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The Rencontres de Lure : A Historic Event for Writing and Graphic Design

Every year in August, a small village in Haute-Provence becomes a center of deep reflection on writing and its forms. The Rencontres de Lure, founded in 1952, are not just a meeting of typographers and designers. They are a real laboratory of ideas, where professionals, researchers, and passionate come together to explore the future of letters, signs, and visual language.

The Rencontres de Lure were created by Maximilien Vox, an important figure in French typography in the 20th century. With Jean Garcia, Robert Ranc, and others, he dreamed of creating a space where people could discuss the role of writing in society. That is why he chose Lurs, a medieval village on a hill, to host these annual meetings.

After World War II, as reconstruction and modernization were happening everywhere, these discussions aimed to connect traditional craftsmanship with new technical innovations. How can typography adapt to new printing technologies? What is the future of letters in a society where images are becoming more and more important? These are some of the questions that drive these passionate participants.

Over the decades, the Rencontres de Lure have evolved to follow changes in graphic design and visual communication. In the 1980s, the rise of computers changed typography, and the event became a place to discuss the role of new technologies.

What makes these meetings special is their multidisciplinary approach. Participants are not only typographers and designers but also philosophers, sociologists, linguists, and digital experts. The goal is to place writing and symbols in a wider context by questioning their impact on culture and society.

With more than 70 years of history, the Rencontres de Lure are more than just a yearly event. They have built a strong community that values sharing and deep thinking. The organizing association works all year to preserve and spread expertise, which could sometimes be lost in the fast changes of technology.

Even today, as artificial intelligence and new digital tools change how we write and read, the Rencontres de Lure continue to explore these transformations. Staying true to their original mission, they remain a place where the future of writing is imagined and tested, balancing tradition and innovation.

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Reading can be useful

In a world where information is everywhere but often superficial, the magazine Utile stands out. It’s not just a magazine, it’s an experience. It’s both practical and inspiring, encouraging readers to rethink their relationship with knowledge, creativity, and action.

The idea behind Utile is simple but ambitious: every page must serve a purpose. Unlike traditional magazines that just inform or entertain, Utile gives readers tools, ideas, and knowledge they can apply in their lives. Whether through practical guides, philosophical reflections, or creative projects, the magazine helps people act and think differently.

The title, Utile (meaning "useful" in English), perfectly captures this ambition. It’s not just a word—it’s a philosophy: usefulness doesn’t mean superficiality. On the contrary, the magazine shows how practical can be linked to beauty, curiosity, and personal growth. Utile is organized into several sections, each addressing a specific need while stimulating the mind. Here are the main ones :

The Main Dossier is the longest section, featuring a variety of content ranging from informative to technical. For example, in an issue about cycling, you might find articles such as A Brief History of the Bicycle, How Bikes Can Transform Cities, or Music and Cycling: On Stage and in the Saddle. The Interview section presents an in-depth conversation with an expert on the topic. Catalogs, Tools, and Resources include technical articles, such as in an issue about water, where you might find a piece titled 4 Ways to Find Water in the Wild. Lastly, the DIY section offers practical guides, such as instructions on repairing a bike or creating a pond.

The design of Utile reflects its content: simple, functional, and aesthetic. The layout is clean, with readable typography and polished illustrations. Diagrams and infographics make the information easy to understand while adding visual appeal. The design is consistent with the content it aims to be efficient and easy to understand, but also elegant, with thoughtful choices behind every detail. They also want the magazine to be of high quality by choosing thick paper for the inside and printing on coloured paper. The images are also worked on each time, and there are all types of images: photos, illustrations, bitmap images, etc. The magazine is available in bookshops, often art bookshops or bookshops for graphic designers. You can also subscribe to receive it directly in your mailbox.

The magazine itself is an object of value. Printed on high-quality paper, it’s designed to be kept, annotated, and revisited. Some pages are even detachable, turning the magazine into a ready-to-use toolkit.

Utile doesn’t just inform or entertain it also transforms. When you read it, you feel active, not passive. Each issue invites you to experiment, create, reflect, and act. It’s a magazine for those who want to give meaning to their actions and believe that usefulness can be a form of beauty.

In summary, Utile is more than a magazine, it’s a manifesto for a more conscious, creative, and engaged life. If you’re looking for a read that inspires you and gives you the tools to take action, Utile is for you.

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Publier des classiques pour tous, le défi de Reclam Verlag avec sa collection « Universal-Bibliothek »

La collection de livres de poche “Universal Bibliothek” a été lancée par l’éditeur Reclam en 1867. Elle est aujourd’hui une des plus populaire auprès des lycéens et des étudiants du fait de son petit format et de son prix modique (aux alentours de 5€) - certains titres classiques, comme le Wilhem Tell de Friedrich Schiller, dépassent ainsi allègrement la barre des 5 millions d’exemplaires vendus.  La ligne graphique actuelle a été établie en 2012 par Cornelia Feyll et Friedrich Forssman. Elle utilise exclusivement le caractère DTL Documenta (1993) de Franck E. Blokland. Au sein de la collection, un code chromatique identifie les différentes séries : jaune (la plus représentée) pour les classiques en allemand, bleu pour les ouvrages didactiques, orange pour les éditions bilingues de classiques littéraires ou philosophiques, magenta pour les essais, rouge pour les ouvrages en V.O. (anglais, français, italien, latin, etc.) et vert pour les éditions commentées des classiques. 

1.Quelle stratégie d’image de marque l’éditeur semble-t-il adopter ici ? Expliquez. 

Le positionnement graphique de la collection Universal Bibliothek de Reclam Verlag n’a cessé de se préciser depuis sa création, poussant de plus en plus vers une lisibilité de l’ensemble au détriment de la singularité de chacun des titres.

Au vu de la riche histoire de plus de 150 ans de cette collection, avec des milliers de livres publiés, un positionnement tel que celui-ci est logique. Il permet d’asseoir une posture d’autorité, que ce soit au niveau de la collection, de chacun des titres ou même de l’image globale de la maison d’édition.

