#Retórica Tipográfica

[declivar]

Humanismo e a vanguarda do sonho

(04 de Julho de 2023)

¿Quién ha robado el grito del hombre, sacándolo desde la laringe con baba y encías? – Xavier Abril

Por ter havido uma “Revolução Humanista” no repertório intelectual, espiritual e artístico entre os séculos XVI e XVIII, acredita-se que os pensadores humanistas estavam no centro da mudança de paradigma do teocentrismo para o antropocentrismo, ou, em outros termos, na transição entre história medieval e a modernidade, entre feudalismo e capitalismo. Mas e depois disso?

Lembremos da importância da metáfora como ferramenta legítima de especulação sobre o real. Dada a impossibilidade de uma mimese absoluta, a linguagem só pode ser essencialmente metafórica em sua função dêitica. Assim, todo conhecimento que passa pelo instrumento da linguagem é, necessariamente, metafórico. É por isso que o humanismo retórico buscou romper com a distinção entre o discurso lógico-formal e o retórico. A centralidade do projeto humanista estaria numa “espécie de antropologia de resgate dos valores imanentes e essenciais do homem” (FERREIRA FILHO, 2017, p. 68). Desse modo, há uma revalorização da literatura e da retórica como instrumentos legítimos de conhecimento.

O patrimônio intelectual construído pelos humanistas se debruça nas preocupações sobre o homem em sua totalidade e em conjunto com a natureza – em suma, sobre a humanidade. Antes de tudo, é uma forma de conhecimento que preza pela experiência e pela linguagem prática. Nesse sentido, a tradição humanista valorizou o conhecimento produzido por pessoas em situação de “pessoalidade”. Por ter havido uma “Revolução Humanista” no repertório intelectual, espiritual e artístico entre os séculos XVI e XVIII, acredita-se que os pensadores humanistas estavam no centro da mudança de paradigma do teocentrismo para o antropocentrismo, ou, em outros termos, na transição entre história medieval e a modernidade, entre feudalismo e capitalismo.

O sujeito desconjuntado é uma das características atribuídas à modernidade, segundo a fundamentação de Marshall Berman (2007). Um novo período, com novas tecnologias e novas formas de ser e agir no mundo, estava dado. O sujeito lírico estava diante do desconhecido, da efemeridade e da mudança trazida pelas grandes revoluções. É perceptível no romance moderno, em parte conforme Lukács (2009), que a elaboração narrativa tenha traços cada vez mais introspectivos. São várias décadas dessa angústia sintomática, que desagua na poética modernista europeia, cujas ressonâncias foram percebidas no Ocidente como um todo.

Assim, por ter sido um período frutífero para o nascimento de vanguardas, o início do século XX foi marcadamente criativo. No Brasil, a vanguarda triunfante foi o modernismo, que teve caráter nacionalista e profundamente experimental. Impactado por uma refinada autoconsciência do modo como a produção artística se dava, o modernismo brasileiro foi composto por artistas que consideravam a posição de dependência cultural do Brasil em relação à Portugal e a outros países da Europa como um todo. Daí que o caráter nacionalista e antropofágico, somado ao ímpeto de constituir uma identidade nacional brasileira independente, fosse uma das principais motivações da Semana de 22.

De várias perspectivas, as vanguardas modernistas buscavam algum tipo de libertação (material ou espiritual) através da arte. E isto não aconteceu apenas no Brasil. As linguagens artísticas encontraram um terreno fértil para a combinação entre si, de modo que não foi incomum expressões de surrealismo e cubismo em poesia, com experimentações tipográficas, colagistas e sinestésicas em texto, por exemplo. E, embora o surrealismo não possa ser considerado um movimento ou escola literária, sua expressão estilística impactou a poética de vários escritores modernistas do período.

