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whileiamdying · 2 months

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Bossa nova, une passion française

Henri Salvador, Claude Nougaro, Georges Moustaki, Bernard Lavilliers et tant d'autres : depuis quarante ans, grâce au pionnier Pierre Barouh, quantités de musiciens français s'abreuvent au miel brésilien.

Par Bruno Lesprit Publié le 09 juillet 2005 à 14h26, modifié le 09 juillet 2005 à 14h34

L'auriverde, - le jaune et le vert - est à la mode en France. Avec le mannequin Gisele Bundchen en ambassadrice de charme, les grands magasins montent des opérations spéciales avec offres exceptionnelles sur les maillots, de bain ou de football. Le Brésil évoquera toujours les plages de Copacabana et le stade de Maracana, le carnaval de Rio et ses métisses en plumes, se déhanchant sur des tambours de samba. En matière d'exotisme de pacotille, la France a aggravé son cas. C'est ici que fut inventée la lambada, artefact d'un air bolivien travesti en danse brésilienne par TF1 et une marque de boisson gazeuse. Ici aussi qu'une chanson mineure de Chico Buarque (Essa Moça tâ Diferente ) devient un tube tardif grâce à une publicité sexy.

Pour autant, la France aime durablement la musique populaire brésilienne. "De tous les pays d'Europe jusqu'où la vague bossa-nova a pu rouler, il semble que ce soient la France et l'Italie qui lui aient réservé le meilleur accueil" , note dans Brasil Bossa Nova (Edisud, 1988) l'écrivain journaliste Jean-Paul Delfino, auteur du roman Corcovado (Métailié, 408 p., 20 €). Surprenante pour une nation non lusophone, cette passion a été entretenue par les quêtes individuelles de passeurs obstinés. Le premier d'entre eux se nomme Pierre Barouh, fondateur de la maison de disques et de la librairie Saravah. De son troisième voyage au Brésil, en 1969, il a rapporté un document précieux, Saravah , qui vient d'être édité en DVD (Frémeaux). En trois jours de tournage, il a pu filmer le vétéran - et monument - Pixinguinha, les jeunes Baden Powell, Maria Bethania et Paulinho da Viola à l'aube de la gloire.

Barouh quitte en 1959 son quartier général de Saint-Germain-des-Prés et file en stop au Portugal. A Lisbonne, il rencontre Sivuca, un musicien nordestin qui l'initie, et achète dans la foulée le disque Chega de Saudade , nouveauté d'un chanteur-guitariste nommé Joao Gilberto. "J'ai usé les sillons jour et nuit sur mon Teppaz, se souvient Barouh. Je n'avais jamais imaginé des enchaînements harmoniques pareils. Mon colocataire dans le quartier du Barrio Alto était un guitariste belge de jazz, qui avait joué avec Stan Getz. En entendant Desafinado , il a fait cette remarque prémonitoire : "Si Getz s'en empare, c'est un carton planétaire"." En 1964, le fameux disque Getz-Gilberto lancera la vogue internationale de la bossa-nova.

Barouh embarque sur un cargo en route pour le Brésil, décidé à rencontrer le trio infernal à l'origine de Chega de Saudade: outre Joao Gilberto, le compositeur Tom Jobim et le poète diplomate Vinicius de Moraes. Trois jours d'escale à Rio n'y suffiront pas. Revenu à Paris, Barouh devient VRP de la bossa naissante, fait écouter son sésame à tous ceux qu'ils croisent Michel Legrand et Georges Moustaki seront les premiers conquis. Un soir, dans un bistrot de Paris, il chantonne à un ami un air de la diva carioca Dolorès Duran. "A la table d'à côté, une femme dresse l'oreille : "Comment pouvez-vous connaître ça ?" Elle m'invite le lendemain à une petite fête chez elle, rue Suger. J'y trouve Vinicius et Baden Powell. J'avais fait 9 000 kilomètres pour rien !"

Barouh se lie d'amitié avec les deux Brésiliens et travaille derechef à des adaptations de leurs chansons. La plus célèbre, Samba Sarava (d'après Samba da Bençao ), fut enregistrée à Rio chez le guitariste Baden Powell, génie de l'afro-samba. A 8 heures du matin, peu avant le départ de Barouh. A Orly, il est accueilli par Claude Lelouch. Le cinéaste écoute Samba Sarava et décide de l'intégrer derechef dans Un homme et une femme (1966) qui triomphe au Festival de Cannes.

EN 1959, une autre Palme d'or française avait déjà révélé la beauté de la bossa. Réalisé à partir d'une pièce de Vinicius de Moraes transposant le mythe d'Orphée et Eurydice dans les favelas, Orfeu Negro de Marcel Camus, permit de diffuser les chansons de Luiz Bonfa et de Tom Jobim. Décrié aujourd'hui pour son angélisme, le film a eu le mérite de sensibiliser le public à la saudade - mélancolie rêveuse -, quand l'exotisme "festif" était de mise. Genre Si tu vas à Rio de Dario Moreno.