Dans cette volonté de rigueur et de sérieux, chaque couverture est créée sur un modèle rigide composé de quatre invariants. D’abord le fond constitué d’un aplat d’une couleur, chacune correspondant à une série distincte. Ensuite, on retrouve un bloc de couleur blanc centré ; en haut de la couverture, à l’intérieur de ce bloc, se trouvent toutes les informations se rapportant à ce livre exclusivement. Ce texte est en fer à gauche dans le bloc. Sous ce bloc, on retrouve, avec le même caractère et également en fer à gauche, le nom de l’éditeur accompagné du nom de la série pour certains titres. La hauteur de ce bloc varie aussi en fonction de la longueur du texte, mais quelle que soit sa taille, on retrouvera toujours une marge plus importante sous la dernière ligne. Sous ce bloc, on retrouve aussi toujours une barre faisant la longueur du bloc, séparant un peu plus celui-ci du fond. Un seul élément vient singulariser quelques titres : une image contenue dans le bloc, dans le bas de celui-ci et à bords perdus. On peut y trouver tout type d’images, illustration, gravure ou encore photo, mais ce sont en écrasante majorité des photographies que l’on retrouve. Elles sont là pour apporter un contexte potentiel à certains titres, potentiellement moins parlants pour le grand public.

Mais tous ces variants ou invariants restent assez mineurs comme distinctions visuelles comparés à la force visuel des divers fonds de couleurs vives que l’on peut retrouver sur chacun des titres. Dans la refonte de l’identité visuelle en 2012, le choix s’est arrêté sur 6 couleurs, correspondant chacune à une série distincte. Évidemment, le jaune étant la couleur originale de UB, elle a été gardée. Ce jaune si distinctif est même devenu avec le temps iconique et correspond réellement à la signature de la maison. En plus de cette couleur, on retrouve alors le bleu, l’orange, le magenta, le rouge et le vert. Ces principes très forts, que ce soit les couleurs, le format, le caractère, le bloc blanc…, ont participé à faire de UB une collection incontournable en Allemagne.

Tout le monde peut reconnaître une couverture de cette collection, et c’est maintenant la première image qui nous vient en tête lorsque l’on pense à des classiques abordables au format poche. Et au-delà du visuel seulement, ils font dorénavant réellement figure d’autorité dans ce champ littéraire, où l’on ne peut ignorer leur présence. On peut alors dire que leur stratégie d’image de marque est justement une réussite remarquable.

2. Quel rôle le caractère typographique choisi par les deux graphistes joue-t-il dans un tel positionnement ?

Lors de la refonte de l’identité en 2012, les deux graphistes ont fait le choix d’utiliser un caractère unique pour chaque couverture, le DTL Documenta, qui a été créé en 1993 par Franck E. Blokland. Ce caractère vient remplacer le Stemple Garamond, utilisé précédemment depuis 1969.C’est un caractère s’inscrivant dans la droite ligne de l’histoire du caractère d’impression, on retrouve alors, comme son prédécesseur, des empattements, ce choix étant logique au vu de la volonté d’image de marque portée par Reclam Verlag, mettant en avant la rigueur et l’histoire de la littérature allemande. Mais on observe dans ce changement de caractère une volonté d’une certaine modernité comparé au Stempel Garamond, qui lui se veut réellement être une référence au premier caractère en plomb. Ce qui fait réellement la force du DTL Documenta est sa lisibilité. Si on le compare avec son prédécesseur, on observe qu’il est plus gras, avec des pleins et des déliés moins marqués.

StempleGaramond, Claude Garamond, 1930

Le résultat de ce changement est une lisibilité accrue, notamment lorsqu’il est utilisé dans un petit corps de texte. La collection UB étant du poche, cette caractéristique devient alors primordiale.

DTL Documenta, Franck E. Blokland, 1993

Ce caractère typographique a alors plusieurs rôles : tout d’abord, il améliore la lisibilité, il apporte aussi de la modernité à la collection, renouvelant son statut de figure du livre de poche sans devenir un objet avec des codes du passé. Enfin, il maintient la collection dans cette tension entre actualité et histoire qui fait tout le charme et la réussite de cette collection, que ce soit d’un point de vue graphique ou littéraire.

3. De quelle manière cette collection s'inscrit-elle dans une tradition assez typique e l'édition allemande en littérature et en science humaine au XXᵉ siècle ?

La collection UB vient s’inscrire dans la riche tradition allemande du XXᵉ siècle, cette tradition voulant apporter un soin particulier à la cohérence globale de la collection au détriment de la singularité de chaque titre. Cette stratégie vise à donner à la collection en question la légitimité et la posture d’autorité lui conférant le titre de référence ultime, comme peut l’être la Blanche de Gallimard en France.

C’est donc dans cette histoire que l’on peut retrouver certaines collections allemandes reprenant les mêmes principes que UB. Celle qui vient directement en tête est la collection edition suhrkamp, créée en 1963. Fleckhaus a l’idée d’avoir un fond de couleur avec 8 filets en bas de la page, chaque ligne étant attribuée à une information. Tous les ans depuis sa création, ils sortent 48 titres, créant chaque année un arc-en-ciel de couleurs avec chaque livre. Sur chaque couverture, à la même manière que UB, on retrouve un seul caractère, mais il pousse encore plus loin l’esprit de collection en utilisant une taille et une graisse unique pour toutes les informations.

Collection edition suhrkampf, conception graphique par Willy Fleckhaus, Suhrkampf Verlag, 1963.

Mais ceux qui ont vraiment le mieux réussi à garder une ligne graphique continue à travers les époques est la collection insel-bucherei, lancée en 1912. Le principe de couverture a été lui aussi établi en 1912 et n’a pas changé depuis. On y trouve un motif sur toute la surface de la couverture combiné à un cartouche contenant toutes les informations textuelles. Dans ce cas de figure, comme pour les précédentes collections, ces principes forts constitués de nombreux invariants servent de gage de qualité et de contrat de confiance entre leur lectorat et leurs livres.

collection Insel Bücherei, Insel Verlag, 1912.