“Manucure”, do português Mário de Sá-Carneiro, é um poema tipicamente modernista. Alguns de seus traços revelam a desconjuntura do real em imagem onírica. Ora, é uma mudança de rota tipicamente moderna na disciplina da epistemologia: o eixo sujeito-objeto é invertido, de modo que se admite que o conhecimento do mundo se dá através de um observador, não por uma verdade em si mesma. Desse modo, fundamenta-se a ideia de que a realidade não tem suporte em si mesma. Isso significa, no poema, uma percepção fluída como o Ar. O sujeito lírico perde o lastro consigo e consolida uma narrativa que explora a experiência a partir de sua despersonalização: é, agora, Ar.

Isso tudo é colocado graficamente de maneira peculiar e bastante típica da vanguarda: o autor brinca com as formas, com a tipografia, com onomatopeias, e direciona o conteúdo de seus versos em busca de algo que condiz com o futurismo, outra vanguarda modernista. O futuro é o Ar. O Novo é o Ar. E este é impossível de se realizar na escrita. Além disso, também é perceptível que a colagem aparece como um recurso técnico para a composição do poema, outro elemento que situa a arte no modernismo. Não obstante, a colagem também parece compor a imagem abstrata desse sujeito deformado. Se pensarmos que a colagem nada mais é do que a sobreposição de múltiplos planos em simultaneidade, entendemos que este é um procedimento que as poéticas de vanguarda (Apollinaire e posteriormente Breton e os surrealistas) extraíram da pintura cubista.

O surrealismo surge em um contexto de “desvalorização da realidade”, com poetas engajados em se opor ao racionalismo do real – este, que empreende uma limitação à liberdade imaginativa. Assim, a atividade poética do surrealista viabiliza a materialização de uma res poética que não está subordinada à mera mimesis da realidade: estamos falando de uma arma lírica, uma alquimia mágica da palavra, a favor da libertação artística do homem. Antes de tudo, trata-se de uma prática que busca conhecer o oculto e o profundo que não foram suficientemente explorados na materialidade; é a dimensão ilógica que abarca o inconsciente, o maravilhoso, o místico, a loucura, o sonho e a alucinação. André Breton complementa essa ideia, dizendo que “o essencial, para o surrealismo, foi convencer-se de que havia tocado com as mãos a ‘matéria-prima’ (no sentido alquímico) da linguagem” (apud CAVALCANTI, 2011, p. 4).

Este surrealismo, que é também um humanismo surrealista, é uma prática. Sim, uma prática em que a “atitude espiritual", como abordava Octavio Paz, está no centro da relação do Homem com a Natureza. Por se tratar de uma práxis, o surrealismo não pode ser uma escola ou um movimento artístico, já que é um conjunto de princípios que lapidam uma ideologia com uma posição diante do mundo. O surrealismo seria capaz de trazer essa felicidade incondicional junto ao exercício da sensibilidade em um mundo metamorfoseado em princípios de prazer (OLÓRTEGUI, 2009, p. 10). Mas não se engane! O surrealismo não foi concebido para ser metafísico.

André Breton propunha, já no Manifesto de 1924, que o principal objeto surrealista seria a condição humana. Trata-se de um chamado a um novo homem, a uma nova humanidade. As preocupações do surrealismo são bastante materiais, como já indica sua disposição em desempenhar um posicionamento diante do mundo – e isto se deve ao materialismo histórico e dialético, amplamente difundido entre os artistas surrealistas. Assim, o humanismo surrealista busca reafirmar a totalidade humana através de matéria da linguagem através de uma atitude revolucionária e artística. A vida é uma obra de arte. Um dos entusiastas do surrealismo no Peru, César Moro considera que a práxis surrealista implica, além do ataque à razão, também em um “mundo livre, delirante, edênico, onde a poesia é naturalizada e permite, por isso, uma harmonia entre o homem e a natureza” (apud OLÓRTEGUI, 2009, p. 11).

Considera-se que o surrealismo ocupa um entrelugar na tradição literária brasileira. No entanto, Glauber Rocha (1981) pontua a força do surrealismo concreto por este aspecto surreal, um fato dentro da realidade da América Latina e do Terceiro Mundo: “Existe um surrealismo francês e um outro que não o é. Entre Breton e Salvador Dali tem um abismo. E o surrealismo é coisa latina. Lautréamont era uruguaio e o primeiro surrealista foi Cervantes. Neruda fala de surrealismo concreto. É o discurso das relações entre fome e misticismo. O nosso não é o surrealismo do sonho, mas a realidade”.

