#adolfo nigro

[theegoist]

Adolfo Nigro (Argentinian, 1942-2018) - January Moon, Oil on canvas, 100 x 100 cm (1995)

[theaskew]

Adolfo Nigro (Argentinian b. 1942), Ritmos de la costa (Rhythms of the Coast), 1991. Oil on canvas, 39¼ x 39 1/8 in. | 99.7 x 99.3 cm.

[tararira2020]

| Air |

Días enteros en las ramas

Guillermo Piro

Lo que más sorprende de la aventura de Cósimo Piovasco de Rondó no es haberse encaramado a una encina del jardín de la casa paterna para no volver a bajar nunca más de las alturas ni sentir nostalgia por la sensación del suelo bajo los pies. Ni siquiera resulta sorprendente –para nosotros, los que, como decía Cortázar, “vivimos nuestra vida”– el impulso, que en un principio, a una mente distraída como la de cualquiera de nosotros, puede parecer irracional. Me refiero a la causa, que no deja de ser casual, y que Cósimo, en El barón rampante, convierte en el pilar sobre el que más tarde edificará su propia terca condición rampante: no quiere comer caracoles. No quiere. Lo que es más o menos comprensible: todos hemos sido niños y recordamos haber intentado construir discordias como esas, levantar pequeñas o grandes razones con las cuales establecer ciertas coordenadas, ciertas dimensiones, trazar linderos de aldeas imaginarias, trincheras mal disimuladas en las inmediaciones del cuarto con las que señalar nuestros confines, nuestras propias líneas divisorias, atravesadas las cuales resulta lícito abrir fuego.

    Lo que sorprende en Cósimo es otra cosa. Se trata de la formulación, en palabras, de las reglas que regirán su vida de allí en adelante. Una corta serie de mandamientos improvisados que a diferencia de los divinos van precedidos por una breve explicación que les otorga fuerza lógica, gravedad, volumen: esculturas hecha discurso. El amo y señor de la levedad esboza una serie de razones de peso frente a las cuales no queda otra solución que quedarse mudo. Es interesante cómo Cósimo, subido a una encina, en pleno furor de furia dogmática, consigue meditar argumentaciones de una lógicas tan irreversible, tan perfecta. Cósimo avanza de una rama a otra, suspendido sobre el jardín de sus padres, y se instala entre las hojas y las flores de la magnolia del vecino, el marqués de Ondariva. La hija del marqués lo confunde primero con un ladrón, y luego le exige que se baje de allí, acusándolo de haber “invadido territorio ajeno”. “Nunca he puesto los pies en vuestro territorio”, dice Cósimo, “y no los pondría ni por todo el oro del mundo”, dicho lo cual vomita una pequeña sentencia maravillosa: “¡Donde yo estoy no es territorio y no es vuestro!”

   Todo es suyo allá arriba, solo suyo –y al tiempo que dice esto Cósimo hace un gesto impaciente y ampuloso con el brazo extendido señalando las ramas circundantes, las hojas, el cielo–, “en las ramas de los árboles todo es territorio mío”. Me parece el momento más interesante de la novela –y estamos en el segundo capítulo, apenas hemos leído una veintena de páginas– porque Cósimo improvisa algo, exigido por la necesidad de defenderse de la acusación de invasor.

   Heinrich von Kleist aconsejaba que cuando uno quiere saber algo y no es capaz de averiguarlo meditando, lo que debe hacer es hablar del asunto con el primero con quien se tope en la calle y est�� dispuesto a escucharlo. Conversando, decía Von Kleist, uno puede averiguar lo que quizá no hubiese averiguado con horas enteras de cavilación solitaria. Y no es que se espera que ese alguien nos diga el sentido exacto de una palabra; tampoco debe esperarse que esa persona nos guíe con preguntas sagaces hasta el meollo de la cosa. Lo que hay es alguna noción vinculada lejanamente con lo que uno está buscando, y si con osadía encuentra un punto de partida, una excusa para iniciar el viaje, la mente, a medida que el discurso progresa, forzado a encontrarle un final digno de ese comienzo, troquela la confusa noción inicial hasta conferirle plena nitidez, de forma tal que el conocimiento de pronto se encuentra listo para acabar el período oratorio. Son cosas interesantes. Uno intercala sonidos inarticulados, locuciones conjuntivas, palabras que en realidad no son necesarias; uno se vale de artificios que dilatan el discurso con el objeto de ganar el tiempo necesario para que “la idea se forje en el taller de la razón” (Von Kleist). (También Emil Cioran amaba rodearse de gente sencilla y conversar con ella; tenía la impresión de que en esa gente se encontraba la verdad.) Probablemente Cósimo solo quería ver a su pequeña vecina columpiándose, nada más, pero de pronto se ve obligado a trazar en el aire –literalmente– los preceptos bajo cuyo yugo vivirá el resto de sus días –la limpieza y pulcritud de sus razonamientos aumenta cuando recordamos que quien los pronuncia solo tiene doce años–:

