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carmen laforet, nada

“en el manchado espejo del lavabo —¡qué luces macilentas, verdosas, había en toda la casa”—se reflejaba el bajo techo cargado de telas de arañas, y mi propio cuerpo entre los hilos brillantes del agua, procurando no tocar aquellas paredes sucias, de puntillas sobre la roñosa bañera de porcelana. parecía una casa de brujas aquel cuarto de baño. las paredes tiznadas conservaban la huella de manos ganchudas , de gritos de desesperanza. por todas las partes los desconchados abrían sus bocas desdentadas rezumantes de humedad. sobre el espejo, porque no cabía en otro sitio, habían colocado un bodegón macabro de besugos pálidos y cebollas sobre fondo negro. la locura sonreía en los grifos torcidos”

“al fin se fueron, dejándome con la sombra de los muebles, que la luz de la vela hinchaba llenando de palpitaciones y profunda vida”

“tres estrellas temblaban en la suave negrura de arriba y al verlas tuve unas ganas súbitas de llorar, como si viera amigos antiguos, bruscamente recobrados”

“inmediatamente tuve una percepción nebulosa, pero tan vívida y fresca como si me la trajera el olor de una fruta recién cogida, de lo que era barcelona en mi recuerdo: este ruido de los primeros tranvías, cuando tía angustias cruzaba ante mi camita improvisada para cerrar las persianas que dejaban pasar ya demasiada luz. o por las noches, cuando el calor no me dejaba dormir y el traqueteo subía la cuesta de la calle de aribau, mientras la brisa traía el olor a las ramas de los plátanos, verdes y polvorientos, bajo el balcón abierto. barcelona era también unas aceras húmedas de riego, y mucha gente bebiendo refrescos en un café... todo lo demás, las grandes tiendas iluminadas, los autos, el bullicio, y hasta el mismo paseo del día anterior desde la estación, que yo añadía a mi idea de la ciudad, era algo pálido y falso, construido artificialmente como lo que demasiado trabajado y manoseado pierde su frescura original”

“su charla insubstancial me parecía el rumor de la lluvia que se escuchaba con gusto y con pereza"

“¡cuántos días sin importancia! los días sin importancia que habían transcurrido desde mi llegada me pesaba encima, cuando arrastraba los pies al volver de la universidad. me pesaban como una cuadrada piedra gris en el cerebro”

“el tiempo era húmedo y aquella mañana tenía olor a nubes y a neumáticos mojados... las hojas lacias y amarillentas caían en una lenta lluvia desde los árboles. una mañana de otoño en la ciudad, como yo había soñado durante años que sería en la ciudad el otoño: bello, con la naturaleza enredada en las azoteas de las casas y en los troles de los tranvías; y sin embargo me envolvía la tristeza”

“hasta entonces, sin embargo, no le había dicho nada de mi vida. me iba haciendo amiga suya gracias a este deseo de hablar que me había entrado; pero hablar y fantasear eran cosas que siempre me habían resultado difíciles, y prefería escuchar su charla, con una sensación como de espera, que me desalentaba y me parecía interesarme al mismo tiempo”

“tuve uno de esos momentos de desaliento y vergüenza tan frecuentes en la juventud, al sentirme yo misma mal vestida, trascendiendo a lejía y a áspero jabón de cocina junto al bien cortado traje de ena y al suave perfume de su cabello”

“acompañé, en efecto, a la abuela a misa. a la fuerte luz del sol, la viejecilla, con su abrigo negro, parecía una pequeña y arrugada pasa. iba a mi lado tan contenta que me atormentó un turbio remordimiento de no quererla más”

“yo me acerqué al balcón y apoyé la frente en los cristales. aquel día de navidad, en la calle, tenía aspecto de una inmensa pastelería dorada, llena de cosas apetecibles”

“fuera, en las tiendas, se trenzarían chorros de luz y la gente iría cargada de paquetes. los belenes armados con todo su aparato de pastores y ovejas estarían encendidos. cruzarían las calles, bombones, ramos de flores, cestas adornadas, felicitaciones y regalos”

“se había recostado contra el escritorio de angustias y la última luz del balcón le daba de espaldas. yo estaba enfrente. —se te ven brillar los ojos grises como a un gato—dijo”

“román frotó una cerilla para encender el cigarrillo; vi un instante, entre las sombras, su cara iluminada por un resplandor rojizo y su singular sonrisa, luego las doradas hebras ardiendo. en seguida un punto rojo y alrededor otra vez la luz gris violeta del crepúsculo”

“nada podía calmar y maravillar mi imaginación como aquella ciudad gótica naufragando entre húmedas casas construidas sin estilo en medio de sus venerables sillares, pero a los que los años habían patinado también de un modo especial, como si se hubieran contagiado de belleza. el frío parecía más intenso encajonado en las calles torcidas. y el firmamento se convertía en tiras abrillantadas entre las azoteas casi juntas. había una soledad impresionante, como si todos los habitantes de la ciudad hubiesen muerto. algún quejido del aire en las puertas palpitaba allí. nada más. al llegar al ábside de la catedral me fijé en el baile de luces que habían los faroles contra sus mil rincones, volviéndose románticos o tenebrosos”

“pensé que obraba como una necia aquella noche actuando sin voluntad, como una hoja de papel en el viento. sin embargo, apreté el paso hasta llegar a la fachada principal de la catedral, y al levantar mis ojos hacia ella encontré al final el cumplimiento de lo que deseaba.  una fuerza más grande que la que el vino y la música habían puesto en mi, me vino al mirar el gran corro de sombras de piedra fervorosa. la catedral se levantaba en una armonía severa, estilizada en formas casi vegetales, hasta la altura del limpio cielo mediterráneo. una paz, una imponente claridad se derramaba de la arquitectura maravillosa. en derredor de sus trazos oscuros resaltaba la noche brillante, rondando lentamente al compás de las horas. dejé que aquel profundo hechizo de las formas me penetrara durante unos minutos. luego di la vuelta para marcharme”

“volvimos de noche, por la carretera junto al mar. yo veía el encaje fantástico que formaban las olas en la negrura y las misteriosas lucecitas lejanas de las barcas...”

