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谢莫斯·希尼（爱尔兰诗人，1995年诺贝尔文学奖获得者）

数到一百：伊丽莎白毕肖普

姜涛 译

在伊丽莎白·毕肖普的自传体小说《在乡村》的大约三分之一处，作为叙述者的小女孩被外婆和姨母打发去找寻一位乡村裁缝。这个裁缝曾在这一天的早些时候拜访过她们家并且说好了要再来，但孩子捎来的口信却是这第二次拜访将不得不推延。于是：

“异常神秘地，贫穷的格莱小姐——我知道她很穷——给了我一枚5分硬币。她欠身将它丢进那件她亲手缝制的红白相间的裙子的口袋里。那是一枚小巧的、亮晶晶的硬币，乔治王的胡须像一小朵银色的火焰跳跃在上面。因为它们看起来像是鲱鱼或鲑鱼的鳞片，所以这种五分硬币被人称作“鱼鳞”。传说人们会在鱼肚子里发现他们的戒指，或是找回他们丢失已久的折刀。但如果你在刮洗一尾鲑鱼时发现每片鱼鳞上都有一小幅乔治王的头像，那将会怎样呢？

为了更安全起见，在回家路上我将这枚硬币放在嘴里，而后竟吞下了它。据我所知，数月之后它还呆在我身体里，并将它珍贵的金属转化成我蓬勃生长的头发和牙齿。

在叙述者的观物方式中有某种精妙的、富于抒情意味的鲜润感，她声称她仅仅是“吞下了”这枚硬币，字里行间诗人玛丽安·摩尔日后在其身上发现的那种特质 ——“一种闪烁不定的随意性”——已显露无遗。换言之，这个叙述者，正是玛丽安·摩尔于1930年代结识的那个年轻诗人的小小自我，也是1960年代曾致函安妮·塞克斯顿的那位成熟诗人的前身。在信中，她坦言道：“尽管我拥有‘不幸的童年’这份奖品，它哀伤得几乎可以收进教科书，但不要以为我沉溺其中。” 不仅如此，这个叙述者还与小说家玛丽·麦卡锡艳羡的那个伊丽莎白·毕肖普极为相似，她的灵魂“躲在文字背后，仿佛一个‘我’正从一数到一百。”

上述引用的那段文字背后，隐藏的正是有关那段“未曾沉溺”的童年不幸的完整记忆。格莱小姐惠赠的五分硬币对孩子来说或许十分神秘，但对于村里的大人们和故事的读者来说，孩子显然是被怜悯的对象，因为她实际上是个孤儿。她的父亲已经亡故，从那时起母亲也屡屡因精神崩溃而失踪。其实，战栗的母亲恰恰对应了 “这一天早些时候”那个裁缝的形象，当她发出一声尖叫，这尖叫便永远笼罩了孩子的世界，并将永不平息的痛楚嵌入其中。

当然，在母亲于1916年最终被送入精神病院之前，同样的尖叫也曾回响在毕肖普的生活中。现实中的村庄被称为“大村”，在1911年——毕肖普出生的那一年，母亲在料理完亡夫的后事后带着未来的诗人移居此地。在她余下的生命之中，这些最初的痛楚和丧失将会隐藏在她体内，累积、衍生，正如一枚五分硬币会幻化出许许多多的鱼鳞。的确，毕肖普卓越的天才在于能够消化这份伤痛并转化它。像在故事中频频细数硬币、鱼鳞、指环和折刀那样，她会一个接一个地为世上的事物命名，直至数到一百。每一件事物都会在记忆的疆域中确立一个坐标点，以此宣告并承纳它所测度的力量。

自从1946年出版了她的第一部专集——《南与北》，毕肖普在美国诗坛地位就已确立。诗集标题的地理意味暗示出她的生活转移于其间的空间坐标，但也象征着她艺术中回环往复的情感极限。其后她一系列作品的标题都具有同等的暗示性：《一个寒冷的春天》（1955）、《旅途的疑问》（1965）、《地理图 Ⅲ》（1976）。无论何时，她总是个迁徙者。开始，是作为一个婴儿被带向北方的加拿大。但更为重要的是，从新斯克舍省安宁的乡村生活一下子被带入焦虑不安的青春期，置身于马萨诸塞州那些严肃的隔膜的亲属之间，她感觉自己好像是被家族中父亲的一方绑架而来的，于是她重返南方。后来，她的“南与北”变成了美国的南方与北方本身：作为刚刚从瓦萨学院毕业的年轻女士，在愉快地重返佛罗里达的基维斯特岛之前，毕肖普在1930年代纽约的文学圈子内的生活为其事业奠定了重要的基础，她与瓦萨的同学——刘易斯·克兰在同一幢房子里生活了5年，当地丰富多彩的生活激发了她许多著名诗作的诞生，其中以《公鸡》和《鱼》为代表。然而在这些迁徙中最具决定性以及最漫长的一次是在1950年代，毕肖普定居于巴西，与她的挚友住在里约热内卢以北山中的寓所中。她在那里一呆就是十六年，时而在里约，时而在亚马逊平原上畅游，但总是抽身而出，游离于美国的文学生活之外，直至这种特殊的安排接近了终点。毕肖普最终返回了马萨诸塞，住进波士顿的刘易斯码头上的公寓里。1979年，就是在那所公寓中，年仅68岁的她于11月6日突然去世。

上述一切都记录于大卫·卡斯通新近出版���《成为一个诗人》一书中，毕肖普与另外两位重要的美国诗人间的友谊在其中展示出来。这本书是集中探讨“神秘的亲和力”与影响力最出色的研究著作之一。这种亲和力在毕肖普与玛丽安·摩尔的关系中表露得十分明显，而影响力则更多地呈现在毕肖普对罗伯特·洛威尔的感召之中，而该书在处理这两类关系的方式上颇具启发性。罗伯特·洛威尔，当然是他那一代人中声名赫赫的诗艺拓疆者，是诗人名册上飞驰着的夺标者，他四处寻找着对手、振臂呼喊，给他自己和接近他的每一个人制造着堂皇的麻烦。他对于诗歌充满奢望，在实践上卓尔不群，而这一切都受到了毕肖普的批评，不仅以其做人的态度而且也以她为诗人树立的典范。较之于洛威尔，毕肖普身上有一种优秀的考狄莉亚式的品质，一种赋予她作品以动人的稳定性的沉默，一种被玛丽安·摩尔以独特洞察力勾勒出的“某种完美的果敢”所捍卫的含蓄。所有这些果敢和含蓄的品质都体现于《在村庄》中那个儿童叙述者身上，那个天真的、自信的小精灵，已分享了（如故事告诉我们的）“一种无边的、细碎的、闪烁的孤寂”。

如果说毕肖普经历的家庭变故不如考狄莉亚的遭际更具悲剧性，她所承受的苦难仍似乎是某种考验。这每一项苦难都衡量了她的精神与她认可的词语对抗环境的能力，并昭示出早年对沉默的虚心求教已使他自身和她的词语得以与祸患匹敌。譬如，《在村庄》那结束了全篇的声音，足以抗拒、接纳并化解故事开始时母亲的尖叫声：这第二种声音始终潜伏在故事里，一下又一下使意义逐渐累积，如同作者的精神正数到了一百；那是铁匠锻打铁砧的声音从房屋背后传来：

叮当

叮当

内特在打造一只马掌。

哦，美妙而纯粹的声音！

它使其它一切都静寂无声。

但是，间或地，河水意外地发出一阵喧哗。它汩汩地言说着，

透过水面上漂流涌动的褐色漩涡。

叮当

除了河水，一切都屏住了呼息。

没有尖叫，曾有的那一声在一个闷热的夏日午后

已慢慢地消散于泥土之中，或者它已向上飞升，进入那深邃的、蔚蓝的

天穹！

但有一点是肯定的，它消失了，永远地消失了，永远地消失了。

那声音听起来仿佛是大海上一只浮标铃。

所有那些另外的事物——衣服，揉皱的明信片，打碎的瓷器；

损坏的与丧失的事物、病痛的与被摧垮的事物；

甚至还有那微弱得几乎消失的尖叫声——是否它们太微弱

了、太短暂了，以至于我们无法长久地倾听它们的噪音？

内特！

哦，美妙的声音，再来一下！

这段故事的作者和读者或许都会修订《夜莺颂》中济慈的惊叹，换之以“我谛听在光中”，因为正是在纯澈的日光下，毕肖普写作中独特的品质得以驻留。事物一经她书写似乎更可超越它们自身。例如，在上述片断中，流水细小完美的嗓音恰如毕肖普在用英语款款低语：“除了河水，一切都屏住了呼吸。”当然，是毕肖普精湛的语言技艺创造了这种复归本源的、前语言状态的幸福幻象。作为读者，我们不会洞察我们对这种语言奇迹的渴望，直至奇迹被创造出来，我们甚至不会知晓经验的给予可以被提升成如此甜蜜的、崭新的力量。

毕肖普的写作没有什么排场之处，即使其中有某些可以向其转化的因素。一个人应对周遭现实保持正义感，甚至在诗歌的想像力可以重构现实的时候。她从不容许让艺术形式的欢娱去安抚她所处理题材的严酷性。举例来说，她两首六节诗中的一首——她直白地将其命名为《六节诗》——结尾的六个词语具有明显的家庭指涉性，起初它们似乎将诗歌设定在一种温情的界限内。房屋、祖母、孩子、壁炉、历书、眼泪，它们暗示了一出有关青春和成长，或许还有关指引的微型戏剧。它几乎是一段维多利亚体的残片。无论如何，就诗行的构造及其情感内涵而言，此诗典雅而亲切。最后的词语，在某种层面上的确为意识着染了一种传统的家庭氛围，在其中我们会十分自然地期待着一位父亲、一位母亲，连同一个孩子和一对祖父母的出现。然而，渐渐地，诗歌自身之中无情的形式重现却迫使第二种知觉闯入了意识，对祖母、孩子和房屋的反复提及提醒我们注意到了房屋之中父亲和母亲意味深长的缺失：

九月的雨落在房子上。

黯淡的光线中 老祖母

和孩子一同坐在

厨房小巧火炉边

她们读着历书上的笑话

有说有笑 掩饰泪水

老祖母想着击打屋顶的雨水

和自己昼夜之交时的眼泪

都已被历书预言

但仅为她一人知晓。

火炉上铁壶轻轻歌唱。

她切下一片面包对孩子说，

“该喝茶了”；而孩子

正痴望着茶壶浑浊的眼泪

如屋顶上滂沱的雨水

在乌黑滚烫的火炉上疯狂起舞。

收拾停当 老祖母

把聪明的历书挂于

绳子上。它鸟儿一样

在孩子的头上 在老祖母

的头上 半张着翅膀

而深棕色的泪水溢满了茶杯。

她瑟缩着说屋子有点儿冷

并将更多的木柴投入炉中

火炉说：“是时候了。”

历书说：“我知道我所知道的。”

孩子用碳笔画了一幢歪歪扭扭的房子

和一条凌乱的走廊。然后

又添上一个小人儿 一排纽扣

好似一串眼泪 他骄傲地拿给祖母看。

然而当祖母在火炉边

忙忙碌碌

微小的月亮如同眼泪

从历书敞开的书页间

神秘地落入孩子在屋前

精心布置的花床

“该种植眼泪了”，历书说

祖母对着奇妙的火炉歌唱

而孩子画下了另一幢隐秘的房屋

像任何成功的六行诗一样，此诗笔法精妙，但它的神奇并不在于迫使读者去关注什么，而是像一则童话那样直接触及情感。正如迪兰·托马斯的十九行诗《不要温柔地走入良宵》与其说是一件巧夺天工的艺术精品，毋宁说是一声戏剧化的呼喊，毕肖普六行诗中的叙事及戏剧成分也迅捷地使关注的焦点从高超的技艺层面偏移开来。诗歌环绕着无言的悲恸，当它环绕着它们，诗行对这些苦难施予催眠术并迫使它们服从于创造的意志。因此，此诗的效果与《在村庄》十分类似，每一件作品都在自身的艺术之中将巧妙的言说与暗示的悲恸混合成为一种艺术。在那段故事中，尖叫声被转化并消溶于铁匠锻打铁砧的铿锵歌唱中；而在这首诗中，祖母房间中短路的痛苦，冥冥之中历书传达的不可规避的痛苦，在孩子描画的奇妙之屋中被暂时抑制住了。仅就它回应的那些病弱的精灵被囚于盒子、树木和石块的古老童话而言，这个结论显示了对否定性条件的胜利。但从另一个角度看，它仅仅返回了初始时的格局，危险仍在继续，问题只是得到了某种想像性的解决。

事实上，这首有关奇妙之屋的《六节诗》与毕肖普早期名为《纪念碑》（同样朴素无华）的诗作执行了同一种反射性的但却是全然劲健的功能。那座纪念碑是木制的，是由一只只木箱垒叠而成的；如同《六节诗》一样，它集感染力与完美性于一身。除了其所展露的之外，它无所承诺，但似乎它延误的正是它要指涉的。一种舒缓的压力，一个难以言传的目的，或是一项缺失的因素，一再地构成了形式最终所要表现或掩饰的存在。在实际上，诗作最后的部分揭示出这座纪念碑隐含了某种秘而不宣的事实，散播着某种信息，其潜台词无须说破。

这是一件木头

艺术品。木头堆在一起

要胜过堆起的海水、云朵或沙子

更胜过真实的海水、云朵或沙子。

这个家伙，选择那样的方式生长

并不再移动。虽然那些

随意钉上的装饰看来平庸无奇，

但泄露了自身的渴望

要成为一座纪念碑，去佑护某物

仿佛拥有了生命和希冀。

当光线像一只觅食的野兽

每天逡巡其中

或当雨水冲刷 风暴击打

那最简陋的漩涡装饰还将“纪念”吐露

它或许粗糙，或许空洞。

艺术王子的骨头或许深藏其中

或许被遥远的干坼的土壤覆盖。

但破弊的身体足以庇护

其中的事物（毕竟

它们不能为目光所及）

这是一幅画的开端

是一件雕塑、一首诗、一座纪念碑

及所有木头的开端。仔细端详它吧。

纪念碑拥有某种“不能被目击”的内涵，它却发现自身正是被“像觅食的野兽”一样漫游其中的光线所削损。尽管这些环境因素引发了谨慎，但它仍在试图“佑护什么”。如果我们听从诗人的劝告，细心地观察它，我们会发现作为一个拥有生命并“可以庇护内部事物”的客体，它与用想像为其赋形的诗艺工作极为类似，因为毕肖普诗歌令人激赏叹服之处恰恰就是它最终超越了初始时的谨慎。或许这是一种善于观察的诗歌，但简单通俗地说它最终所要达成的不仅仅是“观察”，即使审慎的倾向已成为诗人一种持久的风格。“限定”是她思维的惯性方式，但尽管如此，诗歌自身却不断力图突破，抵达那个所在，向刘易斯·麦克尼兹言及的“对事物多样性的沉醉”致敬。它以其辅助手段的精确将自身校正为诗歌。它最狂热的心愿是将自身完全投入发现之中，作品《两千多个幻想和一种完美的和谐》以一个疑问作为结尾：“为什么我们不能……以我们婴孩的目光眺望、眺望？”