On peut alors, en partant de ces principes-là, saluer le travail de ces éditeurs et de ces graphistes ayant su aller au bout de leurs convictions avec un travail de qualité, éditorialement parlant et graphiquement, et ce pour certains depuis plus de 150 ans pour certains.

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Les Cartonnages Bonnet-Prassinos de Gallimard, Un Joyau de l’Édition Française du XXe Siècle

Une rencontre entre l’art et l’édition

Dans l’histoire de l’édition française, certaines initiatives marquent un tournant, mêlant innovation artistique et ambition littéraire. Parmi elles, les cartonnages Bonnet-Prassinos, créés pour les éditions Gallimard à partir de 1941 jusqu’en 1967, occupent une place tout particulière. Ces reliures, conçues principalement par le relieur d’art Paul Bonet et le peintre Mario Prassinos, sont bien plus que de simples couvertures, elles incarnent une rencontre entre littérature et arts visuels, entre tradition et modernité. Mais comment expliquer que ces cartonnages, initialement conçus pour démocratiser l’accès aux livres reliés, soient devenus avec le temps des objets de collection prisés ? Cette problématique nous invite à retracer l’histoire de ces reliures, à explorer leur dimension artistique et à interroger leur statut actuel dans le monde.

L’histoire des cartonnages Bonnet-Prassinos commence en 1941, lorsque Gaston Gallimard, fondateur de la maison d’édition éponyme, décide de donner une nouvelle dimension à ses publications. Souhaitant allier accessibilité et élégance, il fait appel à deux artistes de renom : Paul Bonet, relieur d’art réputé pour ses créations audacieuses, et Mario Prassinos, peintre et graveur d’origine grecque. Leur mission ? Concevoir des maquettes uniques pour une collection de cartonnages destinés à la Nouvelle Revue Française (NRF). Mais justement, le cartonnage c’est quoi concrètement ? Le cartonnage est une technique de reliure utilisée pour créer des livres à couverture rigide. Il consiste à assembler des plaques de carton recouvertes de papier, tissu ou cuir pour former une couverture solide et esthétique, souvent utilisée pour les éditions de qualité ou les beaux livres. Et justement ce dernier point est très important car la volonté de Gaston Gallimard était justement de rendre ces livres cartonné, cher et inaccessible pour le grand public, abordable grâce à ça collection.

Entre 1941 et les années 1950, Bonet et Prassinos réalisent respectivement 324 et 207 maquettes pour Gallimard. D’autres artistes, comme Colette Duhamel, Yvonne Préveraud de Sonneville et Albert Hollenstein, participent également à cette aventure, mais de manière moindre.

Et ce qui est remarquable est la volonté de vouloir donné une personnalité propre à chacun des ouvrages, les illustrations faisant souvent référence d’une manière plus ou moins implicites au contenu et à l’histoire. La liberté prise est elle aussi à souligner, on observe des illustrations figuratives, abstraite ou encore des motifs, tout en gardant une cohérence global.

Chaque cartonnage est unique, grâce à son tirage limité et numéroté (entre 550 et 4000 exemplaires) et à la qualité de ses gravures. Ces caractéristiques en font des objets précieux, tout en restant au départ accessibles à un public plus large que les reliures artisanales traditionnelles, souvent réservées à une élite. Gaston Gallimard parvient ainsi à démocratiser l’accès aux livres reliés, tout en leur conférant une dimension artistique rarement vu auparavant. Et au-delà de leur valeur marchande, les cartonnages Bonnet-Prassinos incarnent une certaine idée du livre comme objet d’art. Ils témoignent d’un moment où l’édition française à osaer mêler littérature et arts visuels, où chaque livre était conçu comme une œuvre à part entière. Ces reliures rappellent aussi l’importance de la matérialité dans notre rapport à la lecture, à une époque où le numérique tend à dématérialiser les supports. En cela, les cartonnages Bonnet-Prassinos ne sont pas seulement des objets appartenant au passé, ils interrogent notre rapport actuel à l’objet physique.

Les cartonnages Bonnet-Prassinos de Gallimard sont donc bien plus que de simples reliures, ils sont à la fois le reflet d’une époque, d’une esthétique, et d’une certaine idée de la littérature accessible pour tous. Entre patrimoine littéraire et beauté esthétique, ces cartonnages continuent de nous interroger et de nous rappeler que la littérature est aussi une affaire de sensibilité et de mémoire. En cela, ils restent, près d’un siècle après leur création, des objets profondément actuels, expliquant alors l’intérêt des collectionneurs pour eux.

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In what way does Vingt Dieux bring something new to French rural cinema ?

With Vingt Dieux, Louise Courvoisier, the filmmaker, does a beautiful portrait of young people in the countryside while giving a modern and nuance of the terroir. The story, happens in the Jura mountains, we follow Anthony, also known as "Totone," who is 18 years old and was born and raised in the jura. He spends his time going to local dances, drinking with friends, and doing odd jobs. But when his father dies, Totone has to take care of his 7-year-old sister and find a way to provide for them. To improve their situation, he decides to make comté cheese and enter an agricultural contest, hoping to win the prize for the best comté of the year. At first, it’s about the money, but as the story unfolds, Totone finds joy and meaning in making cheese, which gives him a new purpose in life.

What makes Vingt Dieux special is how it shows rural life without making it look perfect. The filmmaker presents a lively countryside, but one filled with challenges, like economic pressures on small farmers, and the sacrifices it demands.

The characters feel very real and far from stereotypes. The father represents the weight of responsibility and tradition, while the son, who is sensitive and searching for himself, reflects the struggles of an entire generation of rural youth.

The Jura’s landscapes are beautifully filmed and feel like more than just a backdrop, they almost become a character themselves, symbolizing both the deep connection to the land and the limits it imposes. The use of natural light and immersive camera work makes the film feel incredibly authentic.