“luego, aunque era aún muy temprano, me acosté y me dormí viendo alborear las luces de la calle en el recuadro del balcón, con un sueño pesado, como si descansara de las fatigas de un trabajo”

“aquel iba a ser un día de esos que en apariencia son iguales a los otros, inofensivos como todos, pero en los que, de pronto, una ligerísima raya hace torcer el curso de nuestra vida en una época nueva”

“santa maría del mar apareció a mis ojos adornada de un singular encanto, con sus peculiares torres y su pequeña plaza, amazacotada de casas viejas enfrente.  pons me dejó su sombrero, sonriendo al ver que lo torcía para ponérmelo. luego entramos. la nave resultaba grande y fresca y rezaban en ella unas cuantas beatas. levanté los ojos y vi los vitrales rotos de las ventanas, entre las piedras que habían ennegrecido las llamas. esta desolación colmaba de poesía y espiritualidad aún más al recinto”

“corrí en su persecución como si en ello me fuera la vida. asustada. viendo acercarse los faroles y las gentes a mis ojos como estampas confusas. la noche era tibia, pero cargada de humedad. una luz blanca iluminaba mágicamente las ramas cargadas de verde tierno del último árbol de la calle aribau”

“del suelo reblandecido se levantaba humedad. la luna iluminaba el pico de una casa con un baño plateado. lo demás lo dejaba a oscuras”

“la ciudad, cuando empieza a envolverse en el calor del verano, tiene una belleza sofocante, un poco triste. a mí me parecía triste barcelona, mirándola desde la ventana del estudio de mis amigos, en el atardecer. desde allí un panorama de azoteas y tejados se veía envuelto en vapores rojizos y las torres de las iglesias antiguas parecían navegar entre olas. por encima, el cielo sin nubes cambiaba sus colores lisos. de un polvoriento azul pasaba a rojo sangre, oro, amatista. luego llegó la noche”

“aquella víspera de san juan me fue imposible dormir. el cielo estaba completamente despejado y sin embargo sentía electricidad en los cabellos y en la punta de los dedos, como si hubiera tormenta. el pecho se me oprimía por mil sueños y recuerdos. me asomé a la ventana de angustias en camisón. vi el cielo enrojecido en varios puntos por el resplandor de las llamas. la misma calle de aribau ardió en gritos durante mucho tiempo, pues se encendieron dos o tres hogueras en distintos cruces con otras calles. un rato después, los muchachos saltaron sobre las brasas, con los ojos inyectados por el calor, las chispas y la magia clara del fuego, para oír el nombre de su amada gritado por las cenizas. luego el griterío se fue acabando. la gente se dispersaba hacia las verbenas. la calle de aribau se quedó vibrante, enardecida aún y silenciosa. se oían cohetes lejanos y el cielo sobre las casas estaba herido por regueros luminosos”

“me viene ahora el recuerdo de las noches en la calle de aribau. aquellas noches que corrían como un río negro, bajo los puentes de los días, y en las que los olores estancados despedían un vaho de fantasmas.  me acuerdo de las primeras noches otoñales y de mis primeras inquietudes en la casa, avivadas con ellas. de las noches de invierno con sus húmedas melancolías: el crujido de una silla rompiendo el sueño y el escalofrío de los nervios al encontrar dos pequeños ojos luminosos —los ojos del gato—clavados en los míos. en aquellas heladas horas hubo algunos momentos en que la vida rompió delante de mis ojos todos sus pudores y apareció desnuda, gritando intimidades tristes, que para mi solo eran espantosas. intimidades que la mañana se encargaba de borrar, como si nunca hubieran existido... más tarde vinieron las noches de verano. dulces y espesas noches mediterráneas sobre barcelona, con su decorado zumo de luna, con su húmedo olor de nereidas que peinasen cabellos de agua sobre las blancas espaldas, sobre la escamosa cola de oro. en alguna de esas noches calurosas, el hambre, la tristeza y la fuerza de mi juventud me llevaron a un deliquio de sentimientos, a una necesidad física de ternura, ávida y polvorienta como la tierra quemada presintiendo la tempestad”

“la inquietud me hacía saltar de la cama, pues estos luminosos hilos impalpables que vienen del mundo sideral obraban en mí con fuerzas imposibles de precisar, pero reales”

“empezó a temblarme el mundo detrás de una bonita niebla gris que el sol irisaba a segundos. mi cara sedienta recogía con placer aquel llanto. mis dedos lo secaban con rabia. estuve mucho rato llorando, allí, en la intimidad que me proporcionaba la indiferencia de la calle, y así me pareció que lentamente mi alma quedaba lavada”

“¿sabe usted lo que es tener dieciséis, diecisiete, dieciocho años y estar obsesionada por solo la sucesión de gestos, de estados de ánimo, de movimientos, que en conjunto forman ese algo que a veces llega a parecer irreal y que es una persona?”

“ya de madrugada, un cortejo de nubarrones oscuros como larguísimos dedos empezaron a flotar en el cielo. al fin, ahogaron la luna”

“«si aquella noche —pensaba yo—se hubiera acabado el mundo o se hubiera muerto uno de ellos, su historia hubiera quedado completamente cerrada y bella como un círculo.» así suele suceder en las novelas, en las películas; pero en la vida... me estaba dando cuenta yo, por primera vez, de que todo sigue, se hace gris, se arruina viviendo. de que no hay final en nuestra historia hasta que llega la muerte y el cuerpo se deshace...”

“ella solo veía la cortina de lluvia que delante de sus ojos caía iluminada por los relámpagos. la tierra parecía hervir, jadear, desprendiéndose de todos sus venenos”

“en pocos días la vida se me aparecía distinta a como la había concebido hasta entonces. complicada y sencillísima a la vez. pensaba que los secretos más dolorosos y más celosamente guardados son quizá los que todos los de nuestro alrededor conocen. tragedias estúpidas. lágrimas inútiles. así empezaba a parecerme la vida entonces”

“la dicha ésta, tan sencilla, de estar tumbada bajo un cielo sin nubes junto a mis amigos, que me parecía perfecta, se me escapaba a veces en una vaguedad de imaginación parecida al sueño. lejanías azules zumbaban en mi cráneo con ruido de moscardón, haciéndome cerrar los ojos. entre las ramas de los algarrobos veía yo, al abrir los párpados, el firmamento cálido, cargado de chirridos de pájaros. parecía que me hubiera muerto siglos atrás y que todo mi cuerpo deshecho en polvo minúsculo estuviera dispersado por mares y montañas amplísimas, tan desparramada, ligera y vaga sensación de mi carne y mis huesos sentía...”