Lautréamont foi um dos precursores do surrealismo e concebeu uma das obras seminais da literatura fantástica, Les Chants de Maldoror (1869). A obra é composta por um universo mórbido, com descrição de cenas brutais e de violência extrema. Os críticos entendem essa “vontade de agressão” como uma metafísica do ataque. Nas palavras de Bachelard (apud ALMEIDA, 2005, p. 292), se “Lautréamont é um risco”, é porque nele “a poesia se revela como um sincretismo psíquico natural. É este sincretismo que se reproduz em certas experiências de endofasia e de escrita automática. A poesia primitiva é sempre uma experiência psicológica profunda” (grifo meu). É nesse sentido que o surrealista peruano Xavier Abril pergunta: “¿Quién ha robado el grito del hombre, sacándolo desde la laringe con baba y encías?”.

Se o surrealismo é coisa latina, também o humanismo surrealista o é. Octavio Paz dizia que o surrealismo procura um sagrado extrareligioso fundamentado na liberdade, no amor e na poesia. Talvez seja nessa perspectiva que, no Brasil, o modernista Murilo Mendes efetive sua poesia. Mendes foi um poeta de inspiração mística e de realização surrealista (dentre outras coisas), nos moldes de uma imaginação mágica que transborda os limites do texto. Por ter vivido no início do século XX, Murilo Mendes era sensível ao desenvolvimento da guerra e dos avanços que professavam o desastre da tecnologia. Os críticos dizem que o autor realizou uma poética onírica e alucinatória, unindo as relações platônicas cristã e clássica a um forte erotismo e a uma visão de matriz surrealista que dá vasão ao rompimento da lógica cotidiana pela perspectiva imaginativa da linguagem.

O intercâmbio estilístico das vanguardas modernistas é responsável pelo trânsito de artistas em várias escolas literárias e plásticas, como o dadaísmo, o cubismo, o expressionismo e o futurismo. Nesse sentido, como em “Manucure”, é comum que seja difícil de se definir uma composição em termos de classificar a que movimento ela pertence. Diz-se que a complexidade de imagens criada por Murilo Mendes tem como nó a irregularidade de um artista que viveu o auge do modernismo europeu e latino-americano. Por isso, sua visada estética de perspectiva teológico-filosófica tem como alicerce a ideia de simultaneidade, tão cara às vanguardas que tratam da visão de múltiplos planos da realidade num mesmo instante, como as poéticas de Apollinaire, Breton e Picasso. Nada disso é coincidência na obra de Mendes.

Tal qual a simultaneidade, o essencialismo é uma forma de conhecer a totalidade de um objeto. Abarcar essa forma de conhecimento na expressão poética faz da simultaneidade um procedimento formal útil, possibilitando o desvendamento de realidades ocultas ao poeta visionário. De certa forma, aderir à totalidade é conhecer a essência das coisas, já que é a “redução do tempo à unidade”, nas palavras do próprio poeta (CAVELAGNA, 2017, p. 4). Mário de Andrade certa vez disse que Murilo Mendes aproveitou o surrealismo em suas lições mais básicas, quais sejam: a anulação de perspectivas psíquicas lógicas e do intercâmbio de todos os planos. Nesse esquema, o abstrato e o concreto se misturam e formam imagens de complexa beleza e de defeitos, de irregularidades. Na avaliação do autor de Macunaíma, essa aproximação é característica de uma igualdade absoluta, já que tanto a beleza quanto os defeitos fazem parte da integralidade do ser humano.

