#Concurso de Cante Jondo 1922

[contradanzagranada]

Si tenemos que hablar del flamenco, no nos podemos olvidar del Sacromonte que fue la cuna del flamenco en Granada, Andalucía y España. Pero antes ha de saber que el flamenco es un estilo de música y danza propio de Andalucía, también conocido como “cante jondo” o “cante grande”, y es la expresión más representativa del folclore de Andalucía. Su popularidad comenzó a crecer en el siglo XVIII, y algunos años después, el flamenco adquirió fama y se crearon los Cafés Cantantes, locales donde el cante era público, a modo de actuación en vivo. El flamenco siempre se ha identificado como un arte del pueblo, por esta razón, algunos miembros relacionados con la generación del 27 como Federico García Lorca y el compositor Manuel de Falla organizaron el primer concurso de cante flamenco, celebrado en Granada en 1922. Granada es sin duda una de las principales referencias del flamenco en España y, en concreto, el Sacromonte una de sus cunas. Este barrio gitano es epicentro de lo que los expertos llaman la “jondura” y “el duende”, y en él se origina la zambra, una fiesta de cante y baile flamenco que se remonta al siglo XVI y, en concreto, a los rituales nupciales de los moriscos de la ciudad. En noviembre de 2010 la UNESCO lo declaró como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, además es Patrimonio Cultural Inmaterial Etnológico Andaluz. En esta página podrá disfrutar de un amplio abanico de diferentes espectáculos, todos y cada uno de ellos ubicados en lugares estratégicos que esconden los secretos más bellos de la ciudad. Contradanza Granada: Más Info +34 679 09 09 79 Gran Vía 36 Granada, Spain info@contradanzagranada.com CONTRADANZA GRANADA EN REDES SOCIALES: https://www.youtube.com/user/contrada... https://www.instagram.com/contradanza... https://www.facebook.com/ContradanzaG​https://twitter.com/contradanzag?lang... Página Oficial: https://www.contradanzagranada.com/​Mostrar menos

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El "Sueño de 1922" según Chico Pérez

El “Sueño de 1922” según Chico Pérez

TERESA FERNANDEZ HERRERA Prensa Especializada El segundo encargo para concierto flamenco del Festival Internacional de Arte Sacro (FIAS) para celebrar el centenario del Concurso de Cante Jondo, Granada, junio de 1922, se ha celebrado el sábado 26 de marzo 2022 en la sala San Juan de la Cruz, antigua capilla en los hoy Teatros de la Abadía. El compositor y pianista Chico Pérez, ha creado este…

[elmartillosinmetre]

Saxos que aman el flamenco

[Lidia Muñoz y Jesús Núñez fundaron el Dúo Lisus en el año 2011. / ACTÚA CÓRDOBA]

En su segundo álbum, el Dúo Lisus se acerca a obras recientes en las que saxo y electrónica beben de las fuentes del arte flamenco

Lidia Muñoz nació en Villamayor de Calatrava, un pequeño pueblo de Ciudad Real, pero conoció a Jesús Núñez, natural de Dos Hermanas, en el Conservatorio Superior de Sevilla. “Yo estuve luego dos años en Burdeos estudiando con Marie Bernardette, y allí entré muy en contacto con la música contemporánea, que es algo que a Jesús ya le preocupaba. Al volver, en 2011, tuvimos la idea de montar el dúo de saxofones. Éramos conscientes de que no había mucho repertorio, así que tocábamos arreglos de música clásica, pero en todos los conciertos metíamos siempre música específica para el dúo”.

De esa escasez de materia prima, surgió la idea de “empezar a trabajar con compositores para crear un repertorio nuevo, pero sin olvidar lo que ya estaba escrito. Sabemos que mucha de la música actual se toca en el estreno y luego se olvida, y queríamos ayudar a evitar eso”. Ese proceso de investigación sobre la literatura para dos saxos les llevó a la grabación de Diálogos, su primer disco, nacido en 2015 “un poco como referencia de las relaciones entre intérprete y compositor y también entre intérprete y público. Nos interesaban esas dos direcciones”. Su segundo trabajo ha visto la luz en el sello Calle 440 hace unos meses y lleva por título Alegoría flamenca.