“un atardecer oí en los alrededores de la catedral el lento caer de unas campanadas que hacían la ciudad más antigua. levanté los ojos al cielo, que se ponía de un color más suave y más azul con las primeras estrellas y me vino una impresión de belleza casi mística. como un deseo de morirme allí, a un lado, mirando hacia arriba, debajo de la gran dulzura de la noche que empezaba a llegar”

“el aire de la mañana estimulaba. el suelo aparecía mojado con el rocío de la noche. antes de entrar en el auto alcé los ojos hacia la casa donde había vivido un año. los primeros rayos de sol chocaban contra sus ventanas. unos momentos después, la calle de aribau y barcelona entera quedaban detrás de mi”

[lacopadeeuropa]

el final

Un día fue mi amigo pero me dejó tirada en el viaje de vuelta a Barcelona. La andorrana lo sabe. El muy desaprensivo se marchó a la francesa, sin avisar. Pensamos entonces que se quedó por Donostia haciendo nuevos amigos con quién compartir pintxos, vasos de sidra y pasión por salir a la calle con el pijama puesto. Entonces, el doctor Bárdenas me envió un mensaje diciéndome que le había visto colgado por las paredes de un bar en Zaragoza donde suenan Los Planetas. Y fue, en ese justo momento, cuando me sentí totalmente fuera de su vida. Todo el verano con él, enseñándole los rincones de mi existencia estival, viajando por veredas anódinas e intensas, efímeras, vácuas, llenas de bandas sonoras que disfrutar en horizontal. Toso eso para nada. El caso es que el tío se largó. Y hoy por fin he llegado a la conclusión que en el fondo es un embustero. Tanto pijamita y tanta tela de araña con la que vacilar pero al final te deja tirada en mitad del viaje. Los superhéroes son así. No puedes contar con ellos porque creen que deben salvar al mundo antes que a sus colegas. Me propuse con el inicio de las clases de Periodismo de Investigación hacer una búsqueda EXHAUSTIVA de su pasado. Intenté seguir el método Quesada para dar con algún papel que verificara mis hipótesis, pero, en vez de ello, descubrí que soy una de las personas más perezosas del planeta. Da igual. Los superhéroes no suelen dejar rastro. Sólo un par de documentos gracias a la inestimable ayuda de Zero. Lo más importante, digo, es que en el fondo los superhéroes son una pandilla de volados. Se trasvisten, salen en pijama o en calzoncillos a la calle pensando que son la salvación de este apocalíptico mundo en el que vivimos y en realidad son un grupillo de descerebrados sectarios recién salidos del frenopático que hay en Carlos III, Les Corts. A ver, ¿alguno de vosotros se ha encontrado con Silver Surfer, con el Capitán América o con Supermán? Además, de ese que se hacía llamar Superman, todos sabemos que es lo que ha sido de él... Yo era colega de Spiderman y en ninguno de los días que estuvimos juntos se dignó a trepar por los edificios. Tan sólo el doctor Bárdenas tuvo la ocasión de verlo colgado de las paredes una noche de octubre. Al honorable trepamuros. Aunque yo sigo creyendo que fueron los efectos del Ámbar. Documento 1 Documento 2 El Punki, verdadero superhéroe donde los haya, corrobora 100% mis cafres teorías

[praza-catalunya]

O pintor Ramon Casas visita a cidade de Badalona

O Museu de Badalona, esa entidade asentada sobre os restos da vila romana de Baetulo, ten a boa idea de convidar a Ramon Casas a instalarse nas súas salas e compartir coa cidade badalonesa as súas afinidades artísticas e persoais. O resultado é unha exposición congruente, centrada nas relacións do artista con esa vila, e da calidade que se merece o autor de La Càrrega, o gran pintor modernista. As creacións plásticas de Casas son inocentes?

Lito Caramés

Ramon Casas, Autorretrato, 1890

Ramon Casas visita Badalona. Museu de Badalona

Vuy toca'I dolsayner / á plassa hermosas ballas; / s'acollan ja'Is fadrins, / las ninas ja’s preparan. / ¡Y quina dansa hi há, / no's veu gayres vegadas! / —Qui'n es aquell minyó / que tréu la contradansa? / —L'heréu del Mas dels Oms, / -aquell que demà-s casa.— / Lo jove dolsayner / bé sab qui ab l'hereu balla! / Tarará, tarará, / lo so de la dolsayna, / tarará, tarará, / quans cors fá bategà  (Antoni Bori i Fontestà, Lo dolsayner (fragmento), Poema ganador da Flor Natural do ano 1883. Publicado en “El Eco de Badalona”, 1 de setiembre de 1883).

Finais do malévolo 2020, tempos de pandemia, de peche social e de negritude cultural. No medio deste triste panorama, o Museu de Badalona segue coa programación de exposicións temporais, optando nesta ocasión pola mostra Ramon Casas visita Badalona. A proposta baséase nunhas 20 pezas saídas do xenio e da cualidade técnica do editor (e propietario) da revista Pèl&Ploma. Entre as creacións é doado atopar pinturas ao óleo, debuxos e, por suposto, carteis; é dicir, as técnicas e xéneros artísticos máis empregados por Casas. As obras teñen procedencias moi diversas, unhas son préstamos de coleccións privadas e outras chegan de entidades e galerías (o MNAC ou a galería Gothsland). Precisamente Gabriel Pinós, o propietario da galería Gothsland e estudoso de Ramon Casas e mais da actividade cultural programada no restaurante Els Quatre Gats, colaborou na preparación da exposición (e mesmo ía ditar unha conferencia o día da presentación, actividade que se suspendeu polo incendio e mortes que aconteceron nesa vila). As obras expostas, tamén, permiten percorrer unha ampla cronoloxía, ou o que é o mesmo: admirar a evolución deste artista tan privilexiado para a pintura e o deseño. A pintura máis antiga é un autorretrato de cando Casas contaba 17 (1883) e ía á academia do pintor Carolus-Duran en París, e a máis recente (retrato de Glòria Codina Casas, sobriña) data de 1929, tres anos antes do seu pasamento, cando xa era un afamado artista.

O polifacético Ramon Casas tivo –entre directas e indirectas-- bastantes relacións coa cidade de Badalona, localidade próxima á capital catalá e con personalidade propia. O mesmo Joan Brossa deu testemuña dese feito: On es bada l’ona. Ramon Casas i Carbó (Barcelona 1866-1932) naceu nunha familia acomodada. O seu pai, Ramón Casas Gatell, dos Casas de Torrembarra, foi un indiano que se enriqueceu na provincia cubana de Matanzas. Unha das primeiras probas do nivel económico de Ramon Casas é o feito que aos 15 anos o pai mándao a París para estudar cos mellores artistas. Con quince anos! Outra proba da posición social da familia Casas i Carbó atópase en que para o panteón da súa prima, Mercé Casas i Carbó (morta en 1907), a familia encargoulle ao escultor Josep Llimona a súa obra hoxe máis coñecida: Desconsol, da que na actualidade hai varias copias. Pola outra rama familiar, en Badalona instalouse unha empresa téxtil, Carbó y Viñas (fundada no ano 1840) --a primeira en empregar o vapor nesta vila-- e na que ese Carbó era o avó materno do artista. As procuradas relacións con esta cidade, xa que logo, existían antes de nacer.

