras mataba brutalmente a sus enemigos. Para los niños viendo esa serie en sus televisores era algo casi traumatizante ¿el nombre de ese niño? HIDEAKI ANNO.

A mediados de los 90s ese niño dirigió un anime que era algo así como un amalgama de toda la cultura pop japonesa y la principal inspiración para el robot protagonista de esa serie fue el mismísimo Ultraman. Al igual que White en su momento tuvo que interpretar ese núcleo de violencia que se escondia detras de la iconografía arturiana Anno interpretó un Ultraman con razones narrativas para el aura de horror que se escondia detras de las catchphrases y el merchandise y así nació el Evangelion 01.

En los años 30s en Estados Unidos una tropa de inmigrantes judíos codifica el genero de superheroes con Superman, un strongman de feria que saltaba muy alto. En sus primeros números superman combatía esposos golpeadores y magnates del petróleo. Casi paralelo al Superman surge Batman, un detective noir que se vestía de murciélago y mataba criminales con impunidad. La popularidad extrema y la presión de grupos conservadores empujaron al gobierno estadounidense a censurar la industria del cómic y batman dejo los asesinatos y el crimen violento para combatir villanos más caricaturescos. A partir de los 70s el cómic de superhéroes se empieza a abrir a historias más oscuras y Dennis O’neil que estaba a cargo de Batman lo devuelve a sus orígenes vengativos (manteniendo la regla de no matar). Después de O’neil están Alan Moore y Frank Miller que se harían famosos ya situando el Batman detective del Noir como un paladín fascista fracasando en detener la arremetida del descontrol y la violencia. Batman empieza a matar villanos en la continuidad principal (la KGBestia en el 88) el Guasón tortura y mata a un Robin, llega Chuck Dixon en los 90s con su anticomunismo e inventa un hijo de revolucionarios marxistas del caribe que sin ninguna razon alguna odia a batman y va y le rompe la columna y azrael que es un fanático religioso asesino destruye a Bane y se adueña del manto de Batman y Batman tiene que recuperarse de su columna rota y va y lo caga a piñas a Azrael etc. El punto es que ignorando un periodo de los 50s y los 60s Batman siempre fue un psicópata asesino combatiendo psicópatas asesinos. En 2016 Zack Snyder estuvo a cargo de interpretar este personaje para el cine y viendo un billonario fascista que se viste de murciélago y muele a golpes a los pobres el tipo fue fiel a lo que veía y efectivamente el Batman de Batman V Superman: Dawn of Justice es un millonario fascista que mata criminales en conflicto con un símbolo de verdadera justicia: el inmigrante alienígena perseguido por un lex luthor interpretado por Jesse Eisenberg donde en vez de parecerse al millonario pelado malvado de los cómics se parece al millonario malvado de la vida real llamado mark zuckerberg que ya había interpretado en la película de Fincher. Es curioso que la principal inspiración estética de Snyder en BvS haya sido Excalibur (1981) de John Boorman, una adaptación del libro de Thomas Malory Le Morte d’Arthur (1485). Al igual que White vio la barbarie en los mitos artúricos y Anno vio horror detrás de la mascara de Ultraman, Snyder vio una pulsión fascista en el concepto de Batman.

La honestidad de Snyder no fue perdonada por los nerds, la película fue criticada desde todos lados y una versión para cine horriblemente recortada tampoco ayudó. para Justice League Snyder fue reemplazado por el peor director de cine de los últimos 40 años: Joss Whedon. En Justice League los héroes dejan atrás sus neurosis violentas producidas en parte por trauma y en parte por su poder desmedido, los héroes son gente copada que podrías tener de amigos y pasan una gran parte del clímax preocupándose por salvar una familia de rusos random que había en el descampado de nosedonde en que tenían la pelea, es una poronga. Whedon recreo su fórmula ganadora de Avengers donde cuidadosamente limpia todo sentimiento del vértigo ontológico que naturalmente producen conceptos narrativos como son los superhéroes. como película Avengers es una máquina perfecta para producir un rango emocional recortado a sólo la simpatía y el agrado a los protagonistas y ese sistema fue después seguido por todo el resto de las adaptaciones de Marvel que hizo Disney (Fox y Sony son un caso diferente). Capaz esto me cagaria menos la verga si ademas las peliculas de disney no fueran visualmente horribles, la acción aburrida, los guiones re falopa y brutalmente populares al punto de ocupar cada espacio cultural perteneciente al cine de género/comercial, hasta Martin Scorsese tuvo que agarrar su pentium 2 que no actualiza desde el atentado a las torres gemelas y con sus deditos de enano italoamericano defender su nombre frente a la horda de nerds rabiosos que querían su cabeza.

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Top 10 2010-2019

La mayoria son del 2015 en adelante porque ahi me empezo a interesar posta el zine así que no es una lista balanceada, desp voy a sacar una segunda versión incluso más hipster (?). algunos dicen que la década termina el 2020 porque no hubo año 0 bueno quiero que sepan que no me importa.

¿por que hay solo 5 trailers en vez de 10? queria ponerlos todos pero tumblr me da un maximo de 5 y paja de cambiar de idea

11) los 20 minutos de bane en the dark knight rises (2012) de Tom Hardy

TDKR es una de las peores películas de la década, la peor película de batman, la peor de nolan y de las peores de superhéroes y eso que disney hace lo posible para sacarle el lugar. aun así, la actuación de Tom Hardy como bane, una especie de marxista con problemas de respiración y un acento sui generis, es una maravilla que hace funcionar los diálogos que parecen calcados de las peleas de batman contra la KGBestia en los 80s

10) Twixt (2011) de F.F. Coppola

Una de las grandes mentiras del cine es que al terminar la década del 70, después de haber dirigido El Padrino 1, La conversación, El padrino 2 y Apocalypse now, Francis Ford Coppola se arruinó. Su próxima película fue una obra maestra (One From the Heart) despues continuo con un nivel irregular, algunos bodrios y algunas maravillas como Rumble Fish, Bram Stoker's Dracula, Peggy Sue got Married y su última trilogía hecha por afuera de Hollywood: Youth Without Youth (2007) Tetro (2009) y Twixt (2011). Tetro es un gran melodrama filmado en la Boca con las actuaciones de Vincent Gallo, el pibe que hizo de Han Solo, una española random y Rodrigo De la Serna (entre otros actores argentinos). 

Twixt, su hasta ahora última, es una película de terror (?) que encuentra a F.F. jugando con lo digital en una estética que se parece a las Live Action de Mamoru Oshii o la tercera temporada de Twin Peaks. Un cine amateur donde ya no trabaja para un estudio si no que juega con sus propias ideas y se abre a lo más absurdo y divertido del cine. Con un Val Kilmer gordo haciendo de stand in del mismo efe efe redescubre la felicidad de poner una imagen encima de otra, o la manera que la luz entra por una ventana o lo claro, deliberadamente artificial del digital. Debe tomarse como una película de terror falopa de los 40s.

9) Mad Max Fury Road (2015) de George Miller

En MAD MAX Miller se delira como 200 millones de dólares en llevar a Tom Hardy, Charlize Theron, 5 modelos y lo mejor que warner brothers tiene para dar a un desierto en el medio de la nada donde se cagan a tiros desde autos y se chocan y se van a la mierda. En una década donde el cine de acción oriental fue Gallardo y el cine de acción occidental fue bokita (por ej, The Night Comes for Us) Jorge construyó un mecanismo de exceso audiovisual perfecto donde cada pieza mueve al resto al unísono y se forma un formidable ballet de quilombo envuelto en una temática de apocalipsis climático, feminismo, salud humana y el repetido simbolo de un círculo o rueda que no para de girar.

8) Ash is Purest White (2018) de Jia Zhangke

El amigo de Scorsese y reconocido director chino Jia Zhangke viene comentando sobre la transición china del socialismo maoísta (?) al capitalismo desde sus primeras películas a finales de los 90s. Esta década con A Touch of Sin y Mountains may Depart se puso un poco más tradicional y se amigo un poco con la censura china, Esa Mujer (como la tradujeron acá) es la más accesible al público regular de todas y aun así es una obra lenta, algo incomprensible, sobre la desolación neoliberal. La vida de un gangster y la relación con su compañera/novia/vinculó desde sus comienzos en los 80s hasta llegar al día de hoy, pasando del fílmico al digital y descubriendo la modernización de un estado capitalista a los estándares de vigilancia del siglo 21 con una estelar aparición de YMCA.