Le malentendu sur l'identité brésilienne est ancien, puisqu'on en trouve trace dès La Vie parisienne d'Offenbach (1866) avec l'air Je suis Brésilien, j'ai de l'or. Au début du XXe siècle, l'intérêt vaut surtout pour la danse. Une mode fait fureur à Montmartre et à Montparnasse, le maxixe ou "tango brésilien." La vedette en est le Duque, un ancien dentiste qui ouvre un cours et une boîte. Le succès est tel qu'il entre en concurrence avec le tango argentin.

En 1922, le Duque fait venir les Batudas, l'orchestre de Pixinguinha. Programmés pour une semaine au cabaret Le Schéhérazade, les musiciens y resteront six mois. Capitale européenne du jazz, Paris s'amourache de cette confrérie joyeuse et explosive qui rivalise avec les big bands américains.

L'attrait de la samba touche même la musique savante. Secrétaire de Paul Claudel lors d'une mission consulaire au Brésil, le compositeur Darius Milhaud en rapporte Le Boeuf sur le toit , ballet pour orchestre créé en 1919 avec Jean Cocteau. L'oeuvre prête encore aujourd'hui à polémique : n'est-elle pas un pur plagiat (le premier d'une longue série), sous forme de collage, des airs d'une dizaine de musiciens brésiliens notamment le sambiste Donga ?

La seconde guerre mondiale resserre les liens entre musiciens des deux pays. Neutre, le Brésil accueille les tournées de Jean Sablon (qui interprétera plus tard Aquarela do Brasil et des compositions de Dorival Caymmi) et de Ray Ventura et ses Collégiens. Dans cet orchestre, il y a alors un guitariste nommé Henri Salvador, qui résidera à Rio de Janeiro jusqu'en 1944. Le Guyanais se souvient du premier concert au Copacabana Palace : "Il y avait 40 musiciens tropicaux sur scène et nous offrions 40 minutes de jazz. Le premier soir s'est mal passé, le public avait un masque de mort . Ventura m'a dit : "Sauve-nous !" J'ai fait une imitation de Popeye et le lendemain, j'étais en première page du journal. Ils ont pensé que j'étais brésilien à cause de la couleur de peau !"

En 1941, Ventura gagne Hollywood. Salvador reste à Rio, apprend le brésilien en quinze jours, joue au casino d'Urca. Le patriarche qui participera le 13 juillet, place de la Bastille à Paris, à un grand concert brésilien, a-t-il, comme il le laisse entendre, "inventé" la bossa-nova avec sa chanson Dans mon île (1957) ? Tom Jobim aurait eu l'idée de ralentir le tempo de la samba après avoir vu le film italien pour lequel fut composé ce boléro.

L'acte fondateur de la bossa reste cependant Chega de Saudade et son laboratoire, l'appartement des parents de la chanteuse Nara Leao. Tous sont là. Dans la baignoire, Vinicius écrit ses poèmes, la Remington posée sur une planchette, whisky et cigarettes en vue.

Le Brésil vit sur un nuage. La démocratie a deux ans, la Seleçao triomphe en Suède avec Pelé, une capitale futuriste se construit à Brasilia. La bossa offre "l'amour, le sourire et la fleur" et à l'étranger des sensations autres que rythmiques et sudatoires.

Fils de libraire, Georges Moustaki avait d'abord rêvé du Brésil en lisant Marmorto du romancier Jorge Amado. Le chanteur, qui prit "deux cours de bossa, l'un avec Jobim, l'autre avec Toquinho" , évoque les difficultés qu'il rencontra : "Cette complexité rythmique extraordinaire avec des morceaux à huit, à onze temps, ces harmonies très élaborées qui sont pour eux celles de débutants, alors qu'ils ne savent pas jouer un la mineur ! Et pour un pianiste médiocre comme moi, c'est injouable, c'est du Chopin avec la pulsation ! C'étaient des érudits qui faisaient de la musique populaire, du jazz mêlé au fado et aux rythmes noirs."

Moustaki signera, en présence des auteurs, les plus fidèles traductions des oeuvres de Vinicius et Jobim (notamment Aguas de Beber/Les Eaux de mars ). La passion du Brésil ne l'a jamais quitté. Il vient d'enregistrer un album à Rio avec un pianiste historique de la bossa, Francis Hime. Pourtant, en dehors de Barouh et de lui, "la bossa-nova n'est pas comprise dans un premier temps", rappelle Dominique Dreyfus, commissaire de l'exposition Musique populaire brésilienne. "Le parolier Eddy Marnay avait craqué et adapté tous les tubes. Pas un seul éditeur n'en voulait."