   1) Su territorio se extiende hasta donde consiga llegar andando sobre los árboles, lo que incluye Francia, Polonia, Sajonia y más allá –pobre Cósimo, no sabe mucho de geografía.

   2) Su vida no estará regida por el egoísmo, como la de sus vecinos: la niña podrá visitar su territorio cuando quiera.

   3) El columpio es de ella, solo de ella, pero al estar sujeto a una rama depende de él, solo de él.

   4) Mientras uno toque el suelo con los pies está en su territorio, pero al levantarse en el aire pasa a estar en el de Cósimo.

   5) Cósimo no bajará jamás, porque eso lo convertirá inmediatamente en un esclavo.

   6) Todo lo que no sea las alturas es territorio enemigo.

   ¿Por qué Cósimo se autoexige esa serie de reglas? Creo que, porque a edad temprana consiguió transmutar su vida en obra de arte, es decir en vida establecida dentro de ciertos límites precisos, inviolables. Todos los artistas se autoexigen una serie de reglas a seguir, todos delimitan su territorio de influencia, todos sentencian mandamientos inamovibles. Adolfo Nigro, en ese sentido, parece haber entendido bien algo –no ahora, quiero decir, no exclusivamente ahora, en la ocasión particular en que decidió medirse con Italo Calvino y su barón rampante, como antes lo había hecho con el Qfwfq de Las cosmicómicas. Nigro sabe ciertas cosas como se saben ciertas cosas en los sueños: porque se saben–: hay que ser fieles a la ley fundada por uno en un rapto de locura ejemplar, en la ocasión más o menos propicia, negándose, por ejemplo, a comer un plato de caracoles, o a no traspasar los límites de un marco, o a traspasarlo. La ley. Su ley.

   Quisiera que las “Equivalencias” de Alfred Stieglitz no existiesen, o mejor dicho, quisiera que no se llamaran así, porque de esa forma podría evitar la referencia y transferir el título exquisito a esta exquisita obsesión que tiene el barón rampante como protagonista. En sus “Equivalencias”, Stieglitz fotografió nubes, nubes que al encontrarse enmarcadas y que al carecer de cualquier otra referencia espacial (un cable, una antena, la rama de un árbol) carecen de derecho y revés, de arriba y abajo, de izquierda y derecha. Stieglitz fotografió nubes equivalentes, pero no equivalentes entre sí, sino en sí, nubes para ser vistas en repetición, como las reales, desde puntos de vista diferentes, siempre diferentes. Nigro dibujó equivalencias, pequeños cuadros no de la vida aérea de Cósimo, sino de sus posibles visiones, de sus posibles miradas. Pero no se trata tanto de visiones reales, de fotografías posibles, alteraciones retinianas de lo vasto visto desde las alturas. Como siempre en Nigro, se trata de un mapa mental, pero lo que sorprende aquí es que a la exigencia de esa ley autoimpuesta por el artista se suma el ejercicio esquizoide de trazar el mapa mental de otro, de Cósimo. Es por eso que las equivalencias se multiplican como nubes, los dibujos no parecen tener derecho ni revés, tampoco referencia espacial explícita alguna. Todo revela no tanto el sentido de una composición fortuita, de un arreglo accidental, sino más bien cierta resistencia de los objetos a sucumbir a un ordenamiento interno. Lo que prevalece es un postulado de irrelevancia compositiva. Hay solamente un gesto de recorte y elección, de fragmentación del tejido, y es éste el gesto que, cualquiera sean sus intenciones, engendra efectos de composición, se lo domine o no.