 R. Casas, Glòria Codina Casas. 1922

Retratos. Familia Codina Casa

Casas va incorporar novetats entre les quals podem esmentar l’elegància formal, una poètica amb una paleta cromàtica molt rica, versàtil i de resultats molt efectius, i unes solucions tècniques i compositives que palesaven un alt domini dels recursos tècnics, fonamentats en l’existència d’una habilitat innata, un talent inigualable per al conreu de la pràctica pictòrica i una permeabilitat a l’assimilació de propostes estètiques més innovadores. (I. Domènech e F. Quílez no catálogo da mostra Ramon Casas: la modernitat anhelada, 2016).

Como facilmente se pode deducir das verbas dos comisarios da exposición Ramon Casas: la modernitat anhelada, programada –entre outras-- para conmemorar o 150 aniversario do nacemento do pintor, Casas foi no seu tempo un artista ben dotado para as artes plásticas, feito que mellorou cos estudos e dedicación. A súa vida profesional foi de éxito en éxito. Sorprende, por contra, un comentario que deixou o artista por escrito: queixábase do duro e difícil que lle era tocar a guitarra, cando debuxar e pintar se lle daban tan ben.

Volvendo á exposición Ramon Casas visita Badalona, e á relación do autor de La Càrrega con esta vila, a meirande parte das obras colgadas nas paredes do museo badalonés son retratos –xa en debuxos, xa en pinturas ao óleo--. Ramon Casas, como pintor que acabou por ser o preferido da burguesía catalá, dedicou tempo e esforzos a facer moitos retratos nos que as súas habilidades lle permitían (mesmo nos autorretratos) exhibir as variedades cromáticas e fasquías da personalidade da persoa retratada; algúns deles son verdadeiros estudos psicolóxicos. En relación con Badalona, Casas retratou ao señor Vincenç Bosch, o dono da empresa Anís del Mono, do que non só foi cliente senón que rematou por ter unha boa amizade; e ao actor Enric Borràs, amigo co que compartir tempadas en París.

R. Casas, Santiago Codina Casas. 1917

Pero a parte máis ampla de pezas (e retratos) presentes en Ramon Casas visita Badalona son os que representan persoas da familia Codina Casas. Elisa Casas, irmá de Ramon, casou con Josep Codina Prat, de Badalona, de onde se deduce a relación do artista cos sobriños e demais familia. En concreto, na exposición hai un retrato de Josep Codina (debuxo coloreado sobre papel), outros de Elisa e dos fillos da parella. Dos fillos, Glòria e mais Santiago, hai concretamente dous debuxos a carbón que non foran exhibidos con anterioridade; son por tanto novidade total. De Glòria tamén hai unha pintura ao óleo. E de Elisa, a irmá, tamén se poden admirar outros dous retratos, moi diferentes entre si. Un deles é de Elisa como viúva, unha peza de corpo enteiro e de rigoroso negro, sobre o que emerxe a face abrancazada da muller apesarada. Exhibición de capacidades retratistas. Pola contra, Elisa é a protagonista doutro retrato ben distinto: colorista, de medio corpo, lucindo a xuventude. Nesta peza (préstamo da galería Gothsland) Casas fai gala da riqueza cromática que lle agrada: a cadeira presenta a tela dese amarelo que tanto admirou o artista nos cadros de El Greco, e o vestido de Elisa é unha sinfonía coral de azuis que clarean e escurecen ao ritmo das luces que inciden nas telas. Sabendo das querenzas de Casas por pintores españois, este retrato remite (aínda sen ser ningunha réplica) á excelsa pintura de Goya La Condesa de Chinchón).

O cineasta Harun Farocki (magnífica exposición hai catro anos na Fundació Antoni Tàpies) afirma contundente: unha imaxe nunca é inocente. Haberá algunha imaxe, algunha iconografía das moitas que creou Casas, que sexa inocente? Na mesma dirección o artista Golucho, comisario da mostra EROS. Tu cuerpo como excusa (MEAM), asevera no catálogo desa exposición: Lo que de bueno hay en un cuadro, nunca está pintado. Que agochan as múltiples pinturas de Casas? O sentido da vida? A alegría de vivir?

R. Casas, Gloria Codina Casas, 1929

Ramon Casas, debuxos e cartelismo

Però si en un material, tècnica o suport Casas va captar l’esperit del seu temps va ser als cartells. La publicitat neix en aquell moment i Casas es converteix en un dels grans cartellistes de casa nostra. Al cartellisme es representen els canvis d’hàbits d’una societat. (Vicente de la Fuente Bermúdez, Vida quotidiana, Ramon Casas observador del seu temps, no catálogo da exposición Ramon Casas. La Vida Moderna, Museu del Modenisme, 2016).

Ramon Casas i Carbó pasa por ser o mellor pintor modernista de Cataluña. En cambio, moitos estudosos e estudosas das súas creacións -sen negar tal aserto- inclínanse por definilo máis como unha persoa moderna máis ca modernista. As liñas anteriores de V. de la Fuente Bermúdez van nesa liña: Casas tivo a habilidade de saber cara onde ían as sociedades pois en calquera faceta da vida apostaba polo novidoso: as bicicletas, os automóbiles, presentar ás mulleres libres, autónomas, conducindo, fumando, lendo, pintando.

As armas estéticas coas que contaba Casas para cativar ás familias burguesas eran a súa elegancia formal, austera incluso, que se apoiaba en boas solucións técnicas baseadas no dominio do seu oficio. Axudado por esas dotes especiais que posuía, Casas foi un pintor prolífico: cóntanselle máis de 1.000 óleos e o dobre de deseños, por non falar dos moitos carteis que confeccionou ao longo da súa vida. En Badalona, na exposición Ramon Casas visita Badalona tamén hai carteis, evidentemente. Casas bebeu directamente das influencias de Toulouse-Lautrec e a exactitude do trazo que define volumes de xeito sintético. Os poucos trazos -maxistrais- ao servizo da claridade da mensaxe.

O tema favorito de Casas –como de case todos os modernistas na súa fasquía publicista e ilustradora (paradigmático o caso de Alphonse Mucha)– é a figura feminina. A utilización da figura feminina para as imaxes das marcas industriais ten varias lecturas. Presentar as mulleres como membros da sociedade “moderna” (que fuman, beben, conducen) crea o efecto positivo de que as mulleres participan da vida activa, que son independentes, liberadas. Pero, esa mesma imaxe feminina, romántica, lánguida, sensual, que acompaña tabacos, licores, automóbiles, tamén insiste na imaxe de “muller-floreiro”. Os medios de comunicación social actuais non están libres destas imaxes estereotipadas e controvertidas. En Ramon Casas visita Badalona inclúense tres deseños que representan tres donas, unha cun volante nas mans, outra lendo, e outra pintando.