“Uno de nuestros objetivos es hacer la música actual accesible a todos los públicos. La contemporánea está encerrada en guetos: hay una parte del público con muchos prejuicios y otra que no la conoce porque no se le da acceso. Por eso creamos Sombras, un espectáculo en el que trabajamos con una actriz. Y moviéndonos en este mismo sentido, nos pareció que el flamenco era un medio interesante para llegar a todo el mundo. El flamenco es un lenguaje universal que nos transforma, es muy de todos nosotros. Queríamos hacer llegar la música contemporánea desde otro prisma, para que fuera percibida de otra manera”.

El álbum se compone de trece piezas de doce compositores (sólo repite Alfonso Romero) de distintas generaciones, desde Eduardo Polonio (1941) a Dativo Tobarra y Carolina Cerezo (1993). Cinco de esas obras han sido además encargos específicos que se han querido vincular al Centenario del famoso Concurso de Cante Jondo que tuvo lugar en Granada en 2022. “Son interludios breves que pedimos a Alberto Carretero, Dativo Tobarra, Eduardo Polonio, Lula Romero y Carolina Cerezo Dávila, que tenían que incorporar electrónica además de uno o dos saxos. Dimos libertad en eso. Además a cada uno le adjudicamos el nombre de un implicado en el Concurso de 1922. Pensamos en compositores que trabajaran habitualmente con electrónica. Es verdad que algunos con los que solemos trabajar, como Alfonso Romero o Dativo Tobarra, son también saxofonistas, pero hay que tener cuidado con esto. Tenemos que conocerlos muy bien antes, porque si no, muchas veces los saxofonistas que componen se limitan a crear obras que parecen catálogos de efectos, y a nosotros nos interesa más el desarrollo musical de nuestros instrumentos”.

Convencida de que el saxo “es un instrumento muy maleable y aún pueden crearse técnicas nuevas”, Lidia Muñoz insiste en que su disco “no es flamenco. No queremos defraudar expectativas. No pretendemos hacer flamenco contemporáneo. Aquí el flamenco no es el fin, es un medio. Los compositores tenían libertad para escribir con su lenguaje una obra inspirada en algún elemento flamenco, pero no tenían que hacer flamenco. Juan de Dios Aguilera por ejemplo coge un martinete para transformarlo. Se inspira en el flamenco, pero no hace flamenco. Algunas obras pueden parecer un poco más por el trato del melisma o algún tipo de escala… De todas formas cuando aparecen esos elementos en una obra la gente la siente un poco más cercana. Hay mucha gente que dice no entender la música contemporánea. Pero no es entender, es sentir. El matiz que le da ese elemento flamenco, que está tan dentro de nosotros, a veces sí les hace sentir algo, y eso es lo que buscamos”.

Presentado en el Festival de Música Contemporánea de Córdoba poco antes de la grabación, que se hizo en diciembre pasado, Lidia Muñoz se da ya por satisfecha “con dejar fijadas estas obras en un soporte. Es una forma de preservarlas, de que no se olviden después de estrenarse, como tantas veces. Nos gustaría por supuesto poder presentar este repertorio en muchos sitios, aunque en los festivales y los ciclos generalistas es muy difícil que te dejen hacer algo así. Estamos empezando también a movernos por espacios alternativos. Y la experiencia con el público siempre es positiva. No notamos rechazo. Al revés, cuando mezclamos clásica con contemporánea, al final del concierto la gente que se acerca a preguntar siempre lo hace por las obras nuevas. Por algo será”.

Lou Cabridan. Impresiones de la música francesa

El saxofonista Pablo González Balaguer y la pianista Sinforosa Petralia han dejado en el sello Calle 440 un disco de título enigmático: “Lou Cabridan” es en occitano “El abejorro”, que es como se llama el último movimiento de la obra que abre el CD, los Tableaux de Provence de Paule Maurice (1910-1967), una partitura en cinco tiempos escrita entre 1948 y 1955 para saxofón y orquesta, aunque se ha hecho más habitual escucharla en su versión con piano. Es el mismo camino seguido por las Impressions d’Automne (1905) de André Caplet (1878-1925), cuyo origen es una Elegía anterior para violonchelo y orquesta. El álbum se cierra con otra obra que tiene el saxofón como destino original: el Aria (1936) de Eugène Bozza (1905-1991), una pieza de extraordinario idiomatismo para el instrumento.