   Pienso en la escena archisabida del desamparado en medio del mar o del desierto que intenta poner en funcionamiento el motor de un avión (es decir, activar algo concebido para “trabajar” dentro de ciertos límites, algo que es necesario que a toda costa “entre en acción”): vierte en el depósito el último galón de gasoil que le queda, hace contacto, reza, impulsa la hélice con la fuerza de sus brazos. Y el motor explota, una, dos veces, tres veces: funciona. Los dibujos del barón (nombre escueto que fue elegido con cuidado: los dibujos del barón, los hechos por Nigro, pero también los que hubiese podido hacer el mismo Cósimo de haber sabido dibujar, o de haberse autoimpuesto, en algún momento de su vida rampante, representar a escala el mapa de su mente) juegan a actuar el papel de la hélice del aviador desamparado en medio del mar o en el desierto. Los dibujos giran. Funcionan. Entran en acción.

   ¿Y qué hay allí? El archivo finito de todo lo visto: la escalera, las ramas, las hojas, los insectos, los nidos, los pájaros, un paraguas, sus manos y sus pies. Caracoles. He allí la pista definitiva, lo que me hace decir en voz alta, pero hablando para mí: “Lo tengo”. Omitiendo los caracoles. Nigro hubiese podido echar a perder el último galón de gasoil con el cual hacer funcionar su motor helicoide. Si el caracol no estuviera asomando sus antenas, la lectura, necesariamente, debería ser otra; no ya el mapa mental de Cósimo sino, tal vez, como tantas otras veces, el mapa mental del propio Nigro, con su invasión indiscriminada de insectos malignos y benignos, su fauna marina, sus edificaciones portuarias. Es un desplazamiento inocente, un giro tímido, como el de una hélice que intenta poner en funcionamiento el mismo motor que luego la hará girar a una velocidad vertiginosa, pero sin ese giro incompleto, sin esa sacudida mágica, no habría movimiento, no habría vuelo, no se podría vencer la ley de gravedad. El caracol es también y sobre todo un dato que sirve de anclaje, que permite descifrar esa maraña loca de cosas adheridas a la red mental de Cósimo. Necesariamente todo tiene un principio, y en Cósimo ese principio son los caracoles.

   Dicen que al morir uno ve pasar la vida delante de los ojos. No necesito de los testimonios de los que volvieron de la muerte para entender lo que significa y para asegurar, sin experiencia previa, que eso es cierto. ¿No será eso ahora que lo pienso? Creo que lo que Nigro dibujó no es otra cosa que el veloz inventario de esos días enteros en las ramas. Recuerdo a Cósimo a los sesenta y cinco años. En la cima de un nogal ya no habla, a las preguntas que se le hace contesta apenas con un gesto de la mano. Envuelto en una manta hasta la cabeza se sienta en una rama a disfrutar del sol, exactamente como un caracol. Ya no se desplaza. Una vieja del pueblo (probablemente una antigua amante suya) sube a asearlo, a llevarle algún plato de comida caliente. Consiguen izar una cama al árbol, y Cósimo se acuesta. Un médico sube a verlo. Al bajar, lo único que dice es: “Llamen a un cura”. El cura sube, y detrás de él, el monaguillo. Pero Cósimo se niega a recibir los sacramentos. Hasta que en el cielo aparece un globo aerostático con flecos y franjas y bolas y guirnaldas, con una barquilla de mimbre colgada, dentro de la cual dos oficiales con charreteras de oro y bicornios miran con largavistas el paisaje que se extiende bajo ellos. Y Cósimo también levanta la cabeza para mirar con atención esa cosa que surca el cielo.

   De pronto el globo comienza a ser sacudido por el viento, comienza a girar como un trompo, y los aeronautas arrojan un ancla para tratar de aferrarlo a algo, a cualquier cosa. El narrador, el hermano de Cósimo, escribe:

   El ancla volaba plateada en el cielo colgada de una larga cuerda, y al seguir oblicuamente la carrera del globo ahora pasaba sobre la plaza, y estaba poco más o menos a la altura de la cima del nogal, hasta el punto que temimos que golpeara a Cósimo. Pero no podíamos suponer lo que un instante después verían nuestros ojos.

   El agonizante Cósimo, en el momento en que la soga del ancla le pasó cerca, pego un salto […], se agarró de la cuerda, con los pies en el ancla y el cuerpo encogido, y así lo vimos volar lejos, arrastrado por el viento, frenando apenas la carrera del globo, y desaparecer en el mar...