Traçando a rota da parte para o todo, Murilo Mendes entende que o essencialismo representa noções permanentes que permitem que sua arte aponte para a universalidade – mas também a um caminho de descoberta para a própria essência. E, apesar de seu lema ser “restaurar a poesia em Cristo”, Murilo Mendes não tinha nada de ortodoxo em suas crenças, atribuindo um forte imaginário herege à sua poesia, através de cenas do apocalipse, do pecado e da visão ativa do homem religioso perante o governo e a sociedade. Sua visão, fundamentada em leituras do marxismo, era de que a religião poderia servir como percepção consciente das coisas, capaz de mudar ativamente a sociedade (CAVELAGNA, 2017, p. 5).

No Brasil, os intelectuais foram amplamente influenciados pela Revolução de 1917, de modo que, a exemplo de Murilo Mendes, muitos eram adeptos do marxismo revolucionário – a grande vanguarda da Idade Moderna, segundo Berman. Em suma, a luta do homem de fé é a luta de classes contra a opressão. Os estudiosos apontam duas características que seriam centrais em um poema típico de Murilo Mendes, poeta da geração 30: “o aparente esgarçamento da composição e a tonalidade religiosa” (MOURA, 1996, p. 105), isto é, a conciliação entre vanguarda e expressão religiosa. Nesse sentido, o poema “Vocação do poeta” é objeto ideal de cotejo da pesquisa estética da obra do autor.

VOCAÇÃO DO POETA Não nasci no começo deste século: Nasci no plano eterno, Nasci de mil vidas superpostas, Nasci de mil ternuras desdobradas Vim para conhecer o mal e o bem E para separar o mal e o bem. Vim para amar e ser desamado. Vim para ignorar os grandes e consolar os pequenos Não vim para construir a minha própria riqueza Nem para destruir a riqueza dos outros. Vim para reprimir o choro formidável Que as gerações anteriores me transmitiram. Vim para experimentar dúvidas e contradições. Vim para sofrer as influências do tempo E para afirmar o princípio eterno de onde vim. Vim para distribuir inspiração às musas. Vim para anunciar que a voz dos homens Abafará a voz da sirene e da máquina, E que a palavra essencial de Jesus Cristo Dominará as palavras do patrão e do operário. Vim para conhecer Deus meu criador, pouco a pouco, Pois se O visse de repente, sem preparo, morreria.

Os versos “E que a palavra essencial de Jesus Cristo / Dominará as palavras do patrão e do operário” marcam a visão do poeta. O discurso religioso aparece como um meio e um fim da práxis revolucionária. No poema em questão, o poeta vem para “ignorar os grandes e consolar os pequenos”, de modo que o tempo histórico é fundamental para o desenvolvimento da fé (e vice-versa); o contato com a espiritualidade é a vocação necessária para o poeta interferir no mundo e atingir a salvação divina da humanidade.

Hoje, a união teórica entre o cristianismo e a teoria materialista histórico-dialética é difundida como “teologia da libertação”, vertente teológico-filosófica que surgiu nos anos 60 e ficou conhecida amplamente na América Latina. Para a época, era um sincretismo polêmico. Neste escopo, observa-se uma confluência entre o plano propriamente transcendental da fé e o plano materialista da realidade, que juntos caracterizam a poética de vanguarda do autor, explícita em Vocação do poeta. Trata-se, mais uma vez, de uma visão da literatura como obra alquímica, capaz de transformar a inconsciência do homem individual em uma consciência poética total.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALMEIDA, Fábio Ferreira de. Bachelard e o Lautréamontismo. Sofia, Espírito Santo, Brasil, v. 4, n. 2, 2015. DOI: 10.47456/sofia.v4i2.11564. Disponível em: https://periodicos.ufes.br/sofia/article/view/11564. Acesso em: 4 jul. 2023.

BERMAN, Marshall. Tudo o que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

CAVALCANTI, Augusto de Guimaraens. Surrealismo e filosofia: Uma nova história a ser contada. Revista Escrita, PUC-Rio, Rio de Janeiro, n. 12, p. 1–15, 2011. Disponível em: https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/18063/18063.PDF. Acesso em: 04 jul. 2023.