Après, ce sera la déferlante. Dans les années 1960 et 1970, tout le monde s'y met : Marcel Zanini et Brigitte Bardot, qui se disputent Tu veux ou tu veux pas (Nao vem que nao tem , de Carlos Imperial), Bourvil, Jeanne Moreau, Nana Mouskouri, Joe Dassin, Isabelle Aubret, Françoise Hardy, Carlos... Sorte de nouveau Jeux interdits pour les apprentis guitaristes, La Fille d'Ipanema est déclinée dans toutes les langues, chez nous par Jacqueline François avant d'être martyrisée bien plus tard par Lio. Il y aura beaucoup d'outrages et quelques francs succès, pour Michel Fugain (Fais comme l'oiseau /Voce Abusou , d'Antonio Carlos et Jocafi) ou Pierre Vassiliu (Qui c'est celui-là ?/Partido Alto de Chico Buarque).

Tous n'ont pas les scrupules de Moustaki et de Barouh. Les contresens et les clichés sont presque systématiques. Interprété par Nicoletta, Fio Maravilla devient un vibrant hommage à un chanteur des favelas. L'original de Jorge Ben décrivait un but exceptionnel sur un terrain de foot...

Heureusement, il y a Claude Nougaro. "La musique brésilienne ? Au début, je n'en connaissais que le folklore que l'on jouait dans nos campagnes. Après les vendanges, les vignerons poussaient une jambe en haut et une jambe en bas sur un air de samba à la Luis Mariano" , s'amusait-il. Sa pulsation se maria à merveille avec les mots et le phrasé de l'Occitan dans Tu verras (Que Sera , de Chico Buarque). Par l'entremise de Barouh, Nougaro rencontre Baden Powell en 1964. Il transforme Berimbau en Bidonville pour évoquer une misère universelle. 1968. Pendant que Paris rêve de révolution et imagine une plage sous ses pavés, il est inconvenant de céder à l'hédonisme tropical. Les Brésiliens subissent le durcissement d'une dictature instaurée en 1964. "Au lieu de boycotter ce pays devenu fasciste, les producteurs français en profitent, écrit Jean-Paul Delfino dans Brasil a Musica (éd. Parenthèses, 1998). Dans les salles de concerts brésiliennes, des agents dits artistiques exportent des chanteurs qui, même dans l'Hexagone, ne font plus recette (...) : Demis Roussos, Mike Brant, Hervé Vilard (...)."

Sur les murs des villes, une affiche apparaît : "Aime le Brésil ou quitte-le !" , rapidement complétée par "Et le dernier éteint la lumière !" , détournement dû au journal contestataire O Jaguar . La bossa ne survit pas au régime des généraux. Déchus parfois de leur nationalité, les chanteurs s'exilent. A Paris, on trouve Baden Powell, Vinicius de Moraes, Toquinho et Nara Leao. A Londres, Caetano Veloso et Gilberto Gil, symboles d'un nouveau courant plus radical, le tropicalisme, qui mêle la samba au rock et au funk.

La diaspora parisienne se réconforte dans une boîte comme Le Discophage, rue des Ecoles. "Il y avait un spectacle de cabaret avec guitare, percussion et voix, se souvient Bernard Lavilliers. Je faisais la partie française. Il y eut un événement avec l'apparition des Etoiles, les premières drag-queens."

Lavilliers se retrouve dans la parole protestataire et les provocations tropicalistes. Un premier voyage, en 1965, a mené le Stéphanois dans le Nordeste. Il y découvre "Luis Gonzaga et les cangaceiros, les chants de Recife et le forro de Pernambouc, ces chansons de foire qui sont aussi des danses populaires. Un petit accordéon, un triangle, une flûte, une guitare, parfois un violon" . Loin des plages, il raconte "l'intérieur des terres, le désert et la rocaille, la chaleur terrible , les ruraux illettrés qui survivent loin de la civilisation" dans Sertao (1979), p remier forro en langue française.

Avec Véronique Sanson, Etienne Daho, Patrick Bruel et, récemment, le groupe Nouvelle Vague, le Brésil n'a cessé d'irriguer la chanson française. Sans réciprocité. Les anciennes générations parlaient le français, l'anglais l'a détrôné. "La relation est à sens unique, l'ignorance du public brésilien est affligeante, estime Dominique Dreyfus. Au mieux, il connaît Bécaud, Aznavour, Piaf dont La Foule a été un tube . Les Brésiliens sont autosuffisants musicalement, la brèche est occupée par les Anglo-Saxons. Nous ne sommes pas un peuple très musicien mais un peuple de passeurs : pour la bossa, mais aussi le jazz, le zouk, le raï, la salsa, le reggae."

Paris, 17 septembre 1974. Claude Nougaro avec le guitariste Baden Powell ( à droite) à l'Olympia.