7) I Heard you Paint Houses (2019) de Martin Scorsese

Bueno ya escribí un post de esta así que da paja, si queres divertirte viendo viejos de 80 años tener discusiones ininteligibles sobre los dramas estúpidos de organizaciones manejadas por criminales y estas cansado del turco asis: The Irishman es la película ideal

6) Batman V Superman: Ultimate Cut (2016) de Zack Snyder

Zack Snyder agarra un pedazo de piedra deforme y horrible que es la cultura nerd en su totalidad y a duro trabajo talla de eso una hermosa obra con inspiración en los mitos artúricos y visualmente atravesada por John Boorman y Ang Lee. Escenas de acción extravagantes que despliegan todo el potencial de la animación por computadora y un guión de Terrio que confronta a los fans con que batman es un fascista. El público drogado hasta la médula con la pasta base de la cultura: lo NERD, se enojo, lloro y lo insultó.

No importa, Snyder sigue siendo un héroe.

5) Shin Godzilla (2016) de Hideaki Anno

Un capitulo de evangelion extendido a 2 horas. Un bicho gigante ataca tokyo y anno se encarga de mostrarnos con todo detalle los innumerables mecanismos burocráticos y estatales que se ponen en acción para combatir la amenaza. Una película compuesta de interminables escenas de reuniones divididas por explosiones de violencia por parte de godzilla como la venganza de un mundo climáticamente podrido. Aun así para Anno la única esperanza de la humanidad recae en aprender a actuar colectivamente como grupo para lograr un bien mayor

4) Inland Sea (2018) Kazuhiro Soda

El (hasta ahora) mejor documental de Soda. Un paseo por una pequeño pueblo costero japonés en decadencia. Una pasarela de ancianos destruidos y solos con diversos problemas de salud físicos o mentales que se acumulan en un malestar contemplativo. Muchos gatos callejeros muy lindos y copados.

3) Maquia: When the Promised Flower Blooms (2018) de Mari Okada

Mari Okada nunca me convenció como guionista pero su debut como directora es una delicada obra que se balancea entre el acto de reproducción humana, el embarazo, la crianza y su cercanía con la muerte. Una particular atención a las actividades del trabajo mundano y los conflictos que los mueven tectónicamente en guerras y migraciones. Una conexión con The Irishman, Ash is Purest White y con el primer puesto de la lista en que es una visión mitológica (?) desde los principios de la vida hasta el inevitable final.

2) Zama (2017) de Lucrecia Martel

Un capítulo de Curb your Enthusiasm en algún lugar de la américa colonial. Martel reensambla un comentario sobre el letargo y la vida en la periferia en una obra sobre ser un fracasado anclado a un pueblito tercermundista sin lograr ninguno de tus objetivos deseados hasta que te piras te volves un loco lumpenado y terminas amputado en alguna playa de Paraguay o Brasil. el protagonista con que mas te vas a identificar de la lista. 

1) Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives  (2010) de Apichatpong Weerasethakul

una película cómica e incomprensible, desde el nombre de su director a su escala de lo mundano y familiar a lo sobrenatural lo mitológico, lo histórico/fantastico y la ciencia ficcion. la historia no se entiende y ningún intento se hace para explicar nada de lo que pasa pero tampoco la lynchea con algo sobre los sueños. en cuanto a experiencias audiovisuales me cuesta pensar algo parecido que haya visto alguna vez.

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I Heard You Paint Houses

Martin Scorsese es un director italo americano que nació en new york en 1942, intentó ser cura pero lo rajaron y terminó dirigiendo películas tanto de ficción como documentales, en los 90s y 2000s financió y apoyó varios programas de restauración de películas como el world cinema project que ayudaron a recuperar obras maestras como Soy Cuba y A Brighter Summer Day, etc, etc. este mes noviembre de 2019 sacó una nueva película: The Irishman o I Heard You Paint Houses.

Esta vez cierra el ciclo comenzado por Mean Streets, dándole un epílogo conceptual a preguntas que goodfellas y casino no estaban preparadas para cerrar. Es particularmente notable la diferencia entre el director joven y enérgico que filmó en los 70s a 90s y el scorsese contemporáneo, 20 años de diferencia le pegaron duro y la violencia cruda se transforma en secuencias cortas donde personajes caen al suelo muertos casi sin saber que los golpeo, de la escena de la lapicera de Casino pasamos a un tracking shot de 2 asesinos disparando a una víctima donde la cámara se aparta de la acción y nos muestra unas flores mientras escuchamos los disparos. La intención ya no es mostrar la brutalidad de los gangsters para expandir la sensación de violencia de forma dramática si no una descripción austera de los procesos que los conforman psicológicamente. La mirada se mueve para examinar el rol de la estructura mafiosa en los pilares de la sociedad americana del siglo 20: el trabajo y el ejército.

Robert De Niro es un irish-american que durante la segunda guerra mundial termina en italia combatiendo bajo las órdenes del general Patton, al terminar la guerra vuelve a estados unidos, se hace camionero y se une al sindicato. Primero por orden del que le entrega las carnes aprovecha para robarse alguna, despues, le dicen que hable con un mafioso local al que le termina vendiendo toda la carne que se roba. Cuando es descubierto y enjuiciado por la empresa sigue los consejos del abogado del sindicato y zafa de ser despedido, lo introducen a otro mafioso del lugar por el que termina haciendo trabajos varios como matar gente, ciego a todo lo que lo envuelve sean amistades o sucesos políticos.

Esencialmente el personaje de Frank Sheeran es un sociópata, es decir, el soldado y trabajador ideal. Sigue las reglas impuestas por sus jefes y al cumplirlas es recompensado y así es la única manera que sabe vivir. Al final por orden de su jefe termina asesinando la única amistad honesta que tuvo en toda su vida y la última oportunidad de forjar una conexión emocional con sus hijas. 

dos frases ejemplificadoras son “I know how to drive them, I don’t know how to fix them” (sé manejarlos, no sé arreglarlos) hablando de camiones y “it was like the army, you followed orders, you did the right thing, you got rewarded” hablando de cómo el ejército lo entrenó para formar parte de una organización mafiosa porque esencialmente cumplen el mismo propósito de servir como fuerzas represivas en servicio de sus jefes. 

“I don’t know how to fix them” habla de el completo nivel de ignorancia emocional que tiene, no logra entender a su familia y el odio que sus hijas sienten por el, asesina su único amigo honesto porque se lo ordenó su superior, trabaja para la CIA sin saber quienes son y además al final de todo cuando está viejo y destruido, un cura intenta lograr un arrepentimiento de su parte y apenas logra esbozar alguna oración, a pesar de estar solo y roto no logra sentir alguna maldad en sus acciones cuando en los protagonistas de Mean Streets, Goodfellas y Casino había codicia, ego, necesidad espiritual, en Frank Sheeran no hay nada, es un agujero negro moral que sólo sabe seguir órdenes.

Por ser un sociópata es el gangster perfecto ya que puede seguir cualquier orden sin chistar pero la ejecución de la violencia es una pequeña parte de la organización mafiosa, gran parte de las 3 horas y media de película es ocupada por escenas de tipos feos sentados en una mesa discutiendo entre ellos, la rosca mafiosa toma un lugar más central que en películas anteriores y el gran fracaso del protagonista es fallar en lograr la paz entre su amigo y el alto mando de la mafia porque es incapaz de comprender la psicología humana.

En oposición a la runfla de psicópatas criminales ocupados puramente en aumentar sus ganancias está Jimmy Hoffa, un sindicalista mafioso con mucho carisma y ego descarado que desde el principio es un universo aparte del de los Bufallini o Salerno, principalmente que siente algo además de codicia. En el esquema ejército-mafia-trabajo-política que forma la película hay 4 actores en juego que sobresalen por sobre el resto: Hoffa, el general Patton, Kennedy y Fidel Castro.

las características de estos es que además de formar parte del entramado burocrático de estas organizaciones poseen un carisma y orgullo inusitado que los empuja al poder. Este orgullo (que es más fuerte que el instinto de supervivencia o su codicia) los hace seres humanos reales, a diferencia de los robots que forman el resto del ejército o la mafia. Patton y Castro son figuras militares muy en la periferia de la obra, ambos son directamente comparados a Hoffa mientras que kennedy que es un antagonista suyo tiene un rol similar en su respectivo ambiente, son más sindicalistas/políticos que mafiosos pero aun asi le deben su puesto a los tratos con los altos mandos de la mafia y cuando se vuelvan demasiado peligrosos e incumplan sus deberes los va a matar la misma gente de la misma manera: de un tiro en la cabeza.