CAVELAGNA, Rodrigo. O essencialismo e outros conceitos estéticos na obra de Murilo Mendes. A Palo Seco, Sergipe, Espírito Santo, n. 9, p. 51–62, 25 nov. 2017. Disponível em: https://seer.ufs.br/index.php/apaloseco/article/view/8084/pdf. Acesso em: 04 jul. 2023.

FERREIRA FILHO, Eduardo Cesar Maia. Ernesto Grassi e a reabilitação da tradição humanista: literatura e retórica como formas de conhecimento. A Palo Seco, Sergipe, Espírito Santo, n. 10, p. 62–72, 25 nov. 2017. Disponível em: https://seer.ufs.br/index.php/apaloseco/article/view/8257/pdf. Acesso em: 04 jul. 2023.

LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. São Paulo: Editora 34, 2009.

MOURA, Murilo. Os jasmins da palavra jamais. In: BOSI, Alfredo (org). Leitura de Poesia. São Paulo: Ática, 1996.

OLÓRTEGUI, Christian Alexander Elguera. El autómata: la mirada surrealista, la crítica humanista. Espéculo: Revista de Estudios Literarios, Madri, Espanha, n. 43, p. 1–17, 15 ago. 2009. Disponível em: https://www.academia.edu/48456554/El_aut%C3%B3mata_la_mirada_surrealista_la_cr%C3%ADtica_humanista. Acesso em: 04 jul. 2023.

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Diseño de Stickers basados en el Documental “Génesis”.

Sinópsis:

A través del lenguaje evocador del mito y la fábula, y mezclando humor, seriedad, inocencia y sabiduría, un "griot" (algo así como un trovador) africano cuenta el nacimiento del universo y las estrellas, así como los ardientes comienzos de nuestro planeta y la aparición de la vida. La materia, el nacimiento, el amor y la muerte. Un particular Génesis con los animales como protagonistas. Seis años han tardado los creadores de "Microcosmos" en acabar este documental.

SOPORTE

¿Cómo?: Los soportes serán papel para stickers en medidas de 10x10 para propiciar su uso sobre superficies tanto pequeñas como medianas.

¿Por qué?: Los stickers que se proponen, están destinados a darse de manera gratuita en la compra de un libro en librerías Gandhi y en la librería cafetería “El Péndulo”. Cada sticker tiene en un lado la ilustración, y del otro un código QR donde se encuentra un link para ver el documental “Génesis”, documental que nos muestra una narrativa muy interesante sobre los comienzos del universo  todo a través de figuras retóricas como la metáfora para persuadir al receptor de que preste atención a la historia.

¿Para qué?: Se proponen 5 stickers diferentes, cada uno expresando un momento diferente del documental para que se pueda contar muy sutilmente su historia y captar la atención del usuario. Dichos stickers están tres hechos en un nivel representativo para acompañar el alma juvenil y los dos restantes en un nivel simbólico, ya que están conformados en su mayoría de texto, esto para que los jóvenes que buscan un toque más sofisticado también se sientan atraídos a usarlos.

TIPOGRAFÍA

¿Cómo?: La fuente tipográfica que se usará en cuestión es “Helvética” que es san serif en un puntaje de 8 en los stickers de nivel representativo, en color luz, y en un puntaje de 15 con color oscuridad en los stickers de nivel simbólico.

¿Por qué?: Se propone la helvética, porque fue hecha para ser una tipografía adaptable a casi lo que sea, y en el documental se nos habla sobre el proceso evolutivo y la adaptación, por lo cual se consideró una tipografía adecuada. El tono oscuridad que se usó en la tipografía de los stickers en nivel representativo es para crear un alto contraste, ya que el envolvente de la tipografía y el sticker es luz. Y el tono luz que se usó en la tipografía de los stickers en nivel simbólico es también para crear un alto contraste, ya que el envolvente de la tipografía y el sticker es oscuridad.

¿Para qué?: 

Representativos:

La ubicación de la tipografia en el sticker 1 es para darle prioridad a la ilustración sin perder de vista también el nombre del documental, por eso la tipografía dice “GÉNESIS” en altas, es sutil pero firme.