Bruno Lesprit

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jbgravereaux · 6 years

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Des mots roses et des mots bleus pour Alain Bashung (extrait, Le Monde)

A l’approche des dix ans de la mort du chanteur, ses paroliers Boris Bergman et Jean Fauque évoquent sa personnalité mystérieuse et son œuvre à la beauté chaotique. Propos recueillis par Bruno Lesprit, Mis à jour le 10 mars 2019, Le Monde Jean Fauque : ...Quand j’ai connu Alain, il n’avait pas de disques français, sauf Manset, qui était à part, et un gars qui s’appelait Emmanuel Booz. La redécouverte viendra chez lui très tardivement, une nuit de 1993, au studio ICP de Bruxelles. On a épuisé jusqu’à 5 heures du matin le coffret Ferré de Barclay qu’il venait de recevoir et il s’est aperçu qu’à part Avec le temps et C’est extra, il ne connaissait pas. Il s’est flagellé et était en colère : « Pendant qu’on nous passait des merdes de variétés, il y avait un mec qui faisait ça ! » Ça m’a aidé car j’avais toujours ce souci de faire remonter sa voix au mixage, on enregistrait à l’anglaise, la mode à l’époque, la voix noyée dans le play-back. Avec Ferré, on a un orchestre symphonique, un piano lead, et on ne perd pas une syllabe de ce qu’il raconte. Sur Chatterton [1994], on a fait remonter sa voix. Il y a ce morceau, “J’ai longtemps contemplé”, presque un hommage à Ferré, on appellerait ça aujourd’hui du slam. C’est un moment charnière... Des mots roses et des mots bleus pour Alain Bashung - Le Monde Alain Bashung : une nouvelle intégrale et des hommages - Le Monde

#Alain Bashung #Léo Ferré #Jean Fauque #Chatterton #Gérard Manset #Emmanuel Booz #Boris Bergman #Bruno Lesprit #Le Monde #Barclay #Avec le temps #C'est extra #J’ai longtemps contemplé #Fantaisie militaire #La nuit je mens #Bleu pétrole #Madame rêve #Play Blessures #L’Imprudence

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imhoteparq · 6 years

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Lo que se pretende con este trabajo, es estudiar el color en la Villa Savoye de Le Corbusier, durante los años comprendidos entre 1930 y 1997, con el fin de poner en valor el papel que el color puede desempañar en la construcción del espacio arquitectónico.

Diferenciamos las cinco etapas que recorre la Villa Savoye, en las cuales el color cambia en función del estado de la villa y de la finalidad que el arquitecto le otorga; La casa como caja en el aire , Durante la Segunda Guerra Mundial , La primera restauración , La segunda restauración - y La tercera restauración -1997).

Aunque las experiencias de los artistas neoplásticos despertaron un interés muy grande en Le Corbusier, rechazó el colorido que rompe la forma, la caja espacial y el colorido que concentra en sí mismo las principales cualidades espaciales, dejando bien claro en la revista LEsprit Nouveu sus discrepancias con aquellos. Sin embargo, existe en su arquitectura algún ejemplo que se asemeja al sistema cromático-compositivo Neoplástico, de manera que Le Corbusier introdujo, gracias a los colores utilizados, una tensión en la caja espacial sin llegar a romperla.

La ruptura de un volumen mediante el color en la obra de Le Corbusier tiene como objetivo una mejor lectura del propio volumen, liberándose este, de sus añadidos secundarios.

En el ámbito de la arquitectura Le Corbusier no trató el color de manera experimental, sino que los dispuso de una manera muy meditada y distinguió aquellos tonos que eran aptos para la arquitectura de los que no lo eran.

HISTORIA:

Pierre Savoye, junto a su mujer le pide a Le Corbusier una vivienda donde poder disfrutar los fines de semana en el campo, rodeados de vegetación y lejos del ajetreo de la ciudad de París.

Desde que los Sres. Savoye realizan el encargo en el año 1928 hasta el final del proyecto, Le Corbusier dibuja hasta cuatro versiones, comenzando la obra en 1929 y finalizando su construcción en 1931. Siendo ocupada durante un corto periodo, debido a la invasión alemana en Francia en el año 1940. Sin embargo, la obra nunca se dio por finalizada debido a las altas innovaciones constructivas impuestas por el arquitecto, las cuales daban lugar a diversos problemas constructivos.

La villa no se percibe desde la calle, es un gran muro de piedra sobre el cual asoman grandes árboles lo que nos hace intuir la presencia de un parque y lo que nos conduce a través de un camino rodeado de campos de cultivo, a un portal con una verja de color blanco.

Le Corbusier sitúa la casa en el centro de la parcela, sin seguir alineaciones con los límites, de manera que el visitante debe rodear la casa antes de entrar en ella.

Le Corbusier utiliza las dos figuras por excelencia, el circulo y el cuadrado no solo para el diseño del jardín, sino también para el diseño de la cubierta, el solárium.

LA CASA COMO CAJA EN EL AIRE_1930

En la primera etapa de la Villa Savoye, ésta se percibe y se describe como una caja pura, totalmente blanca, flotando en el aire.