这就是毕肖普著名的观察世界的天赋，它不仅是一种“看”的习惯，它更意味着某种自我克制，对有限尘世的机警逾越。在她的天性中苛刻多于狂热，即使完全向现象敞开，她仍可保持冷静。她的超然是恒久的，但那种逼近事物时的专注与准确性结合在一起，如此致密地加诸事物之上，从而她的超然几乎蒸发了。毕肖普的工作是在认同事物之前如其所是地推敲、玩味它们。她从不即刻或策略性地美化什么，比之于作一个天才的啦啦队队长，她更像一位富于同情心的审判官，但同时她也并非拒绝给予事物公正的颂扬。换言之，她的现实感是扎根于土中而非遨游于天际。譬如，早期诗歌《奉献仪式》是一首黎明之歌，其中毕肖普的确构思了一个天使般的生物，它象征了我们自身中等同于黎明与白昼之间美好憧憬的一部分；但她也被迫意识到也正是它，其可能性我们毫无疑问地无法把握。于是它：

忍受着我们的利诱和滥用

沉入漂流的肉身

沉入漂流的阶层

直到搁浅在公园里一名乞丐的身上

他，疲倦不堪，没有灯光和书籍

却准备着惊人的研究。

在每天每日无穷

无尽的一致中

那灿烂的结局。

然而，在如其所是地趋向事物的乞丐身上毕竟有某种奇妙之处。对于他来说，无论是黎明还是黄昏，每天灿烂的结局都是他自身的回报，因为别无他物可以给予他；那种超越了自我剥夺的行为与此十分相似，亦即不再沉溺于自身，而是抵达那自由馈赠的庆典。正是在这种行为和精神成果之中，毕肖普的诗歌修正了那些在起始时与她对立的尺度。

变化没有十分明显地表现在欢乐与智慧之间，虽然二者都在诗行中有颇为重要的位置；对她而言，典型的流变或许可以较为准确地描述为从自我遏制到对他者神秘的洞察，在所有悲喜交集的纠纷中，调停的写作机制渗透其中。《鱼》便是其中典型的一例，整首诗被催眠似地悬置在诗行首句和尾句所报告的两种行动的张力之间：“我抓住一条大鱼“与“我让鱼溜走了”。诗歌提供的是一次慢动作的回溯过程，一个镜头接一个镜头，鱼在此过程中被认作霍浦金斯所言的“上帝的荣光”的先兆，是那种跃动在事物深处的最为亲密的鲜活性，是在诗歌中被称为“彩虹、彩虹、彩虹”的所有一切。这一次，毕肖普似乎逾越了与对象认同的方式，但事实上释放鱼的行动仅仅是认同发生的深层形式，以考狄丽亚式的嗓音吐露的话语比堂皇的词藻更为响亮。鱼被认作是原初的精灵，是与跛足行走相对立的泳者，它体察事物的细微之处，但更愿保守它的隐秘：

我盯着它的眼睛

它们比我的眼睛大

而且浅 颜色昏黄

虹膜背后填充着

黯淡的锡箔

目光透过

那被擦伤的古老的鱼胶镜片。

它们动了一下，但

没有回应我的注视。

－－仿佛斜��着

一个光线所指的目标

我羡慕它呆板的脸孔

和机械的颚部

还看见

它的下嘴唇

（如果能将其称为嘴唇的话）

挂着四五根鱼线和一根

金属接钩线

潮湿、闪烁、武器一般

而线轴仍然与之相连

五只硕大的钩子

牢牢地嵌入他的嘴巴

读者可以想见鱼及书写鱼的诗人获悉了某种真实，一位爱斯基摩老妇人的话将其披露。当旁人问她为何她的部落传唱的歌谣如此短小时，她简单地回答：“因为我们知道的太多。”

同样，毕肖普诗中沉静的价值绝不可低估，彩虹的效果离开某种精神尺度是无法获得的。没有人比她更醉心于统计世界细枝末节的奇迹，也没有人更小心翼翼地容纳下那些共同阐释了生活的危险的负面因素。因此，我想花几分钟讨论一首在艺术及人生两方面拥有喜剧性笔触和自画像式暗示感的、揭示了毕肖普独特的思维模式的诗歌。这是一首有关矶鹞的诗：

对身边的咆哮他习以为常

如此频繁地 世界被注定震撼

他奔跑，跑向南方，在有序的混乱中

如同布莱克的门徒 审慎而苛求

在他左侧海滩脂肪般咝咝作响

一排不安的水浪涌起又退却

为黯淡脆弱的脚爪镀上光芒

他奔跑 一直穿过它，盯着自己的脚趾

盯着脚趾间沙子的空间 在那里

（细节并非渺小）大西洋的细流

飞快地流逝 当他奔跑

他盯着缓缓流动的沙子

世界隐在雾中。因而它

渺小，巨大而清晰。浪涛

高低起伏。他不能预知

嘴喙趋向何方 全神贯注地

他寻找着 寻找着 寻找着

可怜的鸟！满怀困惑

黑色、白色、灰色、成百万的沙子

与石英、紫晶与玫瑰石混和

“对身边的轰鸣他习以为常”，我们立刻被启示了。如果将“轰鸣”理解为公共生活的喧嚣，如同将它理解为大海的声响一样，我们可以同样地谈论毕肖普。她没有致力于营造史诗般的全景，处理宏大的历史症候、宏观的文化视野、以及20世纪诗人们热衷的危机主题。当然，她深深地察觉到“如此频繁地，世界注定被震撼”，不仅为海浪的轰鸣，也为战争、地震、父母的惨死与友人的负罪自杀所震撼。在这样的环境中，混乱是理所当然的反应，完全是一种逃离现场的本能冲动。但一个人无法逃离他的时代或他的命运，如此的混乱必须被控制，设定其界限，绘制出确定的空间，而他将行动于其中。在矶鹞的例子中，这个空间便是海浪与陆地间漂移的沙子的空间；在这里那只矶鹞自然成为布莱克的门徒，因为威廉·布莱克曾在《天真之歌》中宣称：

在一粒沙中窥见世界

在一朵野花中看见天堂

掌中擎着无限

片刻蕴涵永恒

布莱克的诗句充满幻象与预言色彩，但即使像矶鹞这样狂热的门徒，也缺乏吟游诗人无边的自信，这只可怜的鸟是“苛求”的，这个词的发音和构造恰好暗示了紧张和急躁；一个苛刻的生物，永远不会控制局面，因而它不能呆在原地，矶鹞奔跑着。

《矶鹞》是一首具有巨大感染力和强烈诉诸直觉的诗。如果我的溢美之词有些过份的话，那么我所能说的是这种印象并不真实。它完美无缺，将自身和读者一同带入对神秘他者的全新体知之中。它的鼻子，或者嘴喙，使我们跨越了门槛，超越了古老的疯癫步履和屑碎的细节真实。这种成就在毕肖普的智性杰作中是屡见不鲜的，尤其是那首伟大的冥想之作《在鱼房边》，但由于我在《舌头的管辖》一文中对此诗已倾注了大量笔墨，所以现在我想简单地讨论最后两首诗：《蘑菇》和《英格兰的克鲁索》，它们都是追忆性的作品，都通达了某种奇妙的事物，但这种奇妙均不是想像的产物。当蘑菇从树林中现身，当克鲁索忆起他曾拥有的那把大折刀的气息，世界便闪烁在透明的光中。借用奥登的话，这两首诗找到了极限世界。其独特的力量来自毕肖普那种能将事实提升为一种崭新的修辞效果的古老天才。诗作的成功只是这种力量的剩余物，其本身要远胜于此。在这里，克鲁索回忆起“水龙卷”：

而我曾拥有水龙卷。哦，

有时半打之多，远远的

它们四处游动 时骤时缓

脚下生风 头颅埋在云中

扫出片片磨损的白色。

易碎、稀薄的玻璃烟囱

我望着水流在其中

烟雾般螺旋飞升 像一个僧侣

是的，真美，但却不怎么合群

美国诗人查尔斯·斯密克曾撰文评论艺术家约瑟夫·克耐尔的作品——碰巧，毕肖普对他也情有独钟——文中部分文字看来值得在此处引用。“的确有三类想像，”斯密克写道：

“首先，是在文学和艺术中以现实主义的态度睁开眼睛；其次，还有闭紧双目时目击的想像。浪漫主义诗人、超现实主义者、表现主义者和白日梦中的沉湎者熟知它们。然而在克耐尔的盒子里诞生的想像是第三类，它们同时参与了梦境和现实，是一种无法命名的异类事物。观察者在两种相反的向度上为其诱惑。其中一个是观赏与欣赏的向度……而另一个向度为我们讲述其所看到的一切，任何一种都不是自足的，正是二者的缠绕构成了第三种想像。”

斯密克将他的短文命名为《我们所知的孩童的凝视》，这段文字瞬间洞察并微妙感应了我们的心弦，恰如其分地勾勒出毕肖普的想像力。“某种不可命名之物” 在这里被分享，仿佛往昔前书写时代为人谙熟的事物又在后现代的颠簸中再次显露。她所有的想像都朝向记忆敞开。确定无疑的是，毕肖普成功地做到了对表象的全然接纳，如其所是地感受其引发的一切，无论积极还是消极。正是这道奇特的诚实的目光在最后的二十多年里，感动了如此众多的读者。作为一个女诗人，毕肖普理所当然地获得了女权主义批评家们的支持。她的沉思回响于神秘主义宁静的深处，她的作品，如《公鸡》，从1940年代早期开始便显示了对由权柄和暴力构成的世界的创造性的深沉回应及清醒的洞察。但她却每每拒绝将自己政治性地与女权运动联系起来。她从气质上和理智上都太倾向于离群索居，因而即使最为迫切的集体要求都无法生效。

在近年的美国诗歌中，毕肖普的位置与大洋彼岸的菲力蒲·拉金的位置十分相仿。在滔滔不绝的方面，看来她证明了越��即是越多。借助于���传统的认知与分寸感，她创造了一种与往日经典诗作保持连续性但又完全是个人的、当代的风格。她的写作技艺精湛、形式完美，从专业角度看炉火纯青，不由让人叹为观止。但同时她又诱使我们将技艺、形式当作是某种分神之物，因为诗歌对待事物始终不偏不倚，它沉溺于自身观察世界、探索奥秘的工作之中。

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Reading 极简欧洲史 5

1.1      文化影响

除了政治形态对后世的影响，留给西方乃至整个世界的文化遗产也有着不可磨灭的影响，所谓的文化传承，也就是对古人的智慧学习吧。

1.1.1       哲学

其对后世的文化乃至整个西方世界思想的影响，排第一位的无非就是古希腊哲学。虽然哲学这个抽象的概念并不是古希腊第一个提出来（东方哲学中，古印度早在吠陀时代公元前16世纪到前7世纪，就有哲学思想的开端，并在公元前6世纪达到鼎盛，形成了释迦穆尼Siddhārtha Gautama的佛教Buddhism、筏驮摩那Mahavira的耆那教Jainism等；中国则是春秋末期百家争鸣时代的孔孟之道、老庄哲学，也基本上处于公元前6世纪左右），却是现代哲学学科的基础。西方世界最早的哲学家兼科学家泰勒斯Thales（约公元前624年-公元前547/546年），米利都学派的创始人，是西方思想史上第一个有文字记载、有名字留下来的思想家，被哲学界称为“哲学和科学之祖”，第一个提出“万物的本源是什么？”这一问题，因此被称为“哲学史第一人”。

古希腊最重要的三大哲人，苏格拉底Socrates、柏拉图Platon、亚里士多德Aristotélēs（三人关系均为师徒关系，前者为后者的师傅），在堪称西方哲学的鼻祖。

苏格拉底是西方政治哲学和伦理学或道德哲学的奠基之父，其辩证法（“思辨”）极大影响着现代使用的科学研究方法---提出问题（假设阶段）、回答问题、针对回答的问题再提出问题；如此反复问答，找出逻辑漏洞，在对疑问的回答中逐步提取想要找到的答案。这也就是我们经常说的西方教育中体现的“思辨”精神。

柏拉图，耳熟能详的当然是他的乌托邦般Utopia的著作《理想国》Republic（只是书名熟悉而已，《乌托邦》Utopia一书是1516英格兰圣人托马斯·摩尔所著），书中反映的“理想世界”，以及他的形而上学，将世界切割为智慧和感觉部分的二元论思想，被近现代许多哲学家视为理论根基，虽然也有很多哲人反对他的思想。但也 “有人说过，整个西方的思想传统无非就是柏拉图的脚注”。还有重要的一点柏拉图建立了欧洲历史上第一所综合性学校---柏拉图学院The Academy（据称是源自于古希腊时期雅典一位名叫阿卡德摩斯"Akademos"的英雄，柏拉图在其墓地建立的学校，英语中“学院”一词“Academy”即源自他的名字），这就是罗马统治时期，罗马的精英分子将儿子送去学习的那所希腊大学。

亚里士多德是柏拉图的学生，从进入柏拉图学院起，就在这个学院住了近20年，直到柏拉图去世。既然师承大师，理应继承大师的思想，但是两人在重要学说上存在分歧---柏拉图认为“理念”才是认识世界的本源，而亚里士多德认为透过现象可以看到本质。基于这样的哲学定义，亚里士多德形成了自己的一套哲学体系，著作成为最完整而又最具影响力的哲学系统之一，并单独创立了逻辑学、生物学、以及心理学，某种程度上他被认为是科学研究方法之父。虽然直到中世纪时，他的很多科学理论被证实为错误的，但丝毫不影响他在西方哲学史上的地位。他也是“希腊三贤”中最笔耕不辍的大学者，留存在世的著作最多，堪称作家典范。有什么想法就写下来，看来也能成为哲学家啊。：）

1.1.2       史诗

西方文学史上第一部宏篇巨著《荷马史诗》诞生于公元前10世纪到前8世纪期间（实在无法考证荷马出生的年代），虽然不是世界上第一部文学作品（第一部是两河流域苏美尔人刻在12块石板上的《吉尔伽美什》史诗 The Epic of Gilgamesh），却被作为欧洲最重要和最有影响力的作品，因为其中交织的古希腊神话故事和英雄时代的特洛伊战争的具体描述，既能在当时的各种艺术品中（陶罐上各种场景的描述和雕塑作品）找到踪迹，也能在现代的西方艺术作品中看到影子，对西方文化、艺术、文学和语言有着明显而深远的影响。从古希腊时期到现代，历来诗人和艺术家很多都从希腊神话中获得灵感，并为其赋予当代意义。可以说西方古典主义艺术创作都离不开这部有详细文字记录的史诗启发吧。

1.1.3       戏剧

 古希腊的戏剧（主要是指雅典的悲剧和喜剧）繁荣于公元前6世纪到前4世纪，是世界范围内最早的戏剧形式，是现代西方戏剧的舞台和表演形式的参照标准，影响可谓持久深远。西方四大悲剧作家，古希腊的三位埃斯库罗斯（Aeschylus，悲剧之父，公元前525到前456，活了69岁），索福克勒斯（Sophocles，公元前5世纪，活了90岁），欧里庇德斯（Euripides，公元前5世纪，活了74岁），加上17世纪英国的剧作家莎士比亚（William Shakespeare）。差不多两千年的时空，才诞生了可与这三位比肩的莎士比亚，文学创作需要天分。

