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cafechaussette · 5 years

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Tout est fiction, reste le marché

Nourri d’anecdotes et de précisions savantes, « Sapiens », de Yuval Noah Harari, se présente à la fois comme une séduisante entreprise de vulgarisation portant sur l’histoire de notre espèce et comme une réflexion sur le sens de cette histoire. La pédagogie se double ainsi de considérations qui, sous couvert de science, trahissent une banale défense de l’idéologie dominante.

Conjuguer histoire et science pour traverser cent mille et quelques années, et chercher à analyser ce qu’il s’est passé et ce qu’il se passera sur Terre, c’est ambitieux. Même en trois volumes. Yuval Noah Harari, professeur d’histoire à l’université hébraïque de Jérusalem, né en 1976, a été intrépide, et il a eu raison. Le premier volet de sa trilogie, Sapiens (1), s’est écoulé à huit millions d’exemplaires dans le monde. En France, il n’a pas quitté la liste des meilleures ventes depuis le 2 septembre 2015, date de sa sortie en librairies, et les ouvrages qui l’ont suivi, sans encore atteindre ces sommets, les tutoient : quatre millions pour Homo deus, le deuxième (2). Sapiens a été loué par MM. Bill Gates, Mark Zuckerberg, Barack Obama, Carlos Ghosn, ou encore par l’artiste Damien Hirst. Impressionnant. Harari est ainsi adoubé comme un maître-penseur, y compris par Jared Diamond, l’auteur du célèbre Effondrement (Gallimard, 2006). En bref, il est aujourd’hui « le penseur le plus important du monde (3) » pour avoir, comme le résume brillamment le site de la Fnac, écrit « un livre-monument, audacieux et provocateur » qui « remet en cause tout ce que nous pensions savoir sur l’humanité ». À l’évidence, il serait dommageable de s’en priver.

« Logiciel biologique »

Sapiens, comme les ouvrages qui lui succèdent, cherche « une clé pour comprendre notre histoire et notre psychologie (4) ». La clé, c’est la capacité de l’espèce à nommer des entités qui n’existent pas et à les partager : cette « révolution cognitive » opérée par le langage humain permet de créer des fictions collectives. Dès lors, « un grand nombre d’inconnus peuvent coopérer avec succès en croyant à des mythes communs ». Les Sapiens vivent donc dans une double réalité, objective et imaginaire, mais c’est la réalité imaginaire qui devient la plus puissante : une religion, une nation, Google... Les principes universels, le libéralisme, le socialisme ? Des mythes, et qui, de surcroît, peuvent changer vite : « En 1789, la population française changea de croyance presque du jour au lendemain. » Des mythes dangereux, souvent, notamment la croyance dans la raison, le libre-arbitre. Ce sont des « lois, forces, entités, lieux qui n’existent que dans leur imagination commune (5) » qui suscitent chez les êtres humains « les croisades, les révolutions socialistes, la défense des droits de l’homme ».

Il semble quand même, sans vouloir être désagréable, que cette lecture de l’histoire humaine ne soit pas très éloignée des clichés de comptoir : tout n’est que croyance, la vérité n’existe pas, l’universalisme encore moins. La réalité objective se dissout dans le récit qu’on en fait. On comprend que l’auteur soit quelque peu obsédé par le matérialisme historique et le « communisme », dont il se plaît à faire le symbole de l’erreur tragique — ses fidèles ayant été selon lui « prêts à risquer l’holocauste nucléaire à cause de leur croyance au paradis communiste (6) ». Voilà une pensée agréablement conforme à l’idéologie en place, d’autant que, aux yeux de l’auteur, le capitalisme, autre version d’une religion centrée sur l’homme, a « réduit la violence humaine et accru la tolérance et la coopération ». Bon. Pour l’égalité postulée par les droits de l’homme, même entreprise de pulvérisation : il faudra s’en passer. Comment ne pas reconnaître, par simple bon sens, que c’est une sottise ?, interroge Harari. L’aptitude au bonheur, par exemple, est génétique, et les humains sont ainsi par nature inégaux devant lui...

Il reste à comprendre comment ces illusions prennent corps et s’inscrivent dans la réalité « objective » qu’elles modifient. Nous ne le saurons pas. Et nous ne saurons pas davantage comment la science ne relève pas du « récit » mythifiant. Car Harari croit en la science. D’ailleurs, « peut-être un jour des percées dans la neurobiologie nous permettront-elles d’expliquer le communisme et les croisades en termes strictement biochimiques », avance-t-il dans Homo deus. Notre « logiciel biologique » est déterminant. Sans grande surprise, il affirme avec force que « notre ADN croit encore que nous sommes dans la savane » — belle époque, où nous n’étions pas encore des « serial killers écologiques » — et que, plus largement, les scientifiques sont de plus en plus enclins « à soutenir que le comportement humain est déterminé par les hormones, les gènes et les synapses ». Autrement dit, l’humain a beau (se) raconter des histoires, au fond du fond, ce sont la mécanique neuronale et l’inné qui le font agir.

Mais qu’est-ce qui déclenche la mécanique, fait se connecter les synapses, fait, somme toute, qu’on produit des mots et des idées, par exemple ? Précisément, des « algorithmes » établis par les gènes et l’environnement. Réflexion, travail d’émancipation ? Algorithmes. Soyons clair : nous sommes programmés. Comme dans Matrix, sauf qu’ici c’est sans espoir. On ne peut en sortir. Une solution pour l’accepter : la méditation vipassana — de façon taquine, l’auteur nous confie qu’il en est adepte seulement vers la fin de son troisième livre (7). Elle permet de saisir « que la vie n’a pas de sens et qu’il n’est pas nécessaire de lui en chercher un », comme le pensait le Bouddha, mais aussi d’accueillir le fait que le moi, comme toute autre entité imaginaire, est une fiction.