La diferencia moral entre Hoffa y el resto de los gangsters es también delineada por la hija de Frank, en uno de los mejores planos de la película mira de reojo al grupo de amigos de trabajo de su padre en el bautismo de su hermana, tremendo laburo de la actriz que puedes sentir como los detecta como una amenaza corte animal de presa detectando un depredador en la cercanía. Sin embargo con Hoffa forma una amistad y un aprecio que no existe por ningún otra persona del ambiente, las muertes de Kennedy y Jimmy marcan el final de la esperanza en el público americano y en Peggy Sheeran respectivamente.

En capaz el gesto mas catolico de su carrera Scorsese divide la película en tres eventos: el principio con el bautismo de la hija, el medio con la boda y el final con el funeral de la esposa de Sheeran, en el primero Peggy comprende quiénes son los amigos de su padre y en el tercero está separada de él. La del director es una carrera marcada por los silencios: el más conocido es el silencio de jesús en la cruz en La Última Tentación de Cristo y el más obvio el título de su anterior película: Silence, Peggy retoma el acto de fe más importante en el imaginario scorsesiano junto con la traición y no vuelve a dirigirle palabra a su padre.

Entonces Hoffa es una figura carismática que lucha contra la injusticia y la corrupción y por eso es asesinado en traición por sus pares, lo curioso es que el carismático Al Pacino no es el protagonista de la película, el protagonista es el inconsciente de Sheeran, que es el traidor. Scorsese no solo hizo el padrino desde el punto de vista de Al Neri, hizo la vida de Jesús desde el punto de vista de judas como una investigación sobre por qué Judas decidió traicionar a Jesús (y la respuesta según él: es un ser sin vida propia que sólo sabe seguir órdenes). 

Y la traición en sí es mejor secuencia de todas. Hasta el momento la película había llevado un ritmo magistral en el montaje más glorioso de la carrera de Thelma Schoonmaker, pasaron como 2 horas y media y uno ni las sintió. Al llegar a Detroit todas las voces en off y narración vertiginosa se desvanecen en escenas pausadas bastante simples donde lentamente se comprende el horror que Sheeran acepto realizar. el leve gemido de Al Pacino cuando Frank le dispara en la cabeza y la tranquilidad con la que sucede todo debe ser el acto más horroroso en la filmografía de Scorsese.

Además del razonamiento casi foucaultiano (?) de la superposición de las organizaciones jerárquicas del ejército, la mafia y el trabajo asalariado el otro tema del que se ocupa la película es el tiempo y la historia. Scorsese ya tiene sus 77 años, vio muchos amigos morir y todo una constelación de sucesos quedar en el olvido. I Heard You Paint Houses es en parte un exorcismo de estos miedos y una carta a futuras generaciones para que conozcan algunos dramas del siglo 20. 

Temporalmente empieza en la segunda guerra mundial donde Frank comprende el método de trabajo de una organización militar y termina en los 90s con la guerra de Bosnia y Sheeran sentado en algún asilo para ancianos muy viejo y muy solo. Es una película sobre cómo los individuos son interpelados por sus familias, comunidades, las instituciones a las que estas pertenecen y los movimientos de los imperios. Así la segunda guerra mundial condiciona a Sheeran con un entrenamiento militar que lo deja preparado para formar parte de la mafia, lo que arruina la relación con su familia, a su vez la mafia es afectada por los sucesos políticos internos (nixon vs kennedy) y los externos (la revolución cubana los expulsa de cuba, otro punto en común con el padrino) que termina en la muerte de Hoffa, el punto final entre la relación de Sheeran con su hija. Frank es incapaz de comprender esto así como es incapaz de comprender la naturaleza de sus jefes. “well maybe they thought if they did a good job the guy with the gun would change his mind” la frase que usa para describir a los soldados alemanes capturados también aplica a su creencia que podía convencer a sus superiores de no matar a Hoffa.

El miedo al final es algo que preocupa al personaje en sus últimos años de vida, todas las personas que asesino y vio caer al suelo para ser olvidadas deben pesar en su monólogo sobre la cremación y ser enterrado en un ataúd, Hoffa fue efectivamente cremado sin ningun cuerpo para encontrar (algo similar a lo que le hace Sally Bugs al rival de Tony Pro al meterlo en una picadora) el quiere un cuerpo material en un lugar determinado para que el olvido final que nos espera a todos no sea “tan final” pero por mas que sea enterrado en un ataúd ya fue dejado atrás por todos los miembros de su familia, a diferencia de Hoffa que fue cremado pero todavía está en la memoria de sus hijos y nietos (lo que le dicen los detectives a Frank en su conversación final).

El título “I Heard You Paint Houses” es más poético y es una conexión más entre el trabajo asalariado (pintor) con el trabajo de ser un asesino de la mafia, The Irishman (seguramente forzado por los productores) relaciona más al personaje con su linaje cultural y en la escena que más funciona es cuando elige al ataúd verde, un intento mas de permanecer en la memoria al formar una conexión histórica con sus antepasados usando un símbolo en común.

Las últimas escenas de frank sheeran son el sentado solo y esperando la muerte, las escenas de las charlas agitadas con colegas en una mesa fueron dejadas atrás ahora que están todos muertos y nos queda un viejo sin ninguna gloria o autonomía física arrepentido del pasado no pudiendo comprender lo que hizo en su vida hasta que el peso de las consecuencias lo hunden en la soledad. A diferencia de Hoffa que con Kennedy, Martin Luther King jr y Jesús, alcanzaron el reconocimiento de amigos y público, a Frank Sheeran la película no le da ni la catarsis de la muerte. El último plano es el protagonista con un cuerpo podrido mirando la puerta entreabierta, en referencia a cómo dormía con su amigo Hoffa pero también al plano final de The Searchers de John Ford, El héroe americano violento y cool por excelencia es (y siempre fue) un viejo rancio que no camina epicamente a la lejanía si no que queda postrado patéticamente en el interior de un asilo, solo y esperando la muerte.

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La espera en soledad, Kennedy padre y De Niro terminan sus dias solos y con sus hijos funcionalmente muertos para ambos

las armas oxidadas al fondo del río que revelan una historia sanguinaria, una metáfora media obvia de los personajes (?)

mencioné a MLK junto con Kennedy y jesus porque es name droppeado por el mismo personaje y tamb muere asesinado

por mas que fueran rivales, Hoffa y Kennedy son recordados de la misma forma

De los planos mas cagavergas jajjj

La estructura visual preferida para confrontar a Sheeran con la muerte

Al igual que la obra maestra de Spielberg, Munich, la pelicula comienza y termina con el pan como simbolo de la comunidad y la cultura

tremebunda recreacion de la epoca

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Duro de Matar

Para llegar de las aventuras limpias de Spielberg a las orgías de basura digital de Bay se necesito a John McTiernan, director de cine de acción que antes de dirigir sus propios blockbusters fue un gran fanático del cine europeo y trabajó para el director eslovaco Ján Kádár.

A finales de los 80s uno de los reinventores del cine de acción, Joel Silver, decide adaptar la novela Nothing Lasts Forever de Roderick Thorp. Un drama oscuro de terroristas de izquierda tomando rehenes en un edificio para exponer los crímenes de una corporación aliada a la junta militar de Chile. Para la adaptación Silver contrata a McTiernan con quien había trabajado previamente en Predator (Silver es además productor de Streets of Fire, Lethal Weapon, Demolition Man, Matrix, Speed Racer, The Nice Guys y muchas más).

Adaptándolo a la pantalla grande McTiernan decide cambiar el tono de la historia original a un tono más liviano-humorístico y cambiar la identidad de los antagonistas de Terroristas políticos a simples ladrones (pretendiendo ser terroristas políticos) una traslación para despolitizar la historia y permitir que Alan Rickman y su tropa sean más queribles por el público, no son malos matando inocentes por un sentido moral de la justicia nada más quieren afanar unos cuantos millones.

En fotografía contrataron a Jan de Bont, un holandés que previamente había trabajado con Paul Verhoeven (Robocop, Total Recall). En edición a Frank Urioste que previamente había trabajado con...Verhoeven (edito Robocop, Total Recall, etc).