En este periodo el arquitecto proyecta la parte de arriba de la vivienda y la de abajo. Con respecto a la primera, diremos que en ella reinan los cuerpos cilíndricos y las paredes curvas. Por una parte, el verde oscuro, que como él bien dice se mimetiza perfectamente con la naturaleza, con los árboles de alrededor y, hace que esa caja blanca con ventanas corridas nos proporcione ligereza y nos permita entenderla como un cuerpo flotante, también gracias a los pilotes. Por otra parte, los colores azul y rosa claro, nos permiten también entender la caja de esta misma manera (como cuerpo flotante) ya que, para el arquitecto el azul claro utilizado en la parte superior de la vivienda, en el solárium, simula el cielo. Este color junto con el rosa claro hacen que la cubierta se confunda con los atardeceres de la ciudad de Poissy y con lo cual la idea de una caja flotando en el aire, se ve claramente reforzada.

Lo mismo ocurre con la planta baja, ésta presenta formas curvas y rectas, y toda ella queda coloreada de verde oscuro, con el fin de mimetizarse con los alrededores, esa extensión herbosa. La planta intermedia se percibe como un caja levitando en el aire, gracias a la mimetización de las dos otras plantas con los alrededores.

PRIMERA RESTAURACIÓN_1963-1967

En los años 60, tras el deterioro que había sufrido la villa debido a la Segunda Guerra Mundial, y la pérdida de funcionalidad, Le Corbusier insiste en la intervención inmediata para protegerla y conservarla del empeoramiento material. Es entonces cuando el arquitecto olvida la función de la villa como vivienda y propone la realización de un nuevo proyecto, el Museo Corbu. Propone para ello una nueva paleta de colores para el interior, así como la sustitución de las carpinterías metálicas que había dispuesto en 1930 por otras mucho más sencillas.

Sin embargo, en 1965, Le Corbusier muere sin ver siquiera el comienzo de la primera restauración. Es en 1963 cuando se le encarga a Jean Dubuisson la realización de este. Le Corbusier colaboró con la opinión de Jean Dubuisson y también le asesoró en la restauración de la villa, aunque no se sabe hasta qué punto fue influyente.

En cuanto a los colores utilizados en esta etapa, Dubuisson pinta los volúmenes curvos del solárium en color blanco, a diferencia de cómo eran en 1930, con lo cual se pierde el objetivo de caja blanca flotando en el aire. En la planta baja se mantienen los colores que Le Corbusier había dispuesto en 1931, pero sin embargo, como pretendía el arquitecto años más tarde, las puertas de esta planta se pintaron de un rojo intenso, con el fin de darle protagonismo a la planta baja y de traslucir la última decisión del arquitecto, que es la de abandonar la función de vivienda y dotar la villa como museo, ya que él en su decisión de variar el uso de la villa tenía como objetivo focalizar la puerta de entrada.

SEGUNDA RESTAURACIÓN_1983-1993

La villa sigue perteneciendo al Ministerio de Cultura. Con respecto a la restauración, son dos los arquitectos que la realizan, primero Ivan Gury y después Jean-Lois Veret.

Durante el periodo de la segunda restauración se consigue terminar la intervención global relacionada con la reparación y demolición de tabiques, cambios de color, impermeabilización de cubierta, etc, que venía haciéndose anteriormente. Fue en 1986 cuando se abre por primera vez la villa al público, convertida ya en museo.

Con respecto a la intervención de Ivan Gury, diremos que éste se centró en recuperar los colores primitivos de la villa, mientras que Veret se centró en los temas relacionados con la impermeabilización aunque también intervino en temas relacionados con el color, especialmente en el solárium.

Los colores exteriores de la villa cambian, especialmente en la parte exterior superior, en el solárium, coloreando las superficies en tonos rosas, azules y marrón oscuro propios de la Fundación Le Corbusier, pero sin reproducir los colores originales perdidos. Sin embargo, a pesar de haber realizado los cambios de color, cuando empieza el segundo periodo de esta restauración a manos de Veret, es éste el encargado de pintar la parte superior de blanco, dejando de nuevo el solárium como se había coloreado en la primera restauración. También hay cambio de color en el interior donde las paredes inicialmente de color rosa pasan a ser de color azul y la chimenea originariamente blanca pasa a ser marrón oscura, este color, según Le Corbusier en la distinción de “el color modifica el espacio”, nos fija muros y nos determina la posición exacta de un objeto. Podemos entender entonces que lo que se pretende es darle protagonismo a la chimenea, también, la pared de la puerta que originalmente era blanca pasa a ser naranja.