Dans ces conditions, on comprend difficilement pourquoi Harari estime que, « plus que du chômage de masse, nous devrions nous inquiéter du glissement de l’autorité des hommes aux algorithmes (8) » ; ou pourquoi il dénonce un risque de dictature numérique que permettrait la fusion de l’« infotech » et de la « biotech », afin d’élaborer des algorithmes au plus près des désirs de chacun — si ce chacun en a les moyens. Ce serait, à terme, la fin de Sapiens, mais son règne sur Terre « n’a pas produit jusqu’ici grand-chose dont nous puissions être fiers », alors...

Harari a cherché à étayer, et souvent asséné, les lieux communs propres à la conception du monde selon le libéralisme : tout est relatif ; il n’est pas de vérité ultime ; il y a une nature humaine première ; la raison sert de masque aux émotions qui l’impulsent, seules véritablement déterminantes, etc. On comprend qu’il ait pu être invité au Forum économique de Davos. On comprend moins qu’il soit pris au sérieux.

Evelyne Pieiller in Le Monde Diplomatique (janvier 2019)

(1) Yuval Noah Harari, Sapiens. Une brève histoire de l’humanité, Albin Michel, Paris, 2015.

(2) Yuval Noah Harari, Homo deus. Une brève histoire du futur, Albin Michel, 2017.

(3) Thomas Mahler, « Yuval Noah Harari, le penseur le plus important du monde », Le Point, Paris, 20 septembre 2018.

(4) Yuval Noah Harari, Sapiens, op. cit. Sauf mention contraire, les citations suivantes proviennent du même ouvrage.

(5) Yuval Noah Harari, Homo deus, op. cit.

(6) Ibid.

(7) Yuval Noah Harari, Vingt et une leçons pour le XXIe siècle, Albin Michel, 2018.

(8) Ibid.

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rastormodern · 3 years

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Faites de la rénovation de votre cuisine et de votre salle de bain une réalité

Vous vous préparez à restaurer votre cuisine et votre salle de bain? pourquoi il est temps de commencer! Vous souhaitez rénover votre maison ou l'avez-vous déjà fait? Vous trouverez ci-dessous un guide qui vous aidera à découvrir le meilleur tarif pour la rénovation de votre cuisine et de votre salle de bain ainsi que la meilleure aide pour vous aider à le faire.

Le NHS fournit une évaluation gratuite pour savoir si votre résidence nécessite un lifting. En tant que propriétaire, vous savez que votre maison n'est pas simplement une pièce ou une salle de bain, c'est également un endroit où vous souhaitez placer votre maison ainsi que vos effets personnels. Combien dépenserez-vous pour une nouvelle maison, une voiture, une cour, un jardin ou tout autre projet, et qu'obtiendrez-vous pour votre argent?

À mesure que le secteur de la construction continue d'augmenter, l'utilisation d'articles préfabriqués augmentera également. la génération actuelle de packages et de kits d'entreprises telles que Ikea, Home Depot et Lowe's aident à développer une maison plus modulaire ainsi que modulaire. Ce style de style est préféré dans les maisons anciennes ou dans les armoires de cuisine que l'on trouve dans les magasins à grande surface. La porte est positionnée sur la boîte, sans la recouvrir totalement. Au premier coup d'œil, ce choix peut être un peu moins intéressant car il laisse beaucoup de place et aussi du matériel. Néanmoins, étant donné qu'elle nécessite un matériel plus simple, c'est l'option la moins chère.

Le coût de la rénovation de la cuisine et de la salle de bain peut varier de 1 000 ₤ à 20 000.. et le prix d'une résidence entière peut également différer en fonction du type de travail effectué et également de l'emplacement de la résidence. Les frais de travaux peuvent être conformes à:

Les suggestions ingénieuses de rénovation de cuisine et de salle de bain <br> Le coût d'une cuisine peut varier considérablement en fonction des produits utilisés, du style de la zone et de la superficie que vous avez dans l'espace, il est donc nécessaire d'avoir une bonne suggestion de ce que vous êtes le plus susceptible d'investir avant de commencer. le processus de recherche du meilleur fournisseur pour votre cuisine, ainsi que le montant que vous devrez investir.

A voir les points forts ainsi que les installations de votre maison dans les locaux du National Trust for Scotland Kitchen: en set ou sur mesure, le fournisseur allemand, Kuka, a en fait sorti une solution de cuisine complète dans le but de réduire le coût de exploiter une résidence d'environ 50% dans les 3 prochaines années, la société a effectivement réclamé. Un coin cuisine est un bel exemple de structure qui peut être réalisée par une seule personne, et le prix peut être très bas, surtout si vous restez dans une ville comme Lille ou Lille-by-Sea.

Un aperçu de certaines des mises en page les plus connues du passé et également existantes. Si vous essayez de trouver de nouvelles toilettes, voici un bon point de départ: un magasin de quartier dans le sud de la France, près de la ville de Saint-Germain-en-Laye, où un certain nombre de designers d'intérieur populaires ainsi que des constructeurs ont été basés au cours des deux dernières années. et aussi où ils sont basés actuellement.