Ahora es cuando se pone interesante (?) McTiernan, de Bont y Urioste eran los 3 fanáticos del cine europeo donde se acostumbra una libertad creativa y una facilidad de romper las reglas ausentes en el cine estadounidense. Previamente McTiernan casi había sido despedido de Depredador por querer cortar en movimiento (cortar antes de que la cámara se quede completamente quieta). Esta vez el editor (Urioste) va a apoyarlo frente a los productores para que les permitan cortar en movimiento y usar movimientos “no motivados” que en castellano significa que no van a solo mover la cámara para desarrollar la historia, a veces lo van a hacer de cheto nomas y porque queda bien.

El otro ala fue Jan de Bont, en esa época los “errores fotográficos” eran mirados de mal manera, por ejemplo los famosos “lens flare” el destello de las luces frente a la cámara, algo que hoy es común pero en esa época en esa industria era considerado un error de filmacion. El holandés y McTiernan acordaron en mostrar la mayor cantidad de errores fotográficos que fuera posible, el resultado es una fotografía salpicada de destellos de luz que era inusual para la época y para las otras películas de acción del momento.

La alta expresividad formal (relativo a la época) de Die Hard se va a sumar a las explosivas escenas de acción y una intención de siempre meterle un nivel más a la narración, si McClane y el poli gordo tienen una conversación telefónica esa conversación va a estar editada para que McClane y el gordo coordinen espacialmente, si McClane y Gruber tienen un encuentro en el edificio la cámara va a estar en un plano holandés para agregar dramatismo, si todo el edificio explota al carajo por todo el resto de la película van a caer por el aire los papeles de la Nakatomi corporation como copos de nieves para adornar y hace más complejo cualquier plano, desde la llegada de la policía casi todas las conversaciones de su lado son acompañadas por las luces de los patrulleros golpeandolos en la cara constantemente para, de nuevo, agregar elementos a la imagen, hacerla más ocupada y brillante y saturar el ritmo. De ahí que Die Hard comienza la larga marcha a 13 hours (2016)

El otro gran atributo de la película es la calidad actoral que desborda por todas partes. Antes de volverse un actor pajero y rancio Bruce Willis pudo dotar a McClane de una humanidad y vulnerabilidad no común en la época, acercandolo mas a un laburante cualquiera que a los grandes heroes de accion. Bonnie Bedelia, Reginald VelJohnson y Alan Rickman son otros 3 importantísimos pilares, actores muy profesionales que pudieron agarrar estereotipos y darles nobleza. Hans Gruber es un villano-villano pero el carisma de Rickman lo levanta y le da una simpatía extraña, siempre me emociono cuando logran abrir la caja fuerte con el Himno a la alegría de fondo y podemos ver sus ojos brillosos de emoción.

Lo mismo pasa con el resto del cast hasta los extras más insignificantes. Todos los personajes por buenos o malos que sean están actuados con mucha firmeza que por mas que sean caricaturas nunca van a ser una burla o el comic-relief, mención especial a HART BOCHNER haciendo de un empresario cheto de mierda cocainómano hijo de puta con una de las mejores interpretaciones en la historia de los papeles secundarios.

Trivia random: Borges en su juventud favoreció la revolución rusa hasta que vio las magníficas obras de Eisenstein, en esas peliculas de propaganda los zaristas eran lo peor de lo peor, agujeros negros de maldad que solo saben matar proletarios. No estaba muy alejado de la realidad en ese aspecto pero aun así a JLB le molestó la falta de dignidad que le daban al oponente. En este aspecto Die Hard es lo contrario de esas películas, los antagonistas son los personajes más nobles de todos.

El tercer aspecto es lo prolijo y bien presentado que están los mecanismos de la historia, es lo más aburrido de escribir porque simplemente está muy correctamente hecho y cualquier análisis de guión en youtube menciona la claridad geográfica-espacial con la que labura McTiernan (tanto los villanos dignos como la claridad espacial son cosas que desaparecen en el traslado a Bay, la hiperactividad visual domina cada espacio de la imagen).

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Munich

Steven Spielberg es de los directores más importantes de la historia del cine industrial estadounidense (Hollywood) sus éxitos junto con los éxitos de George Lucas y James Cameron (y los fracasos de F.F. Coppola y Michael Cimino en One from the Heart y Heaven’s Gate) moldearon el ideal platónico de la película blockbuster de hoy en dia. Si los tanques de Disney pueden andar es porque hace varias décadas estos directos les allanaron el camino. Camino que hubiera sido aplanado de todas formas dado que la economía americana de Reagan (1980) hasta Trump (ambos antes de ser presidentes fueron actores de productos de la mass culture) favoreció la creación de monopolios y la desigualdad económica. Una población con cada vez menos dinero reduce la variedad de arte que puede ser pagado para ser consumido, una población con una educación pública cada vez mas decadente, envueltos en un desenfreno nacionalista y sin demasiado tiempo libre por las largas horas de trabajo no va a inclinarse por los cuestionamientos de Cimino o la experimentación formal desenfrenada de coppola, que apenas soltó la solemnidad de su filmografía de los 70s fue desestimada por un sector crítico más interesado en tener legitimidad cultural que en entender el nivel en el que operó pancho en One from the Heart, Rumble Fish o Bram Stoker’s Dracula a pesar de que continuaban en la misma línea estética que Apocalypse Now (irónicamente, el nuevo diseño de color del Final Cut, lleva a esta mucho mas cerca de su trabajo en los 80s y 90s que de El Padrino o La Conversación).   

Dato curioso: El video este narra como las políticas de Reagan crearon gran parte de la cultura de los 80s, el resultado más significativo es la franquicia Transformers que décadas mas tarde seria convertida en 5 taquilleras películas por uno de los directores emblematicos de Estados Unidos y uno de mis favoritos del cine moderno: Michael Bay.

¿Quien produjo las Transformers, en gran parte actuando de maestro y padrino con Bay? Steven Spielberg, hoy en día siguen teniendo una amistad típica de estudiante y su maestro. Al punto que pueden leer en wikipedia las sobrenaturales (?) similitudes en su acercamiento al cine. Ambos son judios mas o menos laicos que en su niñez chocaron trenes de juguetes y decidieron trabajar el resto de su vida chocando trenes de verdad. Ambos fueron influenciados por el musical West Side Story, al que Spielberg llevara al cine en 2020 y que marco el diseño visual de Bay.

El otro video este muestra la influencia de West Side Story. Como dato final hay que agregar que los inicios de Bay en el mundo del cine fue trabajando para George Lucas en la primera Indiana Jones. Mucha gente acusa a Michael de ser una degeneración de la industria pero la realidad es que es un hijo puro de esta, es el Michael Corleone al Don Vito Corleone de los blockbusters “respetables” de los 80s y los 90s, solo llevo a este cine a su maxima expresion.

Volviendo a la filmografía de Spielbergo, de los 70s a los 90s dirigió una bestialidad de cine popular: Duel, Jaws, Indiana Jones, Jurassic Park, E.T, Empire of the Sun, etc, etc. Fue desde el melodrama hasta la aventura pulp siempre con éxito arrasador (con pocas excepciones como 1941). Cuando forma una familia redescubre su judaísmo olvidado y esto lo lleva a una obra como Schindler’s List, luego dirige Saving Private Ryan y consagra su larga historia con la segunda guerra mundial como pieza central en su cine. 

Confieso que no soy un gran fan de sus películas hasta este momento, tiene mucho talento y coso pero todo tiene una visión moral tan simplista y cuidadosamente diseñada para ser agradable al público que me repele un poco. Desde la iluminación simplona, al guión, a la clásica narrativa de restauración del núcleo familiar que infecta todo lo que hace, en general se me hacen muy empalagosas aunque los destellos artísticos de Duel, Close Encounters of the Third Kind y Sugarland Express me gustan bastante.

A partir de 2001 se inicia un nuevo ciclo en su cine: A.I Inteligencia Artificial, Minority Report, War of the Worlds y Munich son de las 4 mejores películas de los últimos 20 años, rompen con todo ideal que mantuvo hasta el momento en su carrera y muestran un nivel de expresión artística pocas veces visto en el cine norteamericano (en el medio mecha La Terminal y Catch Me If You Can, incomprensible al nivel de esquizofrenia como hace para dar estos saltos de tono).