En el segundo, se menciona una frase del documental que complementa la ilustración “EL PLANETA FUEGO SE CONVIERTE EN EL PLANETA MAR” siguiendo el mismo recurso, se encuentra en la parte inferior de la ilustración para no sobreponerse, pero al usar altas en la tipografía se entiende de forma sutil la firmeza del mensaje.

En el tercer sticker se usan los mismos recursos que en los dos anteriores pero con la frase “LA NATURALEZA TIENE UNA FORMA DIVERTIDA DE CONTAR” haciendo referencia al acto reproductivo pero de metafórica.

Simbólicos: En ambos (cuarto y quinto) se hace uso del alto contraste luz sobre oscuridad para darle total importancia al mensaje. Se lee una frase citada del documental y debajo el nombre del mismo.

FORMAS Y FIGURAS

¿Cómo?: Las formas de los stickers representativos, son variadas ya que siguen el contorno de la ilustración. Pero en los stickers simbólicos se presentan en rectángulos con las puntas redondeadas para que no se gasten tan rápido.

¿Por qué?:

Representativos:

Se muestra la mano y parte de la muñeca del narrador del documental, la cual está haciendo un “circulo” con los dedos índice y pulgar. De la curvatura de los dedos sale una burbuja y dentro de la misma hay una galaxia.

Se muestra una esfera que del lado  izquierdo salen llamas, y del lado derecho agua que la comienza a cubrir.

Se presentan dos Agapornis, un macho y una hembra, la hembra que se encuentra en la derecha, está recargada en el macho y arriba de ellos está la figura de un corazón.

Simbólicos: En el cuarto y quinto stickers se mantuvo simple con rectángulos negros de punta redondeada.

¿Para qué?:

Representativos:

1. Esto representa un momento del documental donde se habla del inicio de la existencia del universo y lo frágil que era.

2. Esto representa la transición del planeta que pasó de estar cubierto de lava y fuego a las grandes lluvias que llenaron los océanos de agua.

3. Estos son parte de una escena del documental donde están los dos pájaros acicalándose el uno al otro y mientras eso sucede el narrador nos habla sobre la reproducción de los animales, un guiño muy sutil a eso es el corazón que da a entender que son pareja.

Simbolico: Se usan rectángulos para hacer referencia a un cuadro de texto y no perder los signos en algún fondo luz similar.

FONDOS

¿Cómo?

Representativos:Los stickers representativos no presentan fondos.

Simbólicos:Presentan un fondo negro.

¿Por qué?

Representativos:

Se decidió no otorgarles un fondo a los stickers representativos, porque no lo necesitaban, la misma ilustración presenta suficiente color y funcionalidad para asegurar que no se verá confundida con el soporte sobre el que se coloque.

Simbólicos:

Los stickers simbólicos en cambio, si necesitan de la intervención de un fondo, ya que las letras luz son muy fáciles de confundir, así que se decidió otorgarle un color oscuridad al fondo para que cree un alto contraste y no se pierdan sobre el soporte final.

ENVOLVENTE

¿Cómo?

Representativos: Blanco de puntaje 8.

Simbólicos: No cuentan con un envolvente.

¿Por qué?:

Representativos: Se usó un envolvente en tono luz para que se delimite la extensión del sticker y cumpla una función de enmarcado sobre él. Además de que el papel usado es principalmente blanco.

Simbólicos:No cuentan con un envolvente. 

¿Para qué?:

Representativos: Se usó el puntaje del grosor en 8 para que no engullera a la ilustración. Se encontró un buen balance entre ese puntaje y la ilustración.

Simbólicos:No cuentan con un envolvente porque no requieren de uno. El fondo con el que cuentan cubre las funciones de un envolvente haciendo que este ya no sea necesario.

[annedoesuni]

¿SABES LA INFLUENCIA DEL DISEÑO PERIODÍSTICO EN LA COMPRENSIÓN DE LA INFORMACIÓN?