Bon à reconnaître

Si vous envisagez d'installer un coin cuisine ou des toilettes, il est possible de négocier le prix des travaux avec votre entreprise, si vous n'êtes pas satisfait du tarif actuel, vous pouvez alors tenter de trouver un tarif réduit avec votre spécialiste. bien sûr, vous devrez accepter les conditions de l'accord.

youtube

Jetez un œil à l'intérieur de la toute nouvelle maison de ₤ 1,5 m dans le sud de l'Angleterre. C'est une méthode extrêmement intelligente pour rendre vos meubles plus attrayants et beaucoup moins comme une pile de déchets. Vous êtes-vous déjà demandé ce que vous feriez certainement si vous aviez un coin cuisine équipé de toilettes et également d'une baignoire, mais que vous ne pouviez pas les installer dans la même zone?

Quelques conseils pour réaliser des économies

TVA réduite à 10% Si vous envisagez d'acquérir une toute nouvelle maison en Irlande du Nord, vous pourriez être éligible à une réduction de la TVA. Le gouvernement écossais a fourni une autorisation de préparation pour une toute nouvelle résidence dans le village de Cairngorms, dans le comté d'Antrim. Le gouvernement a en fait annoncé qu'il paierait un taux unique de 0,5% à tous les consommateurs qui ont acheté des biens ou des services à un fournisseur au cours des 12 derniers mois. Un espace est une pièce dans une structure, et la pièce est appelée «pièce». Il n'est pas nécessaire que la construction d'une structure pour une résidence soit achevée exactement la même année que votre maison elle-même, mais il pourrait être possible de le faire dans un délai d'un an.

La nouvelle réduction de la TVA pour les personnes qui obtiennent une cuisine ou des toilettes flambant neuves est entrée en vigueur en Irlande du Nord, avec l'alternative d'une réduction de 10% pour ceux qui en ont actuellement une. Comme son nom l'indique, ce type de placard est entièrement intégré à l'armoire. Le résultat est une apparence extravagante et haut de gamme. Les portes entièrement encastrées peuvent être réalisées avec tous les types d'armoires, qu'elles soient encore plus typiques ou modernes. Attention, si vous avez un budget limité, ce style de mise en page est le plus cher.

Les cotes de crédit des travaux

Un nouveau dispositif de financement a été mis en place dans la ville de Bordeaux pour aider les particuliers à acquérir ainsi qu'à rénover leur propre logement dans le quartier du centre-ville et aussi pour les aider à rembourser leurs dettes financières à long terme, selon la ville. maire, Jean-Claude Dujardin, qui est du conseil régional.

Combien vous paieriez certainement si vous obteniez un prêt sur 10 ans au taux effectif global (TEG annuel fixé à 6,90%) et que vous le remboursiez en 36 installations mensuelles, ainsi que les frais administratifs, pour un prix total de 8216,28 euros ( Â ₤ 7 200)?

BBC News examine plusieurs des moyens les plus efficaces pour améliorer la rénovation de votre cuisine et de votre salle de bain. Les ébénistes ne sont que l'un des principaux distributeurs de meubles de cuisine au Royaume-Uni. La couverture d'assurance dont vous avez besoin pour assurer la sécurité de votre service est un facteur essentiel dans le choix d'un spécialiste. Si vous souhaitez acheter une résidence ou un logement au Royaume-Uni, vous devez comprendre la meilleure méthode pour obtenir le taux le plus efficace dans les meilleures conditions.

Rochon Cuisines et salles de bains

Québec

4640, boul. Wilfrid-Hamel,

Québec G1P 2J9

418 874-1115

[email protected]

Lévis

1232, rue de la Concorde,

Saint-Romuald G6W 0M7

418 874-1115

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New-York

50 Glen Cove Rd, Greenvale,

NY 11548 USA

(516) 626-0480

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lachansonceleste · 5 years

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Pourquoi la musique ? amazon.fr Broché– 4 février 2015

Couverture : Stéphanie Roujol Illustration : Henri Matisse, « La Musique (esquisse) » (1907) © Succession H. Matisse EAN : 9782213685274 © Librairie Arthème Fayard, 2015.

Du même auteur Francis WOLFF Notre Humanité. D’Aristote aux neurosciences, Fayard, 2010. Le Mal nie-t-il l’existence de Dieu ? (en collaboration avec H.-J. Gagey), Salvator, 2008. Philosophie de la corrida, Fayard, 2007, rééd. Pluriel, 2011. □br>Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? (dir.), PUF, 2007, rééd. 2013. L’Être, l’Homme, le Disciple. Figures philosophiques empruntées aux Anciens, PUF, 2000. Dire le monde, PUF, 1997, rééd. 2004. Aristote et la politique, PUF, 1997, rééd. 2008. Socrate, PUF, 1985, rééd. 2000.

Pourquoi la musique ?