Hasta el momento Spielberg siempre dio imágenes dentro de todo claras, con un significado narrativo y visual masomenos limpio y comprensible, en estas 4 da muestras de un nivel de crueldad tan extremo como su sentimentalismo anterior, la fotografía se vuelve sucia, llena de granos, errores y colores casi expresionistas que aumentan cada vez más con cada una que hace, los efectos especiales ahora se usan para mostrar la caída de estados unidos en distopías y el núcleo familiar, baluarte spielbergiano por excelencia, se vuelve pútrido. El final de Inteligencia Artificial es de lo más nihilista que vi en mi vida, Minority Report es una película de terror sobre el mundo digital y el imaginario apocalíptico de War of the Worlds es de lo más revelador sobre los miedos y paranoias americanos post 9/11.

El cambio no es muy explicable: No hubo cambios importantes en el equipo de una etapa a la otra, la pesadilla de la Shoah ya fue excoriada con la lista de schindler, los atentados terroristas a las torres gemelas ayudaron pero Inteligencia Artificial fue hecha, producida y estrenada meses antes de que sucedieran y dudo mucho que influenciaran a la producción de Minority Report, la influencia de estos si es bien visible en las últimas dos al punto que el plano final de Munich, y de este ciclo entero, es una imagen de las torres gemelas con un flamante “Directed By Steven Spielberg” Encima.

El gran fichaje de Munich fue su escritor-guionista gay y judío y encima amante del teatro Tony Kushner que luego colaboraría de nuevo en Lincoln y la futura West Side Story. Muy criticado por el establishment sionista de estados unidos por su posición política sobre Israel (no le parece bien la limpieza étnica básicamente) Spielberg alabó mucho su profundo conocimiento histórico. Esto en sí no importa, no me interesa que la película sea históricamente correcta cuando uno ya debe saber que todo lo que ve en una pantalla es ficción. Brian De Palma nos explicó que las cámaras mienten 24 veces por segundo y Martel que toda recreación histórica es ciencia ficción. La adición importante (creo yo) es un conocimiento de un tipo más general sobre cómo funcionan esta clase de conflictos políticos y el cáncer que son en cualquier sociedad los servicios de inteligencia. 

Bueno backstory terminada.

Munich (2005)

La mitología moderna dice que el estado-nación está formado de familias núcleo (padre, madre, hijes) estas familias pasan el día separados: el padre trabaja, la mujer es ama de casa, los niñes en la escuela. El momento en donde todos coinciden es la comida. No solo mantiene la homeostasis interna del individuo, el acto de comer es central en la esfera doméstica al unir el grupo familiar, permitirles intercambiar experiencias y unirse culturalmente al ente nacional por medio de la comida. comer milanesas, hacer asados, tomar mate, es tan importante para formar una identidad argentina coherente como saber que San Martín cruzó los andes. 

Si la familia es el átomo de la nación, el límite es la frontera. Una línea definitiva donde adentro sabes que estás en tu país y afuera comienza otro. Para mantener la existencia de estos límites se necesitan fuerzas que los mantengan ya sean la policía, el ejército, servicios de inteligencia, etc. Para explicar narrativamente porque nos interesa defenderlos se recurre a la identidad común de un país: nosotros somos argentinos porque san martín cruzó los andes y todos comemos milanesa, ellos son chilenos porque O'higgins y yo que sé que comerán los chilenos pero O’higgins pertenece a los chilenos y san martín a los argentinos, artigas a los uruguayos y bolívar a los venezolanos, etc.Tenemos la tranquilidad de salir a la calle y saber que por más que el otro sea un macrista hijo de puta o nose un hincha de gimnasia (escrito antes de que se confirmara a maradona como dt), habla nuestro mismo lenguaje y conoce el mate o la milanesa. La cultura culinaria es tan integral para una nación como sus creencias religiosas. La comida alemana y la figura patriarcal están tan conectadas a la shoah como lo está el nacionalismo.

Estos dos párrafos son una salvaje y brutal simplificación digna de faloperos de alto vuelo como Eduardo Galeano o Felipe Pigna pero aun asi, son la narrativa de Munich. En el caso de la obra maestra de Spielberg funcionan porque no está hablando de los países reales en los vivimos si no del mundo ficticio construido por el director en sus 50 años de producción cinematográfica. En su niñez sus padres se divorciaron, hecho que se considera originador de la figura paterna ausente que vuelve al reencuentro del hijo en una feliz reunión como motif común en su cine, desde  Encuentros cercanos del tercer tipo hasta Guerra de los Mundos. En Munich la figura paterna deja de ser el subtexto de una historia pulp y es atravesada por los mecanismos estatales, el padre de Avner (Eric Bana, protagonista) es un héroe de guerra, motivo que lo llevó a abandonarlo a él y a su madre. Golda Meir al tener que convencerlo de formar parte de un grupo de inteligencia que caze a los sospechosos de organizar el ataque terrorista invocara la memoria de su padre ausente y al favoritismo que la misma Meir siente hacia Avner, que fue su guardaespaldas en el pasado. En este momento Meir se posiciona como una figura materna, como primera ministra israelí ella además es una proyección del mismo estado (recuerden cuando la esposa de Avner le recrimina “ahora piensas Israel es tu madre”). El núcleo familiar que solía ser idealizado por Spielberg es ahora un mecanismo para empujar a la población al nacionalismo, la guerra y la violencia.

Hablando de Meir, sus pocas escenas son de mis favoritas. Su introducción es una silueta negra recortada contra una ventana blanca en el brillante montaje con el que inicia la película donde se transiciona de escena a escena usando las pantallas de televisión como conector, que mientras narran con dudosa veracidad los hechos se nos muestra a las diversas familias palestinas, israelíes o demás reunidas alrededor del aparato. Ya la violencia política internacional contamina directamente la esfera doméstica. Termina con un recuento de las imágenes de las víctimas en televisión en paralelo al mossad mostrando las imágenes de los objetivos a eliminar en el cuarto de guerra. Como toda película de espionaje e inteligencia se pone en duda las identidades de los elementos en juego: mostrar a los personajes usando reflejos, pantallas, fotos, dibujos, etc va a ser una obsesión de spielberg a lo largo de la película, otra vez, la forma en que los mecanismos de información reflejan el mundo se pone en duda.

Mientras tanto Golda Meir traza los límites: ellos son la civilización, el enemigo es la barbarie al no identificarse de forma clara, la escena donde afirma que israel es la civilización termina con un plano general de un sótano mal iluminado lleno militares, reunidos alrededor de una mesa, planeando asesinatos fuera de la ley

A propósito, es común que se inicie la escena con un plano detalle (la cara de Meir) y después establezca la escena geográficamente con un plano general. Esto no es una acción radical pero reafirma la intención narrativa de embarrar el conocimiento que los personajes y el espectador tiene de la situación. Otros ejemplos pueden ser la primera escena de la película, vemos un plano detalle de una reja, una mano apoyada en ella y luego la cámara se eleva para mostrarnos el plano general en un típico spielberg oner, o la escena en el bar donde Avner mantiene conversación con la asesina, primero nos muestra un plano detalle de una bebida y luego nos ubica a los personajes en el bar.

Después, Avner es llevado por un oficial a la siguiente escena (de paso menciona la fama de su padre). De militares reunidos alrededor de una mesa en un sótano mal iluminado pasamos a militares reunidos alrededor de una mesa en una casa de familia tomando el te. Otra vez la esfera estatal-militar se mezcla con la esfera doméstica.

Meir procede a explicarle la iniciativa, menciona a su padre, su madre, su respeto hacia él como guardaespaldas, a su esposa embarazada y que la familia es lo más importante de todo, finalmente se retira de la escena en uno de mis planos favoritos de toda la película, una anciana subiendo lentamente una escalera mientras los hombres militares más importantes del país la miran con respeto. En general las imágenes más evocativas de la película suceden cuando la cámara se detiene en las estelas finales de una acción: Meir subiendo la escalera, un traductor palestino muerto en un edificio, los vidrios rotos de una lámpara que caen al suelo o las sábanas que se prenden fuego por el calor de las balas. 