Entre medias, quedan transcripciones de dos auténticas obras maestras de la música francesa de principios del siglo XX. En realidad, el Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy nació en 1894 como música orquestal, pero es tanta la modernidad que encierra esa música que muy a menudo se ha colocado como el punto de partida de todo el siglo musical. En cuanto a la Sonatina para piano de Maurice Ravel (1903-05) fue adaptada para oboe y piano por un especialista en estas lides, el oboísta francés David Walter (1958), y desde su publicación así en 2001 ha sido asumida por otros muchos instrumentos melódicos, aquí el saxofón.

Pablo González Balaguer (Burjasot, Valencia, 1991) y Sinforosa Petralia (Trapani, Sicilia, 1988) se conocieron en Basilea en 2016 y allí empezaron a tramar este primer álbum conjunto que anticipa una promisoria carrera musical como dúo.

[Diario de Sevilla. 9 -05-2022]

[sebastianhidalgosola]

Cante jondo: El concurso de arte en el siglo XX

Cante jondo: El concurso de arte en el siglo XX

Ya que son muy varios los artistas de esta etapa, en estas breves líneas solo daremos alguna pinceladas importantes para exhibir cuál era el ámbito en el que se desarrolló el Concurso de Cante Jondo de 1922. En el siglo XX poseemos a los enormes pintores del flamenco que difundieron y consolidaron internacionalmente la imagen de este arte, destaquemos a Joaquín Sorolla (1863-1923), Julio Romero…

[anticlluis]

MEMORIA DEL FLAMENCO-2 LIBROS-FELIX GRANDE-AUSTRAL.COMPLETA

Interesante y extensa obra literaria, escrita en dos volúmenes, editado por Selecciones Austral de Espasa–Calpe, S. A. en el año 1979,  donde, con una poética narrativa, el autor, tal como dice Caballero Bonald en su prólogo, Félix Grande:

“Ha trazado en este libro una admirable panorámica de los antecedentes históricos, incidencias sociales y trámites artísticos de los gitanos andaluzados que inician la propagación del flamenco en el último tercio del siglo XVIII”

Espasa-Calpe 1979.

Encuadernación en tapa blanda de editorial ilustrada

11 x 17 cms.

768 páginas en total de los dos tomos

Colección 'Selecciones Austral', número 58-59

Ensayo

Félix Grande 1937-2014

Prólogo de José Manuel Caballero Bonald.

Bibliografía: p. 761-767

La obra se divide en treinta capítulos, más un apéndice que consta de cuatro apartados. El Tomo I se titula “Raíces y prehistoria del cante”, que abarca dieciocho capítulos, y el Tomo II, titulado “Desde el Café-cantante a nuestro días”, con doce capítulos.

La presente obra es de sumo interés para el aficionado que quiera documentarse sobre todo aquello que el flamenco nos puede proporcionar también desde el punto de vista poético.

En esta MEMORIA DEL FLAMENCO el poeta FÉLIX GRANDE conduce a los lectores por un recorrido que, con una vasta documentación y una prosa que se nutre a la vez de la precisión del historiador, de la intensidad lírica y de la profundidad emocional, examina desde la riqueza musical y la conflictividad social de la Baja Andalucía hasta la actual valoración universal del arte flamenco, pasando por el rastreo histórico de la etnia gitana y el análisis de la etapa de los «cafés-cantantes», la reacción «antiflamenquista», el bandolerismo andaluz, la época de la «ópera flamenca», el Concurso de Cante Jondo que impulsaran Manuel de Falla y Federico García Lorca en la Granada de 1922, y la significación de artistas como Paco de Lucía y Camarón de la Isla. Félix Grande ha sido proclamado el mejor escritor de temas flamencos por votación popular organizada desde la revista El Olivo, y es Premio Nacional de Flamencología y miembro de número de la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos.