El Diseño Periodístico tiene la función principal de ORGANIZAR, JERARQUIZAR y ORDENAR las diferentes noticias en la página de una forma GRÁFICA y TIPOGRÁFICA, garantizando la LEGIBILIDAD. Puede hacer uso de la RETÓRICA de la imagen para crear un relato y facilitar la COMPRENSIÓN de la información.

Depende de dos cosas:

La COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA.

El ORDEN y la JERARQUÍA.

El diseño que cumple con esta función es denominado DISEÑO ESTRUCTURAL.

En un experimento, un reportaje sobre “La Vuelta al Mundo a Pie.” de Nacho Dean, se presentó de dos maneras:

Diseño estructural.

Diseño discursivo.

Los lectores del discursivo consideraron que es MÁS ATRACTIVO que los lectores del estructural y que FACILITA LA COMPRENSIÓN. 

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¿SABES LA INFLUENCIA DEL DISEÑO PERIODÍSTICO EN LA COMPRENSIÓN DE LA INFORMACIÓN?

El Diseño Periodístico tiene la función de ORGANIZAR, JERARQUIZAR y ORDENAR las diferentes noticias de una forma GRÁFICA y TIPOGRÁFICA, garantizando la LEGIBILIDAD. Puede hacer uso de la RETÓRICA de la imagen para crear un relato y facilitar la COMPRENSIÓN de la información.

Depende de dos cosas:

La COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA.

El ORDEN y la JERARQUÍA.

El diseño que cumple con esta función es denominado DISEÑO ESTRUCTURAL.

En un experimento, un reportaje se presentó de dos maneras:

Diseño estructural.

Diseño discursivo.

Los lectores del discursivo consideraron que es MÁS ATRACTIVO que los lectores del estructural y que FACILITA LA COMPRENSIÓN.

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El nacimiento de las vanguardias literarias y sus movimientos

Las vanguardias o “ismos” son movimientos artísticos que nacen en el periodo de entre-guerras en Europa durante, y llegan a América en 1930. Después de experimentar las horribles consecuencias de la guerra el pensamiento de las personas empieza a cambiar, al igual que las corrientes filosóficas de los artistas y sus creencias de cómo tiene que ser el arte.

Los movimientos vanguardistas son muchos y diferentes entre ellos, pero todos comparten un propósito: luchar contra las formas artísticas del pasado, renovar la forma de hacer arte, y dejar atrás el concepto de arte de la sociedad burguesa que les había fallado. Las ideas particulares de cada movimiento se expresaban por medio de manifiestos, revistas o textos.

En la literatura, el objetivo es experimentar con las miles de posibilidades que les brinda el lenguaje, dejar el sentimentalismo, la rima y retórica de las corrientes pasadas, y aferrarse a la estética y estructura de la obra, y en este caso es con la poesía y su teoría. Los autores comienzan a usar métricas perfectas y anáforas para darle musicalidad al poema, en vez de rimas. Usan libremente el encabalgamiento o dejan de usar signos de puntuación. Usan las personificaciones y abusan de las metáforas para crear imágenes increíbles que luego yuxtaponen, y algunas no tienen ni sentido. Además, ahora los poemas tendrán la presencia de las nuevas tecnologías: aviones, automóviles, máquinas…

Entre los movimientos se encuentran:

Futurismo: adaptación del arte al dinamismo del avance de la técnica. Rechaza la estética tradicional y sus temas dominantes son las máquinas y el movimiento. Un arte que avanza hacia el futuro.

Expresionismo: expresión de los sentimientos y las emociones del autor más que la representación de la realidad objetiva. Usada en la novela y el teatro. Uso de personajes y escenarios distorsionados para producir un impacto emocional.

Imaginismo: movimiento poético en oposición al romanticismo. Uso de imágenes precisas e incisivas como medio de expresión poética y preconizaban la exactitud en la elección de las palabras, la libertad temática y formal, y el uso del lenguaje coloquial.

Dadaísmo: caracterizado por la negación de los cánones estéticos establecidos, y que abrió camino a formas de expresión de la irracionalidad. Se recurría con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional.