R. Casas, Vicenç Bosch, 1897

Ramon Casas foi o gañador do concurso de carteis (1897-98) que a empresa do señor Vicenç Bosch convocou para publicitar o seu produto estrela, o Anís del Mono (na botella deste licor preséntase un mico coa face de Darwin, en clara referencia ás teorías da evolución. Desde hai uns anos, unha escultura dese simio adorna o Pont del Petroli). Casas presentou tres modelos e o vencedor foi, ademais, o que rematou por ser impreso en formato grande para a publicidade do licor. O cartel ganador -coñecido como Mona y Mono- forma parte agora da “visita” de Casas á vila baetuliana. Nesta obra, Casas presenta unha muller, vestida de manola, portando na man dereita unha copa de licor e coa outra vai agarrando un mico; sobre fondo azul, a muller loce un mantón amarelo-greco con forte contraste co resto da creación. A influencia de Mucha semella evidente.

Como curiosidade paga a pena lembrar un dos traballos que fixo Casas: o cartel para o Champagne Kola. Vigo. Desde 1900 o empresario vigués Salvador Aranda elabora unha mistura entre champagne e cocacola, un refresco que pasa por ser o primeiro champán fabricado en Galicia (como explica este artigo publicado na Voz de Galicia), e encargoulle a Ramon Casas un affiche para promocionar a súa bebida. Tamén está na mostra outro cartaz da empresa badalonesa: Silicatos Fuster (1897), empresa radicada en Badalona. Fuster, socio de Vicenç Bosch e o dono, daquela, do hotel Casa Fuster de Barcelona, seguramente fíxolle o encargo a Casas por mediación de Bosch.

Para completar a revista polos carteis presentes na mostra Ramon Casas visita Badalona cómpre facer referencia ao dos Jochs Florals de Barcelona (1908). Esta litografía tamén vai na liña dos cartelistas modernistas europeos, Mucha entre eles, e a muller reproducida alude a esculturas da época (á Estatua da Liberdade, regalada anos antes por Francia á cidade de New York?). A dona que serviu de modelo para este cartel é Júlia Peraire, a que foi modelo e logo muller de Ramon Casas. Júlia tivo ata hai ben pouco tempo mala prensa, fama de muller aproveitada, incluso desagradable. Júlia Peraire non foi ben vista nin pola familia Casas nin polos amigos do pintor, como mostra este parágrafo dunha carta que Joaquim Folch i Torres escribe a Miquel Utrillo: Casas corria per aquí amb la Júlia. No’ls he vist, en primer lloc per que no corro gaire pels bulevards, i en segon lloc perque la troballa amb tal companya tampoc m’era interessant. No ano 2016, coincidindo co Any Casas, nos Cercles del Liceu presentouse unha magnífica exposición sobre esta muller: Júlia, el desig. Isabel Coll, a comisaria desa mostra --tratando de liberar a Júlia do peso da súa fama-- escribiu no catálogo: El meu desig és posar Júlia al seu lloc, una noia molt lliure, sí, però perquè a la seva família li semblava bé el seu comportament. M'agrada això, la seva llibertat. Vull reivindicar-la com una dona de 17 anys a la qual em cansa que es dediquin adjectius que no són certs, i a la qual es menysprea per la seva llibertat.

A exposición Ramon Casas visita Badalona, no Museu de Badalona, é unha nova oportunidade para gozar da mestría artística deste artista que gostaba pedalear en biciv¡cleta e mais en tándem. Badalona ben val unha visita.

Lito Caramés

R. Casas, Mona y Mono, 1898

 EXPOSICIÓN: Ramon Casas visita Badalona,  Museu de Badalona.

[semiosis-infinita]

Collage y desafíos en los poemas de Alfredo Veiravé: leer poesía contemporánea

Escrito por @mychaoticstreamofconsciousness

Hace años atrás, en la Facultad, conocí a uno de los autores que me cambió la manera de leer y hacer poesía. El autor en cuestión era Alfredo Veiravé, poeta, ensayista y crítico literario entrerriano radicado en Resistencia y profesor en Letras por la Universidad Nacional del Nordeste.

Si bien, la literatura contemporánea, “posmoderna”, habita nuestros modos de codificación de la literatura casi de modo inconsciente, con Veiravé hice consciente esta codificación. En uno de los informes de investigación que realicé, me detuve a observar el uso del collage en alguno de sus poemas. Aquí comentaré sobre la técnica en un solo poema, “Madame Bovary”, publicado en el poemario El imperio milenario, en 1973.

El collage o papier collé es una técnica plástica desarrollada en el cubismo y adoptada por otros artistas de vanguardia. Consiste en pegar papeles, telas, basuras o cualquier otro material u objeto en el bastidor, formando parte integral de la obra. Utilizado primero para lograr el “tono local” (por ejemplo, colocando un recorte de diario proporciona el tono exacto de ese papel a la obra), esta técnica se convirtió en una técnica para el desarrollo de la expresión espacial. Deslindados de la perspectiva, el contraste de planos de los distintos materiales produce nuevas relaciones espaciales. El uso de esta técnica permitía hacer un juego con esos planos: los diferentes valores y tonos de los materiales daban el efecto de que los planos parecían avanzar y retroceder con respecto al fondo y respecto a uno a otro. (Auboyer, Bayón et alias, 2000: 7).

Se asiste así, a la creación de un espacio enteramente nuevo en el que los cuerpos pierden su opacidad y se convierten de algún modo en transparentes (se puede ver muy bien, efectivamente, un objeto a través de otro), un espacio que ya no se mide y define en función de una visión unitaria o monocular. Es decir, el espacio se vuelve múltiple, por lo tanto, su lectura se complejiza. Como indica Reinaldo Laddaga, los artistas (plásticos, músicos, escritores, arquitectos, etc.) posmodernistas tienden a la multiplicación de las maneras, componiendo totalidades móviles y débilmente integradas (Laddaga, 2010: 206), como pueden ser considerados los poemas de Alfredo Veiravé. El collage usado en estos poemas trae múltiples voces, recortes de otros discursos de diversa índole -literatura, arte, cine, música, historia, filosofía, diarios de viajes- y referencias a elementos de distintas culturas. El resultado es, para mí, un  discurso cuya lectura se desborda, se dispara a distintos espacios de lectura.

Con respecto a “Madame Bovary”, en él encontramos referencias a otros textos y elementos de la cultura en general. Por un lado, está la referencia al personaje de Gustave Flaubert y por el otro, hay referencias a la cultura contemporánea de la época del poema. Así encontramos versos como “más bien ponte el anillo o los collares de los hippies” y “y piensa en Carnaby Street en cómo lograr la infidelidad”. El traslado de elementos que hacen referencia a la cultura occidental en los 60’, como los “hippies” o la famosa calle por sus boutiques en Londres, junto al personaje de Emma Bovary lleva a que el lector haga un esfuerzo pragmático para reconstruir el contexto “originario” y ponerle un sentido en el contexto del poema. El lector podría preguntarse ¿por qué Emma Bovary (como personaje dentro del contexto de la novela) debería ponerse anillos y collares de hippie o pensar en Carnaby Street? Si nos ubicamos en los ‘60, los movimientos hippies, la apertura de la primera boutique de moda para mujeres en Carnaby Street, son  de una época de revolución sexual y movimientos de liberalización de la mujer. En este sentido, podemos encontrar un punto de relación con Emma Bovary: la novela de Flaubert causó un revuelo en su época por la libertad sexual de su personaje.