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ESPAÑA: "Tres estrellas y veinte cruces"

ESPAÑA: “Tres estrellas y veinte cruces”

TERESA FERNANDEZ HERRERA Prensa Especializada 1922 – 2022. En la celebración del centenario del Concurso de Cante Jondo, Granada, junio 1922, el Festival Internacional de Arte Sacro, (FIAS) ha presentado en estreno absoluto en la Sala Roja de los Teatros del Canal, la versión más vanguardista del “Poema del Cante Jondo” de Federico García Lorca. Cualquier otra versión flamenca con otras…

[elmartillosinmetre]

“La fusión significa licuarse”

[El guitarrista Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966). La foto es de Amancio Guillén]

El guitarrista Juan Manuel Cañizares continúa su serie de discos dedicados a grandes maestros españoles con un acercamiento a la figura del músico valenciano Joaquín Rodrigo

Empezó a tocar la guitarra flamenca con seis años, y a los nueve entró en el conservatorio. Después de más de 30 años de carrera, en los que ha colaborado con músicos tan diversos como Paco de Lucía, Peter Gabriel, Alejandro Sanz o Mauricio Sotelo, de haber tocado con decenas de orquestas internacionales y de ser profesor en la Esmuc, Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966) sigue sintiéndose un guitarrista flamenco, pero "con más posibilidades. Estoy componiendo un disco para guitarra flamenca, pero también obras para guitarra que no tienen nada que ver con el flamenco. Ahora mismo soy como el escritor que siempre ha escrito prosa y de repente descubre la poesía. Yo me veo así".

La relación de Cañizares con los clásicos españoles siempre ha sido de todos modos muy estrecha. Sale ahora en su propio sello el décimo de los discos de la serie titulada Por Cañizares, una colección que incluye tres cedés dedicados a Falla, otros tres a Granados, dos a Albéniz y uno a Scarlatti. El nuevo trabajo se acerca al mundo de Joaquín Rodrigo, el maestro de Sagunto fallecido hace justo 20 años (el 6 de julio de 1999, concretamente).

-El disco empieza con dos obras originales para guitarra, una de ellas, Preludio al amanecer, además inédita. ¿Cómo llega hasta esa pieza? -Es una obra de 1926, que encontró la Fundación Rodrigo el año pasado. Como yo estaba trabajando ya en este disco, Cecilia Rodrigo, la hija del maestro, me la cedió para que la estrenara, porque tenía pinta flamenca. En concierto aún no se ha escuchado, pero la voy a tocar muy pronto. Posiblemente con la presentación del disco. En la portada de la partitura Rodrigo escribió: "En el atardecer suspira una guitarra, allá... casi en la Alhambra". Así que el maestro estaba en Granada y escuchó una guitarra. La influencia flamenca es muy evidente. Después de investigar y estudiar la obra, creo que lo que escuchó fueron unos tientos, unas malagueñas, una soleá o algo así.

-Es coherente con el momento. En 1922 se celebró en Granada el famoso Concurso de Cante Jondo impulsado por Lorca y Falla.  -Efectivamente. Y eso está ahí de fondo, seguro. Rodrigo era un músico muy joven, y la cercanía de Falla y de Lorca debió de influirle a la hora de encontrar su estilo. Se trata de una obra de búsqueda. Estoy muy contento por tener la oportunidad de darle vida por primera vez.

-Aranjuez ma pensée es un extracto que hizo el propio Rodrigo de su Concierto de Aranjuez. -La partitura original está escrita para guitarra de una manera muy sencilla, muy esquemática. Para hacerla sonar de forma diferente, le pedí permiso a Cecilia Rodrigo para que me dejara escudriñar en la partitura orquestal y sacar unas voces que fueran armonizando de manera diferente. Se escuchan por eso una serie de guitarras complementarias a la melodía original, todo eso es arreglo mío.