This movie mix a social drama with a personal story, Vingt Dieux refreshes the genre of rural French cinema. The director, who is from the region, makes the story and characters feel so real that the film feels like a mix of documentary and fiction. For example, there is very little dialogue, and emotions are often shown through looks or small gestures than words. This realistic style gives the film a rare sensitivity that I had rarely seen.

What I really liked is that the film isn’t sad. It’s more like a celebration of life and for me Vingt Dieux is a big success. The film features actors from the jura region and is entirely filmed in the Jura, showing a realistic view of the countryside, neither overly dramatic nor overly cheerful. With these elements and a lot of sensitivity, I think the film offers a fresh perspective on rural cinema in France.

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Moi, ce que j’aime, c’est les monstres une œuvre entre rêve et cauchemard

Encore aujourd’hui, je me souviens du moment où j’ai découvert la bande dessinée Moi, ce que j’aime, c’est les monstres dans une librairie. Il était bien mis en évidence dans la vitrine et exposé en multiples exemplaires sur les tables, et je me devais d’absolument consulter cette BD à la couverture à la fois envoûtante et angoissante. Et directement en feuilletant ses pages, j’ai été fascinée par son style graphique unique, à la fois brut et détaillé, qui m’a donné envie de me plonger dans cette œuvre.

Et derrière cette œuvre fascinante, on retrouve l’autrice et illustratrice Emil Ferris, qui a dû triompher d’épreuves fantastiques pour donner naissance à cette œuvre. Alors qu’elle menait une vie tranquille d’illustratrice, elle est victime du virus du Nil occidental. Elle se retrouve alors en partie paralysée à l’âge de 40 ans, perdant l’usage de sa main droite. Son entourage la poussera à ne jamais rien lâcher et ira jusqu’à lui scotcher le stylo à la main pour la forcer à reprendre sa passion. Publiée en 2017, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres est un choc dans le monde de la bande dessinée, et Emil Ferris passe de parfaite inconnue à superstar. Cette BD est difficile à décrire, car c’est à la fois un récit introspectif et une enquête dans le Chicago des années 60. Son style graphique et la manière dont le récit prend forme ont réussi à redéfinir les limites de la narration graphique. Mais on peut alors se demander à quel point un style graphique peut contribuer à l’immersion et au succès d’un récit.

Moi, ce que j’aime, c’est les monstres raconte donc l’histoire de Karen Reyes, une jeune fille à l’imagination débordante qui vit à Chicago dans les années 1960. Elle est passionnée par les films d’horreur et les monstres, et elle se représente tout au long de l’histoire elle-même comme un monstre mi-loup-garou, mi-vampire, une sorte de masque qui lui permet de surmonter les épreuves qu’elle traverse.

Mais au-delà de l’histoire, ce qui frappe directement, c’est le style graphique : chaque page est dessinée à la main, au stylo à bille, sur des lignes de cahier. Cette approche très manuelle et immersive fait que l’on a directement l’impression de plonger dans le journal intime du personnage. L’aspect graphique de Moi, ce que j’aime, c’est les monstres est vraiment captivant et constitue indéniablement une part essentielle dans son impact narratif. Emil Ferris utilise donc le stylo à bille, un outil assez inhabituel pour une bande dessinée, mais qui, au final, confère tout d’abord une texture unique à chaque page, mais aussi renforce le côté intimiste de l’œuvre avec cet outil que tout le monde a chez soi.

Au-delà de la technique, un autre aspect vraiment marquant est le niveau de détails à travers les pages, contenant des décors, des motifs, des écritures et des dessins secondaires qui enrichissent le récit. Cette densité graphique reflète à la fois la complexité du personnage principal avec tous les doutes et questions qu’elle peut avoir, tout en reflétant l’ambiance du Chicago des années 1960. Et dans cette histoire d’enquête, le fait d’avoir des pages aussi détaillées place le lecteur aussi dans une position d’inspecteur, essayant de chercher la moindre information ou détail qui pourrait échapper à un lecteur moins attentif. Ces détails sont souvent perdus dans la complexité de la mise en page. L’autrice ne se fixe aucune limite, que ce soit au niveau des superpositions, des marges, de la façon d’écrire, etc., renforçant la fine barrière posée par l’autrice entre fiction et réalité.

L’autrice trouve son inspiration également dans les affiches de films d’horreur et des couvertures de pulps (ce terme désigne des magazines des années 30-40 peu chers racontant des histoires fantastiques avec des couvertures souvent sensationnelles et légèrement horrifiques). Ces allusions créent un langage commun tout au long du récit avec des touches de culture populaire. On remarque aussi tout au long de l’œuvre une attention particulière qui est portée sur les expressions faciales et corporelles des personnages, servant à transmettre des émotions et à enrichir la psychologie des protagonistes. Un autre aspect marquant est l’usage du cahier marqué par ces lignes servant d’ordinaire à écrire, mais qui servent ici de support visuel. Ce choix stylistique évoque les journaux intimes d’enfants ou d’adolescents, renforçant toujours cet aspect authentique et immersif du point de vue du personnage principal. Ce cadre donne aussi une cohérence graphique à l’ensemble de l’œuvre, qui se permet des compositions peu conventionnelles ainsi que des couleurs changeant constamment.

Pour conclure, Emil Ferris nous montre que son approche unique du dessin ne sert pas seulement l’esthétique, mais devient elle aussi une véritable clé de lecture. Les détails, les jeux d’ombre et les motifs visuels sont autant de moyens de plonger le lecteur dans les méandres de la psychologie du personnage et dans le Chicago foisonnant des années 1960. Et pour moi, le style graphique rentre aussi en parfaite cohésion avec le propos. L’aspect fantastique du récit et de ce personnage mi-loup mi-vampire crée une impression de voyager en plein rêve, ou plein cauchemar…

Ce style graphique transforme alors la lecture en une expérience complète où chaque détail amplifie la profondeur du récit. Et c’est précisément cette symbiose entre la forme et le fond qui fait, selon moi, de Moi, ce que j’aime, c’est les monstres une œuvre d’art totale et parfaitement réussie.