TERCERA RESTAURACI2N_1996-1997 Durante esta etapa, se encarga una nueva y última restauración con el fin de completar el interior de la villa, a Bruno Chauffert-Yvart y al arquitecto Laurence Razy. Es en este periodo cuando se busca recuperar la atmósfera inicial de la villa, estudiando y recuperando los colores originales pero manteniendo la función de museo. La planta baja es ahora la encargada de servir de recepción del museo, una de las habitaciones de servicio es ocupada por expositores y paneles que explican la historia de la villa, y la otra habitación de servicio y el apartamento del chofer, son utilizados en la actualidad como almacén y oficinas privadas, entre otros espacios de la casa. El color exterior de la casa queda igual que en la última restauración, es decir, la planta baja mantiene el color verde oscuro y las puertas son negras en lugar de rojas. En la planta intermedia, la caja mantiene el color blanco como en toda su historia y el solárium, mantiene el color blanco como en intervención de Veret en la segunda restauración. Con respecto al interior, diremos que los colores utilizados son los mismos que la casa tenía al principio, tras la construcción del arquitecto Le Corbusier, en el 1930. Sin embargo, todas aquellas estancias y superficies donde no está claro el color que se tenía al principio quedan pintadas de blanco.

Luis Contreras Fernández, Mehmet Gun y Óscar Arcones Lorenzo

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whileiamdying · 4 years

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Bossa nova, une passion française

Par Bruno Lesprit Publié le 09 juillet 2005 à 14h26 Mis à jour le 09 juillet 2005 à 14h34

Barouh embarque sur un cargo en route pour le Brésil, décidé à rencontrer le trio infernal à l'origine de Chega de Saudade : outre Joao Gilberto, le compositeur Tom Jobim et le poète diplomate Vinicius de Moraes. Trois jours d'escale à Rio n'y suffiront pas. Revenu à Paris, Barouh devient VRP de la bossa naissante, fait écouter son sésame à tous ceux qu'ils croisent Michel Legrand et Georges Moustaki seront les premiers conquis. Un soir, dans un bistrot de Paris, il chantonne à un ami un air de la diva carioca Dolorès Duran. "A la table d'à côté, une femme dresse l'oreille : "Comment pouvez-vous connaître ça ?" Elle m'invite le lendemain à une petite fête chez elle, rue Suger. J'y trouve Vinicius et Baden Powell. J'avais fait 9 000 kilomètres pour rien !"

Fils de libraire, Georges Moustaki avait d'abord rêvé du Brésil en lisant Marmortodu romancier Jorge Amado. Le chanteur, qui prit "deux cours de bossa, l'un avec Jobim, l'autre avec Toquinho" , évoque les difficultés qu'il rencontra : "Cette complexité rythmique extraordinaire avec des morceaux à huit, à onze temps, ces harmonies très élaborées qui sont pour eux celles de débutants, alors qu'ils ne savent pas jouer un la mineur ! Et pour un pianiste médiocre comme moi , c'est injouable, c'est du Chopin avec la pulsation ! C'étaient des érudits qui faisaient de la musique populaire, du jazz mêlé au fado et aux rythmes noirs."

Après, ce sera la déferlante. Dans les années 1960 et 1970, tout le monde s'y met : Marcel Zanini et Brigitte Bardot, qui se disputent Tu veux ou tu veux pas (Nao vem que nao tem , de Carlos Imperial), Bourvil, Jeanne Moreau, Nana Mouskouri, Joe Dassin, Isabelle Aubret, Françoise Hardy, Carlos... Sorte de nouveau Jeux interditspour les apprentis guitaristes, La Fille d'Ipanema est déclinée dans toutes les langues, chez nous par Jacqueline François avant d'être martyrisée bien plus tard par Lio. Il y aura beaucoup d'outrages et quelques francs succès, pour Michel Fugain (Fais comme l'oiseau /Voce Abusou , d'Antonio Carlos et Jocafi) ou Pierre Vassiliu (Qui c'est celui-là ?/Partido Alto de Chico Buarque).

Tous n'ont pas les scrupules de Moustaki et de Barouh. Les contresens et les clichés sont presque systématiques. Interprété par Nicoletta, Fio Maravilladevient un vibrant hommage à un chanteur des favelas. L'original de Jorge Ben décrivait un but exceptionnel sur un terrain de foot...

Paris, 17 septembre 1974. Claude Nougaro avec le guitariste Baden Powell ( à droite) à l'Olympia.