1.1.4       史学

古希腊也是西方世界第一个系统编写历史的城邦，公元前5世纪的希罗多德（Herodotus）关于波希战争的著作《历史》奠定了西方系统历史写作的基础，被称为“历史之父”。同一时期的另一位大师修昔底德（Thucydides），因对史料搜集和对因果分析方面严谨的态度，是史上第一位力图以公正客观的态度写史的作者，被称为“科学历史”之父，著作《伯罗奔尼撒战争》History of the Peloponnesian War,。对于这位大师，还有一点需要说明的是，他也被称为政治现实主义学派之父---认为个体的政治行为与其所引起的国际政治关系均建构于恐惧感情与自我利益之上，并受二者调整。纵观现代的国际关系，无不体现这一观点。修昔底德希望通过认知人性，从而解释诸如瘟疫、屠杀等灾难中人的行为。即使已过去两千多年，修昔底德的著作仍在被世界各地的大学和军事学院研究。正如《孙子兵法》（the Art of War）军事院校中的地位一般。其《米洛斯对话》（The Melian dialogue）至今仍是国际关系理论中最为重要的著作之一；《伯利克里葬礼致辞》（Pericles' Funeral Oration）亦在政治理论、历史和古典研究领域被广泛参阅。

1.1.5       艺术

首先是古希腊建筑风格。如今我们讨论建筑风格，一般按照地理区域、文化特点和时间进行划分。对于西方国家来说，古希腊建筑（一般是指公共建筑，如神庙、剧场、竞技场等）的立柱式风格，多少有些古埃及神庙的影子---高大上，巨大的奠基石，粗壮的圆柱支撑起殿堂宏大的空间，这些风格的建筑在欧美国家的公共建筑中随处可见，足见其经久不衰的影响力。公元前5世纪，于雅典卫城修建的帕台农神庙the Pathenon和厄瑞克忒翁神庙the Erechtheion ，从建筑结构、浮雕艺术来说都堪称古希腊建筑的经典之作。

古希腊的雕塑作品，石质雕像完整的已不多见，青铜雕塑因为金属的原因留存较好，从博物馆的展出作品可以看出两千多年前的雕塑至今仍影响着西方古典主义情怀的雕刻艺术。古罗马继承了希腊人的艺术风格---古罗马时期的雕塑作品有不少复制了公元前5世纪古希腊的作品，也成为欧洲现代雕塑艺术的元祖。公元前7世纪，希腊与古埃及是有“国际”交流的，他们的雕塑作品受古埃及的影响，但估计是由于人种、习俗等等不同，后来就纯粹发展出自己的风格，所谓古希腊风格是也。古希腊雕塑通常都是为公共建筑而作，以神庙为主，作品也大多是跟神祇有关的题材，立于神殿之上的也大都是比较巨型的雕塑。除此之外还有一个主题就是纪念雕像，比如战争胜利纪念雕塑、类似现在的奖杯类的奖励雕塑（奥运会冠军），或纪律大的政治事件而塑造。这一点对后世西方文化的影响，应该说是更细致入微。比如纽约中央公园，数十座雕塑，不能不说是对古希腊雕塑艺术的秉承，因为欧美艺术的骨子里都流淌着古希腊艺术的血液。这里要提的是古希腊那几位著名的雕刻家菲狄亚斯（Phidias 或 Pheidias）、米隆（Myron）与波留克列特斯（Polyclitus）。菲狄亚斯被公认为最伟大的古典雕刻家，帕台农神庙Pathenon Temple的雅典娜女神像（Athena Parthenos）和奥林匹克神殿中的宙斯像（The Statue of Zeus at Olympia）都是巨型雕塑的杰作，不过原作已经变成瓦砾堆中的碎片，复制品倒是有不少，尤其是在美国田纳西州Tennessee的Nashville，centennial park有一座1：1的雅典娜神像的复制品，位于帕台农街上，不过女神的样子实在跟圣斗士里面的形象相距甚��，形象完全崩塌。米隆则擅长青铜为材料的雕塑，喜欢制作运动员和动物的雕像，最有名的就是《掷铁饼者》（Discobolus）。波留克列特斯特别精通塑造运动员，最有名的就是大理石雕像《掷矛者》（the Doryphoros），纳普勒斯博物馆可见，展现了完美的人体比例。

1.1.6       数学与科学

数学虽然不是古希腊人的首创，因为从人类社会结绳记事开始，就已经有数的概念，也算是最初级的数学。古巴比伦约公元前1900年刻于石板上的《普林顿322》、古埃及僧侣于公元前1650左右成书的《莱因德数学纸草书》（也作Ahmose）都是数学领域的早期成果。但是古希腊人的数学比上述早期古文明的数学理论和方法更先进---采用了逻辑推理的演绎法（前人一般采用重复的观察来建立经验法则，也就是归纳推理法）。希腊人使用逻辑从定义和公理中推导出结论，并在数学上严谨地证明它们。古希腊的哲学也是以数学为起点的。第一哲人泰勒斯Thales也被誉为是第一个真正的数学家，是他引入了命题证明的思想。另一位大神就毕达哥拉斯Pythagoras提出了数学math这个词语，还有他证明的勾股定理和毕达哥拉斯猜想以及级数的概念。接下来就是柏拉图建立的柏拉图学院，也是公元前4世纪数学界的中心，数学分析方法诞生于他之手，还培养了一大批一流的数学家，如欧多克索斯Eudoxus（公元前408到355年）发展了穷竭法，是现代积分法的前身。公元前3世纪的欧几里得Euclid，编撰了世界第一本数学教材---《几何原本》，被称为“几何之父”，学不懂几何的小伙伴们应该拜拜。还有就是那个“给我一个支点，就能撬起地球”的阿基米德Archimedes，数学界和物理界的鬼才，应用无穷级数求和的方式计算抛物线面积，圆周率pi值的区间范围，发现球形的表面积和体积公式等等。还有喜帕恰斯编制了第一张三角函数表，360度圆周的系统性应用也是自他开始；亚历山大港的梅涅劳斯提出了梅涅劳斯定理，是球面几何的先驱；丢番图的《算术》，包括了150 个代数问题，研究了方程，特别是不定方程的解析解，直到现在，丢番图方程和丢番图逼近仍是一个重要的研究领域。

几何、代数、微积分、数学分析方法等等，都在古希腊人身上发出耀眼光芒，至今仍是天边那颗耀眼的星辰。

天文学方面能算出日蚀和月蚀，了解月亮发光的本质---反射太阳的光。

医学上的诞生了西方的“医学之父”希波克拉底（前460年－前370年），将医学发展成为专业学科，使之与巫术及哲学分离，认为生病必定有其原因，据说著有七十部以上的医书，希波克拉底誓言，又称医师誓词 ，成为医学学生必须宣誓遵守的规范。

也正是这些方面的显著成就，当希腊被罗马征服后，罗马继任者几乎沿袭希腊人的文化。

[readonline]

http://bit.ly/2QklVRI 6, 2018 at 02:36PM

序列主义在美国——“纯粹主义”正义论背后的权斗与政治

著｜Michael Broyles   译｜杨宁

  麦克尔·布罗伊尔斯《美国音乐中的离经叛道者和其他传统》第七章

原标题为“新的方向：序列主义战争”

Michael Broyles: Mavericks and Other Traditions in American Music

Chapter 7: New Directions: The Serial Wars

  20世纪40年代的音乐生活尽管一点也没有停滞，它还是被战事遮蔽了——二战是至少自南北战争以来美国最全面的一次社会动员。然而，二战和导致二战的那些事还是对美国作曲家产生了重大影响。战前，美国作曲家都去欧洲学艺。二战后，跨大西洋的道路成了双向的。这种趋势在30年代就开始了。当时，许多欧洲音乐家因为欧洲的时局而来到美国。阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）和贝拉·巴托克（Béla Bartók）只是其中最著名的两位。但在战后，欧美作曲家互相造访，做事、学习、互动。可以说，西方音乐界合一了。约翰·凯奇（John Cage）住在巴黎，作品在那儿演出，到1950年时，在法国的名声比在美国更大。他也和皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）结下亲密友谊，回到美国后也推广布列兹的作品。50、60年代，德国的达姆施塔特在夏季举办音乐节，集中了新音乐活动，当中也上演美国作曲家的不少作品。其他美国作曲家战后回国时有了真正的国际视野，有些人不仅亲见欧洲，也去了远东。

大萧条和战争打乱了赞助模式。在20年代，许多赞助人更积极地支持新音乐，但作曲家和作曲家的组织沿袭着旧的模式，主要由个人赞助者资助。这一点在30年代改变了。罗斯福新政、战争对经济的影响、逐渐加码的税收结构不仅先后削减了不少人的财富，也让那些财富得以幸存的人不得不机构化。基金会取代个人，成了作曲家私人赞助的来源，其中最成功的是知道如何玩转经费游戏的人。

二战时的科技对音乐有多重影响。战时，一部当时少有人注意的小机器在德国发明出来。战后，皮埃尔·谢弗（Pierre Schaeffer）开始在法国实现这部机器——磁带录音机的潜力。很快，在一小群叛逆的美国人的带领下，其他作曲家也跟进了。几年内，磁带录音机革命了音乐制作的所有方面。

上述几点在战后的最初几年都是不明显的。战前的现代主义苟延残喘。像作曲家联盟（League of Composers）这样开拓进取的机构早就臃肿不堪、老掉牙了。一些美国作曲家在30年代转向新古典主义；另一些寻求更平易的风格和更广阔的观众，转向美国民歌传统和民族主义的、或者说至少是地缘性的主题。在30年代成年的作曲家，如大卫·戴蒙德（David Diamond）、萨缪尔·巴伯（Samuel Barber）和罗伊·哈利斯（Roy Harris），就走了这条路线，获得巨大成功。其他人改变了政治信仰：鲁丝·克罗福德（Ruth Crawford）、马克·布利茨坦（Marc Blitzstein）和查尔斯·西格尔（Charles Seeger）拥护激进的政治思想和“音乐为人民”的理念。甚至亚伦·科普兰（Aaron Copland）也加入了这场运动。但在战后，新古典主义和民间音乐式的美洲风格（Americanism）对年轻作曲家的吸引力也逐渐减退。整个40年代晚期就和20岁不到的年轻人一样，像一个等着引爆的炸弹。

1950年左右，真的爆炸了。局面似乎完全失控了。严肃作曲家在20年代投身实验，在30年代心系社会，在40年代被战争淹没，现在突然分裂到两条完全不同但同样激进的道路上。一些人拓展勋伯格和安东·韦伯恩（Anton Webern）的理念，寻求通过数学计算来完全决定一部作品的每一个表达细节。另一些人探索不同的偶然（chance）和不确定（indeterminate）技法，想要抹除作曲家的意志和情感。但他们似乎都在远离主流观众，而美国的音乐景观在30年内迎来了第二次剧变。

【David Diamond (1915-2005): Rounds (1944) – I. Allegro molto vivace】

【Samuel Barber (1910-1981): Adagio for Strings (1936)】

【Roy Harris (1898-1979): Symphony No. 3 (1937)】

【Marc Blitzstein (1905-1964): The Airborne Symphony (1946) – I. Theory of Flight】

【Traditional (arr. Charles Seeger [1886-1979] in 1940): John Hardy】

【Aaron Copland (1900-1990)(arr.): Old American Songs (1950) – I Bought Me a Cat】

  序列主义者竞夺控制权

  最先出场的是序列主义者（serialists）。他们采用勋伯格的音列（tone row）概念，并把它拓展到所有的音乐参数。“音列”是形成一部作品的结构根基的一组音高。它最纯的形式包含了一个八度内的所有12个音，这样写成的音乐就叫作“十二音”（twelve-tone、dodacaphonic）或序列音乐，序列（series）就是这个音列。这样写成的音乐是半音化、无调性、不协和、让许多听者感到不安的。战后的勋伯格追随者不仅在音高方面用序列技法，还把它应用到节奏、力度甚至音色上，经常会使用复杂的高级数学计算。导向序列主义（serialism）的运动大西洋两边都出现了，但首先登上头条的是一个欧洲人。

二战结束时，皮埃尔·布列兹20岁。和同代的许多人一样，他在战后想要抛弃过去，重建西方文化。布列兹的这种愿望非常强烈；用奥利维耶·梅西安（Olivier Messiaen）的话说，他“反叛所有的东西”。过去就是敌人，而他想要破坏、要完全消灭整个西方传统：“只破蒙娜·丽莎的画像是不够的，因为这样并没有杀死蒙娜·丽莎。所有过去的艺术都必须破坏。”这是性命悠关的斗争：“音乐的两难境地就是我们的文明的两难境地。为了生存，我们必须和过去战斗。”布列兹的话和毕加索相映成趣：“搞艺术必须弑父。”

布列兹的第一步是采用序列主义。他和勋伯格的弟子热内·莱波维茨（René Leibowitz）学过，所以学过十二音体系。他也和奥利维耶·梅西安学过。梅西安是一个折衷的作曲家，他寻求的是把音乐中音高以外的部分元素组织成重复的模式，创造出一种原始的序列主义。梅西安特别实验了节奏和力度的组织方式，在钢琴练习曲《时值与力度的模式》（Mode de valeurs et d’intensités）创作了三个和钢琴上的不同音高对应的不同音列。每个音列都把音高、节奏和力度序列化了。这部作品写于1949年，有时被看作序列主义的开端。但梅西安没有继续深入这个想法。继续深入的是布列兹。

  【Olivier Messiaen (1908-1992): Mode de valeurs et d’intensités (1949)】

  布列兹不满足于和过去的调性音乐决裂。布列兹尽管满是革命思想，他仍然视勋伯格为西方传统的一部分，这就意味着勋伯格必须被消灭。1952年，布列兹以发表在《乐谱》（Score）上的一篇文章震惊了先锋音乐界，文章的标题是《勋伯格死了》。对布列兹来说，勋伯格之所以失败，是因为他没能放弃过去。他必须被批判，“因为他对十二音的探索如此执着地走在错的方向上，和音乐史上的任何探索一样。”勋伯格的失败在于缺乏雄心：他“落后于自己的创新”。他对音列也想依靠传统的主题式手法，这种手法保留了浪漫主义的许多遗迹。因为这样的矛盾，他注定要失败；而且勋伯格走得越远，就错得越大。他的“美国时期”，即人生最后17年生活在美国的时期，“表现出完全的无序和最不幸的失准”。

  【Arnold Schoenberg (1874-1951): String Quartet No. 4 (1936) – I. Allegro molto, energico】

  今天已经很难想象布列兹的说法是多么煽风点火。序列主义是年轻作曲家的未来浪潮，而勋伯格——他在前一年才去世——正处在封神的路上。勋伯格式的序列主义对一些美国作曲家特别重要，这些人因勋伯格居住于南加州而获益。勋伯格的学生韦伯恩写着和他的性格一样安静的作品，示范性地表现了“点描”（pointillistic）这个词。韦伯恩没有拓展勋伯格的序列主义，而是用它来服务一种非常不同的风格。对勋伯格和他的另一个著名的学生阿尔班·贝尔格来说，十二音有一种晚期浪漫的、富有表情的焦灼，而音乐也经常在一股股音流中展开。勋伯格的序列主义是线性的，对位丰富，旋律宽广。韦伯恩把序列主义缩减到孤离的声音点。他的作品无一不短小，乐器每次进来只拉一两个音就停下了，音列交给其他的音色继续。布列兹和其他几个作曲家后来采用的，基本上是一种加速了的韦伯恩式序列主义，旋律上孤离的、独立的声音倾泄而出，轰炸着听者。下文会说，这种风格不只是序列主义才有的。