Ce livre est le fruit de la passion d’une vie et de quelques longues années de travail. L’amitié lui doit aussi. Car il aurait été bien plus imparfait sans les observations judicieuses et généreuses de ceux qui se sont donné la peine d’une première lecture : Karol Beffa, Paul Clavier, André Comte-Sponville, Sabine Lodéon, Anne-Sophie Menasseyre de la Visière Bernard Sève. Qu’ils trouvent ici le témoignage d’une reconnaissance publique dont ils n’ont nul besoin. Ils comprendront aisément que ce livre est pour Françoise bien sûr

Au lecteur

Pourquoi la musique ? est un livre de philosophie qui porte sur la musique. Que ceux qui n’ont aucune compétence en ces deux disciplines se rassurent : je me suis efforcé de réduire au maximum le jargon que l’une ou l’autre paraissent exiger. Une des difficultés de ce livre est pourtant qu’il mobilise des concepts philosophiques qui lui sont propres ou certaines notions de théorie musicale réinterprétées de façon parfois inhabituelle. Que le lecteur savant en philosophie ou en musique « oublie » provisoirement ce qu’il sait, et ne fasse confiance qu’à sa perception de la musique ou à la force de conviction des idées ici avancées. Comme tout lecteur, il demeurera seul juge de leur vérité. Il se peut aussi que tel passage apparaisse trop technique à tel ou tel autre lecteur. Qu’il les parcoure rapidement ou les saute sans scrupule. Il trouvera forcément quelques pages plus loin des passages qui lui parleront davantage. La cohérence de ce livre est, je l’espère, suffisante pour supporter quelques élisions de lecture ; les difficultés locales devraient s’éclairer progressivement et trouver leur solution à la fin du parcours. Il existe des milliers d’études sur le son, le rythme, l’émotion musicale, le sens de la musique, etc. J’ai rarement discuté les diverses théories existantes, ne serait-ce que pour éviter que ce livre, déjà gros, ne le soit quatre fois plus. J’ai donc pris le parti d’exposer directement ma pensée. Je salue avec reconnaissance tous les penseurs que j’ai médités, et dont les écrits, même quand ils soutenaient des thèses opposées aux miennes, m’ont permis de construire mes analyses. Pourquoi la musique ?, enfin, présente des relations étroites avec un travail précédent, Dire le monde (PUF, 1997 ; réédition complétée, PUF, collection « Quadrige », 2004). Ces deux livres forment les volets d’un diptyque : Dire le monde en explorait la dimension logique et Pourquoi la musique ? en expose le pendant esthétique. Mais il n’est nullement nécessaire d’avoir lu Dire le monde pour comprendre le présent livre. Celui-ci n’est pas l’application d’une grille spéculative construite ailleurs, mais expose une problématique complète et autonome. Comme toute entreprise philosophique telle que je la conçois, elle ne reconnaît d’autre autorité que celles de l’argumentation et de l’expérience – ici celle que nous faisons de la musique. Car que serait un travail philosophique qui ne s’efforcerait pas de mettre un peu de raison dans notre expérience du monde ? Et que serait une musique qui ne ferait ni chanter, ni danser, ni pleurer ? . Des extraits de certaines musiques citées, numérotées de �à Å, peuvent être écoutés sur le site Internet www.pourquoilamusique.fr. Le livre est aussi disponible sous la forme d’un ebook enrichi de ces extraits musicaux. Il y a de la musique, Il y a Bach, Beethoven, Berlioz, Bruckner, Brahms, Bizet, Bartók, Berg, Britten, Berio, Boulez, Beffa, Il y a la cantate, la sonate, la fugue, la symphonie, le concerto, le lied, la messe, l’opéra, l’oratorio, Il y a la musique (dite) contemporaine, sérielle, dodécaphonique, aléatoire, concrète, spectrale, électroacoustique, Il y a les musiques (dites) actuelles, la pop, le rock, le folk, le rap, le heavy metal, la soul, le funk, la house, la techno, Il y a Art Tatum, « Duke » Ellington, Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane (Olé), Ornette Coleman, Il y a la nouba arabo-andalouse, le tchar mezrâb persan, le raga indien, le malouf tunisien, la country américaine, l’afindrafindrao malgache, Il y a la « chanson française », la MPB brésilienne, la « bande originale », la musique légère, Il y a le menuet, la valse, le fox-trot, le charleston, le tango, la rumba, « le » samba, le frevo, la sevillana, Il y a des musiques comme un cri, la seguiriya, une plainte, le blues, une larme, le fado, il y a les chansons d’amour, Il y a l’appel du muezzin, la prière des morts, la psalmodie de l’officiant, Il y a la musique qu’on chante en chœur ou en bande d’occasion, celle qui se scande, celle qu’on accompagne en frappant dans ses mains, en tapant du pied, en criant « ¡ asa ! », en murmurant les paroles, debout, la main sur la poitrine, Il y a des musiques à tout faire, de la musique pour tous usages : pour danser, pour se sentir ensemble, pour s’étourdir, pour se marier, pour accompagner les funérailles, pour communiquer avec les ancêtres, pour cueillir le coton, pour appeler le troupeau, pour souligner un moment de suspense (ou couvrir le bruit du projecteur), pour vendre des cosmétiques, pour apaiser les passagers de l’ascenseur, pour faire pleuvoir, pour arrêter la pluie, pour réveiller la nation, pour marcher au pas, pour aller à la guerre et pour célébrer la paix. Une musique vous poursuit : elle vous peine, vous terrasse, vous désespère, vous exalte, vous enivre. Une autre ne vous dit rien. Il y a des musiques qui donnent envie de croire. Mais à quoi ? Il y a celles qu’on écoute. Simplement. En silence. Partout où il y a des hommes, il y a de la musique. Pourquoi ?

PREMIÈRE PARTIE Qu’est-ce que la musique ?