Los militares se retiran y el encargado de avner se le acerca, le explica que la anécdota de Meir (que no pudo ir al funeral de las víctimas porque murió su hermana) es mentira, no fue al funeral de las víctimas porque no sería bueno a su imagen ser abucheada públicamente por los familiares furiosos con ella, efectivamente usó a su familia como excusa en materia política de estado, otra vez mezclando ambas esferas (o capaz el encargado está equivocado  y no es así, otra vez la información no corroborable oscurece nuestra visión) bueno, puedo seguir asi escena por escena describiendo cómo los temas sobre la identidad, la información, la esfera civil y cotidiana y la esfera de la violencia política se mezclan en un barro pero es tan densa que tendría que escribir 80mil palabras y paja pero si la ven de vuelta tengan en cuenta como se discuten las clases de judíos. Avner es llamado al deber porque es un sabra (judio nacido en israel) y europeo, lo que significa que puede mezclarse como alemán, el contador del mossad lo llama despectivamente como yekke (judío alemán) porque el contador es un judío ucraniano, en esa misma escena el contador le explica la necesidad de dejar facturas en el la caja fuerte que usan, despues esta todo el tema de las identidades secretas que toman a lo largo de la película, la brillante escena en donde tienen que dormir una noche con miembros del PLO mientras pretenden ser miembros de otras guerrillas como el ANC, la ETA o el IRA. Otra escena escalofriante es cuando entran a apartamentos a asesinar gente con una foto de mala calidad en blanco y negro como único identificatorio y sentencia de muerte, el experto en explosivos del grupo que en realidad hace juguetes se queja de que los explosivos que le mandaron estaban mal etiquetados, toda la trama con la esposa de Avner que termina criando a su hija en un barrio multicultural de nueva york en vez de la homogénea israel, ya desde el principio los terroristas son confundidos por deportistas de la olimpiada, después realizan un rito religioso antes de cometer el atentado (cohesión nacional entre pares) etc, etc, etc. Son 2 horas 40 minutos y cada escena es artísticamente complejísima, así que vamos a resumir. 

desde este momento hasta los últimos 20 minutos finales en nueva york la película trabaja mayormente con la yuxtaposición de dos tipos de escenas 1) los personajes comiendo alrededor de una mesa discutiendo cómo matar la próximo objetivo 2) los personajes haciendo realidad esa violencia.

las reuniones de equipo empiezan en habitaciones soleadas y bien iluminadas con todos de un humor más o menos bueno, a medida que se cometen más asesinatos y metiéndose más a fondo en el submundo político-criminal europeo sus propias fallas y dudas filosóficas sobre sus acciones los vuelcan a las discusiones y las peleas. En un momento Carl (Ciarán Hinds) el miembro precavido y viejo del equipo expresa que han estado matando los líderes del PLO pero en su lugar han surgido peores hombres que empujan al PLO a un camino más violento del que tenía antes, momento que profetiza la muerte de los miembros más reflectivos del equipo israelí. para el final de la película solo sobreviven los sanguinarios: Craig y Bana.

La situación se pone peor y sus acciones moralmente obscuras y descuidadas hasta el final de su misión: entran a una mansión donde sucede una fiesta, evento festivo, en camuflaje con sus caras pintadas en negro, son descubiertos, asesinan al joven que los descubrió con sus ametralladoras y huyen en otro de los planos más poéticos de la película; vemos correr sus sombras reflejadas en el suelo y demarcadas por la luz de la mansión. los flashbacks del atentado original que Avner tiene periódicamente ahora nos muestran a los terroristas palestinos pintados de negro con ametralladoras y uno con el mismo sombrero de cowboy que usa Daniel Craig en una escena.

Al volver a israel, disgustado por lo que se ha convertido, Avner se rehúsa a seguir trabajando con el mossad (mientras una flamante bandera israelí ondea al viento detrás suyo) y en una de las conversaciones finales con Ephraim este rehúsa el Baklava que le ofrece, en una ironía dice que el único Baklava bueno de la zona lo hacen los árabes en Jaffa. Desde el café de Meir hasta ahora la comida fue un elemento recurrente de las conversaciones alrededor de las mesas, especialmente en la escena con los franceses en donde Avner salva el canal de información usando su respeto por su padre, pero en este punto ya toda su función de cohesión social, como el de la bandera, se disolvió completamente. 

El final en New York tiene uno de los momentos más bizarros de la filmografía de Spielberg. Habiendo dirigido docenas de películas a lo largo de los años, nunca hizo una escena de sexo (que yo recuerde, capaz tiene alguna tirada por ahí) excepto dos en Munich: una al principio mostrando la normalidad familiar de Avner con su esposa y otra al final en nueva york donde el protagonista que estuvo teniendo flashbacks a una masacre que no presenció excepto en una pantalla de televisión revive los momentos finales de los terroristas, ante él se revela que los asesinos palestinos no son diferentes a el y el fuego de las balas que se disparan en el atentado se ve reflejado en la cara de Avner mientras tiene sexo con Daphna, su señora, esta le cubre los ojos con sus manos para no dejarlo ver. Al igual que la necesidad humana de comer, el sexo (ergo la reproducción de la familia nucleo) ahora es solo otra rama más de la muerte.

Las gotas de sudor remiten a los casquillos de las balas

la última escena de la película es una discusión con Ephraim en una plaza donde lo invita, como amigo, a comer con su familia. Pero ya dijimos que la comida, la bandera, el estado y el ejército son la misma cosa, como Avner se negó antes a seguir siendo parte del Mossad frente a la misma bandera de israel, negando a su patria y a su propia madre (Golda Meir) Ephraim le devuelve el NO. El plano final es una New York y sobre esta, las torres gemelas.

Este no es un acercamiento particularmente nuevo al tema. "si miras fijamente al abismo, el abismo te devuelve la mirada" policía vs criminal pero al final hay similitudes entre el policía y el criminal es una narrativa clásica del hollywood de calidad, ejemplos son Point Break de Kathryn Bigelow, gran parte de la filmografía de Michael Mann y los trabajos de Coppola en los 70s. Destaca en Munich la densidad narrativa-audiovisual que adquiere en cada escena.

De la misma forma en que la histórica figura paterna de Spielberg se transforma en una influencia destructiva, las imágenes simples, limpias y legibles por las que se hizo conocido se transforman en algo casi expresionista. En el film usado es muy notable el grano, las sombras son oscuras y las luces tan fuertes que borran todo detalle, los exteriores enceguecen y los interiores son amenazantes. hay escenas con colores saturados al absurdo como las luces amarillas del hotel o las partículas de rojo en su asiento del avión. todo esto ya estaba presente en Inteligencia Artificial, Minoritry Report y War of the Worlds pero en Munich el efecto es extremo e incrementa a medida que avanza la película, el general israelí que aparece por el final es directamente un zombie o alguna clase de monstruo, visualizando el estatus moral de esta institución.

Es curioso que tanto para La Lista de Schindler como para Munich Spielberg haya decidido modificar su firmeza pulp para remarcar el hecho que a pesar de estar basadas en historias reales ambas son productos de ficción. 

Bueno me canse de escribir pero imaginen que tengo 4 o 5 párrafos enteros elogiando el movimiento de la cámara, siempre fue muy talentoso spielberg pero pocas veces vi algo tan preciso y caótico a la vez, sin llamar la atención sobre sí mismo construye todo un universo de paranoia y horror con la aleatoriedad de movimiento justa, lindísimas imagenes uma delicia todo.

Quiero terminar esto pero abro el cuaderno de notas y todavía tengo infinidad de cosos sin hablar y esto es solo la parte narrativa, el aspecto visual son otras 450 hojas de google doc. El problema de Munich es que todo está tan holísticamente diseñado que cuesta hablar de algo sin relacionarlo a 500 otras cosas mas, me rindo.

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INCEPTION // INTERSTELLAR

Como todo buen cinéfilo (rancio concepto) milenial, en mi adolescencia las películas de Christopher Nolan me parecían lo mejor del mundo, un par de años más tarde me parecían la basura más inmirable de todo el cine Hollywood y ahora en mi vejez de 22 años mi opinión es: “yo que sé, están bien”.

Como tengo tiempo libre, un manejo moderado de la tecnología y ganas de hablar de esto decidí escribir algo corto sobre dos de sus películas que ilustran sus aspectos característicos. Pensaba hablar solo de Inception (2010) pero no quería hacer un texto puramente negativo así que le agregue Interstellar (2014) al coso para pensar que hace bien cuando lo hace bien. Perdonen la prosa horrible es que no escribo nada largo hace años. La sección sobre Interstellar me salio mejor, la de Inception es bastante horrible pero ya voy a mejorar (no).

INCEPTION

En Inception resalta la diferencia entre lo bizarro de la propuesta y lo mundano del resultado. A Nolan le gusta el cine de género policial, específicamente Michael Mann es citado como inspiración en The Dark Knight (2008) pero presente en toda su carrera. También le gusta la ciencia ficción contemplativa de Kubrick o en este caso Solaris (1972) del director soviético Andrei Tarkovsky. Entonces decide unir ambos directores y realizarlo con un presupuesto enorme.