Finalmente, al cierre del el poema, el yo poético consuela a Emma Bovary “Dame la mano y no llores más/ quédate en silencio/ y escuchemos juntos estos discos de los Beatles.” El autor trae de nuevo una referencia cultural contemporánea a la época del poema y asociada a los movimientos de los que estamos hablando. Es por ello que al hacer este esfuerzo de interpretar los espacios construidos con estos elementos, los versos en que dice “y tu siglo era un cambio/lentamente mirado a través de las celosías/de la villa” cobran un sentido más profundo: Emma Bovary se convierte en este poema en una mujer avanzada para la época en la que fue escrita la novela, más cerca de los ’60 que del siglo XIX. La búsqueda de amantes del personaje en la novela se puede asociar con esta época de liberalización y búsqueda sexual.

Entonces, las voces que son traídas al poema arrastran consigo su contexto originario a la manera de los papiers collés de los cubistas que traían a la obra el color local, la textura y las características de los materiales. Al reconstruir el contexto se puede ir rellenando los vacíos y elaborar una interpretación del poema. Los discursos que se “pegan” en el poema desafían al lector a ponerlos en relación dentro y fuera de la obra, con los demás elementos en la misma y con su contexto originario, provocando desbordes espaciales.

Cuando me enfrenté por primera vez a los poemas de Veiravé, el collage, como otras técnicas, supuso para mí un reto para llegar a una posible interpretación. Con mis conocimientos en artes plásticas y un poco de curiosidad, logré darle mayor profundidad a mis propias lecturas. Es así que, en suma, para mí, el collage, funciona como un técnica que desafía al lector a interpretar un discurso abierto, múltiple, desbordado; una totalidad móvil, en términos de Laddaga.

 Bibliografía

[1] Veiravé, A. (2012) Cazador de Signos. Antología esencial de poesía. Mar del Plata: EUDEM.

[2] Auboyer, J.; Bayón, D. et alias. (2000) Historia del Arte. Vanguardias Artísticas I. Barcelona: Salvat, pp. 5-9, Vol. 26.

[3] Laddaga, R. (2010) Estética de laboratorio. Estrategias de las artes del presente. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

[laquimeradegupta]

GLIFOSATO Y ARTRÓPODOS: La eliminación de los organismos beneficiosos

Veintisiete años. Imagina que has pasado veintisiete años fuera de tu lugar de nacimiento: una pequeña localidad centro europea rodeada de campos de cultivo, pequeño sotobosque, caminos y alguna que otra explotación ganadera. Te fuiste para estudiar y no habías vuelto hasta entonces. Los estudios, primero. El trabajo, después. No habías podido volver a tu cuna pero, ahora estás orgullos de haber podido tomarte un años sabático y haber vuelto. Pero, hay algo raro en el ambiente. Has llegado de noche tras un largo viaje y hay, por un lado demasiada luz artificial y, por el otro… hay algo que no te cuadra ¿Dónde está la luz natural? “¡Ya no hay luciérnagas!” exclamas. Tampoco ves muchas polillas pegadas a la pared blanca de tu casa iluminada por la luz artificial. Al día siguiente das un paseo por tus antiguos lugares de juego y, pese a ser primavera, tampoco observas muchas mariposas, ni demasiadas moscas (que enseguida ocupaban el espacio con las primeras subidas de temperatura del año). ¿Qué ha pasado?

Descubres, con horror que, el 75% de la biomasa de artrópodos voladores se ha perdido ¿Irreal? Pues es exactamente lo que han demostrado investigadores del Instituto de investigación de áreas húmedas, ecología animal y ecología vegetal de Nijmegen (Paises Bajos). Caspar A. Hallmann y sus compañeros, en 2017, publicaron este estudio de largo recorrido hecho en áreas protegidas de Alemania (1) ¿Por qué ha ocurrido esto? Los autores descartan la hipótesis del cambio climático debido a la magnitud del descenso en tan corto espacio de tiempo climático, aunque hay otros autores que no descartan esta hipótesis:

“esta disminución es evidente independientemente del tipo de hábitat, mientras que los cambios en el clima, el uso de la tierra y las características del hábitat no pueden explicar esta disminución general” (1).

La hipótesis actualmente con más apoyo es el uso excesivo de pesticidas en general. Por ejemplo, la propia Agencia Europea de Seguridad Alimentaria (EFSA), a principios de 2018, reconoció que los neonicotinoides, uno de los pesticidas más usados actualmente, son un riesgo para los himenópteros, en general, y para las abejas melíferas, en particular (2), algo que viene advirtiéndose desde hace un lustro (3).

El mismo fenómeno de desaparición de mariposas, esta vez a nivel de la biodiversidad y no de biomasa (una medición cualitativa del desastre), ha sido observado en toda la cuenca mediterránea. Yolanda Melero y sus colegas de la Universidad autónoma de Barcelona (España), con los datos aportados durante 23 años por naturalistas aficionados, han estimado que se han producido reducciones de hasta el 70% en las poblaciones de mariposas catalanas (4). Y no solo está ocurriendo en mariposas. Como han detectado Caspar A. Hallmann, la biomasa de todos los insectos voladores está cayendo: saltamontes, libélulas, etc. Podemos leer un artículo periodístico bastante ilustrador de la mano de Javier Rico, en el diario El País (5) publicado en 2017. Recientemente Francisco Sánchez-Bayo y Kris A. G. Wyckhuys han revisado el actual estado de la situación llegando a conclusiones realmente alarmantes:

“Los principales impulsores de la disminución de especies parecen estar en orden de importancia: I) pérdida de hábitat y conversión a agricultura intensiva y urbanización; II) contaminación, principalmente por pesticidas sintéticos y fertilizantes; III) factores biológicos, incluyendo patógenos y especies introducidas; y IV) cambio climático. El último factor es particularmente importante en las regiones tropicales, pero solo afecta a una minoría de especies en climas más fríos y en zonas montañosas de zonas templadas. Se necesita urgentemente un replanteamiento de las prácticas agrícolas actuales, en particular una reducción seria en el uso de pesticidas y su sustitución por prácticas más sostenibles y basadas en la ecología, para retardar o revertir las tendencias actuales, permitir la recuperación de poblaciones de insectos en declive y salvaguardar los servicios ecosistémicos vitales. ellos proveen. (12)”

Parece, entonces, que la hipótesis de los pesticidas está, cuanto menos, implicada pero ¿Podría estar detrás de este descenso de la biomasa y de la biodiversidad el pesticida más usado en agricultura? ¿Podría un herbicida, sin efectos a priori sobre la fauna, causar, al menos en parte, los alarmantes efectos sobre la fauna artrópoda que se han constatado? ¿Podría esto tener un efecto contraproducente dado el papel de depredadores naturales que realizan muchas especies de artrópodos sobre otras plagas de artrópodos? Veamos la evidencia disponible.