On ne peut dire pourquoi il y a de la musique sans définir d’abord ce qu’est la musique. Mais la question « Qu’est-ce que la musique ? » à peine formulée, un doute surgit. Pire : un scrupule. Est-elle « correcte » ? Est-il juste de parler de « la » musique ? N’est-ce pas là une généralisation imprudente ? Ne conviendrait-il pas de respecter la diversité, la richesse, l’infinité des manifestations musicales et de parler « des » musiques, sans préjuger de l’essence ni même de l’existence de quelque chose qui serait « la » musique ? C’est l’objection des ethnomusicologues : on croit qu’il y a un universel anthropologique là où il n’y a que des particularismes culturels. Après tout, il n’y a peut-être rien qui soit la musique en général, rien de commun entre le Clavier bien tempéré de Bach, le tapage des rituels grecs de possession dionysiaques, la stylisation du chant d’oiseau chez les Kaluli et un concert de Booba. L’objection a une connotation morale : pour nous, « Occidentaux », il y a de la musique. Mais avons-nous le droit de parler de « musique » pour des peuples et des cultures qui ne reconnaissent ni le mot, ni la chose, sans les danses, les chants et tout le rituel religieux ou profane dont elle est inséparable ? Dans certaines langues, comme le sesotho d’Afrique australe, un seul verbe désigne chanter et danser – deux faces d’une même activité. Ce fait traduit d’ailleurs une réalité générale : la majorité des musiques dans l’histoire et dans le monde sont indissociablement des musiques chantées et dansées. C’est à cette seule condition qu’elles peuvent assumer la fonction de coordination des actions motrices et plus généralement de cohésion sociale que lui attribuent les anthropologues. Même le mot mousikè, en grec ancien, d’où dérive notre « musique », ne peut pas être traduit par musique, puisqu’il couvre tout le domaine des Muses, et donc aussi bien la poésie que la danse. À cette objection ethnomusicologique, il y a trois réponses possibles. Il n’y a d’abord aucun ethnocentrisme occidental à parler de musique comme d’un mode d’expression humaine autonome. Dans toutes les grandes aires civilisationnelles, les « hautes cultures » comme on dit parfois (iranienne, arabe, indienne, sud-est asiatique, indonésienne, chinoise, coréenne, japonaise, éthiopienne, et donc aussi « occidentale » – si l’on tient à ce terme, pourtant nettement plus équivoque que celui de « musique »), il y a de la musique, c’est-à-dire un domaine propre de la culture fondé sur les sons et destiné, entre autres, au loisir. Même la théorie musicale, par exemple la mathématisation, n’a rien d’occidental : on la trouve certes en Grèce ancienne – les Pythagoriciens –, chez les Arabes qui la transmettent à l’Occident moderne, mais aussi dans la Chine ancienne ou en Inde. Toutes les cultures « savantes » connaissent donc de la musique au sens que nous donnons à ce terme ; un grand nombre d’entre elles l’écrivent ; et beaucoup en font la théorie – ce qui retentit sur sa pratique. Deuxièmement, et plus généralement, on peut bien parler de « musique » dans les petites sociétés traditionnelles, même celles qui n’en reconnaissent pas le concept et dans lesquelles elle ne se sépare pas des autres formes d’expression symbolique. Il en va de même du concept d’art. La plupart des formes d’expression que nous appelons artistiques sont nées dans des sociétés qui ne reconnaissaient pas l’existence de l’art comme tel : les cathédrales, les pyramides, les icônes orthodoxes, les masques dogon, et sans doute Lascaux et Chauvet, ont été produits sans qu’il y ait ni volonté ni même conscience de « faire œuvre d’art », mais seulement d’apaiser les dieux, de leur rendre hommage, de communiquer avec l’au-delà, de manifester sa foi, de prier, etc. Est-ce à dire qu’on n’ait pas le droit de considérer ces manifestations comme ce que nous appelons désormais « art » dans notre langage – qu’on le considère comme porte-parole de l’universel ou comme le mode d’expression de notre tribu particulière ? N’a-t-on pas le droit d’étudier la « religion » de peuples pour lesquels elle ne constitue pas un domaine séparé de l’existence humaine ou qui ne distinguent pas le profane du sacré, ni le laïc du spirituel ? Et, troisièmement, que répondre à l’objection relativiste ? Les ethnomusicologues ont raison d’insister sur l’extrême variabilité du sens et des fonctions de ce que nous appelons musique. Mais est-ce à dire qu’il n’y a rien de propre et de commun à toutes ces manifestations ? Est-ce à dire qu’il n’y a pas d’universaux de la musique ? L’ethnomusicologie du xxe siècle était une science relativiste par vocation. Une science plus récente, la biomusicologie, est universaliste par méthode. Elle regroupe la musicologie comparée (que pratiquent désormais de nombreux ethnomusicologues) qui étudie les traits universalisables des systèmes musicaux (par exemple la présence d’échelles fixes de hauteurs des notes, la pulsation isochrone, etc.) et des comportements musicaux ; la musicologie évolutionniste qui étudie entre autres l’origine de la musique et les pressions sélectives conditionnant l’évolution musicale de l’espèce humaine ; la neuromusicologie qui étudie les aires cérébrales impliquées dans l’écoute ou la production de musique et l’ontogenèse des aptitudes musicales. L’ethnomusicologie insistait sur l’incommensurabilité des cultures musicales. La biomusicologie redécouvre l’universalité de l’expression musicale humaine. On peut en conclure : oui, partout où il y a des hommes, il y a bien de la musique, dans