El concepto es simple Leonardo Dicaprio y compania son sueñochorros, entran a tu subconsciente y roban tus secretos mientras dormís. Leo tiene problemas legales porque creen que mató a su esposa así que para poder volver a ver a sus hijes necesita realizar un último trabajo desesperado; en vez de robar una idea tiene que meterle una idea en la cabeza a un empresario y salir sin que se de cuenta. No solo es un giro al típico heist donde roban un banco, además es un reverso del mecanismo del género, ahora tienen que depositar un objeto X en vez de robarlo. Hay una femme fatale en la tradición del cine negro que además funciona como una referencia a Harey de Solaris: una proyección fantasmal de la culpa de Leo que busca desbaratar sus planes. Encima se estan cagando todos a tiros porque esto es Hollywood y hasta Freud está militarizado.

Nolan tiende a tener un diseño muy matemático o mejor dicho mecanizado: mucho ángulo recto, líneas, puntos, esquemas en dibujos, planos sin mucha movilidad y si la tienen es la necesaria para que no parezcan demasiado estáticos, a veces tiembla cuando un personaje con el que debemos identificarnos está nervioso una técnica tan escuela de cine que duele. La cámara suele estar al nivel del personaje excepto en contadas excepciones, dentro del plano tampoco hay demasiado desarrollo: Una acción o diálogo y pasa al siguiente con un ritmo vertiginoso sin intencion de construir una escena o espacio particular. En esto Nolan deja atrás el ritmo contemplativo de sus maestros y adquiere una velocidad más parecida a la de otro director que moldeó los últimos 20 años de cine norteamericano, Michael Bay. El montaje es una ametralladora pero siempre manteniendo su legibilidad.

El diálogo es rápido, poco ambiguo y directo. La exposición es lo más significativo: Escena tras escena de actores explicando cómo funcionan los sueños, como se produce el inception, como cambia la temporalidad de nivel a nivel, la autodefensa de la mente, los efectos del calmante, que podría matarlos en la vida real o no, el diseño de los sueños, etc. Es Interminable, laberíntico, hyper racional y no tiene ningún sentido. Se entiende superficialmente uno sabe que morir en el sueño es quedar en coma en la realidad, que tienen que introducir la idea bajando varios niveles y manipulando a Cillian Murphy mientras lo hacen, que en cada nivel el tiempo es más lento, etc. pero si uno se pone a pensar detenidamente paso por paso hace agua por todos lados, que en ningún momento expliquen cómo funciona LA MÁQUINA QUE USAN PARA ENTRAR A LOS SUEÑOS es tremendo.

Es el dilema de la gran mayoría de sus películas, Una armadura rígida de fría intelectualidad para ocultar el cuerpo de un melodrama puro y duro sacado de los hornos del hollywood clásico. Que a una película le importe poco y nada tener un sentido lógico de reglas previamente pautadas no es un negativo (al contrario) pero es gracioso que el director famoso por sus complejos planteamientos matemáticos es en realidad reaccionariamente emocional: al final sus películas parecen una de campanella ehhh la famillia, la nona, los pibes, la reproduccion de la familia nucleo como la unidad básica de la humanidad

En Inception el subconsciente tiene varias funciones a la vez: Edificio a ser infringido/robado, un mundo insular donde se te garantiza la felicidad sacrificando la realidad como el mundo Solaris de Solaris, un mecanismo para representar la relatividad del tiempo en el montaje (algo que profundiza en Interstellar y Dunquerque), una metáfora de la producción de películas y niveles de un videojuego.

El diseño videojueguesco: una serie de mapas que los personajes deben ir superando para llegar al siguiente nivel escapando de los peligros en persecuciones con vehículos o disparando a las proyecciones manejadas por la AI. Como en toda trama donde personajes entran en un videojuego si mueren en el juego mueren en la vida real. El mapa de nieve debe ser el más descaradamente videojueguesco de todos es prácticamente un mapa de algún first person shooter de principios de los 2010s.

Otra faceta que se relaciona con esto es la gama de colores usada en la película. En general colores marronescos y apagados, algunos rojos o azules que resaltan pero siempre desaturados para que se camuflen con el resto de los grises, negros, marrones. Hoy en el año 2019 de Fornite, LOL, Dota 2, Overwatch, etc no se entiende pero de mediados de los 2000s hasta principios del 2010s los juegos populares, especialmente los shooters parecidos a esta película, tenían una estética nolanista con diseños militares en esta particular gama de colores. Los fuertes azules del DISHONORED (2012) son en parte una reacción a esta estética compartida de los Gears of War, Mass Effect 2 o las franquicias Call of Duty, Battlefield, etc. Los sueños hasta tienen un “arquitecto” Ellen Page está haciendo un papel de diseñadora de mapas de la vieja escuela, cuando una persona por sí sola podía hacer mapas para DOOM. Los doom modders hasta el dia de hoy tiene una comunidad activa de miles de personas jugando mapas diseñados para un shooter de más de 20 años.

El subconsciente como metáfora de la creación de películas: Siempre que Dicaprio le explica a Page como funcionan los sueños, como hacerle creer a el soñador que está en la realidad y el atractivo de quedarse en uno para siempre, está reproduciendo la visión tradicional del medio que se da en las escuelas de cine. Todo se basa en crear una experiencia atmosférica que atraiga al espectador a la realidad ficticia y le haga creer que ese es el mundo real. Para nolan la credibilidad de los sueños se basa en detalles como el material de una alfombra y acá recuerda a Robert De Niro en Los Intocables (1987) pidiendo usar los mismos calzoncillos que Al Capone, el mundo debe estar cuidadosamente creado para imitar la realidad, crear una experiencia cercana al público y meterlos dentro de esta. De ahí lo intensivo de su exposición ya que lo importante es crear la sensación de que hay una explicación racional a que Leo Dicaprio se mete en los sueños de la gente y para eso los personajes deben leerse artículos de wikipedia los unos a los otros por dos horas y media.

Pioneros del cine como Sergei Eisenstein o D.W. Griffith han producido famosas secuencias utilizando el montaje de este modo, los relojes y el tiempo juegan papeles importantes en las ideas de Nolan y es visible como la capacidad de transformar el tiempo lineal en no-lineal influye en el aspecto formal de su cine. Cuando mencioné la forma casi matemática en la que arma sus películas creo que lo atrae mucho el mecanismo de los relojes, objeto central en su cine.

La relatividad del tiempo y el envejecimiento humano son otro punto de conexión con Interstellar, un joven Leo Dicaprio se encuentra un viejo Ken Watanabe al igual que Matthew Mcconaughey se encuentra con su hija ya anciana. Nolan es famoso por tomar elementos de Satoshi Kon pero este es un tema que Hideaki Anno presentó en Gunbuster (1988) y Rebuild of Evangelion 3.33 (2012), así como lo hizo la escritora-directora Mari Okada en Maquia: When the Promised Flower Blooms (2018) una de las grandes películas de la década.

En una escena Leo DiCaprio describe que lo atrae a quedarse en los sueños: la infinita capacidad de creatividad, crear realidades alternativas de la nada. Nolan está hablando de su pasión por el cine pero esto también es parte de la ilusión de Marion Cotillard cumpliendo el rol de Harey de Solaris, una femme fatale producida por el atractivo prospecto de encerrarse de la realidad en tus propias fantasías. Como toda femme fatale del cine negro, busca destruir al protagonista y castigarlo por su tentación.

El subconsciente como edificio a ser robado como los bancos en HEAT(1996) de Michael Mann es claro, hasta esta protegido por guardias de seguridad y la idea final que buscan está en una caja fuerte que Cillian Murphy abre para tener una conversación final con el fantasma de su padre moribundo. Inception es particular por lo bizarro de militarizar a freud, meterlo en un asalto a un banco como una proyección tarkovskiana y aun así terminar con un resultado tan normal.

Como en todo buen heist, se forma un equipo, se planea hasta el más ínfimo detalle del robo, se sigue el plan y en un momento fracasa, el error de comunicación del líder junto con la falta de previsión de Joseph Gordon-Levitt vuelven una misión ya resuelta en un desafío peligroso del que tienen que escapar y las tensiones entre el equipo estallan. Descubren maneras alternativas de escapar a la seguridad y cumplir el objetivo, se despiertan, Ken Watanabe cumple su promesa y Cobb logra reencontrarse con su familia. Todo al ritmo de un soundtrack famoso de hans zimmer, lleno de sonidos simples, cortos, fuertes con un ritmo y métrica bien marcados como el mecanismo de un reloj y los planos y el montaje que los acompañan.