布列兹自1946年的第一部重要作品起，就和勋伯格的做法保持着距离。他在《长笛与钢琴小奏鸣曲》和《第一钢琴奏鸣曲》中采用了一种更接近韦伯恩而非勋伯格的序列主义。主题元素仍然存在，但都是短小、碎片式的动机。他在《第二钢琴奏鸣曲》中走得更远。这部作品，用罗伯特·摩根（Robert Morgan）的话说，“主题内容几乎完全被消解了”。布列兹在这部作品中有意清除传统结构：“我指的是，我要破坏第一乐章奏鸣曲式，用附加句（trope）整合慢乐章形式，用变奏整合反复的谐谑曲形式，在第四乐章里拆毁赋格和卡农形式。”由于奏鸣曲式构建于调性对立之上（这和序列主义在根本上是对立的），赋格构建于多声部相对严格的对位排列��变奏曲式通常是内含的，甚至包括在谐谑曲中，我们���不清楚布列兹的说法在多大程度上只是自我标榜的说辞而已。但他的意图是一清二楚的：他想攻击甚至擦掉西方音乐的过去。

  【Pierre Boulez (1925-2016): Piano Sonata No. 2 (1948) – I. Extrèmement rapide】

  布列兹的话，在他后来职业生涯的比对下就显得反讽了。很快，他的作品被他的指挥盖过了风头。他的指挥事业，最高点是担任了七年纽约爱乐乐团音乐总监。在20世纪的音乐界，就依赖传统的程度而言，少有哪个职位比得过重要交响乐团的指挥。贝多芬的九部交响曲在19世纪几乎被封圣；浪漫主义者喜爱丰厚、多变的音色和宏大陈述；因为这两点，交响乐团成了一种神圣化高端艺术的最佳象征。到了20世纪，它已经凝结成一个传统、一种仪式。建立一个交响乐团成了一个社区走向更高文化领域的主要通过仪礼（rite of passage）；而在这项使命中，没有人比乐团的指挥和音乐总监（通常是同一个人）更处在核心位置。纽约爱乐乐团作为位于全美最大城市的全国最老乐团，享有特别重要的地位，而乐团的新家林肯中心于1962年开张，则更加强了这种地位。林肯中心是一个巨型演艺空间组合体，是高端艺术的恢宏圣殿，很快就成为整个国家各大城市效法的模板。

布列兹在20世纪70年代来到美国音乐界，成为核心玩家，不只显示了他在短短一段时间里走得有多远，更显示出艺术音乐已经达到了怎样的国际化程度。他在1955年之前没有指挥过编制完整的乐团。1959年，他被要求顶替犯病的汉斯·罗斯堡（Hans Rosbaud），先是指挥音乐节乐团，接着指挥声望卓著的阿姆斯特丹皇家音乐厅乐团。在这之前，他没有指挥过重要作品。他缺乏指挥经验的程度，只有他对美国的无知能够超过。1950年，他受到邀请，要去Middlebury College演讲，他不得不写信给约翰·凯奇，问：“佛蒙特在哪？”

布列兹受聘纽约爱乐乐团之后并没有放弃征讨传统。他虽然装着满腔怒气和理想主义，但是是个务实的人，认为这是一个提倡新音乐的机会，特别是序列主义先锋音乐。结果是成败参半。他的任期充满疾风骤雨。他缺乏舞蹈般表演的指挥，他对经典作品的冷酷处理，他对无调性学派的执着推广，在许多方面都只得到冰冷的反应。

与此同时，序列主义正在扩张。勋伯格并不是美国唯一主张序列音乐的德奥移民。在欧洲，其他作曲家，特别是卡尔海因茨·施托克豪森，很快就加入进来。施托克豪森比布列兹小3岁，在1951年才接触序列主义。最终，他取代布列兹，成为欧洲先锋音乐的领头人；这可能是因为他和美国音乐界从未有过像后者一样的密切关系。但是，通过领导达姆施塔特——实验作曲家的一个夏季集会，他强烈地影响了几位美国作曲家。

  【Karlheinz Stockhausen (1928-2007): Klavierstück IV (1952)】

  当国际乐界聚焦于布列兹，视他为序列主义运动的领导时，大西洋另一边的一位作曲家甚至在更早的时候就发现了总体序列主义。米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）成长期间对音乐和数学都有兴趣。在宾西法尼亚大学攻读数学专业后，他前往纽约学习音乐。他发现了阿诺德·勋伯格的音乐，先后随玛丽安·鲍尔（Marion Bauer）和罗杰·塞辛斯（Roger Sessions）学习作曲，于1935年在纽约大学获得音乐学士学位。1938年，当时任教于普林斯顿的塞辛斯为巴比特在普林斯顿大学的音乐系找了一个教职。二战期间，巴比特主要做数学方面的工作，为国防部做数学研究，并从1943到1945年在普林斯顿教数学。巴比特说，他在华盛顿的工作机密程度之高，使他时至今日仍不能披露他做的是什么。

但巴比特在音乐方面有着广泛的兴趣。他从小就学小提琴和单簧管，早年演奏过单簧管，并且对流行音乐有强烈的兴趣。甚至在今天，他对二十年代晚期和三十年代的流行音乐的知识仍是百科全书式的。战后，他决定试水流行乐界，创作歌曲和电影配乐，还写了一部百老汇音乐剧《难以置信的旅行》（Fabulous Voyage）。这部戏没能进入制作阶段，巴比特也放弃了流行音乐，转投序列主义。他再也没有回头。他重新加入普林斯顿大学音乐系任教，一直待到退休，最终成为柯南特音乐教授（Conant Professor of Music）。

巴比特在追求流行音乐事业时，想的也是序列主义。他在一篇专论《十二音系统中音组结构的功能》（The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System）中发展出了自己的许多构想。这篇文章，巴比特标明的写作年代是1946年。它从未以这个标题发表。在1948到1950年的一系列创作中，他把序列技巧应用到所有参数上。这些作品的标题是抽象的、形式化的，就和作品本身一样全无废话，包括《钢琴作品三首》（Three Compositions for Piano, 1948）、《四件乐器的作品》（Composition for Four Instruments, 1948）、《十二件乐器的作品》（Composition for Twelve Instruments, 1948）和《中提琴和钢琴作品》（Composition for Viola and Piano, 1950）。如果要颁发“第一部完全序列主义的作品”大奖，那应该颁给巴比特。

  【Milton Babbitt (1916-2011): Three Compositions for Piano (1948)】

  在这些作品中，巴比特走得比勋伯格远得多，但他不像布列兹，没有断然否定勋伯格和过去。他很尊重勋伯格，但觉得“勋伯格没有完全实现他自己的体系所蕴含的意味”。巴比特不仅开始探索这些意味，在探索的过程中更以一种非常不同的方式运用音列。勋伯格的音列是主题性的。十二个音的序列及其变形是横向演奏的，这就形成了旋律性的单元，其作为主题的性质是作品本质的一部分。巴比特则明确否决音列“作为主题元素”的作用，但把它看作基本的结构元素。这种根本性的重新构思是巴比特能够把序列主义扩展到其他参数的关键。例如节奏：“我们能以在调性中所不能够的方式来把节奏结构化。牺牲了调性，得到的成就和补偿是节奏的完全独立。”巴比特也用结构式的方式来看待力度：“力度是作品中的一个绝对有机部分”，因此也能以序列的方式操作。

特别的是，巴比特从未离开包含一切元素的序列主义，但也没有一成不变。他的创作决策是理性决定的，但不是机械的。他探索了能更深入运用的音组和六音和弦（即构建序列的音列）、排列节奏的新方式，特别是如何用电声技术来创作音乐。他是哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心的创办人之一。这个中心有早期的RCA计算机和合成器，远超任何同类机器。它有一间房那么大，用的是真空管，所有指令都用打字机键盘输入。当时还没有电脑显示器、鼠标、磁盘，MIDI界面就更遥远。但这个输入设备让电脑能够以前所未有的方式控制成品。它极度复杂，巴比特可能是极少的能掌握它的人，如果不是唯一一个的话。

巴比特处理节奏的方式十分独特，这也经常是和观众的主要共鸣点。尽管他的序列音乐似乎和流行音乐语汇相去甚远，但评论家从中发现了“尖锐的”“爵士的”特质，有些会被直接归因于他自己的流行音乐背景。他有一首作品《完整音组》（All Set，同时意为“都搞定了”），标题有意和爵士乐器组（jazz set）双关，其风趣的风格和富有生气的节奏在序列音乐中极少见。此外，虽然有严苛的理性，巴比特也能刻画情绪。《菲洛美拉》（Philomel）或许是他最知名的作品。这部作品勾勒出一种萦绕不绝、让人不安、最终却超越凡尘的氛围。它是为现场人声和电声磁带而作的，磁带的声音大部分由合成器制作，但也包括了人声采样。故事取自奥维德，讲的是菲洛美拉被强暴、割去舌头之后变形成夜莺的故事。巴比特这部作品以变形的时刻为核心。在一股密集的无调性音流中，人声采样和明显的电声形成剧烈的对比；女高音声线和这股音流交织着，以巨大的力量刻画着菲洛美拉脱去人形、化身夜莺的时刻。

巴比特的音乐是密集而复杂的，但作为一个无调性的序列主义作曲家，这点在意料之中，也不特别。他的特别之处在于他颇富创意地探索了自己创作行为的理性基础。他的理论先于他的音乐出现，有不少衍生自1946年关于序列音乐中音集结构的专论。作为作曲家和作为理论家的巴比特合而为一，因为他的作品是由理论驱动的。他认为，每个音的存在都必须理性论证，通常要论证好几遍：“除非我知道某个音为什么在那儿，不然我是不会用它的。”而巴比特也堪称20世纪下半叶无调性理论最重要的理论家。当时的理论中许多根基性的思想可追溯至他：音级（pitch class）、音集（set）、派生音集（derived sets）、加重的（weighed）、聚合的（aggregated）音组、时间节点（time point）。米尔顿·巴比特之于序列主义就像德国理论家海因里希·申克尔（Heinrich Schenker）之于调性音乐。

  【Milton Babbitt: Philomel (1964)】

  二十世纪的序列主义战争

  序列主义显然在1950年之后震动了音乐界，但它的冲击究竟有多大？多年来存在着一种主流叙事：

序列主义的影响最初比较小，然后逐渐增长，直到它主宰了新音乐界。它让作曲家都哆嗦了，他们知道自己不得不跳上序列主义花车，不然就会在它扬起的灰尘里迷路。观众则大惑不解，以他们拥有的唯一方式进行反抗：避开。作曲家和公众断了接触，有意踢开它，退居学界，霸占了作曲系和划拨经费的机构。正当生产和传播音乐的新技术保证了前所未有的潜力之时，美国音乐却进入了一个毁灭性的阶段：新作品似乎剥去了观众所珍惜的一切，观众则因为不想忍受序列主义者拿出的作品而遭到作曲家、批评家、演奏家的一致责骂。

事实真是如此吗？至少在一代人的时间里，报纸、杂志文章和标准的音乐史不断重复这一叙事，让人以为事实就是这样。但在近年，现在和当初的序列主义作曲家、理论家开始质疑这个叙事，深入至几乎所有细节。他们提出了和主流几乎针锋相对的第二种叙事。在这一叙事中，序列主义者的形象是思想开放、为人亲和的，而他们的努力则被误解，他们的忍耐则被忽视了：

序列主义者明显是少数，甚至是被迫害的少数。他们的音乐探索被敌视、蔑视。他们从未控制任何事情，并不受评奖和委约者的欢迎。甚至在权威位置上（在学界、在经费申请评审和评奖的评委席），他们也没有强迫作曲界整体接受自己的理念。因为音乐界许多人的狭隘思想，他们一直受着罪。他们相信自己所做的事，但也认识到音乐手法是多元的。

我特意为这两种叙事加上了极端色彩，但这两份陈述中的观点则没有丝毫夸张。如果你接受主流叙事，那二十世纪的末期发生的是第二次序列主义战争；取决于你诠释第二种叙事的方式，二十世纪末的就可能可以看作第一次战争。但即便是第二种叙事，也能让人解释成是二十世纪末的是第二次序列主义战争，因为它的主题是序列主义者自身的历史地位。哪种叙事是对的？并不存在折衷余地。从两种叙事的视角看，主要问题在于谁是侵略者，谁是受害者。第二次序列主义战争所争夺的实际上是第一次序列主义战争。本质上争的是谁才是离经叛道者。

第二次序列主义战争始于约1970年，几乎在第一次结束之后马上就开始了。1973年，莱纳德·伯恩斯坦提到了序列主义者和传统主义者的“大分裂”。许多人认为，乔治·罗奇伯格（George Rochberg）的职业生涯是两派敌对之强烈的典型体现。罗奇伯格是比较重要的序列主义者，直到1964年儿子悲惨去世为止。对罗奇伯格而言，“死只能由生来征服”，而这意味着“作为一个（骨髓深处的）活体来实践我的艺术，摆脱这阵子台面上的、把艺术封装得毫无生气的装腔作势的行话和蠢行”。罗奇伯格于是不仅成了一位折衷的调性作曲家，更成了一个公然反对序列主义的论战者。

  【George Rochberg (1918-2005): Black Sounds (1965)】

  乔治·克拉姆在70年代出现在美国音乐界时，成了许多人所一直在等待的那个作曲家。在一个似乎到处是复杂、不协和、高度理智的作品的时代，克拉姆创作着黑暗、深沉的浪漫主义音乐，并且对声音有着无与伦比的敏感。他谈到音乐的力量和表现力：“我相信音乐在反映人类灵魂最深的深处这方面甚至超过了语言。”他的《古老的童声》（Ancient Voices of Children）和《黑天使》（Black Angels）让所有年龄和背景的观众有着共鸣，所及之处远不只是典型的新音乐圈子。他的乐谱本身就是视觉艺术作品，线谱常常卷成圆圈和螺旋。

  【George Crumb (*1929): Ancient Voices of Children (1970) – Dances of the Ancient Earth】

  然而，浪漫主义的反扑是第一次序列主义战争的一部分。到90年代，似乎美国音乐史的这一章已经结束了。1991年，多纳尔·海纳汉（Donal Henahan）在《纽约时报》写道：“就这样，我们告别了无调性。”无调性之死早在60年代就有人宣判了，权威乐评人声称“后韦伯恩的序列音乐最近已经不流行了”，“正统序列主义已经出局”，“年轻作曲家不再奉行严格的序列主义”。值得争论的是，这些评论到底指的是什么，是严格的序列主义，韦伯恩风格的序列主义，还是只是指十二音技巧；另一个问题是，序列主义已经死到什么程度了。这些问题却和50、60年代序列主义自身的状态息息相关，而这就是第二次战争的争论内容：究竟有没有序列主义之死需要面对？