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INVADER: Urban Art That Invades the Streets and Our Imagination

Year after year, for nearly 30 years now, colorful monsters have been invading cities around the world but have you ever noticed them? These colorful mosaics representing retro characters or video game figures are the works of the artist Invader. Combining art and pop culture, he has gradually become one of the key figures of street art. But how does this practice, blending tradition and modernity, change our perspective on urban art and public spaces?

It was in the late 1990s that the French artist known as Invader began "invading" cities with his mosaics. Inspired by characters from the famous 1980s video game Space Invaders, he adaptes the ancient technique of mosaics into a more contemporary art form. The first invasion took place in Paris in 1996, quickly followed by other French cities and eventually locations worldwide. During each invasion, he installs mosaics representing creatures called Space Invaders. Today, more than 80 cities around the world have hosted the Invaders, from Tokyo to New York and Dubai.

Using pixels is interesting because it connects to digital codes. Invader mixes the old traditional art of mosaics with digital culture, combining the past and the future in his work.

Invader’s work is both simple and complex. Each mosaic is meticulously placed and cataloged in a database. These artworks are often strategically located, such as at intersections, under bridges, or above street signs.

A very important aspect of his work is its playful nature. Through his database, he created an app called Flash Invaders, which has been hugely successful. With 350,000 users, the app challenges players to photograph as many Space Invaders as possible. When a mosaic is photographed, it scores points based on its size and is added to the user’s personal gallery.

But the questions surrounding Space Invaders don’t stop there. Like many street artists, Invader installs his pieces without permission. This raises debates about the role of art in public spaces. Does it make the city more beautiful or does it spoil it? Everyone has their own answer to this question.

For me, Invader’s work makes the city more beautiful and interesting. I’ve gone out several times just to look for Space Invaders, and having art that makes you go out and move around is amazing to me. Thanks to the Space Invaders, I’ve also noticed buildings I probably would never have seen without these artworks. On a very personal level, I think this artist is very creative, because creating more than 2,500 mosaics, all different, is really incredible.

To answer the first question, in my opinion, for those who pay attention to the Invaders, they can really change the way we see urban spaces. Since I started collecting them, I look at my city much more carefully and examine every corner that might be hiding one of these little aliens.

Like that, Invader has redefined the rules of street art. He encourages us to look up, to explore our cities differently, and to think about the place of art in our daily lives. And maybe, in the end, these mosaics aren’t just pixels, but windows into a new way of seeing the world.

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Les Puces de l’illu, un événement élitiste ?

Depuis deux ans, j’ai pris l’habitude de me rendre aux Puces Typo, situées à Bagnolet, au campus de la Fonderie de l’Image. C’est maintenant devenu pour moi un rendez-vous à ne pas manquer. Chaque année, les conférences, le lieu ou encore les exposants me font toujours passer un bon moment. Et ce week-end, justement, en regardant les potentiels sorties dans le florilège de possibilités parisiennes, je suis tombé sur un événement se passant justement au campus de la Fonderie de l’Image. C’était le frère des Puces Typo, nommé les Puces de l’Illu, qui s’y tenait ! Appréciant déjà le lieu et ayant une appétence pour l’illustration, c’est tout naturellement que je m’y rendis.

Pour donner un peu de contexte, les Puces de l’Illu se tiennent chaque année depuis 2012. Elles se déroulent à la fin de l’année et proposent une sélection d’illustrateurs contemporains. On peut à la fois échanger avec des artistes, découvrir leurs travaux tout en achetant nos premiers cadeaux de Noël.

Lorsque je m’y rendis, je me suis senti directement à l’aise. Les exposants, le public, les diverses illustrations, tout m’était plutôt familier, alors que c’était un événement où je n’étais encore jamais allé. Et finalement, cette sensation était aussi liée au fait que je retrouvais à peut près le même public que pour les Puces Typo ou encore le salon Off Print. Une question a alors germé en moi : les salons ou événements comme les Puces de l’Illu permettent-ils réellement de démocratiser l’art ou restent-ils réservés à un certain public et une élite culturelle ?

Car oui, au final, un microcosme existe, et je me rends compte que j’en fais moi-même partie. Personnellement, je me rends naturellement dans ces lieux et ces événements, ça me paraît plutôt logique, mais à force de voir toujours les mêmes types de personnes aux mêmes événements, avec les mêmes habits, les mêmes références, etc., ça pose question. Mais au final, c’est un peu une question sans réponse, car de leur point de vue, que ce soit Off Print ou les Puces de l’Illu, ils font tout pour démocratiser leurs événements. Leur communication se fait beaucoup par les réseaux sociaux, et ils sont accessibles à tous, l’entrée de l’événement est elle aussi gratuite. La localisation de ces salon peut aussi être questionnée, car il y a tout de même une réelle centralisation à Paris et ses alentours. Mais en même temps, comment faire autrement ? On ne peut pas leur demander de faire une tournée dans toute la France, et il faut bien avouer que c’est à Paris qu’il y a la plus grosse concentration d’un potentiel public.

En allant chercher vers le côté plus graphique, je pourrais faire le même reproche. Que ce soit dans les sujets abordés ou dans le style d’illustration, il y a quelque chose finalement d’assez évident. Rien n’est véritablement grinçant ou inattendu, que ce soit au niveau des sujets ou de la technique. On s’attend à voir de la risographie, des couleurs vives, des paysages, etc., et c’est au final bien ce qui nous attend à ce genre d’événement. Il y a finalement comme un effet d’entre-soi, comme quelque chose qui vient toujours nous conforter dans nos goûts déjà établis, ces goûts étant eux-mêmes renforcés toujours plus par ce genre de salon.