Bruno Lesprit

#le monde #bossa nova #bruno lesprit

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jbgravereaux · 7 years

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Alela Diane- Song for Sandy (Alela Diane) - Cusp François Gorin, Télérama : ...Alela Diane...se souvient de la vie brûlée de Sandy Denny, égérie folk des seventies (Song for Sandy)... Cusp, Alela Diane - Albums - Télérama.fr Bruno Lesprit, Le Monde du mardi 20 février 2018 : ...’Song for Sandy’ rend hommage à Sandy Denny, la chanteuse du groupe folk-rock britannique ‘Fairport Convention’, morte en 1978 à 31ans, huit mois après avoir donné naissance à une fille prématurée... Alela Diane, l'album de la maternité - Le Monde

#Alela Diane #Song for Sandy #Cusp #Sandy Denny #Fairport Convention #François Gorin #Bruno Lesprit #Télérama #Le Monde

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jbgravereaux · 7 years

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La chanteuse Mavis Staples en 2017. CHRIS STRONG PHOTOGRAPHY Mavis Staples, voix sacrée de la protestation La chanteuse de gospel et de soul, militante historique du mouvement des droits civiques, publie « If All I Was Was Black ». Bruno Lesprit , Le Monde, le 28.12.2017 : Longtemps, Mavis Staples n’avait osé imaginer qu’elle verrait de son vivant un Noir s’installer un jour dans le bureau Ovale. Et encore moins qu’un « dingue » lui succéderait. « Il n’est pas possible que ce type soit président des Etats-Unis, dit calmement, en reposant son thé dans un hôtel londonien, la chanteuse américaine de gospel, de passage pour enregistrer une émission de l’animateur-musicien Jools Holland. Il se conduit comme un gamin, comme eux, il ne cesse de mentir. Il lui faudrait un baby-sitter. Si Martin Luther King était là, il nous rassemblerait pour une marche sur Washington afin d’expulser cet homme de la Maison Blanche. Moi, je ne suis pas une oratrice, tout ce que je peux faire, c’est chanter et prier. » Alors, Mavis Staples a décidé de reprendre les choses au début en publiant, à 78 ans, If All I Was Was Black (« Si je n’étais que Noire »), un album qui marque son retour à la forme du protest song, qui semblait n’avoir survécu qu’à travers le hip-hop. Elle a toute légitimité pour le faire en tant que militante historique du mouvement des droits civiques. Martin Luther King était l’ami de son père, Roebuck – dit « Pops » – Staples (1914-2000), et l’ensemble vocal que celui-ci avait fondé avec trois de ses enfants à Chicago à la fin des années 1940 ouvrait les meetings du pasteur. Mavis Staples, chanteuse : « Je ne pense pas qu’on puisse faire changer d’avis les électeurs de Trump, car tout indique qu’ils pensent comme lui » Repérée au temple avec sa projection qui couvrait les autres choristes, la cadette a commencé sa carrière à l’âge de 10 ans au sein des Staple Singers. Sous le logo de Stax, le label de Memphis qui a révélé Otis Redding, la popularité du quartet atteindra un pic aux Etats-Unis au début des années 1970 lorsque son gospel se teintera de soul. Ailleurs, beaucoup découvriront la soliste grâce à The Last Waltz (1978), le film de Martin Scorsese consacré aux adieux du groupe The Band. Les Staples chantent ‘The Weight’ avec les Canado-Américains, et Mavis irradie l’écran... Mavis Staples, voix sacrée de la protestation - Le Monde

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jbgravereaux · 8 years

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« Ce qui compte chez Dylan, c’est sa manière d’approcher les mots, les penser, les transformer », propos recueillis par Bruno Lesprit