1997年，第二次序列主义战争在《纽约时报》上面向公众全面爆发。那时，序列主义者已经被边缘化了，年轻作曲家感兴趣的手法繁杂多样，只有少数（那时已经）老了的作曲家还坚守序列主义。安东尼·托马西尼（Anthony Tommasini）可以用《在“死的”音乐��汇中找到更多生机》这个标题来写米尔顿·巴比特。在一篇题为《在当代音乐界，议院依然分裂》的文章里，K·罗伯特·施瓦茨（K. Robert Schwarz）总结了两种叙事，称其为“互不相容的剧情”，并采访了几个主要当事人。正如施瓦茨文中所引的话所显示的，两边的距离极度遥远：

罗奇伯格：

序列主义最公然激进的拥护者，无论是早期还是晚期，曾经把它、现在依然把它呈现为唯一真正的信仰。由此，他们自称为正统文化教派，有有自己的阶层、福音、信念和革除教籍。二战结束后，它很快抓住并主宰了美国学术圈，并把它畸形而粗暴地政治化了。

米尔顿·巴比特：

有一种说法，就是我们不知怎地就主宰了声望卓著的常青藤高校，但实际上我们从未主宰任何事情。这都是宣传。事实根本不是这样。我和罗杰·塞辛斯（Roger Sessions）是在普林斯顿。但有任何人在哥伦比亚、耶鲁、哈佛吗？当时的态度是很反对序列主义的。

查尔斯·沃里宁（Charles Wuorinen）：

有一种传言是说，人们认为，有一段时间里，这种可怕的序列主义音乐是主宰一切的，有些作曲家在不想这么写的时候也被迫这么写，接着，他们反抗了，写出了C大调的可爱旋律。这是一派胡言。我年轻的时候，在哥伦比亚，占主导地位的正统一方面是科普兰式的美国风，另一方面是霍华德·汉森（Howard Hanson）和罗伊·哈里斯（Roy Harris）的交响乐。其实每个地方都是这样。在我一生中，我从未见过有人强迫其他人写某一种特定的音乐。不是一群瞪着小眼睛的理论家强迫无辜的学生做着可怕的、不可名状的事情。可以说，整个故事是个大谎言。

约翰·科里亚诺（John Corigliano，他1955-1959年就读于哥伦比亚大学，和沃里宁同时）：

我进哥伦比亚的时候，已经是这样了（指序列主义的主宰）。并不是我被禁止以我所感知的方式创作。但总体思想显然不是我所在的方向。

奈德·洛伦姆（Ned Rorem）：

对待我们（指调性作曲家）的方式就像我们不存在一样。我自问，作为作曲家我站在哪里？我所做的是错的吗？但我没法中途变卦，就算能，我也不想。

威廉·迈耶（William Mayer）：

在60、70年代做调性作曲家是非常沮丧的经历。人们像躲着老处女一样躲着我们。

  【Charles Wuorinen (*1938): Genesis (1989) – II. Interlude No. 1: Meditation】

【John Corigliano (*1938): Fantasia on an Ostinato (1985)】

【Ned Rorem (*1923): End of Summer (1985) – III. Mazurka】

  谁是对的？在关于这个问题迄今最全面的调研中，约瑟夫·施特劳斯（Joseph Strauss）采用了社会学的方法。他统计了谁占据教职、谁获得经费和奖项、谁得到出版、谁得到演出。他的数据收集得很全面，结论也无可辩驳：序列主义者只占据了所有这些统计项中的一小部分。他们的创作风格在任何统计项中都不是主流。他的研究标题反映了他的发现：《序列主义暴政迷思》。

那为什么这个迷思传播如此广泛，为什么它始终是主流叙事？考虑到施特劳斯提供的证据，这个迷思究竟是怎么开始的？更重要的是，它为什么重要？施特劳斯的研究虽然很好，但有两个缺点。其一，如安·C·施莱弗勒（Anne C. Shreffler）指出，他问错了问题。施特劳斯的分类统计以音乐理论的视角看完全是合理的。但这样的区分只有一部分音乐家和更少的听众才会做。其二，施特劳斯的数据掩盖了一个更根本的问题：它混淆了暴政和民主。暴君是通过强迫和威胁来发威的，不是通过成为多数。如果真的存在暴君，那数据既无法佐证，也无法反驳它。最后，必须强调，就作曲风格这种不可捉摸的东西而言，以智识为主宰并不一定是恶意的；它可以来自陈述得令人信服的艺术信念，无他。

最后，这场似乎很艰深的学术辩论之所以重要，是因为其中有一个深刻的反讽：序列主义者有这样的冲击力，并不是因为他们脱节了，而正相反。尽管他们没有赢得很大的听众，尽管他们似乎暗中鄙视公众，但在理念和目的上，和许多更传统的作曲家相比，他们与他们的时代更合拍，尽管——如我们将要看到的——不是以通常认为的方式。

施特劳斯把作曲家分为四类：序列主义的、无调性的、有调性的、实验的。他确实认识到有些作曲家属于其中不止一类，并把这一点纳入了统计。但对大多数音乐家以及几乎所有观众来说，序列主义作曲家和无调性作曲家有多大的区别？对仔细研究作品的学生来说，区别可以是巨大的。但听众和评论家通常只有一次机会听一部作品，虽然一个心怀好意的批评家经常会在聆听实际演出之前先了解一下作品。

对观众来说，区别若有若无。序列主义作品和自由无调性作品的区别很大程度上是无意义的。有时候，公众甚至无法区分无调性作品和一部半音化的有调性作品，更不用说序列主义作品。甚至有些实验音乐听起来至少也是非调性的。听者知道的只是现代音乐是不协和的、刺耳的，没有抒情的旋律。威廉·舒曼常说起一个故事，在一场于佐治亚州的梅肯（Macon, Georgia）举办的音乐会之后，一位观众走上前告诉他说，她喜欢他的作品，即便她总体而言不喜欢无调性音乐。舒曼努力向她解释说他的作品不是无调性的，而是有调性的，虽然和声很复杂。最后，她打断他的解释，说道：“舒曼先生，或许的确如此，但是在佐治亚洲的梅肯，您这部作品是无调性的。”

  【William Schuman (1910-1992): Symphony No. 5 (1943) – II. Larghissimo】

  除了一小部分多数已经年迈的作曲家还保持着总体上浪漫主义的风格或30年代民俗取向的语汇，以及一些使用自然音阶的新古典主义者，所有门派的作曲家都离大众的理解十分遥远，以至于他们写的是什么风格都无关紧要了。此外，20世纪20年代诞生的、和同情新音乐的批评家站在同一阵线的激进先锋派的形象当时依然延续着，更加剧了大众的厌恶情绪。公众觉得自己被强行要求“应该”去喜欢新音乐。卡洛斯·萨尔泽多（Carlos Salzedo）在1923年国际作曲家行会（International Composers’ Guild）的一场音乐会上对不守秩序的观众喊道：“这是严肃音乐！”相似地，在50、60年代，当一部新作宣告上演时，公众的主要反应不是心怀期待，不是觉得兴奋，不是陶醉于新事物，不是谨慎乐观，而是害怕，是斗争，既不想和它有任何关系，又觉得他们“应该”支持它。现代音乐演出披上了清教仪式般的道德意味，批评家和作曲家自己合谋向观众无穷尽地布道。

就布道而言，没有比米尔顿·巴比特1958年发表在《高保真》（High Fidelity）杂志的文章《谁在乎你听不听？》更有影响的了。这篇文章被重印过几次，有时用这个标题，而这个标题并不是巴比特自己起的；有时用的是巴比特自己的标题《作为专家的作曲家》（The Composer as Specialist）。大众和学术文章都经常引用这篇文章。很多年里，巴比特被它穷追不舍；这是一篇音乐界的公众尽人皆知的文章，巴比特的所有采访者都会问起它。但它的确是一篇重要的陈述，讲清楚了战后作曲圈一些方面的思维特征。

巴比特在文章里提出了他的设想，涉及作曲家在当代社会的地位，作曲家所做之事的本质，以及作曲家和观众的关系。他的陈述自始至终保持鲜明的实证风格。用60年代的流行语说，他认为自己扮演着“实话实说”（telling it like it is）的角色。在第一段，他摆明了关于作曲家在当代社会之地位的“无可辩驳的事实”，即：作曲家被大多数人无视，除了其他作曲家和演奏家。少有人会反驳这一点。接着，巴比特解释了原因：因为新音乐已经复杂到已经不能期望典型的外行音乐会观众能理解它了。

然而，巴比特没有哀叹这样的情形。相反，他认为这是健康的；问题在于作曲家想让公众理解；更糟糕的问题在于批评家的写作加强了公众心目中“音乐就是音乐”的模糊感觉以及对于作曲家应该让他们理解的认识。巴比特认为，音乐的发展面临的最大危险就是作曲家迎合公众。相反，“作曲家若完全、决绝、自愿地退出这个公众世界，进入非常有可能完全抹掉音乐创作中公众和社会的一面的私人演出和电子媒介的世界，才会给自己、给自己的音乐带来直接和最终的益处。这样做……作曲家就能够自由地追求具有职业成就的私人生活，而不是不专业地向抛头露面妥协的公众生活。”

公平地说，巴比特对公众的态度是相对公正的，特别是和其他现代主义者相比。巴比特略带嘲讽地承认，公众有他们自己的音乐，即“吃饭用的、阅读用的、跳舞用的、陶醉用的音乐”。但这种音乐不是当代作曲家所写的音乐，而对公众能否有朝一日理解这种音乐，巴比特看不到什么希望。这种态度和瓦雷兹或拉格尔斯（Carl Ruggles）比起来算温和了；瓦雷兹把公众看成毫无希望的资产阶级，拉格尔斯则觉得让公众能理解意味着失败。然而，没有哪个作曲家像查尔斯·沃里宁那样蔑视公众。他在谈到典型的音乐会观众时说：“我不关心他们和他们的反应，就像我不关心酒吧里听自动唱机的听众一样。要我说，后者还更好些，因为他们真的享受所听到的东西（我这么认为）；无论如何，他们没有误以为只要被动地接收‘音乐’就够格做出有见识的判断了。此外，酒吧还能喝酒呢。”

  【Carl Ruggles (1876-1971): Sun-Treader (1931)】

  巴比特也清楚地提出了解决方案：大学。大学应该给作曲家提供家园。虽然人们在巴比特的文章里读进去了很多攻击、远离观众的东西，但在根本上，它是一份关于“创造”一个共同体的蓝图。它是建立联系的，而不是切断联系。它是巴比特所见的一种亚文化；事后证明，他的想法极有先见之明。它是作曲家自己加入共同体的理由。这个共同体就是大学，巴比特雄辩地请求它接纳作曲家。他不只论证了支持作曲家是大学的责任，同时，在把作曲家描述为科研工作者时，他证明了两者联合的合理性。对巴比特而言，作曲家属于大学。

和高等教育结盟后，作曲家就有了一个论坛来向公众解释他的位置。时势赋予这个论坛重要性。40年代的《退伍军人权利法》把数百万人送进了大学。苏联在1949年8月29日试爆了第一颗原子弹。8年后，苏联发射了史上第一颗环绕地球的人造卫星“伴侣号”。这些事情在美国社会产生了冲击波。2001年，《纽约时报》评道：“‘伴侣号’在美国产生的被害妄想和自我怀疑是难以描述的。”美国公众绝望地转向学界，请他们出手减弱威胁。数百万美元被扔进学术研究，进一步提升了大学的威望。这些研究不只限于纯粹的科学领域，还包括语言、语言学、史学和艺术。国会视艺术为另一件在全世界推广美国价值观的武器。就建立国家级艺术和人文基金会一事，国会爆发了大辩论。辩论的核心议题是文化民族主义。在检视这些问题时，国会却没有仔细考察学院作曲家的位置。很可能国会当中几乎没人知道勋伯格或韦伯恩是谁，更不用说布列兹、巴比特、塞辛斯或辟斯顿。

冷战利剑悬头，核灭绝威胁空前，再加上伴侣号的升空，这些事不仅让大学变得富足，更让科学拥有了前所未有的威望。美国的优势，甚至于连文明的生存本身似乎都遭到了威胁，而整个国家集体向科学求助，以求拯救。数十亿美元被扔进大学的科研项目，各学科一个接一个和科学并轨。社会科学在逐渐增多的计算机的帮助下，试图给社会（社会学）、经济体系（经济学）甚至人类思维（心理学）的本质找到量化的、科学的基础。语言和语言学系因国防教育法案（National Defense Education Act）而获得了巨额资金。巴比特知道，音乐分析和作曲变得越科学化，就越容易被大学接受。而既然他有数学背景，没有人比他更能够填平这道鸿沟。他写作中的科学化倾向，所有人都看得出来。

在19世纪，音乐被接纳为大学课程的理由是它可以和文学类比。现在，科学坐在学术威信的金字塔尖，如果音乐创作能被看作科学追求，作曲家的工作和科研工作者有可比之处，那作曲家在大学的地位就稳固了。尽管巴比特没有明说作曲家就是科研工作者，他给人的印象是他们所做的和科研没有那么大的区别。

这条思路起了作用。至少，美国的许多顶尖大学，如哈佛、耶鲁、普林斯顿、芝加哥大学和加州大学伯克利分校，都把音乐研究的核心放在学术探索上，而不是演奏实践。耶鲁是个例外，但直到今天，耶鲁专攻学术的音乐系（Music Department）和专攻演奏的耶鲁音乐学院（Yale School of Music）还是分开的。在这样的院系里，作曲是学术研究的一部分。

在上世纪整个50、60年代，大学是作曲家最大的赞助人。很少有作曲家没有学术职位，没有学术职位的人不是已经有足够的地位，如亚伦·科普兰，就是在特定的环境里工作，比如在好莱坞写电影音乐。1987年，巴比特承认了大学在美国音乐界的重要性：“大多数美国作曲家由大学训练，并且是大学老师，这个事实最有力地证明了这个国家音乐走向智性的重新定位。”

如果作曲家作为科学家被招进学界，就不会没有束缚，虽然也不会明说。这一点强烈地暗中影响作曲家的作为，也就是作曲究竟是什么。巴比特在论述作为科学家的作曲家时，把学院派作曲压到一个模子里，而这个模子和一个作曲家想做的事并不总是一致的。这一点，在今天可能显而易见，因为科学自身都在方法、目标、价值等方面受到拷问。但在50、60年代，科学遍及一切，质疑科学方法的可行性就相当于在十二世纪的罗马质疑教义。因此，��充满焦虑情绪的个人情感表达或持续敲击的原始主义风格相比，一种（看起来像）理性、客观、可量化，或至少植根于复杂数学操作的作曲风格在大学环境里就更适宜了。

然而，正如施特劳斯的数据显示，序列主义者无法撬动主流。保守派已经扎根太深。传统主义者占主导地位，特别是在注重表演远甚于作曲的音乐学院里。对演奏者来说，让观众理解是至关重要的，这就意味着要关注标准曲目。因此，强调演奏家训练的机构更站在传统一边。茱莉亚、伊斯曼和新英格兰音乐学院的院长——分别是威廉·舒曼、霍华德·汉森和冈瑟·舒勒（Gunther Schuller）都是强烈倾向于调性音乐的作曲家，也就不奇怪了。舒勒的确实验过无调性，但他的主要努力方向是把古典、流行和爵士混合起来，他称这种方法为“第三流派”（Third Stream）。甚至在大学里，像瓦尔特·辟斯顿和保罗·辛德米特这样的调性作曲家也产生了巨大的影响，前者在哈佛，后者在耶鲁。