Au final, c’est assez ambivalent, car à la fois je n’ai aucune idée d’un quelconque moyen pour avoir un public plus large. Mais aussi, je suis au final ressorti enjoué de l’événement, ayant vu tout de même dans le lot des 130 exposants une dizaine d’artistes m’ayant vraiment séduits. J’ai également eu la chance d’échanger avec eux, je suis alors ressorti ravi et motivé du salon. L’ambivalence est justement là : je suis à chaque fois enchanté de me rendre à ce genre d’événement, mais j’ai comme l’impression d’être dans une bulle par rapport à ce que je fais et ce qui m’intéresse. Et cette bulle est évidemment séduisante et plaisante, mais il faut faire attention à pouvoir parfois l’éclater pour voir aussi ce qu’il se passe ailleurs.

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The Craftsmanship Excellence Fair

Last weekend, the weather was great, and I didn’t really know what to do with my Saturday. In moments like these, I ask my mom what she plans to do with her day.

She told me that she was going to a fair showcasing the best craftsmanship in France. She explained to me that she had been waiting for this day for months and that I absolutely had to go with her. It was the first edition and I was very curious to see what it would be like.

First of all, the location was incredible : it was on the Boulevard des Italiens in the 2nd arrondissement. The fair was in the historic headquarters of the LCL bank, a Haussmannian building listed as a French historical monument. It’s normally closed to the public but was open for the fair. Just walking into this historic building was already amazing but it was nothing compared to what I was about to discover inside.

Then, when we entered the gallery, we discovered 70 craftsmen displaying their work and skills. Each stand had two parts :  one showing a major piece of art and the other with samples we could touch. But what made it extraordinary was that the craftsmen were there in person, so I could ask them all the questions I wanted.

There were all kinds of craftsmen : glassmakers, marble workers, ceramists, and more. But one craft that really stood out to me was straw marquetry. Even before I understood what it was, I found it incredible. It’s an art that’s very precise, with a shiny finish and stunning colors. When I talked to the craftsman, I found it even more fascinating. They take colored straws, split them in half, and flatten them. Then they create designs by gluing and cutting these flattened pieces of straw. With this technique, they can cover many objects, like boxes or even book covers, which gave me ideas for a future publishing project.

In conclusion, I would say that this fair was an amazing discovery for me. I learned about so many crafts and craftsmen, and it gave me tons of ideas for projects. Finally, I’d like to thank my mom for taking me there, because I probably wouldn’t have gone there on my own.

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Offprint, La fine fleur de l’édition indépendante

Depuis sa création en 2010, le salon Offprint s’est affirmé comme un rendez-vous incontournable pour tout passionné d’art, de photographie et de design graphique. N’étant pas à Paris ces trois dernières années, je n’avais pas pu m’y rendre, j’attendais donc cette édition avec impatience. Pour préparer au mieux cette visite, j’avais attentivement examiné la liste des exposants, notant certaines questions que je voulais poser depuis longtemps. C’est donc avec un enthousiasme débordant que j’entamais cette visite.

Le lieu était aussi une découverte pour moi : j’étais déjà passé devant ce magnifique bâtiment sans jamais oser franchir l’entrée pour découvrir ce qui se cachait derrière cette alliance de pierre et de verre. Ce vendredi 8 novembre, à mesure que je m’approchais de l’événement, je ressentais cette effervescence propre à ce genre de salon. Je savais que j’arrivais au bon endroit, car en avançant, je voyais des vélos accrochés un peu partout ainsi que des gens, plus branchés les uns que les autres, accompagnant mon parcours. Et je ne m’étais pas trompé : au bout du boulevard Morland, toute cette faune s’engouffrait avec hâte dans ce fameux bâtiment. L’accueil était chaleureux, avec un plan du lieu ainsi qu’un tote bag pour transporter divers achats, plus ou moins impulsifs. En entrant, l’architecture du lieu était tout de suite frappante : le bâtiment est baigné de lumière, avec un toit en verre, et ses deux étages en mezzanines offrent une hauteur sous plafond vertigineuse. Mais assez observé le lieu, il était maintenant temps de découvrir les dizaines d’exposants et les centaines de livres !

Concernant les exposants, les échanges et les découvertes ont été très riches. Le stand RVB Books m’a particulièrement marqué : leur direction artistique m’a attiré dès que je suis passé à côté. En regardant leurs livres, deux m’ont frappé, autant dans le propos que dans la forme. Le premier, Incomplete Encyclopedia of Touch, est un livre photo avec des gens qui touchent des objets, classés par catégories — la partie des gens qui touchent des arbres, des voitures, des posters, etc. C’est assez évident quand on le feuillette, mais la grande question est de savoir comment ces photos ont été trouvées. J’ai d’abord pensé à Internet, mais c’est justement là que discuter avec un éditeur est essentiel. Il m’a expliqué que ce livre avait pris des dizaines d’années à être réalisé, et que l’auteur avait rassemblé et trié 15 000 albums photos de famille. Le livre prend alors une autre dimension et on imagine toutes ces histoires familiales en le feuilletant. Ce qui m’a également interpellé chez RVB Books est l’absence de collection (à l’exception d’une) ou de direction artistique claire. Quand j’ai posé la question à l’éditeur, il m’a répondu qu’il envisageait chaque livre comme une individualité avec ses propres codes et lignes graphiques, chaque ouvrage étant un projet à part entière qui doit exister indépendamment.

INCOMPLETE ENCYCLOPEDIA OF TOUCH, Thomas Sauvin, Karel de Mulder, 2024

Un autre livre qui m’a marqué chez cette même maison d’édition est Parkett. En l’ouvrant, on ne comprend pas forcément ce que l’on voit : on observe des doubles pages typographiques, avec du texte pas forcément compréhensible. C’était visuellement intéressant, mais je ne saisissais pas le sens. L’éditeur m’a une fois de plus guidé et permis d’apprécier ce livre à sa juste valeur. Il m’a expliqué que Parkett était un magazine d’art des années 1980, qui avait fait le choix de n’avoir que des publicités typographiques et graphiques. À une époque où la publicité privilégiait des photos en pleine page, cet exemple d’une approche inverse, des publicités ayant pour seule image le texte était passionnant et inspirant.