   Adoro imaginar estos dibujos de Nigro como el rápido repaso que Cósimo hace de su propia vida colgando del ancla, volando, cada vez más lejos de la tierra que abandonó a los doce años, el día que se negó a comer un plato de caracoles. Como teoría reconozco que es débil, ¿pero qué teoría no lo es? Si fuese matemático me gustaría escribir ahora: los ojos de Nigro, puestos sobre la conciencia aérea de Cósimo, son el resultado de la plenitud rampante del trazo autoexigido elevado a la tercera potencia de Calvino. Así, como si enunciara un teorema.

   Pero no lo soy, estoy condenado a escribir imprecisiones. Solo puedo decir que veo en estos dibujos las hélices locas que dentro de un instante comenzarán a girar, el torbellino sin freno de los recuerdos de Cósimo mientras ve cómo se desplaza del suelo bajo sus ojos, colgando del ancla del globo, siendo llevado hacia el mar, que no devolverá el cuerpo de su víctima, recordando, siendo llevado, colgando, siendo llevado.

-Este texto pertenece a: A causa de un equívoco banal y transparente, Aurelia Rivera editorial, Buenos Aires, 2022.

[londranotizie24]

West London Film Festival, la Shorts night svela i segreti del McNally regista

Di Pietro Nigro Cosa hanno in comune Downton Abbey e I Pirati dei Caraibi? Lo abbiamo scoperto alla Shorts Night, l'anteprima del West London Film Festival del 4 luglio al Chiswick Cinema di Londra. West London Film Festival, la Shorts night svela i segreti del McNally regista Cosa hanno in comune Downton Abbey e I Pirati dei Caraibi? Lo abbiamo scoperto partecipando alla Q&A con l'attore e regista Kevin McNally che ha reso ancora più interessante la Shorts Night, l'anticipazione del West London Film Festival che si è tenuta il 4 luglio al Chiswick Cinema di Londra. La Shorts Night è uno degli eventi speciali organizzati da Giorgia Cecconi in vista dell'attesissimo Festival che si terrà nella capitale inglese dal 25 al 27 ottobre. Per i professionisti del cinema la Shorts night è stata una preziosa occasione di networking; per gli appassionati la possibilità di partecipare alla sessione di Q&A, e per tutti, ovviamente, il piacere di godersi la proiezione dei tre corti in cartellone. Si tratta di Sister Wives (scritto, diretto e interpretato da Louisa Connolly-Burnham), Mr Strappy (scritto da Allie Moss con la regia di Adolfo Vico) e di Lipstick (diretto da Kevin McNally, e scritto da Paul McNeilly). Tutte e tre le pellicole proposte affrontano l’amore al femminile, dal rapporto proibito e di riappropriazione della libertà di Sister Wives alla relazione in stallo di una coppia lesbo in Mr Strappy, fino alla protagonista femminile di Lipstick, la donna che crede che lo spirito del figlio morto sia rimasto nella sua stanza e le mandi messaggi scritti sullo specchio con il rossetto. Q&a con Kevin McNally, l'attore che spiega come è diventato anche regista Cosa c'entrano allora Downton Abbey e I Pirati dei Caraibi con i corti? Gli appassionati della saga con Jonny Deep avranno riconosciuto tra i nomi che abbiamo citato l'interprete del personaggio di Joshamee Gibbs: Kevin McNally. Ebbene, l'attore e regista britannico ha assistito alla proiezione dei corti insieme alla moglie, l'attrice Phyllis Logan, che a sua volta è stata tra le protagoniste di Downtown Abbey, e al termine di Lipstick si è sottoposto di buon grado alla sessione di domande e risposte parlando a lungo con il pubblico di questo significativo cambio di rotta nella sua carriera. Con l'ironia che lo contraddistingue, McNally ha ripercorso il suo avvicinamento alla regia, che è avvenuto in modo molto graduale, lavorando a progetti con gli studenti che partecipano ai suoi corsi. Per questo, anche se il suo primo tentativo - su cui è molto critico - risale al 2007, McNally indica Lipstick come il suo film di debutto alla regia e racconta tanti aneddoti del suo ruolo e del suo modo di lavorare. "Penso che la funzione del regista debba essere quella di un facilitatore - ha spiegato McNally - e sono arrivato a questa conclusione anche per le tante esperienze di lavoro con registi pretenziosi, che magari pensavano di saperne di recitazione più di noi attori". Kevin McNally dunque è diventato regista facendo prima l'attore, e diventando un direttore che sa far squadra con gli attori e la crew che lavora con lui. Una gustosa conferma arriva dal "The making of", il dietro le quinte che è stato girato durante la lavorazione di Lipstick e proiettato alla Shorts night: un video che raccoglie le testimonianze pressoché di tutto il cast e perfino della proprietaria dell'abitazione in cui è stata girata la storia, e che testimonia lo spirito cameratesco che si respirava sul set. "Nel ruolo di regista - ha aggiunto McNally - cerco sempre di mettere in pratica il consiglio che mi ha dato il mio amico e collega Peter Dougan Capaldi (famoso per la serie britannica Doctor Who e regista premio Oscar per il cortometraggio Franz Kafka's it's a wonderful life): Rispondi subito alle domande di tutti e pensaci dopo".  Per l'attore si tratta di un vero e proprio mantra, una regola di comportamento sempre rispettata perché gli permette di risparmiare il tempo, il bene di lusso di cui un regista è sempre maledettamente sprovvvisto e che per un progetto cinematografico è la sfida principale. Una regola che - c'è da giurarci - McNally intende rispettare anche nel suo prossimo progetto, di cui sarà protagonista proprio l'interprete di Mrs Hughes, Phyllis Logan, che dal dal 2011 è anche la Signora McNally. Prossimo appuntamento, 3,2,1... ACTION! all'Istituto Italiano di Cultura La futura collaborazione dei coniugi McNally è sicuramente una ghiotta anticipazione, ma non esaurisce il cammino di avvicinamento al West London Film Festival, che prosegue con altri due appuntamenti. Il primo, è "3,2,1... ACTION!", un'altra occasione di networking organizzata dalla Nervosa Production che si terrà domani 10 luglio alle 18.30 all'Istituto Italiano di Cultura di Londra: all'appuntamento, curato da Giorgia Cecconi e Alessandra Gonnella con un panel di professionisti italiani protagonisti della scena cinematografica internazionale (qui il link). ... Continua a leggere su