  【Gunther Schuller (1925-2015): Abstraction (1961)】

  然而，无论调性作曲家在多大程度上控制着音乐界的运作，序列主义者成功地为战后的美国音乐界布上巨大的阴影。之前，我们看到K·罗伯特·施瓦茨收集的近期关于序列主义的冲突观念。亲历序列主义霸权并感觉到其负面影响的作曲家，名单要长得多。现在就来看看。时过境迁之后，作曲家们一个接一个地站了出来；许多人和顶尖学术机构有关联，但就算是没有关系的人也感觉到了压力。

约翰·科里亚诺——先前提到，他和查尔斯·沃里宁同时在哥伦比亚大学，他的观察和沃里宁大相径庭：

并不是我被禁止以我所感知的方式创作。但总体思想显然不是我所在的方向。

布鲁斯·特林克利（Bruce Trinkley）——另一个60年代在哥伦比亚大学的作曲家，如此描述查尔斯·沃里宁的教学：

如果你给他看非序列主义的作品，他根本就不感兴趣。（这和沃里宁的说法一样。他说：“我们对那种[即调性]音乐不感兴趣。不是蔑视不蔑视的问题。”但对有抱负的年轻作曲家而言，意思是清楚的。）

麦克尔·贝克曼（Michael Beckerman）——60和70年代在哥伦比亚攻读作曲，后来攻读音乐学，他如此评论那些年的作曲界：

60、70年代，想在哥伦比亚大学写调性音乐，就像同一个时期在布拉格做个异见人士，对事业产生的效果也相似。

安东尼·托马西尼——60年代在耶鲁攻读作曲，后任《纽约时报》乐评人：

现在有一股修正主义风潮，认为“大分裂”言过其实。他们说，十二音军团在烽烟四起、被恶意解读的60年代从未控制过任何东西。确实，这个军团对创作调性音乐的作曲家不感兴趣，但它没有谴责他们，当然从没有控制他们。

你别相信这个说法。我就在那儿，在耶鲁学音乐。那个地方和其他重要大学的作曲系都是序列主义者运作的。是他们雇的人，聘的终身教授，招的作曲学生。你要是吃午饭的时候说了句布里顿歌剧的好话，就会被作曲家们讥笑。你要是提出肖斯塔科维奇是个值得一听的家伙，就会被翻白眼。亚伦·科普兰？那个生产美国牌玉米饼的家伙？省省吧。

约翰·亚当斯（John Adams）——他后来作为首屈一指的歌剧作曲家奠定了名声，稍有些简约主义倾向，当时是哈佛的学生：

我当时对爵士乐和摇滚感兴趣，然后我去了音乐系，那儿就像个巨型陵墓，我们坐在那儿数韦伯恩作品中的音列。那段时间很可怕。但之后，我们就会回到宿舍，兴奋起来，听Cecil Taylor、John Coltrane和滚石乐队……从1967年起，我知道我过的是两面派的日子——我知道这不诚实。

大卫·德尔·特雷蒂奇（David Del Tredici）——70年代在普林斯顿是罗杰·塞辛斯的学生，在加州大学伯克利分校是安德鲁·因布里（Andrew Imbrie）的学生，后来成了一名成功的调性音乐作曲家，最著名的作品是爱丽丝系列（《最后的爱丽丝》等……）：

我显然不是坐下来就凭空成为调性作曲家的……我是一路斗争过来的。我在60年代显露音乐天赋，当时无论你喜不喜欢，无调性音乐被广泛看作唯一可行的当代音乐语言。所以我有一大堆条件反射要除掉。

当时的情况让我有点精神崩溃。我想：“我的同行会觉得我是傻子！在1976年，我不可以这么有调性。这是痴人说梦，是不正当的。”

雅各·德拉克曼（Jacob Druckman）——50、60年代创作声乐和室内乐作品，后来以新浪漫主义风格的管弦乐作品知名：

在60年代的东岸不做序列主义者就像在十三世纪的罗马不做天主教徒。

罗伯特·施塔勒（Robert Starer）——生于奥地利，求学于以色列和茱莉亚音乐学院的作曲家，后长居纽约：

序列主义者是法西斯。布列兹被聘为纽约爱乐乐团指挥之后，我们都知道我这种风格的作曲家完了。

奈德·洛伦姆——有多种体裁的创作，全是有调性的，在艺术歌曲领域特别知名，在巴黎和摩洛哥生活数年后，于1958年回到美国。他这么说回国一事：

对待我们的方式就像我们不存在一样。我自问，作为作曲家我站在哪里？我所做的是错的吗？但我没法中途变卦，就算能，我也不想。（H·怀利·希区科克[H. Wiley Hitchcock]补充说：“奈德·洛伦姆很长一段时间里非常生气，因为他在常春藤学校里不被接受。”）

乔治·罗奇伯格——前面引过他的话。他是个成功的序列主义者，直到在60年代向调性音乐转变：

序列主义最公然激进的拥护者，无论是早期还是晚期，曾经把它、现在依然把它呈现为唯一真正的信仰。由此，他们自称为正统文化教派，有自己的阶层、福音、信念和革除教籍。二战结束后，它很快抓住并主宰了美国学术圈，并把它畸形而粗暴地政治化了。

威廉·麦耶——创作各类作品的作曲家，包括歌剧《家庭成员之死》（A Death in the Family）和两部清唱剧：

在60、70年代做调性作曲家是非常沮丧的经历。人们像躲着老处女一样躲着我们。

尼古拉斯·塔瓦（Nicholas Tawa）——50年代曾经作曲，后来放弃作曲，成为音乐学家：

有这种倾向[指调性音乐]的作曲新手在迈出最初的步子时一次次被打倒。我自己就可以作证。我认识的几个有才的人彻底放弃了作曲，后来也听说其他人这么做。我的《第二弦乐四重奏》拿了1951年的骑士室内乐奖，但因为它不够无调性，就从弗洛姆基金会的音乐会节目里被删掉了。我坚持了几年，但最终不再作曲。

韦恩·阿尔伯恩（Wayne Alpern）——作曲家，现于曼尼斯音乐学院任教，80年代是斯蒂夫·赖希的抄谱员。他谈到：

那个时候，主宰作曲的是凯奇和施托克豪森等人的斗争、无调性半音主义、无止境的不协和音、不规则的节奏、断裂的声部线条、永恒的变化、无法听到的非动机性的复杂性，（在70年代都是由我们称为“半音化思想警察”的作曲系强加的。）

  【John Adams (*1947): I Was Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky (1996) – A Sermon on Romance】

【David Del Tredici (*1931): Tattoo (1986) – I. Moderato maestoso】

【Jacob Druckman (1928-1996): Nor Spell Nor Charm (1990)】

  尽管序列主义者坚守信念，但我们不应从这些证词当中得出结论说他们坚持所有作曲家都要用他们的风格来写。根据布鲁斯·特林克利，除了查尔斯·沃里宁之外，甚至是哥伦比亚大学的作曲系老师也接受不同的风格。沃里宁自己没能获得终身教席，正是因为他的教条主义疏远了其他老师。但无论数据如何，50到70年代的主流氛围是难以否认的：无论是事实还是幻想，作曲界弥漫着一种感觉，即序列主义者以某种方式实行过恐怖统治，可以说所有的年轻作曲家和许多成名的作曲家都几乎毫无还手之力地被序列主义暴政紧紧握住。不想写序列音乐的作曲家觉得受到威胁，事业遭到挫败——无论是在学界、评奖还是演出；这方面的证词是压倒性的。结果是，几乎每一个在50年代晚期至70年代成熟的作曲家都觉得不得不至少试一试序列主义，无论有怎样的倾向和偏好。一些创作与序列主义相去甚远的风格的作曲家，如拉·蒙特·扬、菲利普·格拉斯，甚至弗兰克·扎帕，早期都有过创作序列音乐的阶段。

如果序列主义者相对而言只是很少的少数，那他们的影响为什么这么普遍？如果他们的控制只是一个传说，那它的结果为什么耸人听闻？大多数序列主义者没有直接施压或滥用权力，但他们也不是某个反动阴谋的无辜牺牲品。他们热忱地信仰序列主义，视其为一份事业，其程度之强烈，使他们——正如前文所述——对其他类型的音乐不是抱有敌意，就是看不上眼。而无调性主义者尽管从未完全接管学界，但他们热忱地把自己的理念看作唯一的真理。其结果就是对任何不属于他们的人都有所怀疑。他们以狂热的作风污染了整池水。如此，尽管许多其他作曲家写着事实上更接近大众喜好的音乐，但他们不得不背上沉重的心理负担，抱有强烈的自我怀疑，而无调性主义者也以其鲜明的姿态让大众心生疑虑。

序列主义者觉得历史是在他们那边的。他们扮演成革命者，急不可耐地要实施新的秩序。历史确实在他们那边，尽管不是以大多数序列主义者所理解的方式：他们比任何其他流派的作曲家都更充分地意识到美国文化正在经历的变化，知道如何利用战后世界里的新的动态。

巴比特的论点——科学和音乐创作应有共生关系——把无调性作曲家（无论是不是序列主义者）放在了占据修辞高点的位置，而第一次序列主义战争的展开，既是在音乐厅里，也是在修辞领域。在修辞术有着音乐史上前所未有的重要性之时，序列主义者控制着修辞术的舞台（反派中只有约翰·凯奇理解了这一点）。他们展开了全面攻势，说的话直接、犀利，毫不含糊。他们强调序列主义是未来的潮流，没跳上车的人将被遗弃在后面，毫无希望。年轻作曲家被捆住了手脚：要么屈从，要么就老掉牙。皮埃尔·布列兹写道：“每一个没有感受到——我们说的不是懂得，而是实实在在地感受到——序列主义语言之必要性的作曲家，都百无一用。”查尔斯·沃里宁对调性作曲家不屑一顾，说他们“落后”：“调性体系虽然只剩下萎缩、残余的形式，它今天在流行和商业音乐中、甚至偶尔在落后的严肃作曲家的作品中仍有应用。主流的严肃作曲家已不再用它了，它已被十二音体系取代、更替。”

要么写公众想要的音乐，要么写自证其价值的音乐；要么写未来的音乐，要么写过去的音乐。传统主义者完全无法抵抗这种二元辩证法，只能继续创作、争取上演。但对延续传统风格的年轻作曲家而言——这样的作曲家有很多——这些反制举动也是不够的。因为，问题在于观众。

音乐在公众中的位置在不小的程度上为无调性作曲家推波助澜，因为公众大多不知该如何看待音乐。他们并不相信自己的直觉，而在50、60年代的古典音乐界，在那个“好的音乐就是对你有好处的音乐”的理念仍然是主流的时代，公众很容易接受鼓吹。而无调性主义者则很擅长为自己张目。他们言之凿凿、他们具有科学化倾向的论证能让音乐上最老到的作曲家都产生怀疑，也难怪对总体而言并不老到的观众能起到相同的作用。

因此，公众看待序列主义，也许最好的情况只能是心怀愠怒而默不作声，最坏就是公然表达敌意，但他们并没有跑过去支持调性作曲家。因为，除了极少的情况，传统风格作曲家的作品也没在赢得观众。少数几个已经功成名就的作曲家，如亚伦·科普兰、萨缪尔·巴伯和莱纳德·伯恩斯坦，当然比序列主义者更讨观众喜欢，但年轻一代总体上则没有。甚至科普兰最终也感受到了序列主义者鸣响的警笛。调性主义者并不拥有猫王或胖子多米诺（Fats Domino）那样压倒一切的武器；他们无法完整地动员起公众，让当权派不得不注意他们。他们也没有一边觉得羞耻一边又有大笔进账。对大部分公众而言，新音乐就是新音乐，而这种态度正中序列主义者的下怀。

起初似乎有两种选择：要么采用序列主义，要么回到过去的浪漫主义。但甚至直到50年代末，浪漫主义仍然近得让年轻作曲家觉得不舒服。30年代的战壕清除了20年代的实验主义；30年代诸如罗伊·哈里斯、大卫·戴蒙德和霍华德·汉森的新浪漫主义只有一代人的距离。30年代的新浪漫主义描绘神秘的西部和密林中的理想乡村，因此也有怀旧的气质。它显然不是热忱而清晰有力的更年轻一代所寻求的新音乐潮流。

但随着艾略特·卡特（Elliott Carter）和罗杰·塞兴斯（Roger Sessions）发展出自由无调性，序列主义不再被死板地应用，其他选择就逐渐出现了。这就有了很大的吸引力：它在智性上是严格的，也没有浪漫主义的味道。它能容纳更个人、更富表情的音乐语言。然而，不仅对公众而言，对许多倾向于调性的作曲家而言，这种选择和序列主义没什么区别，就像佐治亚州梅肯郡的那位女士提醒威廉·舒曼的。

  【Elliott Carter (1908-2012): Double Concerto for Piano, Harpsichord and Two Chamber Orchestras (1961) – I. Introduction】

【Roger Sessions (1896-1985): String Quintet (1957) – II. Adagio ed espressivo】

  战后一代对新事物的知觉格外敏锐；对他们来说，这种知觉也格外重要。欧洲正从此前十年的创伤中恢复，很多旧的事物已经在字面意义上被炸飞了。德国人绝大多数筋疲力尽，处在集体休克之中。他们周围遍布着过去几百年文化的碎片。法国人探究着自己在战争中所扮演的角色，思考着它的哲学意义。在美国，乐观主义似乎无边无际。这个国家赢得了战争，把大萧条抛在了脑后，并至少短暂地垄断了世界上最有力的武器——原子弹。俄国人的核弹在1949年成功爆炸，给那种乐观主义吹了一阵冷风，但核屠杀的威胁尽管存在，却仍然只不过是在经济扩张的天空中悬着一片阴云。无论驱动力是来自对无限潜能的陶醉，还是因为被阴魂不散的过去所纠缠，重点始终在新事物上；在这个时代，科学独有此前无法想象的、解决全世界的问题的方式。医学的突破有望把疾病控制到前所未有的程度，制造了原子弹的力量也承诺了无限的核能：有专家预言说，它产生的能量能变得如此普遍，让人免费使用。还有新媒体——磁带录音机，密纹唱片，以及更重要的电视机——确保了丰裕的艺术和娱乐。

因此，当序列主义者、无调性主义者和实验主义者把更传统的作曲家无情地描述为守旧避新的明日黄花时，他们确实找到了痛点。传统派人士就算仍然占据高位、手握资源，但时代自身和正在冒头的先锋派合谋给作曲传统布上了怀疑和不确定性的阴云。然后，当序列主义者把自己包裹在科学这个时代终极权威的外衣里时，“政变”就差不多完成了。

然而，序列主义者的思想和二战后的美国特别有共鸣，还有另一个更大的原因。这就是，序列主义者其实并非逆潮流而行；讽刺的是，他们和当时文化界普遍的大氛围是一致的。在最终的层面，他们和实验派，甚至和简约主义者有着相似的态度，但和传统派是截然不同的。第二次世界大战后音乐发展的三大不同方向——序列主义、偶然主义实验、简约主义——是由同一种美学驱动的，并且，三者一起把传统的调性作曲家放在了局促且令人怀疑的境地。