La mayor parte de los artrópodos viven en relación directa o indirecta con el suelo (salvo el gran grupo de los crustáceos, en el que solo unas pocas especies son terrestres, y algún grupo de arácnidos, como los picnogónidos). Vamos a ver cómo afecta el uso del glifosato a estos artrópodos terrestres. Samuel C. Evans, de la Universidad de Miami (EE.UU), y colegas suyos, han trabajado con una de las preparaciones comerciales del herbicida (Buccaneer Plus®, que incluye el coadyuvante POEA) y algunos de los artrópodos terrestres de hábitos depredadores más comunes en Norteamérica: las arañas lobo de la familia Lycosidae Hogna helluo y Pardosa milvina, y el escarabajo de tierra Scarites quadriceps de la familia carabidae. Observaron que, las tres especies, tras una aplicación de glifosato a concentración de uso agrícola (12g/L de sal de glifosato en agua), reducían su comportamiento locomotor: pasaban más tiempo quietas que buscando presa. Tras la exposición, y tras un tiempo de experimento de 2 meses, observaron que Pardosa milvina tenía una menor supervivencia que los grupos de control no expuesto a glifosato (6). Conclusiones similares obtuvieron M.A. Benamú y sus colegas del Centro de Estudios Parasitológicos y de Vectores (CEPAVE) de La Plata (Argentina) con sus trabajos sobre Alpaida veniliae, otra araña depredadora oriunda del cono sur americano. Los autores investigaron los efectos de las concentraciones de uso agrícola sobre las puesta de huevos, el comportamiento depredador, formación de telas. En esta ocasión trabajaron con la formulación comercial de glifosato Glifoglex® (la dosis de aplicación recomendada, en este caso, era de 19,2mg/L). Los autores, al contrario que Evans y sus colegas, no observaron efectos letales directos del preparado comercial pero, sin embargo, si observaron efectos negativos sobre el número de presas consumidas, con una disminución máxima, desde el 95% de consumo en las primeras 24h (control) a un 75% en las arañas sometidas a tratamiento con glifosato, una disminución muy significativa en el número de puestas y el número medio de huevos por puesta, y una construcción de redes completamente alterada (Fig. 1).

Hay, además, otros estudios que demuestran efectos similares observados en depredadores naturales de plagas, como los coccinélidos (mariquitas, en general), en crisópidos (género Chrysopa por ejemplo) y en pentatómidos (pudentas, zapateros terrestres, etc.). En todos los estudios, las aplicaciones de glifosato, a concentraciones de uso agrícola, afectan a los parámetros poblacionales de los grupos estudiados, ya sea afectando a la producción de crías, a la frecuencia de la alimentación, mortalidad, etc. Lo que produce el glifosato, en general, es una caída potencial del número de individuos presentes en las poblaciones que reciban dosis de glifosato a concentración de uso agrícola (8-11). Baste como ejemplo, cómo expresan los resultados Mirande y sus colaboradores, que trabajaron sobre el coccinélido Eriopis connexa, presente en todos los países sudamericanos y muy abundante allí donde se presenta (es un buen controlador de plagas):

“Las larvas del tratamiento con glifosato mudaron antes que los controles. El peso de las pupas, la longevidad, la fecundidad y la fertilidad se redujeron drásticamente en los organismos tratados. Las reducciones fueron más drásticas cuando los tratamientos se realizaron en la tercera etapa larvaria que en la edad adulta. La capacidad de reproducción del depredador fue el parámetro más afectado y podría estar relacionada con una alteración hormonal por el glifosato en los organismos tratados” (8).

Figura 1. En la imagen superior, se muestra un gráfico donde se observa la reducción del número de presas ingeridas por las arañas tratadas con glifosato, a lo largo de 4 días de experimento. En la imagen central se muestran los efectos del tratamiento con glifosato sobre las capacidades constructivas de telas de Alpaida veniliae y, por último, el último gráfico muestra los efectos nocivos del tratamiento sobre las puestas de huevos (7).

Una pequeña conclusión que podemos extraer de estos estudios es que, por un lado, cuando el cultivo transgénico, dependiente en su mayoría de uso del herbicida glifosato (al menos tres de los cultivos más producidos del mundo: algodón, soja y maíz) y, en general, en la mayoría de planes de cultivo extensivo, el uso de este herbicida prometía grandes aumentos de productividad. Es lógico: eliminando los competidores, los nutrientes del suelo quedan todos disponibles para nuestro cultivo. Pero, como hemos visto, no todo es tan sencillo. Quizá, lo que ganaríamos teóricamente eliminando a los competidores de nuestros cultivos, lo perdemos eliminando también a sus potenciales aliados, como los depredadores naturales que mantienen a ralla a las plagas. Este factor (y el reto de factores que hemos ido tratando en esta serie del blog sobre el glifosato) quizá pueda ayudar, también, a explicar cómo es posible que los aumentos de productividad no hallan variado desde 1920 en EE.UU para el algodón, la soja y el maíz, pese a la llamada revolución verde (uso masivo de fertilizantes y pesticidas) y la introducción de los transgénicos (en los tres cultivos ya suponen más del 90% de los cultivos en EE.UU).

Para cerrar este ensayo, me gustaría hablar de otros tres grupos ecológicos de artrópodos sobre los que hay evidencia de efectos del glifosato: I) Ya hemos visto los efectos sobre el grupo de los enemigos naturales y, ahora vamos a ver los efectos sobre, II) los artrópodos pertenecientes a la edafofauna, III) los efectos del glifosato sobre los mayores polinizadores del mundo: las abejas y IV) los efectos del glifosato sobre los artrópodos de aguas dulces.

La diversa comunidad de artrópodos que habitan el suelo, formando parte de la edafofauna, no está libre de peligros cuando se trata de acabar con las poblaciones de las hierbas no deseadas por los agricultures. En un reciente trabajo, investigadores de la Universidad Federal de Viçosa (Brasil), encabezados por J. P. Pereira, comprobaron que “la aplicación de glifosato en la soja transgénica redujo la densidad de los ácaros depredadores de la familia Galumnidae, de las hormigas depredadoras de los géneros Neivamyrmex y Solenopsis y de los escarabajos colémbolos de la familia Entomobryidae y Onychiuridae (Collembola), y los del género Hypogastrura” (12).