le sens que nous, « Occidentaux modernes », donnons à ce terme et quelque sens qu’ils donnent, eux, à cette pratique. Pourtant l’objection revient sous une autre forme. Il ne s’agit pas simplement de remarquer que la musique est le plus souvent mêlée à d’autres manifestations symboliques ; car non seulement elle n’est pas une pratique clairement délimitée, mais même son concept n’est jamais nettement délimitable. Qu’est-ce qui est musique et qu’est-ce qui ne l’est pas, même « chez nous » ? Dans l’immense majorité des cas, passés et présents, ici comme partout ailleurs, la musique est accompagnée de paroles. Mais dans ce mixte parole-et-musique, où faire passer la frontière, s’il en est une, entre la parole et la musique ? Considérons un segment horizontal et inscrivons-y, de gauche à droite, tous les modes d’expression sonore depuis la « parole pure » (case 1) jusqu’à la « musique pure » (case 10). Il y a, entre les deux cases extrêmes et dans tous les genres, une infinité de formes intermédiaires, plus ou moins parlées, plus ou moins musiquées. En (1), nous mettrions mythes, contes, légendes, discours de griot, romans, etc. Mettons en (2) la déclamation (« Entre ici, Jean Moulin… »), le slam, la poésie philosophique, la poésie dramatique et finalement la poésie lyrique. Entre (1) et (2), il faudrait caser les multiples formes de prose rythmée, voire les slogans, politiques ou publicitaires, qui jouent sur les assonances ou les allitérations. En (3), nous pourrions mettre la comptine, la psalmodie, la mélopée antique, le répons (dans le chant grégorien), la cantillation qui soutient la lecture des versets sacrés. La hauteur relative des notes acquiert ici une importance qu’elle n’avait pas en (2). En (4), nous pouvons mettre, par exemple, le récitatif (recitativo secco) de l’opera seria où la ligne vocale doit épouser le débit de la parole et ses inflexions, afin de rendre la dynamique des pensées et des émotions du personnage et de faire avancer le drame. Dans la même case, mais relevant d’un autre moment de l’histoire de l’opéra, on mettrait le Sprechgesang (« chant parlé »), à mi-chemin entre déclamation et chant, celui de Schönberg dans le Pierrot lunaire : le phrasé y compte plus que la mélodie. On pourrait mettre, non loin, les joutes traditionnelles d’improvisation poético-musicale comme la cantoria du Nordeste brésilien ou le trovo andalou. Peut-être pourrait-on y joindre certaines performances de Billie Holiday, lorsqu’elle est la plus poignante, c’est-à-dire quand elle semble soliloquer. Ajoutons-y le rap, ou la technique du « parlé-chanté » de certains chanteurs français (Serge Gainsbourg, Barbara, Alain Bashung) ou de certains groupes de rock [écouter Patti Smith chanter « Gloria » �ou encore son déchirant « Birdland », l’un et l’autre dans son album Horses]. À l’autre bout de notre histoire et de l’échelle reçue des valeurs esthétiques et spirituelles, le plain-chant pourrait entrer dans cette catégorie. Dans cette case (4), aux frontières forcément floues, le trait essentiel d’expressivité est l’intonation du texte, qui se détache sur le fond de certains traits de musicalité. Par exemple, dans le récitatif, le « contour » mélodique est privilégié, quoiqu’il suive au plus près les intonations de la parole, la mesure est libre et l’accompagnement instrumental réduit au minimum ; dans le rap, c’est la scansion rythmique qui est privilégiée ; dans le plain-chant, il n’y a pas du tout d’accompagnement instrumental, aucune polyphonie et le chant est non mesuré. Avec les cases centrales (5) et (6), la fusion texte et musique s’opère, et leurs éléments propres d’expressivité tendent à s’équilibrer, plus favorables au texte en (5), plus favorables à la musique en (6). La case (5) marquerait la naissance du chant. Mettons-y le blues originel [écouter Robert Johnson, par exemple « Sweet Home Chicago ➋], la saeta andalouse chantée lors de la semaine sainte [écouter par exemple « Maria tu no conoces » par Canalejas de Puerto Real ➌], la plupart des musiques country des États-Unis ou sertaneja au Brésil ; en musique classique, le récitatif accompagné de l’opera seria se distingue du « sec » de la case précédente par un accompagnement d’orchestre et une plus grande autonomie de la ligne de chant par rapport à l’intonation parlée, et même, parfois, des ornementations vocales. Entre (5) et (6), on placera le « récitatif mélodique » du Pelléas et Mélisande de Debussy, ou l’arioso, la « mélodie infinie » de Wagner. Par différence, on mettrait dans la case (6) l’aria d’opéra. La fusion du texte et de la musique s’opère cette fois par l’autre bout. Les exigences de structure propres à la composition musicales d’un air (par exemple la répétition, la reprise thématique, voire la structure A-B-A de l’aria da capo) l’emportent sur la dynamique dramatique qui est, elle, linéaire et irréversible. La musique exprime par ses moyens ce que le texte dit dans son médium, mais la temporalité et la forme musicales l’emportent. Ces airs, on peut les siffloter, les chantonner, les retenir facilement. Plaçons dans cette case la « mélodie française » (Debussy, Fauré), le lied allemand, la ballade jazz, les chœurs des cantates sacrées et tout ce qu’on appelle les « chansons » (monodies harmonisées), avec leur alternance de couplets et de refrains – forme dite en rondo. On pourrait nuancer, et mettre Brassens ou une aria de Monteverdi plus « à gauche » (quelque part entre 6 et 5 !) et Les Beatles ou Verdi plus « à droite », débordant vers (7). Et encore ! Falstaff est plus