También hay que mencionar lo bueno: Tom Hardy haciendo de “actor” en el equipo del robo que también funciona como equipo de producción de una película, específicamente cuando TOM HARDY se transforma en una modelo rubia. En general la sexualidad está completamente ausente en Nolan y es curioso que solo aparezca como tom hardy en drag. 

Uno de los planos mas Tarkovskianos de Nolan

INTERSTELLAR

Después de The Dark Knight Rises la película más ??? del 2012, se estrena Interstellar, una iteración sobre las mismas preocupaciones temáticas de Inception pero formuladas de una manera (creo yo) mas interesante.

La historia es parecida; Un viudo en sus 40s es experto en algo y para poder salvar la estructura familiar tiene que hacer un viaje muy peligroso con un equipo de elite a mundos gobernados por reglas diferentes a nuestra realidad y donde el tiempo transcurre de manera diferente a la tierra. Está el error que modifica lo planeado con Hathaway tardando más de lo necesario en el mundo acuático haciendo de Joseph Gordon Levitt fallando al no prever las defensas militares del subconsciente, La mentira que facilita el viaje con Michael Caine mintiendo sobre una ecuación gravitatoria (?) como Leo DiCaprio miente sobre los peligros del calmante, etc.

Las mayores diferencias se encuentran en el cambio de los aspectos formales: Los planos se vuelven menos utilitarios hacia el diálogo, hay intenciones de situarnos en el ambiente de los personajes y construir un espacio que no encontré en Inception. El montaje deja de ser una ametralladora de cabezas explicando cosas, sigue habiendo mucho de eso pero ahora tenemos espacios entre corte y corte, se interesa en la actuación de los personajes antes y después de terminar una oración y en ocasiones hasta se arma de paciencia para mostrarnos gente solamente caminando sin usar ese silencio para aprovechar y meter una o dos líneas más sobre nose, los sistemas computarizados de la nave espacial.

Algunos momentos entre la famosa escena donde matthew mcconaughey llora viendo antiguos mensajes de su hija y una escena expositiva donde Chastain y Caine hablan de una ecuación de noseque son mis favoritos de la película. La transición del primer plano de Matthew llorando a Chastain recriminando sus fallas como padre en una pantalla de baja calidad, un mensaje lejano de años luz atrás, a Chastain en la tierra grabando ese mensaje, repitiendo el gesto de las lágrimas pero visto desde la espalda es muy evocativa. Un similar gesto de edición sucede antes cuando Matthew deja la granja con su camión para irse al espacio: vemos el plano de la camioneta dejando su pasado/familia atrás, las lágrimas del padre e inmediatamente después el fuego de la explosión de partida rompiendo todos sus lazos con la tierra y el mismo diseño de plano de la camioneta pero ahora es una nave espacial dejando atrás nuestro planeta, de lo mejorcito que hizo nolan en su carrera. Se pone en juego el modo en que el espacio y el tiempo hieren cualquier relación, los mecanismos tecnológicos que usamos para conectarnos, separarnos y las maneras en que estos nos fallan. No recuerdo nada en Inception que tenga estas intenciones artísticas que por más que el mensaje en ambos sea lo mismo en Interstellar se pone más ahínco en presentarlo visualmente. 

My Cocaine sorprende a Chastain, sigue una escena de diálogo expositivo que cae en muchos de los típicos problemas de los que me quejo de actores tirando líneas sobre algo de la storia que no me interesa uno detrás de otro. Pero tiene dos planos interesantes, uno es la charla que mantienen mientras Chastain empuja la silla de ruedas por el largo pasillo curvo del edificio de investigación que en teoría es también una estación espacial. Dejan el lenguaje científico para hablar sobre su relación con los familiares que viajaron en el espacio y cómo enfrentan su ausencia mientras se alejan de la cámara envueltos en el repetitivo cemento, la opresión psicológica y el laberíntico desafío que tienen por delante es palpable. 

Sigue la escena, más exposición y cabezas conversando, otra vez ningún interés en representar un espacio (que se parece sospechosamente a la biblioteca de la estación espacial de Solaris) hasta un plano inclinado mirando a Caine, el tipo estuvo años ocultando una fórmula matemática que servía para noseque y en este punto Chastain esta peligrosamente cerca de descubrirla, el diseño de líneas y color del piso junto con cuan chato se ve, pegado al viejo, hacen parecer como si fuese una cárcel o un peso enorme que oprime al personaje, se ve en su cara como la vejez y los años de mentira acabaron por destruirlo.

Detalles que no hacen o destruyen la película pero juntos muestran aspiraciones artísticas que generalmente no encuentro en su cine y ayudan a captar el espectro emocional que nos pide la obra.

El cambio más importante en el plantel es Hoyte Van Hoytema, director de fotografía que empieza en Interstellar y vuelve a trabajar en Dunquerque y la futura Tenet. No se cuanto aporta a la visión creativa de las películas pero hay un cambio de la claridad matemática de Inception al aspecto menos ordenado que adquiere con HVH. Un punto de comparación es la clásica escena donde un personaje dibuja la explicación de la trama.

De una visión limpia del papel y el dibujo a una pequeña hoja envuelta en oscuridad, apenas iluminada.

Del mismo modo que los planos aumentan en duración y poesía, se transforma la música de Zimmer. Lo que en Inception eran sonidos cortos simulando la mecánica de un reloj ahora es un órgano (creo) con notas que dejan largas estelas en el tiempo, dejando de lado la creación de urgencia para un objetivo más contemplativo. 

Hablando de relojes, Interstellar conserva la obsesión de Nolan por estos y la relatividad del tiempo, si en Inception el clímax es coordinar un golpe simultáneo en varios niveles a la vez el clímax en esta involucra a Matthew Mcconaughey metiéndose dentro de la materia misma del tiempo para comunicarle un mensaje a su hija a millones de años luz de distancia. Un lindo toque es que la set piece anterior al clímax, donde Hathaway y Mcconaughey deben conectar correctamente una nave espacial, es un reflejo de esto mismo. El diseño visual imita el giro del reloj y los personajes deben tener el timing necesario para entender el ritmo temporal y lograr la conexión. 

Volviendo en tiempo (?) al comienzo. Podemos notar que la película abre como abre Inception. En ambas ocasiones son planos espacialmente ambiguos con una importante carga temática y que al final de la película van a ser recontextualizados en su importancia al descubrir que DiCaprio está en la playa para sacar a Ken Watanabe del sueño y que la estantería con la nave espacial es el lazo de comunicación entre el protagonista y su hija, que al fallar el medio de comunicación tecnológico-racional tradicional (ver la escena del llanto antes descrita) termina recurriendo a la fuerza del amor.

En Inception me queje del hábito de Nolan de sobre intelectualizar las reglas de sus universos cuando al final siempre dice ma si me chupa un huevo y se pone a hacer un melodrama. En Interstellar logra la solución a eso. No crea reglas más firmes si no que se va al carajo con el melodrama, nunca una película que es en teoría ciencia ficción dura se tironeo tanto al lado de los discursos emocionales pero una de las mejores escenas es cuando la científica interpretada por Anne Hathaway justifica su propuesta por LA FUERZA DEL AMOR, aca el melodrama deja de ser el gemelo malvado de bart que nolan esconde en el sótano y se convierte en el centro dramático de la obra sin ninguna vergüenza. Personalmente banco ese nivel de descaro en el arte y me gusto mucho que no lo disimulara y vaya directo con lo que indica su corazón.

Como toda crítica polarize exageradamente mi opinión, Inception no es tan mala, Interstellar no es tan buena, no se parecen tanto argumentalmente y no difieren tanto formalmente. Las películas de Nolan son cómicamente conservadoras, con estas agarra dos de las películas más clásicas del género de ciencia ficción como son Solaris y Odisea en el Espacio y las da vuelta en una oda al poderío humano, ambas son sobre nuestro encuentro con una fuerza infinitamente superior e incomprensible para nosotros y Nolan vuelve esas fuerzas en humanos o futuros humanos, somos imparables. Interstellar es sobre que los pobres se tienen que morir de hambre mientras nosotros financiamos viajes al espacio al pedo y que el calentamiento global no solo no es nuestra culpa si no que en vez de arreglar la tierra hay que escaparnos y dejar que se haga mierda, una cosa de locos, el final siempre es la recuperación del orden familiar, dunquerque me pareció horrible horrible, etc. igual tenia ganas de resaltar algunas cosas interesantes en ambas.