-Como arreglos son el resto de piezas, transcripciones para dos guitarras de obras para piano. ¿Se encuentra cómodo en este tipo de trabajos en el que tiene que transcribir a grandes maestros? -Es un trabajo que me lleva mucho tiempo. Yo aprendo ahí. Es como un escritor que traduce un libro de otro idioma. Tiene que entenderlo para poder extrapolarlo a su lenguaje, que en mi caso, es el lenguaje de la guitarra. Lo hago porque aprendo y me gusta aprender con la gente que sabe más que yo. Soy muy respetuoso con las obras. Hay obras pianísticas y orquestales que no están escritas en una tonalidad cómoda para la guitarra. Y eso me plantea un dilema, entre la utilidad, lo que para mí sería más cómodo, y la ética. Imagínese que me propongo transcribir una pieza que está inserta dentro de una obra mayor, por ejemplo, El Albaicín de la Iberia de Albéniz. Esta obra que está en una tonalidad antiguitarrística, qué hago con ella, ¿me la llevo a la tonalidad más cómoda para la guitarra o mantengo su esencia original? Por respeto a la obra y al compositor acabo transcribiendo siempre la obra a la opción más difícil, lo que me da mucho trabajo como intérprete, pero me deja la conciencia más tranquila. Las piezas de una obra musical amplia están todas relacionadas entre sí. Yo lo veo como una forma en arco: reposo – tensión – reposo. Y trato de respetar esa idiosincrasia de la música.

-Su relación con el Concierto de Aranjuez empieza con Paco de Lucía. -Exacto. Paco de Lucía grabó la obra a principios de los 90. La incluyó en una gira que hicimos por entonces. En la primera parte, él interpretaba el concierto de Rodrigo y en la segunda, tocábamos en trío, él, su sobrino, José María Bandera, y yo. Yo escuchaba la obra cada noche entre bastidores. Paco la interpretaba de forma magistral. Me enseñó la grandeza de esa música, porque cada noche yo apreciaba matices diferentes, detalles que él iba variando o destacando. Vi unas posibilidades que yo no había apreciado de manera tangible nunca antes. Pasaron 20 años y me invitaron a tocar la obra con Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín en el Teatro Real de Madrid. A raíz de ahí, lo he tocado muchísimas veces con muchas orquestas. Mi mujer, que es la que lleva la cuenta, dice que más de 150 veces.

-¿Cómo le marcó esa relación de una década con un músico de la talla de Paco de Lucía? -Cada noche era como una masterclass. Estuve diez años trabajando con él. No quiero exagerar, pero entre 150 y 200 conciertos al año podíamos hacer perfectamente, así que multiplique por diez. Posiblemente más de 1500 conciertos juntos. Imagínese. Eso te marca para siempre. Cada noche había que darle la base correcta para que él pudiera desplegar todo su arte. Él se equilibraba mucho en el ritmo; en el momento en que había un pequeño desequilibrio se sentía incómodo. Había que afinar mucho. Había que ser un guitarrista rítmico muy fino, estar pendiente de cada cosa que hacía, de lo que quería en cada momento. A lo mejor de repente metía una escala de rabia, cambiaba el pulso, aceleraba un poco y tú tenías que estar ahí para darle ese punto, ese matiz, que era luego ese latigazo que él tenía tocando. Eso lo aprendes de estar con él encima del escenario. Yo soñaba con tocar con él desde niño. Y además de lo que aprendí, nos queríamos mucho. Es una relación que guardo en mi corazón de forma muy bonita y especial.

-Paco de Lucía no tuvo formación académica. Durante mucho tiempo hubo algunos recelos de vincular el flamenco a la formación académica. Pero hoy el flamenco está ya en conservatorios, en escuelas oficiales. ¿Es bueno eso para el género? -Es inevitable. Por ejemplo, en la guitarra. Hoy tenemos un repertorio muy extenso y eso es algo que ya no se puede explicar de oídas, como se hacía antes. Antes, la música flamenca era muy sencilla, eran cuatro acordes, y bastaba el barbero para ponértelo y para que tú fueras tocando un poquito. Pero ahora mismo la guitarra flamenca se ha vuelto muy compleja. En el cante lo mismo. No todo el mundo nace en una casa en la que se canta y se baila. Pero no sólo eso, si miramos al flamenco con perspectiva de futuro y pensamos en su expansión universal es algo muy positivo. El flamenco tiene un problema en cuanto al género. No tenemos ese concepto de canciones. Un cantaor te canta por soleá, pero no te canta una canción. La música brasileña sí tiene sus temas (La chica de Ipanema, por ponerle un ejemplo) o el jazz. Un danés, por ejemplo, puede coger el Real Book, donde vienen todos los estándares de jazz o coger La chica de Ipanema y puede tocar una canción. Pero esa misma persona, que vive en Dinamarca y que no sabe qué ocurre en Sevilla, no puede tocar ni cantar una soleá. Tendrá que aprender a tocar y cantar por soleá. Ese por es el que hace la diferencia con otras músicas. El flamenco tiene una desventaja justo en ese punto. Lo bueno de las escuelas de música en las que se está insertando el flamenco es que todo eso se explica, se estudia, y alguien de Dinamarca puede ir a aprender a tocar y cantar por soleá, si tiene los profesores adecuados, lógicamente. Así que la inserción del flamenco en la formación académica es una ventaja no sólo para el alumno, sino para el propio flamenco.