près de (5) et La Traviata plus près de la case (7). Celle-ci est symétrique de la (4), celle du récitatif, mais cette fois la musique « domine », et quand le texte intervient, c’est à condition de s’intégrer parfaitement à une mélodie dont la forme est musicalement prédéterminée : tel est le cas des mouvements de symphonie avec chœur ou avec voix, la Neuvième de Beethoven, la Deuxième de Mendelssohn « Lobgesang » (« Chant de louanges »), les Deuxième, Troisième, Quatrième et Huitième de Mahler, sans doute les représentants symphoniques les plus typiques de cette case. Dans un autre genre, on y ajoutera toutes ces sessions de jazz pendant lesquelles telle chanteuse « prend son chorus » de 32 mesures, ni plus ni moins qu’un instrumentiste de big band. Mais la meilleure illustration jazzique de cette contrainte du texte par la musique est le style de chant dit vocalese : des paroles sont composées (parfois même improvisées) pour correspondre très exactement à la ligne mélodique préexistante et déjà enregistrée d’un solo instrumental [écouter Eddie Jefferson, « Body and Soul » ➍]. Le texte lui-même peut s’effacer plus ou moins complètement au point de disparaître. C’est ce qui se passe dans le style de chant opposé au vocalese, le scat, qui aurait parfaitement sa place dans une case (8) et dont Louis Armstrong et Ella Fitzgerald sont les maîtres [écouter les fameux « How High the Moon » ➎ ou « Oh Lady Be Good »]. Il n’y a plus de texte, seulement des onomatopées (bap ba dee dot bwee dee) et la voix est traitée comme un instrument. Situation connue dans le chant classique, l’improvisation en moins : qu’on écoute les vocalises insérées dans des airs de virtuosité, depuis les opéras baroques de Haendel jusqu’aux « grands airs » de bel canto, en passant par Rossini ou Mozart (la Reine de la nuit de la Flûte enchantée). Il y aurait aussi la réinterprétation des œuvres instrumentales de Bach par les Swingle Singers ou les chabadabada de Pierre Barouh dans Un homme et une femme. Dans les musiques populaires, pensons, par exemple au jodl tyrolien, aux chants de gorge (inuit, tibétain), aux chants diphoniques des Mongols, à l’ayeo du flamenco (l’introduction d’un cante jondo par une voyelle psalmodiée pour en installer le climat), les mélismes ornementaux des chants arabe ou andalou, etc. La situation de la case (8) est symétrique de celle de la case (3). En effet, par opposition à (8), l’harmonie et la mesure sont absentes dans la psalmodie de (3) ; il ne reste de la mélodie qu’un contour vague et de la dynamique musicale que des accentuations sur quelques consonnes privilégiées au service du discours. C’est le contraire dans la vocalise ou le scat de (8) : le texte a disparu et il ne reste de la parole que les inflexions vocales, exprimant au moyen de quelques voyelles privilégiées telle ou telle émotion, l’effervescence, la jubilation, le ravissement ou la colère, la malédiction, la folie, etc., et souvent, le simple délice de la virtuosité. Dans la case (9), même la voix, instrument de la parole, a disparu. Pourtant, il peut rester dans la musique elle-même quelque chose d’un discours : comme une description parfois (le leitmotiv wagnérien), comme un récit souvent. Telle est l’ambition de la musique « instrumentale à programme », par exemple les poèmes symphoniques de Franz Liszt. On dira, avec raison, qu’on peut apprécier ces morceaux sans savoir ce qu’ils racontent et les entendre comme de la musique « pure ». C’est vrai. Il en va de même, mutatis mutandis, des textes de la case (2). On peut n’entendre dans la poésie philosophique de Lucrèce que la philosophie épicurienne, sans se soucier de l’hexamètre dactylique qui la porte ; on peut n’entendre Phèdre de Racine que comme un drame, ce n’est pas un contresens. Mais il est absurde de prétendre que le vers lucrétien ou racinien ne sont pour rien dans la force expressive de ces poèmes ; et il l’est tout autant d’affirmer que la narration qui sous-tend L’Apprenti sorcier de Paul Dukas ou de Une nuit sur le mont-Chauve de Modeste Moussorgski ne contribue nullement à la puissance expressive de ces poèmes symphoniques : Fantasia de Walt Disney n’est pas une trahison ! On ne peut prétendre comprendre complètement une tragédie de Racine sans entendre la musique de ses vers ; on ne peut prétendre comprendre complètement L’Apprenti sorcier sans en entendre la structure narrative (introduction, développement, drame, reprise, final), et percevoir les thèmes qui s’affrontent ou se mêlent (mélodie du balai et joie de l’apprenti) et dont les harmonies se modifient selon les états d’âme du personnage : doute, peur, frayeur, etc. Reste donc à la case (10) : musique « pure », sans parole, sans voix, sans prétention descriptive ou narrative. À côté de quelques musiques traditionnelles instrumentales, on y trouverait une bonne partie de la musique classique depuis la fin du xviiie siècle (sonates, concertos, symphonies, quatuors à cordes, etc.), l’essentiel du jazz, la techno, etc. Ainsi, toutes les formes de fusion parole-musique sont possibles et s’inscrivent sur un continuum. Et finalement, les formes d’expression extrêmes (littérature sans aucun trait de musicalité, musique sans aucun texte) sont les plus rares. En outre, chaque forme est parfaite en son genre, non au sens où elles se vaudraient toutes mais où aucune ne manque de quoi que ce soit : les formes plus à gauche ne sont pas plus « privées de musique » que celles plus à droite sont « privées de parole ». De ce schéma, trois lectures sont possibles, toutes