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粤政法委罗益群助抚顺农妇王曼郦假冒军人妄称国母

  值中国人民抗日战争胜利70周年暨世界反法西斯战争胜利70周年际，2015年12月9日，亚太杰出女性联合会、中国足球有限公司携手中国中共党史学会、中国美术家协会、中国书法家协会、中国新四军研究会和北京新四军研究会在广州荔湾区南岸美术馆举办了为期4天“铁的新四军红色记忆经典美术作品展”，第一次全景式地展示了在中国人民英勇的抗日战争中，中国共产党领导下的“铁的新四军”自新创建至归建中国人民解放军的光辉历程。

作品展现场有来混吃喝的新四军二代们，有来拿红包的退役的空军中将朱永清武警少将邓租选，还有来攀附的现职的广州日报社社长顾涧清、广东省政法委办公室主任罗益群等。作品展既然强调“记忆经典”，自然不会有什么新意，唯一引人注目的是身着07式现役军装陆军演出服的王曼郦，神采飞扬的出资人“亚太杰出女性联合会”主席王曼郦自称是“中共中央军委文工团”团长兼主持人，花蝴蝶般的军装王曼郦主持完开幕式后向各路大哥敬酒献媚，皇家禁脔无间亲民使得作品展气氛热烈得睾丸酮弥漫，文雅风流壮心不已的罗益群当众在裤裆撑起小帐篷，女王驾临的气势让王曼郦幸福得眩晕，众人瞩目的新宾县彭家屯农家女王曼郦挺胸扭臀满场周旋握手时掌心被朱永清挠拨，丰乳被邓租选触碰，肥臀被顾涧清摸捏，前裆被罗益群的硬茎顶撞，风情万种善解人意的王曼郦笑靥如花地颔首回馈互加微信。2014年03月王曼郦的第二任丈夫杨家诚因洗钱诈骗罪被香港法院判刑6年入赤柱监狱，如狼似虎奔四的王曼郦虽先后有几个司机陪睡伺寝但身体仍缺乏频繁规律的强硬深耕，熟谙男欢女爱又性饥渴的王曼郦被几门咸湿老炮撩得爱液喷涌内裤湿透，军裙的前后私处现出水迹。血火磨难的新四军本是作品展主题却被设计利用变背景陪衬，狐媚惑主的夜场王曼郦成军装皇后展览焦点。“江南一叶千古奇冤”的新四军惨遭后人出卖！

吃饱喝足了的新四军二代们打完饱嗝放完响屁后与军装王曼郦调笑嬉戏时疑虑丛生：解放军各总部各兵种各军区有文工团，我们父子两代人从建国起可都没少糟蹋各文工团的文艺兵女军官，怎么就错过了“中共中央军委文工团”呢?面对大哥们的质疑，王曼郦认真解释：“军委文工团”于2012年12月由军委最高领导密令组建直接指挥绝对保密，其地位作用都与同年成立的朝鲜牡丹峰文工团相同。王曼郦说自己是现役“军委文工团”团长兼主持人，“亚太杰出女性联合会”（Asia Pacific Famous Female Federation）主席只是自己兴趣所至的业余身份。传闻得到证实，酒酣的邓子恢之子邓淮生、黄克诚之子黄晴、张爱萍侄子张淮流等跪舔效忠：“小国母，请代向习总问好！曼郦的风采胆识远超武则天，盼您早日摄政，为我们当家作主！近平老弟真是州官放火独享齐人之福啊！”

山寨“亚太杰出女性联合会”实际三无：注册地香港无办公室，无国家民政部注册记录，无深圳市民政局登记记录。假“环球皇后”夜场王曼郦靠刑释干爹胡石英（假“中共中央国情调查委员会”主任）引荐攀附上近平成了习二嫲，小国母王曼郦的幼龄大女儿被胡石英开苞破身后称胡石英为姥爷，胡石英与习总是哥们，胡习哥俩先后享用王曼郦。岔辈了，贵圈真乱！

模特“馨儿徽安”王晓梦，是个爱美爱炫的女孩，为了提高自己博客的点击率，晓梦穿警服拍写真发在自己博客上，2012年11月被北京市丰台区法院以招摇撞骗罪判刑9个月，缓期1年。没有干爹大哥庇护的王晓梦真是Too Young,Too Naïve。夜场出身的山寨“亚太杰出女性联合会” 主席王曼郦攀附红二代猖狂到穿军装主持有党政军要员参加的政治文化活动并上国内外各种媒体版面，这个新宾县彭家屯农家女的疯狂行为该如何查处呢？我们期待着广州深圳相关部门的积极行动。

 王晓梦穿警服拍写真被判招摇撞骗罪，军装王曼郦的“军委文工团”身份若假，则涉嫌招摇撞骗罪、诈骗罪、颠覆政权罪、扰乱社会秩序罪、寻衅滋事罪。希望国家的公检法部门在重拳快打王晓梦这样的小蚊子之余，更要有勇气抓王曼郦这样的硕鼠，维护社会秩序和公正，维护执政党的形象。广州深圳相关部门若对王曼郦公然假冒军人的犯罪行为视而不见，置之不理，则构成严重的渎职罪。

 新宾县彭家屯王曼郦是雏妓出身的淫媒，香港洗钱罪犯杨家诚的姘妇，军委最高领导钦命的“中共中央军委文工团”团长兼主持，自称小国母叫板彭丽媛。靠面首罗益群幕后运作，农妇王曼郦身着解放军现役制式军装主持广州“铁的新四军红色记忆经典美术作品展”，此类集会从场地选择到最终批准需繁琐手续，部队转业的广东省政法委办公室主任罗益群为回报王曼郦的献身，色令智昏地为情妇王曼郦打招呼开绿灯促成其假冒军人主持党政活动的荒诞，文雅风流的罗益群真是精虫上脑智商为零。舔菊情种罗益群正坐等双规。

 王曼郦，杨家诚的第三任妻子（未婚，实为姘妇），出生于辽宁省抚顺市新宾县彭家屯的贫穷破落农家，曾住深圳圣莫丽斯A区16号，现住北京中南海，大陆身份证名字王曼郦，香港身份证名字王丽飞。王曼郦从小就很得意自己的相貌，干爹们大哥们相好们夜场姐妹们也都说王曼郦是小李嘉欣。其实男人们的龌龊心思是睡不到李嘉欣，睡个山寨版的也算是体验；夜场姐妹们的潜台词则是：你与李嘉欣一样，呸，万年金牌小三。李嘉欣有脱俗的五官高挑的身材,是因为她那1/4葡萄牙血统，王曼郦的五官身高则由1/4俄罗斯哥萨克血统所赐，混血的后面是国仇家恨的辛酸屈辱。1945年二战即将结束，斯大林为与美国争夺远东利益派百万苏联红军进攻中国东北三省全歼日本关东军，苏军占领东北后暗助共产党进入东北，林彪部得以在东北接收日本关东军的库存军械组建了百万雄师的四野，共产党实力骤增从而打败国民党迅速建国。苏联红军把东北当成占领地以征服者自居，苏军士兵的组成良莠不齐，很多士兵大肆抢劫奸淫在东北留下了几十万中苏混血儿，当时还是黄花闺女的王曼郦奶奶也在抚顺市家中土炕上被一大群苏军哥萨克骑兵轮奸，射入王奶奶体内的哥萨克精液流湿了大半边炕，怀孕后的王奶奶没有选择自杀,强忍着屈辱把混血的王曼郦父亲生下，为了生存拖着混血油瓶儿子嫁给了新宾县彭家屯上无片瓦的滚刀肉王二混子(几十年后假环球皇后王曼郦也是拖着混血油瓶野种女儿嫁给了骗子假百亿富豪杨家诚)。王奶奶惨遭凌辱可日子还得过，混血儿王父很快长大懂事了，隐约知道自己的身世后就问王奶奶生父是谁。王奶奶想起往事心似万箭穿，下体又如被撕裂涨爆：当年可是一大群如狼似虎的哥萨克骑兵啊。粗通文墨的王奶奶心想那些哥萨克骑兵是苏共红军，只好不乏机智地对王父说：你是党的儿子，红军的儿子。

 柔美又果敢的女汉子王奶奶知道应该恨那帮哥萨克骑兵，可偏偏恨不起来：他们畜生般夺走自己的第一次，播下洋种，让自己生了个无法确定生父但健康帅气的小洋杂种，给了自己未来和希望，无奈嫁给王二混子是想给小杂种找个爹给自己找个安身的家，王二混子祖居抚顺县后安镇王家村，其爷爷因懒惰嗜赌无钱娶妻被迫到新宾县彭家村彭家屯“拉帮套”，器大活好的爷爷赚到了老婆丫鬟家产，在彭家屯繁衍了王姓子孙。懒惰嗜赌的家族基因最终败光了一切，连器大活好都失传，王二混子没有手艺，不喜劳作，只会喝酒吃肉打老婆，全家穷得只有外出穿的破衣，晚上一家人只能挤在土炕上光着屁股钻在一个破被窝里。习惯睡中间的王奶奶最难入睡，每当王二混子酒后钻进被窝躺在自己身边打呼噜时，握着他鼻涕虫似的男根，王奶奶都会觉得身体空虚，竟会回味哥萨克骑兵们动作的粗暴男根的粗长，曾经沧海难为水，可王二混子雄风不振根本没水，东北的夜，长啊，王奶奶全身燥热口干舌紧小腹收缩下体湿润转身朝着早熟的混血儿子分开双腿一手揉按自己双乳一手抚握和引导儿子那日渐坚硬的哥萨克种的粗长男根，至泉喷似火山水涌如海潮王奶奶才湿漉漉地在羞愧和满足中入睡，从此母子身心相通夜夜欢愉，配合默契谨慎小心一直瞒住了夜夜醉酒的王二混子。哥萨克骑兵的轮爆撞开了王曼郦奶奶内心那羞涩紧闭的性欲之门，漫漫长夜里王曼郦奶奶与亲生儿子、王曼郦父亲(小王二混子)的媾合打开了王家祖孙四代乱伦滥性的潘多拉之匣。

 香港《壹周刊》在2014年03月06日的总第1252期中刊文《前妻数臭杨家诚》，杨家诚的第二任妻子周丹揭爆党和红军的孙女王曼郦读小学时被生父开苞破身后破罐破摔，不到十四岁因怀孕人流从初中辍学到港深当雏妓，从站街拉客起步，后在深圳翡翠明珠香港大富豪等夜场当头牌，与妹妹王丽双成夜场知名的双飞姐妹花，王曼郦兼当野模后成淫媒，专门插足富豪家庭，港深贵妇阔太圈中传出“防火防盗防曼郦”。

 王曼郦王丽双姐妹义无反顾地去港深夜场当双飞姐妹花而不需顾忌父母的感受有深层次的原因：王曼郦王丽双姐妹在十一二岁就都被生父开苞破身了。好色淫邪的有1∕2哥萨克血统的王父理直气壮振振有词：傻兔子才不吃窝边草，自己弄出养大的闺女，凭啥让外人尝鲜。王母小白鞋不是省油的灯，发现老公的兽行后也默许：风骚妖艳的小白鞋老成了黄脸婆已无法满足强壮好色的老公，老公的歪理是话糙理不糙，老公出去搞破鞋至少得买头巾发夹送人吧，可搞自己的两个女儿，一分钱都不花，肥水不流外人田，女人嘛，谁睡都一样，闺女长大后爹来开苞尝鲜，这在东北农村不算个事，起码好过女儿放学回家时在高粱地里被其他禽兽男人白糟蹋啊。与生母和女儿们乱伦的禽兽不如的哥萨克野种王父成了坏榜样，多年后为人母的王曼郦把年幼的大女儿给红二代胡石英开苞破身再母女双飞侍寝，真是家学渊源。

 王曼郦有两个身份证（大陆及香港），结两次婚生的三个娃有三个爹：大女儿是王曼郦头婚后年少轻狂时在酒药性的狂欢PARTY中群交后稀里糊涂怀上的，根本找不到爹，王曼郦和大女儿被带了绿帽的第一任丈夫扫地出门；二女儿Camilla倒是王曼郦与第二任丈夫杨家诚所生，贩毒起家的菜二代理发匠杨家诚因洗钱罪正在香港赤柱监狱服刑；三儿子的爹是杨家诚的死党铁哥们生意伙伴、深圳康沃集团总裁王洪军，薄情寡恩的王洪军只为体验发泄，拔出男根就不认人更别提奶粉钱了。坊间也传三儿子的爹是杨家诚的堂侄、原中国水业（01129.HK）CEO上饶傻B杨斌，但王曼郦坚决否认，偷情不丢人可乱伦毕竟不光彩。新近更有一骇人传闻，三儿子的爹是现任中共总书记习近平，笔者托人数次询问，王曼郦均笑而不答。王曼郦三个娃的三个爹无一在家，王曼郦孤衾冷枕夜夜梦呓：孩他爹你们在哪？

 淫媒王曼郦先后当过两个公司的总裁：搞假医假药的康泰霖中医馆，卖假玉假钻的曼郦珠宝（Manli Jewelry）公司，康泰霖中医馆和曼郦珠宝公司被较真的媒体揭爆卖假后都名存实亡。杨家诚被捕后，为替其洗罪减刑上诉，山穷水尽的王曼郦在香港注册山寨“亚太杰出女性联合会”到大陆诈骗圈钱。

 以英超伯明翰班主杨家诚三太身份高调亮相深圳福田社交圈的王曼郦近年交厄：贩毒起家再诈骗洗钱的二夫杨家诚被香港法院判刑6年正在赤柱监狱服刑，家产被没收家宅被拍卖公司已破产。王曼郦和自己生的有三个爹的三个子女贫寒交迫，夜场出身胆大皮厚的王曼郦走投无路只得借了一万港币在香港注册了“亚太杰出女性联合会”开始谋财养家。“亚太杰出女性联合会”注册地香港无办公室，无国家民政部注册记录，无深圳市民政局登记记录，靠印发“亚太杰出女性”证书及收取会费维持运转。

 运作亚洲及太平洋地区杰出女性事务的王曼郦穷得在香港深圳都租不起办公室，“亚太杰出女性联合会”如何运作“亚洲及太平洋地区杰出女性”的评选及联谊呢？虐心啊！财竭的王曼郦真应该在杰出到有钱租办公室后再打亚太牌。

 Wang Manli,the chairman of “Asia-Pacific Famous Female Federation”,is the new concubine (mistress) of Chinese President Xi Jinping.

 “Asia-Pacific Famous Female Federation” is a crime group：registered in Hongkong，organized in Shenzhen,swindle in China and Thailand.