[Cañizares con Cecilia Rodrigo. La foto es de Amancio Guillén]

-Un fenómeno como el de Rosalía, ¿se explica desde el ámbito del flamenco o desde el del pop? -Depende de las categorías que manejes. Si tienes el conocimiento, sabes si alguien está haciendo una soleá o no. A partir de aquí, allá cada cual. Llevo muchos años en esto. Yo con 18 años estaba trabajando con El último de la fila. Empecé a tocar la guitarra con 6 años, así que a esa edad yo ya sabía qué era flamenco y qué no, o qué era aflamencado. Y ahí empiezan los dilemas. Pero yo siempre lo he tenido claro. Pienso en El loco de la calle o en Querida Milagros, ahí estás escuchando a un guitarrista flamenco integrado en otro estilo, pero no vas a escuchar una fusión de guitarra flamenca con el pop. La fusión significa licuarse. Yo he tocado con la Filarmónica de Berlín, por ponerle un ejemplo, pero sin perder mi personalidad de guitarrista flamenco. Si yo quiero tocar como el concertino de la orquesta lo que busco es licuar mi personalidad, perder mi carácter para tocar como tocan los profesores de la orquesta, y si él quiere fusionarse conmigo tendría que hacer lo mismo. Yo no entiendo así la música. Yo entiendo de integración. El músico clásico toca como clásico, el músico pop como pop y el flamenco como flamenco. Y todos tocan con su personalidad. Como pasó con Chick Corea y Paco de Lucía o con McLaughlin y Paco también. Paco no se licuó en John McLaughlin ni al revés. Cada uno aportó su carácter, su personalidad, integraron ambas músicas, pero no se fundieron. Es como pasa con un matrimonio, con una pareja, dos personas sensatas no quieren licuar sus personalidades. Ambos se respetan y se integran en una unión. Y de ahí sale algo diferente que están creando juntos. Así veo y entiendo yo la música, creación a partir de personalidades diferentes unidas a un mismo fin, la obra de arte.

-¿Algún disco nuevo en mente? -Tres al menos. Con diferentes conceptos. La serie Por Cañizares es una integración de los mundos del flamenco y del clásico. He tratado de sacar lo mejor de cada lado. Pero yo ya he compuesto dos obras para guitarra y orquesta. Ahora puedo hacer muchas cosas. Eso sí, sé distinguir bien cuando hago cada cosa, en qué momento estoy como guitarrista flamenco, en qué momento estoy como guitarrista clásico y en qué momento compongo algo que no tiene nada que ver con la guitarra. He estudiado, tengo las herramientas, los conceptos y puedo diferenciar lo que hago en cada momento.

-¿Entonces Cañizares ya no es un guitarrista flamenco? -Se podría decir que sí soy guitarrista flamenco pero por negación. Después de quitar todo lo que no es ni hace Cañizares, queda Cañizares. Hoy por hoy no sabría definirme. Llega un momento en que lo de las etiquetas es complejo. En El mito de la caverna extracté el concepto de flamenco y lo extrapolé a un material que no se había utilizado antes en el género. Por eso ese disco suena tan abstracto. Suena a un flamenco abstracto. Así lo entiendo ahora y así lo voy haciendo.

[Diario de Sevilla. 17-06-2019]

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