[thunderstruck9]

Adolfo Nigro (Argentinian, 1942-2018), Memoria del agua [Memory of Water], 1989. Oil on canvas, 32 x 40 in.

[elcorreografico]

Continúa la muestra “Realismo mágico: una cartografía de la América profunda” en el MACLA

#LaPlata #Cultura | Continúa la muestra “Realismo mágico: una cartografía de la América profunda” en el #MACLA

En el marco de las diversas propuestas culturales que ofrece la ciudad, la Municipalidad de La Plata invita a recorrer “Realismo mágico: una cartografía de la América profunda”, una exposición que puede visitarse, con entrada libre y gratuita, en el Centro Cultural Pasaje Dardo Rocha.

Según informaron desde la secretaría de Cultura y Educación de la Comuna, la exhibición está integrada por obras…

[mitakuye-oyasinn]

Adolfo Nigro De aire en aire, 1999

[francescomassaro]

Curriculum Vitae 2019

Francesco Massaro

(Sax, clarinetti, elettronica) musicista pugliese di formazione accademica, conclusa con menzione di merito, si dedica come strumentista e compositore a progetti multidisciplinari che uniscono musica creativa, arti visive, poesia, audio/video e danza. Attualmente dirige la formazione "Bestiario" (con due cd all'attivo "Bestiario Marino" del 2015 e "Meccanismi di Volo" del 2017 entrambi pubblicati da Desuonatori, ed un terzo in uscita, insieme a Mariasole De Pascali, Michele Ciccimarra, Adolfo La Volpe, Valerio Daniele, Gianni Lenoci) formazione elettroacustica con la quale affronta un repertorio originale tra partiture grafiche, notazioni tradizionali e libera improvvisazione, cercando (im)possibili relazioni tra musica, bestie immaginarie, cataloghi medievali, 'Patafisica e avanguardie storiche. Nel 2009 ha vinto il Premio Nazionale delle Arti indetto da Afam e Miur (sezione jazz). Nel 2016 e nel 2017 la rivista specializzata Musica Jazz lo segnala tra i 10 migliori giovani talenti italiani definendolo “uno dei talenti più luminosi venuti alla ribalta della scena italiana negli ultimi anni”. Nel 2018 riceve il premio Targa SIAE.