Parkett, Tiane Doan Na Champassak, 2024

Pour moi, cet échange avec cet éditeur autour de ses différentes productions résume bien l’esprit d’Offprint : de beaux livres avec plus de profondeur qu’il n’y paraît au premier abord. Mais pour découvrir cette profondeur, il faut échanger et discuter avec les exposants qui, bien qu’ils puissent paraître inaccessibles, sont comme leurs livres : très intéressants, pour peu qu’on prenne le temps de les découvrir et de leur parler.

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Étienne Robial, an accessible and important graphic designer

Étienne Robial is one of the most famous graphic designers in France and often called the "the people's graphic designer". His work, which combined simplicity and rigor, has influenced generations of creators and salepeoples thanks to visual identities like the one for canal +, M6 or even the PSG, a French football team. But how did Robial manage to reach a wide audience while keeping an innovative and artistic approach ?

Robial is known for his minimalist approach, influenced by movements like the Bauhaus and the Swiss school of typography. His style is based on simple geometric shapes and strict visual grids. This simplicity made his creations immediately understandable and accessible to a broad audience. The Canal + logo is a perfect example : a black rectangle, white letters, and a simple "+" sign. This very clean design allowed viewers to quickly adopt the Channel’s identity, which became a familiar visual landmark.

However, Robial’s visual simplicity hides deep reflection on each of his projects. He has managed to make his complex graphic ideas simpler to understand by presenting them intuitively and repeatedly. This created a style that goes over social and cultural barriers. This mix of rigor and accessibility allowed Robial to talk to everyone, without losing sight of the innovation and modernity in his work.

Today, Étienne Robial’s legacy still influences a new generation of graphic designers, notably through his methodical and modular approach to design. Yet, in the era of new technology and digital media, his style may sometimes seem to belong to a time when television dominated. Despite this, his principles based on readability and visual coherence remain relevant, even in the world of digital interfaces.

From a technical point of view, he is therefore a great inspiration for me and I try to apply these concepts of grid and simplicity in my creations. And with this logic, he has managed to be one of the graphic designers who has most influenced the French cultural landscape.

I also wanted to talk about him in this blog post because I recognize myself in his vision of graphic design, and I find it incredible that these projects speak so much to people and remain so timeless. What further developed my interest in his work was the exhibition about his entire career at the Musée des Arts Décoratifs in Paris. And I still remember coming out of there with stars in my eyes and especially wanting to create things, anything. After that he continued to inspire me, I bought several books on his work and I often think of his work in my creations.

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La Bande Dessinée, un art en perpétuel mouvement

Ce mercredi 25 septembre a été pour moi l’occasion de découvrir l’exposition "La Bande Dessinée de 1964 à 2024", au Centre Pompidou. Ayant un attrait particulier pour cette discipline depuis mon enfance, et ayant pratiqué des cours de bande dessinée pendant plusieurs années, j’attendais beaucoup de cette exposition ! En principe, elle est censée offrir une grande rétrospective de soixante ans d’évolution du 9ᵉ art. Et elle pose, selon moi, une question : comment la bande dessinée a-t-elle été novatrice tant d’un point de vue technique et esthétique que d’un point de vue social ?

L’exposition commence selon un ordre chronologique avec les années 60, qui marquent l’émergence de la bande dessinée moderne, avec des auteurs comme Hergé et Jean Giraud (Moebius), qui posent des bases graphiques fondatrices. Par exemple, pour Hergé, la ligne claire est un style qui aura énormément d’influence et qui contribuera à rendre la bande dessinée compréhensible par tous et très grand public. Par la suite, l’exposition dévoile l’évolution progressive de ces codes, notamment à partir des années 80, avec des artistes comme François Schuiten, qui vont aller au-delà des normes établies en brouillant la frontière entre architecture et bande dessinée. C’est aussi dans ces années-là que les dessinateurs ont exploré des approches nouvelles dans la composition des cases, le jeu avec les perspectives, et la simplification ou la complexification des traits. Ces expérimentations ont ouvert la voie à une esthétique plus libre et diversifiée, marquée par la suite par une grande variété de styles graphiques.

À gauche, Hergé, On a marché sur la Lune À droite, Moebus, L'incal

Dans les années 2000, avec l’introduction des technologies numériques, cette transformation esthétique s’est accélérée. Des outils comme les logiciels de dessin et la 3D ont modifié la manière de produire des bandes dessinées. Chris Ware, par exemple, a utilisé ces nouvelles technologies pour créer des planches très détaillées, aux formes géométriques complexes. Ces innovations ont permis d'enrichir les récits graphiques, tout en ouvrant de nouvelles possibilités narratives et graphiques.

Chris Ware, BUILDING STORIES

Mais au-delà de l’aspect technique, c’est dans l’engagement social que la bande dessinée s’est montrée particulièrement innovante. Des auteurs comme Marjane Satrapi et Riad Sattouf incarnent la capacité de la bande dessinée à explorer des sujets personnels et politiques de manière engagée, percutante, mais surtout accessible à tous.

Marjane Satrapi, avec Persepolis, a redéfini le rôle de la bande dessinée autobiographique. En racontant son enfance en Iran pendant la révolution islamique, elle mélange une narration intime et historique, offrant au lecteur un regard à la fois sensible et cru sur la répression dans son pays, notamment en tant que femme. Son style, à la fois minimaliste, expressif et jouant sur des contrastes de noir et blanc très forts, renforce l'impact de son récit. En tant que future graphiste, j’admire cette capacité à distiller un message puissant à travers des formes épurées.

Marjane Satrapi, Persepolis

De même, Riad Sattouf, avec L’Arabe du futur, aborde des questions d'identité, de culture et de politique à travers sa propre histoire. En retraçant son enfance entre la France, la Syrie et la Libye, il pose un regard critique sur les contradictions du monde arabe et les différences culturelles. L’humour qu’il ajoute à ses récits permet de traiter des sujets sombres avec une certaine légèreté, tout en interpellant le lecteur sur des problématiques profondes. Son style graphique, lui aussi simple et direct, permet de rendre ces sujets accessibles à un large public, tout en les ancrant dans des préoccupations encore actuelles.