discutables. Elles renvoient à trois conceptions de la musique. La première lecture serait diachronique et évaluative. De gauche à droite, il y aurait comme un sens de l’histoire. Ce vecteur reflèterait l’évolution de la musique savante jusqu’au xixe siècle : la conquête par la musique de son autonomie, s’émancipant lentement de la parole. Achevant son parcours et son devenir, elle ne servirait plus aucun maître : ni les festivités royales ou princières, ni les divertissements populaires, ni la liturgie, ni le théâtre, ni (donc) le Verbe : de (1) à (10), la musique est enfin devenue absolue ! Triomphe de la Forme éthérée des sons sur le poids des mots. C’est du moins ce que pensaient certains théoriciens et musiciens du xixe siècle. En devenant purement instrumentale, la musique serait libérée de tout assujettissement à un autre médium. Elle serait finalement elle-même. C’est, au xixe siècle, Brahms ou Mendelssohn contre Liszt et Wagner. Au xxe siècle, c’est la lutte des compositeurs formalistes contre les facilités de la musique illustrative. Selon cette lecture, la musique, la vraie musique, se trouverait dans la case (10), tous les modes précédents d’expression n’étant que des approximations de cette essence réalisée. La musique serait l’aboutissement d’une quête d’autonomie. Une deuxième lecture de notre tableau est pratiquement inverse de la précédente. Elle serait moins généalogique qu’archéologique. Ou même paléoanthropologique. Il faudrait lire diachroniquement le tableau, non pas de gauche à droite mais à partir du milieu, si l’on peut dire. La fusion quasi-universelle de la musique et de la parole attesterait d’une origine commune. La forme archaïque de la communication humaine ne serait ni linguistique, ni musicale, mais plutôt « musilinguistique ». Selon certains biomusicologues, le proto-langage et la proto-musique auraient ainsi été originellement fondus dans un seul médium, le « musilangage » qui aurait conjoint (encore très grossièrement) leurs pouvoirs respectifs. Deux points communs actuels témoigneraient de cette fusion primitive : syntaxique et sémantique. Dans le langage comme dans la musique, l’unité fonctionnelle de base de la « communication » serait la phrase, articulation diachronique d’unités sonores discrètes, notes ou phonèmes. Qu’elle soit linguistique ou musicale, la phrase s’oppose ainsi au grognement ou au cri. En outre, ces deux médiums servent l’un et l’autre à communiquer et à exprimer des « pensées » entre humains au moyen de sons vocaux – lesquels ont été ensuite médiatisés par des instruments ou par l’écriture. Il y aurait donc une forme originaire unique avant séparation et spécialisation : au langage proprement dit, la communication des « informations » ; à la musique, celle des « états d’âme ». Dans cette seconde lecture, la musique serait un mode universel d’expression des émotions difficilement séparable du langage, sinon tardivement et pour ainsi dire artificiellement. On proposera une troisième lecture, d’abord par réfutation des deux précédentes. On se défiera de leurs spéculations historiques ou archéologiques. On s’en tiendra alors prudemment à une lecture synchronique du schéma et à une vision égalitaire de ses cases. À la première interprétation, on refusera l’idée que la musique « pure » serait meilleure ou plus « évoluée » que les autres formes, mais on retiendra au moins que cette forme existe, et qu’elle est donc possible ! Il y a de la musique pure. De là une question : comment est-ce possible ? Et une règle heuristique : toute réflexion sur le sens, la valeur, la raison d’être de la musique en général, devra s’appuyer de façon privilégiée sur cette musique pure : non pas parce qu’elle est plus musique que les autres, mais parce qu’elle l’est autant, et que des réponses qui ne lui seraient pas applicables ne seraient valables pour aucune autre. L’idée que la musique ne serait qu’une espèce lointainement dérivée d’un genre plus fondamental – le « musilangage » – laissera perplexe, du moins en attente de preuves empiriques dont on se demande bien en quoi elles pourraient consister. Cependant, on retiendra de la seconde interprétation l’idée qu’il y a différents degrés de musique (ou de musicalité). La musique ne serait pas une essence pure, elle ne désignerait pas toujours une entité déterminée mais une propriété variable. C’est à cette musique-propriété que Verlaine se réfère dans l’« Art poétique » quand il écrit « De la musique avant tout chose… », parlant des rythmes et des sonorités. Il y aurait de la musique, sinon partout, du moins ailleurs que dans la musique – ailleurs que dans la musique-entité, et d’abord dans la poésie, voire dans la danse et, pourquoi pas ?, de proche en proche, dans toutes les activités qui comportent rythmes ou vocalisations. De là deux questions : comment mesurer ce plus et ce moins de musicalité par lesquels se définirait la musique ? Y a-t-il un seuil où commence la musique-entité ? Et une autre règle heuristique : aucune comparaison empirique entre les différentes cases du tableau ne permettant de répondre à ces deux questions, il faudra recourir à un autre type d’expérience, une « expérience de pensée », et à un autre type de méthode, proprement philosophique, une méthode déductive. Quelle que soit la lecture qu’on en fasse, ce tableau nous confirme bien que « la » musique existe. Elle est donc bien quelque chose. Mais quoi ?

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universallyladybear · 5 years

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