Si esibisce in solo (Maniera Nera) e nel duo Outline Maps (con Alessandra Bossa) fa parte inoltre del Noci Saxophone Pool, del trio Elica e dell'OEOAS (Orchestra Elettroacusica Officine Arti Soniche).

Tra le numerose collaborazioni, che spaziano dall’avant jazz alla musica contemporanea d’accademia alla musica popolare, la

più importante e proficua è certamente quella con il pianista Gianni Lenoci. Ha inoltre inciso e suonato occasionalmente con Sakis Papadimitriou, William Parker, Joelle Leandre, Stefano Battaglia, Markus Stockhausen, John Tchicai, Elio Martusciello, Giancarlo Schiaffini, Fabrizio Spera, Paolo Fresu, Carlos Zingaro, Kent Carter, Paul Lovens, Carlo Actis Dato, Antonello Salis, Eugenio Colombo, Alessandro Haber, Daniele di Bonaventura, Steve Potts, Sabir Mateen, Marco Colonna, Sauro Berti, Michel Godard, Bruno Tommaso, Roberto Ottaviano, Gunter "Baby" Sommer, Ab Baars, Ig Henneman, Rocco Nigro, Rachele Andrioli, Admir Shkurtaj, Danilo Gallo e molti altri. Ha partecipato a numerosi festival di jazz e musiche attuali tra i quali Una Striscia di Terra Feconda, Angelica, Time in Jazz, Young Jazz, Talos Festival, Europa Jazz Festival di Noci, Notte della Taranta, Materadio, Rec Festival, Mantova Musica, Italia Wave, Disorder, No Sheet Festival, Silence, Festival dei Mondi Villa Ada, Settimana di Cultura Italiana (Università di Banja Luka), ha suonato per l'Università di Coimbra, l'Università di Bari, la Radio Tv Tedesca (Lipsia), e RadioRai.

[pcasabona]

Smart Gallery presenta a Adolfo Nigro

La galería inaugura su ciclo de exposiciones con la obra de Adolfo Nigro. Una selección de piezas de diferentes técnicas y épocas del reconocido artista de origen rosarino.

Adolfo Nigro realizó a lo largo de su trayectoria pinturas en óleo y témpera, dibujo a lápiz y pincel. En los años 70’ decidió dedicarse a la cerámica y al tapiz y, en la década del 80’, retomó la pintura para, luego,…

[theegoist]

Adolfo Nigro (Argentinian, 1942-2018) - La Edad de la Tierra, Oil on canvas, 100 x 80 cm (1985)

[francescomassaro]