Riad Sattouf, L'Arabe du Future

L’exposition "La Bande Dessinée de 1964 à 2024" m’a rappelé à quel point la bande dessinée a su se réinventer en continuant à être en perpétuelle transformation tant sur le plan technique que social. Et, en tant que graphiste, réussir à s’adapter aux nouvelles technologies tout en restant intéressant graphiquement, tout en réussissant à délivrer des messages frappants au plus grand nombre, me paraît un bel objectif.

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The greatest street market in Europe !

This year, I had the chance to discover the famous street market in Lille. This market is legendary and is today the greatest street market in all of Europe. Its origins are very old, dating back to the Middle Ages. At that time, servants would sell their used goods during festival days. The name "braderie" comes from the Flemish word "braden," which means "to roast." Back then, roasted meat was one of the main attractions during the festivities.

Over time, the "braderie" became bigger and bigger, especially during the Renaissance period. It was during this time that it became a real celebration. Thousands of people came each year not only to find objects but also to enjoy concerts, street performances, and it was during this time that the famous tradition of eating mussels and fries began.

Today, the event takes place every first weekend of September, transforming Lille into a huge open-air street market that spreads across the entire city. This year, two million people were expected to attend.

The event started on Saturday, September 14th, and continued through Sunday, September 15th, and I was there. I had never imagined seeing so many people in the streets. The streets were full of people and it was difficult to move around. I also didn't expect music to be such a big part of the event. There were DJs everywhere, in every street, with big speakers playing music until 2 a.m., which for me doesn’t quite fit with the spirit of a street market. I didn’t think that mussels and beer were so important to this celebration either.

It was unthinkable for me to see so many different things and objects for sale. There was everything : from professional vendors to private sellers and even shops offering their old stock from past collections. I saw all sorts of objects: clothes, furniture, CDs, books, etc. Since I was a kid, I've collected lots of things like cards, figurines, and coins, so this variety inspired me. As I grew up and became a graphic designer, I kept my love for collecting things, and, in my work, I always enjoyed gathering and organizing all sorts of objects, like books, brochures, business cards, and drawings. I'd also like to work on a personal project that would be a book full of photos and drawings of different collections and objects. This year, the theme is archiving, so I hope my love for collecting and this market will help me in my work.

To sum up, I really liked the street market, even though I didn’t make any great deals. However, I found it disappointing that the festive side of the event took much more time than the rest. Still, I will remember it as a unique and fun experience, and I will definitely go back to the "braderie" in Lille!

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Made Anywhere - Un salon pas comme les autres

Avant le vendredi 6 septembre à 16 heures, le salon Made Anywhere restait, pour ma part, un événement assez mystérieux. Expositions ? Concours ? Salon ? Performance ? Pour commencer, sa forme même n’était pas claire et son contenu encore moins. Mais dans une présentation de l’événement, deux termes m’ont interpellé : le premier, « livre d’artiste », même si je l’avais déjà entendu, restait vague et sans exemple auquel me référer. Et le deuxième, « objets à réaction poétique », qui, par contre, était nouveau pour moi et attisait une réelle curiosité. Je partais alors ce vendredi 6 septembre plein d’interrogations.

Au final, sur place, le lieu m’a semblé étrangement familier. Calme et en même temps en effervescence, avec à la fois des murs très blancs ainsi que des briques témoignant du passé industriel du lieu. Et alors que je ne savais pas à quoi m’attendre, la forme ne m’a pas étonné, avec au rez-de-chaussée la présentation des nominés pour le prix de la révélation du livre d’artiste, et au premier et deuxième étages des exposants en tout genre. Dans la première salle, j’ai alors pu mieux comprendre ce que voulait dire livre d’artiste, des objets allant justement au-delà des conventions. Il y avait une véritable dimension artistique dans chacun, avec une originalité ainsi qu’une expérience sensorielle toujours réfléchie. Pour ma part, l’ouvrage Collectionner les tombes m’a particulièrement touché, que ce soit dans sa forme, avec une sorte de coffret que l’on venait ouvrir tel un pilleur de tombe, mais aussi dans son contenu, avec ces innombrables photos de caveaux, de tombes, de sculptures mortuaires, etc. Mais ce qui m’a marqué le plus est l’atmosphère se dégageant de l’ouvrage, que ce soit par le noir et blanc, le traitement photo ou la mise en page. L’artiste arrive à nous faire ressentir l’ambiance à la fois pesante, surnaturelle, sombre, mais aussi paisible, que peuvent avoir les cimetières.

Concernant les étages supérieurs, ça a été à la fois de belles découvertes graphiques ainsi que de belles découvertes humaines. Un stand m’a particulièrement interpellé, celui de deux passionnés installés à la table B39 et se faisant appeler Bartleby & Co, Torsten Baensch. Leur singularité était leur vision du livre : ils le voyaient comme un objet unique, avec des tirages dépassant rarement les 50 exemplaires. Ils ont, par exemple, à la suite d’une résidence, créé une micro-édition retraçant une mystérieuse histoire d’ovni. Cette légende se passait justement dans le village de la résidence, où ils ont trouvé un manuscrit en une dizaine d’exemplaires retraçant l’histoire ainsi que des cartes postales. Ils ont alors créé une édition réunissant ces différents objets, accompagnée d’autres écrits, de photos et de collages. Leur but n’est pas de créer un objet fait pour être véritablement lu, mais plutôt un livre qu’il faut observer, comprendre et contempler.

Je suis alors sorti de ce salon plein d’enthousiasme et d’idées en tête, avec notamment ma vision de l’objet livre ayant évolué. Cela m’a fait comprendre que l’objet livre n’avait pas de limites, que ce soit sur le papier, la taille, le nombre de pages, le contenu : tout est possible. Et j’ai justement l’impression que c’est cette liberté et cette volonté de dépasser les limites de la création qui sont mises en avant par le salon, et qui créent justement ce lien entre les étages et les stands.