Surrealismo, superrealismo o suprarrealismo: sobrepasar lo real impulsando con automatismo psíquico lo imaginario y lo irracional. La importancia del mundo del inconsciente y el poder revelador y transformador de los sueños conectan al surrealismo con los principios del psicoanálisis. Los sueños son fuente de inspiración.

Creacionismo: es una doctrina poética que proclama la total autonomía del poema, no tiene que representar imágenes de la naturaleza, tiene que construir esas imágenes como la naturaleza crea la vida. Fue creado por el poeta chileno Vicente Huidobro en 1914, y expresaba que el poeta era como un mini Dios. 

 Ultraísmo: se inició en las tertulias de Rafael Cansinos-Assens en el Café Colonial de Madrid a finales de 1918. Rasgos fundamentales: la condensación metafórica; la eliminación de nexos inútiles; el avance de la “imagen refleja o simple” hacia la “imagen múltiple”, que supone la identificación más plena entre poesía y música; el valor plástico de la disposición tipográfica, herencia directa de los caligramas de Apollinaire.

Links para páginas y artículos interesantes:

http://hispanoteca.eu/Literatura%20hispanoamericana/Poes%C3%ADa%20del%20Siglo%20XX-La%20Vanguardia.htm

http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Generaci%C3%B3n%20del%2014/Los%20movimientos%20literarios%20de%20vanguardia.htm

http://www.donquijote.org/lengua-espanola/literatura/historia/latinoamerica/las-vanguardias

Christyellen Batres

[annedoesuni]

INFLUENCIA DEL DISEÑO PERIODÍSTICO EN LA COMPRENSIÓN DE LA INFORMACIÓN.

1. ANTECEDENTES TEÓRICOS

1.1 DISEÑO ESTRUCTURAL Y DISEÑO DISCURSIVO

El diseño periodístico impreso (DPI) tiene la función principal de organizar, jerarquizar y ordenar las diferentes noticias en la página de una forma gráfica y tipográfica. 

Se trata de un diseño funcional que estructura la información para garantizar su legibilidad.

La legibilidad de un texto impreso depende de:

La composición tipográfica (familia de tipos seleccionada, el cuerpo, la longitud de líneas, la interlínea, el tipo de párrafo, etc.).

El orden y la jerarquía (obtenido mediante retículas y el diseño modular).

El diseño que cumple con esta función es denominado diseño estructural. Se encontrará de forma generalizada en cualquier página de diario, revista impresa o sus versiones digitales (adaptado lógicamente al contexto de las pantallas). 

Se considera, sin embargo, que el diseño periodístico puede hacer uso de los elementos de la retórica de la imagen para transmitir parte del relato al que está dando forma de modo que mejore la comprensión de la información.

1.2 LEGIBILIDAD Y COMPRENSIÓN LECTORA.

Se considera que el diseño gráfico puede ayudar a crear un relato y que la legibilidad es una condición indispensable para la comprensión, pero no garantiza que dicha comprensión sea alcanzada.

2. MATERIAL Y MÉTODO

Un reportaje sobre la vuelta al mundo a pie de Nacho Dean. 

Diseño estructural VS. Diseño discursivo, encuesta a dos grupos separados.

Empleo de un caligrama en el que se agrupan todos los textos.

Silueteo de una imagen para quitar el fondo.

Caja de fotografía irregular

Un sencillo esquema

3. RESULTADOS

El diseño discursivo no proporciona una comprensión más rápida de la información ni facilita la lectura, pero sí aporta un conocimiento más profundo del relato periodístico. 

4. CONCLUSIONES

Los lectores del experimental han considerado que es más atractivo que los lectores del grupo de control.

El diseño discursivo sí facilita una mayor comprensión de la información.

El diseño discursivo no proporciona una comprensión más rápida de la información ni facilita la lectura, pero sí parece aportar un conocimiento más profundo del relato periodístico. Además influye positivamente en el atractivo y en el interés que despierta el texto.

El diseño estructural podría hacer uso de más elementos visuales (fotografías, infografías, despieces) para llamar y mantener la atención del lector, así como igualar la cantidad de texto que maneja la página o noticia.