Senza voler andare ad aprire ulteriori vortici interpretativi su un'annosa questione che riguarda il virtuosismo e la musica, si può senza dubbio affermare che gli ultimi vent'anni di essa (in linea generale), abbiano premiato il sentimentalismo e non la capacità tecnica con cui produrlo. Non è che i musicisti non le abbiano apprese quelle capacità nelle rispettive scuole di musica (conservatori, accademie, corsi, etc.), piuttosto le hanno tramutate in relazione ai gusti del pubblico che, ad un certo punto, ha rifiutato la complessità trascinando anche i musicisti nell'idiozia di un pensiero generalizzato. Sarebbe ora di ripristinare un tantino l'equilibrio a favore dell'equazione abilità tecnica=contenuto emotivo, che per secoli ha dominato il pensiero occidentale della musica. E' su queste premesse che ho selezionato questi quattro nuovi cds di musicisti (più conosciuti e trattati in questa rubrica o ancora talenti che si trovano ad un epidermico stato di conoscenza dell'audience). L'approdo di Francesco Massaro sulle pagine di Musica Jazz e di molti punti critici dell'informazione, mi rendono molto felice. Con molta modestia, penso di aver intuito, prima degli altri, il talento che il sassofonista già serbava qualche anno fa: non siamo solo stati "fans" reciproci delle nostre attività, c'era un'intesa di fondo sulle prospettive del mondo e della vita. Francesco, dopo aver accantonato l'idea di ulteriori elaborazioni tra la musica improvvisata e le tradizioni salentine (assieme a Rocco Nigro, vedi qui la mia recensione dell'epoca), ha partorito il progetto del Bestiario, ossia un quartetto pro-patafisica con la flautista Mariasole De Pascali, il pianista Gianni Lenoci e il percussionista Michele Ciccimarra, spostando l'attenzione dalla prelibatezza di una forma improvvisativa fondata essenzialmente sull'assolo ad una basata sul collettivo. Indiscutibilmente pensato nei suoi particolari, il Bestiario ha affinato la percezione delle proprie intenzioni dopo il debutto (leggi qui le parole che scrissi su quel cd), giungendo al nuovo episodio di Meccanismi di Volo. Sgomberando il campo da possibili equivoci, vorrei sottolineare come l'ispirazione di Massaro e soci, nella costruzione del pensiero musicale, non sia una derivazione di idee sfruttate nella storia contemporanea: non aspettatevi di trovare le condensazioni musicali di Messiaen, Feldman o di altri illustri autori chiamati in causa, perché lo scopo di Francesco è quello di proporre un proprio approccio, che delle idee di quei compositori ha solo lo scheletro dell'idea. In tal senso, Meccanismi di volo vi sembrerà un irrazionale apoteosi di quei linguaggi, un predicare sviluppi senza congruenze; ed invece, sta tutta lì l'incandescente verità della musica improvvisata del futuro, basterebbe solo scorgerla. Queste 9 nove tracce migliorano ciò che era stato detto in Bestiario marino poiché presentano un paio di maturazioni: la prima sta nella maggiore intraprendenza della De Pascali, una flautista che sta ampliando le sue doti velocemente; l'altra è incastonata nel progetto del gruppo e sta nel fatto che i "meccanismi" cominciano a rodarsi nella maniera giusta, con una distribuzione degli interventi equilibrata e nella quale spesso Massaro non assume in nessun modo una posizione da leader. Come dire è il nodo di una corda dove ognuno spinge con la sua creatività. Così mentre l'introduzione pianistica in solo di Lenoci, seguita nel suo sviluppo da brevi ed implacabili sottolineature di Ciccimarra, è un tuffo del tutto personale nelle oasi degli spazi di risonanza alla Feldman, le successive Paradisea (courtship dance) e Esercizio di distaccamento pongono in primo piano la De Pascali e una considerevole serie di tecniche non convenzionali (tra cui un'eccellente abilità nel passaggio tra il soffio e il parlato, dove quest'ultimo presenta caratteri emotivi diversi da quelli classici di Kirk). Massaro viene introdotto da Murmuration, come un effetto girandola del clima vissuto dalla musica, si introduce in simulazione e si innesta in corale; il suo clarinetto basso viaggia tra strozzature e pigre soffiate nella apprensiva Tecniche di ornitomanzia, dove il quartetto raggiunge un primo zenith; la breve The Cabinet of the Dr Stroud offre una sorta di tecnica granulare di gruppo, mentre Sagittarius serpentarius affila le armi del sax baritono nei toni sporchi e dissonanti, tre minuti intensi in cui Francesco simula le tonalità del canto difonico, una circostanza che si ripete nella conclusiva Canis Major, un corale quasi all'unisono che si pone in antitesi con l'introduzione, dove quest'ultima era l'apertura di un sogno, mentre il finale diventa una sovversiva requiem. Un pezzo magistrale, massimale, che viene arricchito dalle chitarre di Adolfo La Volpe e Valerio Daniele, qui in vesti di ospiti ed aggiotatori di live electronics.

[thunderstruck9]

Adolfo Nigro (Argentinian, 1942-2018), Red de enero [January network], 1999. Oil on canvas, 80 x 100.3 cm.

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Adolfo Nigro (Argentinian, 1942-2018), Ritmos de la tierra [Rhythms of the earth], 2002. Collage on cardboard, 31.5 x 40 cm.

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Adolfo Nigro (Argentinian, 1942-2018), Litoral [Coast], 1991. Oil on canvas, 100 x 120 cm.

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Adolfo Nigro (Argentinian, 1942-2018), Ritmos del mar [Rhythms of the sea]. Acrylic on canvas mounted on board, 70 x 50 cm.

[thunderstruck9]

Adolfo Nigro (Argentinian, 1942-2018), Ritmos de la costa, 1991. Oil on canvas, 99.7 x 99.3 cm.