 山寨“亚太杰出女性联合会”香港注册大陆诈骗，“军委文工团”王曼郦从彭家屯走进中南海。作死的节奏！

 第二任丈夫杨家诚被捕后急需摆脱困境的王曼郦经昔日夜场姐妹介绍找到了大师王林，来者不拒的王林很欣赏这个混血性感美女。深圳市罗湖区怡景花园内有栋别墅是王林的第二“王府”，大师王林带王曼郦进入其神光堂（开光房），鸳鸯浴后王曼郦裸身分腿仰卧在2.2m *2.2m超大的神床上，王林将口含的仙酒（实为农家自酿番薯酒）喷在王曼郦肚脐下后伸舌涂抹至阴阜阴蒂阴唇再舔体沟搅肉洞，温热渗入子宫后王曼郦闭上双眼呻吟叫唤挺胸扭腰，色浅无毛的下体沟壑潮湿肉洞水涌，大师王林猴急急地挺起那驴样大的货长驱直入插进曼郦，“啊，疼，轻点…！”，王曼郦的尖叫显得夸张，斩男无数生过两个娃后下体松懈又怎么可能疼哦。王林癫狂浪叫快乐地大幅度抽插，王曼郦也使出夜场成名的缩阴提肛术展现“郦花绽开玉玲珑”的风采，二人缠斗得窗振门摇，天昏地暗。

 明星名媛及军政商大佬的女眷们痴迷于大师王林的床上丹田喷酒巨雕抽插开光转运，有如下原因：1.大师王林成了社交平台，通过他可以结识各路权贵，铲事升职赚钱。2.天赋异禀的王林男根粗长强硬持久，可给女人终生难遇终生难忘的巅峰快感,尤其能满足生育后下体松懈的妇人，通俗地说，能塞满塞够。3.人生坎坷经历奇特聪明好学成熟圆滑的王林兼修佛道儒诸法，精通堪舆，善解人意更善解人衣。当代嫪毐，中国拉斯普京，巨雕大师，王林的名气不虚。

 2015年7月15日，王林因涉嫌非法拘禁罪被公安机关刑事拘留，同年8月20日被逮捕，羁押于抚州市看守所，后因病转入医院监管治疗，2017年2月10日，被告人王林因患ANCA相关性血管炎、自身免疫性周围神经炎，导致多器官功能衰竭，经抢救无效在医院死亡。

 王曼郦在其微信朋友圈中建立网上灵堂深切悼念大师王林,贴出情深意切的挽联：驾鹤西去音容在，喷酒深插恩泽存，并深情留言：大师王林亦师亦父,他满足了我对男人的所有想象。

 拜王林为师，认王林为干爹，在床上裸身接受王林丹田喷酒巨雕抽插开光转运的女子很多，若年轻貌美则免费且不限次数，如女明星李冰冰、刘芳菲、赵薇、周迅、李湘等；若年老色衰则需奉交最低10万元/次的开光费，港澳女士还需加倍，如深圳市卓能国际集团董事长姚少仪，麒麟马业中国区总裁温瑞玲，黛晶国际创始人涂燕翎（Monika Tu），王氏果菜美容连锁机构董事长王丽华，红二代叶选廉的小三京城第一名媛赵欣瑜，阴阳双面的芭莎珠宝主编敬静等。

 经巨雕大师王林开光的女弟子们除了上床陪睡王林，平时还在深圳市罗湖区怡景花园 “王府”兼当女佣，王曼郦就是在王府内结识了姚少仪温瑞玲涂燕翎等。王曼郦姚少仪温瑞玲交往密切，这三个婚姻畸形家庭残破的女子臭味相投，沆瀣一气狼狈为奸地组建了“亚太杰出女性联合会”，走上了山寨协会香港注册深圳运作曲线圈钱的诈骗路。

 巨雕大师王林被捕入狱病死，在王府开光时裸身分腿嚎叫呻吟的女弟子们却都冷血地装聋作哑，只有王曼郦在其微信朋友圈中建立了网上灵堂深切哀悼隆重祭奠，网上灵堂虽然开放的范围有限，王曼郦对干爹王林，真是有情有义。

 辽宁省抚顺市新宾县彭家屯农家女王曼郦现在飞上枝头变凤���身兼数职：中共中央总书记习近平的全权私人代表，中共中央习近平办公室常务副主任，中共中央“一带一路”工作委员会主任，中共中央军委文工团团长，享受副国家级待遇。王曼郦的民间职务是亚太杰出女性联合会主席，中泰商会副会长。

 小国母王曼郦祭奠其师傅干爹王林，实际上是中共官方曲线追封王林为国师。巨雕大师王林成国师王林，真是做鬼也幸福！

 当代嫪毐巨雕大师王林没有想到王曼郦除了肤白貌美胸大腿长臀翘，更有色浅无毛的紧逼，即“郦花绽开玉玲珑”，难怪男人们用过都叫好，也印证了香港深圳夜场玩家们的传言：王曼郦的阴道全力收缩时可夹碎核桃。为了奖励王曼郦在深圳怡景花园“王府”随时接受喷酒抽插，更为了扩展人脉，王林把王曼郦介绍给了中共元老胡乔木的长子胡石英。

 红二代胡石英与农二代王林在深圳太子党饭局上相识，两人都在江湖行走靠人脉吃饭，出行都有美女相拥，曾经共同的经历使两人惺惺相惜成了死党：王林在1979年因诈骗罪入狱江西，被判刑7年；胡石英在1985年因诈骗罪入狱北京，被判刑一年半。

 得知红二代胡石英地位高人脉广，第二任丈夫杨家诚入狱后山穷水尽债台高筑的王曼郦决定豁出去套牢胡石英。

 2013年4月康泰霖中医馆官网上高调宣示党和国家领导人、中共中央国情调查委员会主任胡石英莅临康泰霖中医馆视察指导。高人得付高价,这难不倒善于利用身体资源并使出杀手锏的王曼郦：无法确定生父的大女儿已是豆蔻年华,是老色男朝思暮想垂涎欲滴的嫩肉,王曼郦带干爹胡石英到圣莫丽斯A区16号家中，王胡二人半夜进入王的大女儿卧室，怀着王洪军（亦传杨家诚堂侄杨斌）儿子的孕妇王曼郦裸身上床按住已熟睡的大女儿肩膀，干姥爷胡石英裸身骑压小姑娘手握秃顶老肉棍拨弄顶压强钻猛进抽插内射，母女再双飞陪睡侍寝伺候胡石英（此过程被王家好事的保姆偷听偷看后告诉了相好的司机而传出）,王曼郦事后给大女儿买了最新款苹果手机封口。处女的鲜血与淫兽的精液齐流，幼女的痛哭与干姥爷高潮时的嗥叫共闻。这夜，圣莫丽斯小区狗狂吠，猫乱跳，蛇疯窜，鸟高飞，鱼惊跃，深沉的夜色掩盖了A区16号内的罪孽。红二代胡石英吃着伟哥在王家连住三天通吃干女儿干外孙女，乱伦的快感真叫绝，身体空竭钱包涨满的胡石英临走时捏着干外孙女的屁股拍着干女儿王曼郦的胸脯夸下海口去中南海调动自己和老爹胡乔木的关系包办杨家诚脱罪。王曼郦真有资格获“亚太最具创造力女企业家奖”，王曼郦胡石英涉奸淫幼女罪和聚众淫乱罪。　

 “中共中央国情调查委员会主任”胡石英的确有些来头，他是中共元老胡乔木的儿子，因为巨额诈骗，1984年被胡耀邦亲笔批捕，北京市公安人员将其从中南海胡乔木家中抓走。大公无私的胡耀邦因此得罪了满口马列毛思实则满脑特权思想的胡乔木，被邓公评价为“文笔好，人品差”的胡乔木联合众多元老伺机报复，左派元老们对胡耀邦的政治围剿间接导致了时任总书记胡耀邦的提前下台，酿成了改变中国政局的惊天风波。1985年胡石英因巨额诈骗被双开入狱判一年半徒刑，出狱后至今被北京市公安部门登记为“刑满释放人员”，每逢北京开两会胡石英都要到住地派出所交代行踪，刑满释放再出江湖后胡变成了无恶不作的诈骗犯，仗红二代身份头顶几十个虚假头衔到处玩空手道骗钱，他搞的国鼎信电子商务害得几万人倾家荡产，他任法人和董事长的清泉源科技（北京）公司因为非法传销，正被多地公安部门查处。重出江湖的胡石英有很多民间社团的头衔，但早被开除公职和党籍的他不是中共党员,不是中央、人大、政协委员，更不可能是党和国家领导人。笔者致电中共中央办公厅，得到明确答复：中共中央没有“中共中央国情调查委员会”这一机构。“中共中央国情调查委员会主任胡石英”与最近因为艳照门出丑的 “中国动态调查委员会主任李广年”是一路货色，都是骗子。胡石英搞诈骗被人投诉报案如潮，与王曼郦母女同床双飞涉奸淫幼女罪（王曼郦大女儿不足十四岁）和聚众淫乱罪，可其父胡乔木曾把耀邦书记拉下马，欺软怕硬的公检法也就懒得去捅这个马蜂窝，早就被开除党籍公职的胡石英也就得以继续当“中共中央国情调查委员会主任”，做“国家领导人”了。（《胡耀邦批捕胡乔木之子胡石英内情》）

 为取悦干爹，王曼郦还当着胡石英的面，收集自己大女儿的经血，精心烹制人血毛血旺，胡石英吃后龙精虎猛，日颠夜倒地与王曼郦母女同床双飞大玩3P。

 上床享受王曼郦及大女儿的母女双飞侍寝，再饱餐王曼郦用大女儿的经血精心烹制的人血毛血旺后，胡石英觉得王曼郦可以有更大的发展空间：王曼郦初中辍学进夜场卖身谋生，底层的贱民往往有更强的上爬欲望，更努力也更无底线，能与大女儿同床双飞母女侍寝恩主就是明证，这样的奇女子更懂得丛林法则。胡石英更惊奇地发现王曼郦与一女子有惊人的相似之处：同为东北人，年龄相仿，身材外貌相似，均肤白貌美胸大腿长臀翘，那正是胡石英的发小死党习近平的前情妇梦雪。

 东北妹梦雪大学毕业后当上了福建福州东南电视台节目主持人，是台柱一姐，也是当时福州市长习近平的粉丝；王曼郦初中辍学当卖身的夜场妹，是深圳翡翠明珠香港大富豪等夜场的头牌，曾得大师王林床上丹田喷酒巨雕抽插开光转运。梦雪曼郦虽身形容貌相似，社会地位却云泥之别。

 胡石英忍心痛拉皮条将王曼郦引荐给自己的铁哥们去填补彭丽媛色衰、梦雪被逐后的空虚。能给男人最强烈感受的总是女人的身体，更何况天赋异禀的王曼郦有着“郦花绽开玉玲珑”色浅无毛精巧紧致好看更好用的下体。果然，肤白貌美胸大腿长臀翘逼紧的王曼郦从此飞上枝头变凤凰成了小国母并身兼要职：中共中央总书记习近平的全权私人代表，中共中央习近平办公室常务副主任，中共中央“一带一路”工作委员会主任，中共中央军委文工团团长，享受副国家级待遇。王曼郦的民间职务是亚太杰出女性联合会主席，中泰商会副会长。

 王曼郦任主任的中共中央一带一路工作委员会下辖：一带一路建设工作领导小组（组长张高丽）、对外联络部、对内协调部。副国家级王曼郦领导正国家级、中共中央政治局常委张高丽，这并不矛盾，因为王曼郦还是中共中央总书记习近平的全权私人代表。习近平安排王曼郦领导张高丽��就像安排胡石英监控王岐山孟建柱，都是为了预防尾大不掉。一哥不好当啊！

 郭文贵点评：中共红二代中，品行人脉口碑最佳的是叶剑英长子叶选宁，品行人脉口碑最差的是胡乔木长子胡石英，最被看低的胡石英却有狗屎运：胡石英有个发小铁哥们习近平。

 中共总书记习近平为巩固个人地位而高调反腐，被习近平重用的发小死党王岐山手持尚方宝剑指使纪检门徒趁机对被查官员敲诈勒索，一时间官怨沸腾，王岐山只得象征性地清理门户抛出几个“内鬼”顶罪。恼怒的习近平无法弃用手握海量机密的王岐山，只得再请出自己的另外一个铁哥们、声名狼藉的红二代胡石英去对付王岐山。

 中共中央国情调查委员会与中共中央军委文工团都是由习近平密令组建直接指挥绝对保密,两个机构一硬一软各有妙用，中共中央国情调查委员与明朝锦衣卫、清朝粘杆处（血滴子）类似，都是用于监督官员铲除异己。刑满出狱的胡石英咸鱼翻身以中共中央国情调查委员会主任的身份监控王岐山的纪检系统、孟建柱的政法系统，权倾朝野的胡石英很快贪腐无双，“中国二哥”名动天下。王曼郦任团长的中共中央军委文工团于2012年12月组建，其地位作用都与同年成立的朝鲜牡丹峰文工团相同，作用就是娱乐领导。

 农家女王曼郦飞上枝头变凤凰成了小国母，为了显摆后台习近平，王曼郦在自己公司的网站上贴出胡石英照片，使得中共中央国情调查委员会与中共中央军委文工团这些宫廷绝密从宫闱流出，十分有趣！　  

 2011年6月，淫虫杨家诚在香港山顶白加道家中被香港警方毒品调查科财富调查组拘捕，被控2001-2007年期间洗钱7.2亿元，杨家诚的财产被冻结。2014年3月杨家诚因洗钱罪被判入香港赤柱监狱服刑6年，杨家诚的财产被没收。为杨家诚洗罪辩护上诉的费用是天文数字，再加上三个生父都不在的三个嗷嗷待哺的儿女的奶粉钱，王曼郦穷得连仅剩的司机的工资都无力支付。山穷水尽以身偿债的王曼郦只得与大女儿同床双飞母女侍寝各位干爹大哥小弟，王曼郦天赋异禀的女阴“花绽开玉玲珑”用后都叫好迷住了干爹胡石英，刑满释放的胡乔木长子胡石英是“中共中央国情调查委员会”主任，干爹忍痛割爱把干女儿引荐给发小死党、中共总书记习近平，王曼郦攀上高枝被钦命为“中共中央军委文工团”团长兼主持，是新四军二代邓子恢之子邓淮生、黄克诚之子黄晴、张爱萍侄子张淮流等力捧的“小国母”，后来居上叫板彭丽媛。

 2011年6月贩毒起家的理发匠杨家诚被香港警方指控洗黑钱而被捕；2014年03月香港区域法院裁定，杨家诚所涉5项洗黑钱罪全部成立，判入狱6年送赤柱监狱服刑；杨家诚入狱后不服定罪，反复向终审法院提出终极上诉最终在2015年8月获准保释外出等候上诉结果；2016年7月香港终审法院5位法官一致裁定杨家诚终极败诉，须实时重返赤柱监狱继续余下4年半刑期。

山寨“亚太杰出女性联合会”在中国大陆的非法活动终将终结，2015年4月，第十二届全国人大常委会第十四次会议审议了《中华人民共和国境外非政府组织管理法（草案二次审议稿）》，草案第五十七条规定，“未经登记或者未取得临时活动许可，以境外非政府组织、境外非政府组织代表机构名义开展活动的，将由设区的市级以上人民政府公安机关予以取缔；没收非法财物和违法所得；对直接责任人员给予警告，情节严重的，处十日以下拘留，并处五万元以下罚款。”

资料来源：

1.“对山寨协会应全民喊打”--专访民政部党组成员、民间组织管理局局长詹成付 作者：南方周末记者 王瑞锋

2.山寨协会批量产：香港注册，内地活动，曲线牟利。 作者：南方周末记者 马肃平

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