En 2011, « Le Monde » avait interrogé le critique américain Greil Marcus, qui a consacré trois livres au chanteur américain. En 2011, dans un numéro hors-série consacré à Bob Dylan (« Bob Dylan, à la poursuite d’une légende », 124 p., 7,90 €), Le Monde avait interrogé Greil Marcus, journaliste et critique musical californien, auteur d’une quinzaine d’ouvrages, dont beaucoup consacrés au rock et à la pop et considérés comme des références en matière de réflexion sur la portée culturelle, politique et sociale de ces genres. Ancien rédacteur en chef du magazine américain Rolling Stone, collaborateur de Creem, de l’hebdomadaire new-yorkais The Village Voice, Greil Marcus a consacré trois livres à Bob Dylan. Qui est Bob Dylan ? Après plus de quarante ans d’écrits, en avez-vous aujourd’hui une idée un peu plus précise ? Greil Marcus : On disait fréquemment, au début de son histoire, que le plus grand talent de Bob Dylan était de semer la confusion dans les esprits. Ensuite, on a raconté qu’il était une créature de masques, ou un caméléon - on a même pu dire qu’il était totalement dépourvu d’identité. La dernière mode consiste à le condamner et à le dénigrer en tant que plagiaire. Parfois à le célébrer comme maître de la citation, artiste de collage à la manière du peintre et poète allemand Kurt Schwitters, voire de Walter Benjamin, dont la grande ambition non réalisée était de produire un immense et original travail philosophique, constitué entièrement de citations. Il me semble qu’en tant qu’artiste - et peu importe, finalement, qui il est dans son époque ou dans sa vie privée -, Bob Dylan est une voix. Ce qui compte dans ce qu’il fait est sa manière d’approcher les mots, de les penser, de les transformer et de les faire résonner quand il les chante. Et il fait cela avec un sens de l’invention et du défi, avec une audace et un humour qui annulent toutes les interrogations sur les capacités de ses cordes vocales. Ou celles qui consistent à savoir qui est le premier à avoir utilisé les expressions que lui-même emploie. Alors qu’il est considéré comme l’auteur le plus influent de l’histoire du rock... On peut toujours le considérer comme on veut mais j’ai toujours trouvé stupide d’affirmer l’importance de quelqu’un à partir de son influence sur des gens moins intéressants que lui. Dylan est incontestablement l’auteur qui a été le plus imité dans l’histoire de la musique populaire moderne, et alors ? Et que signifie « influent » ? Influent sur les autres auteurs, chanteurs, musiciens, ou influent sur la façon de vivre de ceux qui écoutent sa musique ? On a souvent évoqué ses métamorphoses et ses trahisons. Le recueil de vos écrits fait apparaître, au contraire, une constance... Il y a en effet une constance dans sa musique : c’est la recherche d’une voix américaine capable de faire vibrer l’esprit démocratique chez les gens. Les spectateurs ont pu être déçus par sa manière de chanter et de déconstruire ses chansons en concert. Vous expliquez, au contraire, que c’est le seul moyen de les rendre vivantes. Il se projette dans l’avenir en regardant en arrière... Je ne pense pas qu’on puisse être déçu que Dylan change ses chansons en les interprétant de différentes manières. Je n’ai par exemple jamais aimé Blowin’ in the Wind, telle qu’elle existe sur l’album The Freewheelin’ Bob Dylan mais j’ai entendu Dylan la jouer d’une demi-douzaine de façons différentes : douce, contemplative, féroce, hésitante, précise, négligente. Et j’ai dû reconsidérer cette chanson que je pensais ne pas aimer. Dans votre anthologie, on trouve cette phrase : « En raison de ce qui s’est passé au milieu des années 1960, notre destin est lié à celui de Dylan, que cela lui plaise, nous plaise, ou non. » Que vouliez-vous dire exactement ? Est-ce encore le cas aujourd’hui ? Quand j’ai écrit cela, en 1970, il était encore possible de parler du public de la pop music comme d’une collectivité - en présupposant que ce « nous » était connu, connaissable, identifiable et qu’il s’auto-identifiait comme tel. Cela n’est plus vrai depuis longtemps. Néanmoins ses albums restent si singuliers, puissants et, dans leur genre, indépassables, que je continue de penser que ce que j’écrivais alors est toujours vrai à certains égards. D’autant que « notre » destin - « notre » pouvant se référer à l’ensemble des Américains, aux citoyens des démocraties occidentales comme aux habitants de la Terre - est, d’une certaine manière, toujours lié à certaines déclarations ou écrits d’Abraham Lincoln. Quand la légende vivante de Dylan a-t-elle débuté ? Etiez-vous conscient de l’importance du personnage à ce moment ? Ou cela vous est-il apparu rétrospectivement ? Pour beaucoup de gens d’horizons différents, Dylan était une figure légendaire vers 1964. C’était quelqu’un autour duquel on racontait des histoires, des histoires qui, dans certains cas, pouvaient même s’avérer exactes. Le chanteur Bobby Darin a déclaré un jour : « Je veux devenir une légende à l’âge de 25 ans. » Il n’y est pas arrivé, Dylan si. Dylan semblait finalement moins impliqué dans la scène que dans la musique folk. Que représente la « folk music » pour les Américains ? Dans ses Chroniques [vol.1, 2004], il montre de manière à la fois claire et complexe qu’il était profondément impliqué dans la scène folk. Il nous dit qui était qui, où, quand et comment cela s’est passé. Cela dit, il était encore plus profondément captivé par la musique folk elle-même. Pour la plupart des Américains, la folk music signifie probablement les chansons qu’on vous obligeait à chanter à l’école primaire. Ou des chansons de cow-boy. Ou des chansons enfantines comme Froggy Went a Courtin’, qu’Elvis Presley a enregistrée. Jusqu’à ce qu’ils tombent sur quelque chose qui les choque et qu’ils sentent la terre se dérober sous leurs pieds. On va alors entendre : « Mais qu’est que c’est ? » et ils vont commencer à s’y intéresser. Quels sont, selon vous, ses albums surestimés ? Sous-estimés ? Modern Times (2006) est totalement surestimé, à l’exception de Ain’t Talkin’. Pratiquement tous les albums des années 1980 l’ont ridiculement été. Chacun était célébré dans Rolling Stone et dans le New York Times, sur le mode : « Ça y est ! C’est son vrai come-back ! Pas comme lors du précédent album, où nous avions déjà écrit que c’était son vrai come-back ! » Good As I Been to You et World Gone Wrong, en 1992 et 1993, sont de grands disques qui restent sous-estimés parce que, jusqu’à aujourd’hui, peu de gens les ont écoutés en estimant qu’ils n’étaient que des bouquets de reprises de vieux folk et de blues. Bruno Lesprit Journaliste au Monde.

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