Como hemos estado viendo, esto ya no tendría que sorprendernos: ya sea un mecanismo hormonal alterado, como proponen Mirande y sus colaboradores; ya sea por efectos no descritos sobre el sistema nervioso (ver los efectos sobre la construcción de telas de arañas); ya sea afectando a los endosimbiontes bacterianos que muchos artrópodos tienen en sus sistemas digestivos (como vamos a ver en el caso de las abejas. No olvidemos que el glifosato afecta a las bacterias porque también tienen la ruta metabólica de síntesis de aminoácidos que bloquea el glifosato en las plantas); todo ello tenderá a reducir las poblaciones de artrópodos residentes en las zonas de agricultura intensiva y tradicional que use glifosato.

Recientemente ha aparecido un trabajo en la revista de la Academia Nacional de Ciencias de los EE.UU (PNAS) donde se demostraba que el glifosato alteraba la comunidad de endosimbiontes bacterianos que las abejas melíferas tienen en su tracto digestivo. El estudio, encabezado por Erick V. S. Motta, del departamento de biología integrativa de la Universidad de Texas (EE.UU), pone de relieve tres efectos del glifosato (14):

I) la práctica totalidad de las bacterias simbiontes del tracto digestivo de las abejas melíferas poseen el gen del enzima sensible al glifosato y, por tanto, son potencialmente sensibles al mismo, II) “la abundancia relativa y absoluta de las especies de microbiota intestinal dominantes disminuye en las abejas expuestas al glifosato en concentraciones documentadas en el medio ambiente” (13), variando hacia poblaciones bacterianas menos sensibles al glifosato, III) esto repercutió en una mayor mortalidad de las obreras jóvenes cuando se ven atacadas por la bacteria oportunista Serratia marcescen. La conclusión del estudio es muy contundente:

“la exposición de las abejas al glifosato puede perturbar su microbiota intestinal beneficiosa, afectando potencialmente la salud de las abejas y su eficacia como polinizadores” (14).

Así, uno de los factores que puede estar influyendo en la caída poblacional, en el caso concreto de las abejas, bien pudiera ser perfectamente, el debilitamiento del sistema inmune por el contacto continuado, a concentraciones ambientales de glifosato, por parte de las abejas melíferas.

Por su parte, y ya para concluir esta parte expositiva de las evidencias disponibles (parte de las mismas) sobre los efectos de glifosato sobre la fauna artrópoda, veamos algunos efectos sobre organismos frecuentemente utilizados como indicadores de calidad de aguas dulces. El trabajo reciente de Ulises Reno y sus colegas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de Santa Fe, demuestra estadísticamente que las poblaciones naturales de los cladóceros Daphnia magna y Ceriodaphnia dubia no podrían soportar el contacto con concentraciones de glifosato en el agua, de entre 0.25 y 35 mg/L, debido a los efectos deletereos sobre los diferentes parámetros poblacionales (mortalidad, comportamiento depredador, fertilidad, etc.)

Dado el uso generalizado del glifosato y las concentraciones ambientales ubicuas (bajas, en la mayoría de casos, pero con efectos subletales), ¿puede sorprendernos el futuro sin polinizadores que parece vislumbrarse ante nosotros? (cf. serie del blog sobre el glifosato)

REFERENCIAS

Hallmann, C. A., Sorg, M., Jongejans, E., Siepel, H., Hofland, N., Schwan, H., ... & Goulson, D. (2017). More than 75 percent decline over 27 years in total flying insect biomass in protected areas. PloS one, 12(10), e0185809.

European Food Safety Authority. (2018). Evaluation of the data on clothianidin, imidacloprid and thiamethoxam for the updated risk assessment to bees for seed treatments and granules in the EU. EFSA Supporting Publications, 15(2), 1378E.

Fairbrother, A., Purdy, J., Anderson, T., & Fell, R. (2014). Risks of neonicotinoid insecticides to honeybees. Environmental toxicology and chemistry, 33(4), 719-731.

Melero, Y., Stefanescu, C., & Pino, J. (2016). General declines in Mediterranean butterflies over the last two decades are modulated by species traits. Biological Conservation, 201, 336-342. Enlace a un comentario del artículo.

Rico, J. (2017). Adiós a los insectos de tu infancia. El País. 21 septiembre 2017.

Evans, S. C., Shaw, E. M., & Rypstra, A. L. (2010). Exposure to a glyphosate-based herbicide affects agrobiont predatory arthropod behaviour and long-term survival. Ecotoxicology, 19(7), 1249-1257.

Benamú, M. A., Schneider, M. I., & Sánchez, N. E. (2010). Effects of the herbicide glyphosate on biological attributes of Alpaida veniliae (Araneae, Araneidae), in laboratory. Chemosphere, 78(7), 871-876.

Mirande, L., Haramboure, M., Smagghe, G., Piñeda, S., & Schneider, M. I. (2010). Side-effects of glyphosate on the life parameters of eriopis connexa (coleoptera: coccinelidae) in Argentina. Communications in agricultural and applied biological sciences, 75(3), 367-372.

Zanuncio, J. C., Lacerda, M. C., Alcántara-de la Cruz, R., Brügger, B. P., Pereira, A. I., Wilcken, C. F., ... & Sediyama, C. S. (2018). Glyphosate-based herbicides toxicity on life history parameters of zoophytophagous Podisus nigrispinus (Heteroptera: Pentatomidae). Ecotoxicology and environmental safety, 147, 245-250.

Szekeres, D., Kádár, F., & Dorner, Z. (2008). Ground beetle (Coleoptera: Carabidae) in transgenic herbicide tolerant maize hybrids: impact of the transgenic crops or the weed control practice. IOBC/wprs Bulletin, 33, 105-110.

Schneider, M. I., Sanchez, N., Pineda, S., Chi, H., & Ronco, A. (2009). Impact of glyphosate on the development, fertility and demography of Chrysoperla externa (Neuroptera: Chrysopidae). ecological approach. Chemosphere, 76(10), 1451-1455.

Pereira, J. L., Araujo, T. A., Rodrigues-Silva, N., Silva, A. A., & Picanco, M. C. (2018). Edaphic Entomofauna Variation Depending on Glyphosate Application in Roundup Ready Soybean Crops. Planta Daninha, 36.

Sánchez-Bayo, F., & Wyckhuys, K. A. (2019). Worldwide decline of the entomofauna: A review of its drivers. Biological Conservation, 232, 8-27.

Motta, E. V., Raymann, K., & Moran, N. A. (2018). Glyphosate perturbs the gut microbiota of honey bees. Proceedings of the National Academy of Sciences, 115(41), 10305-10310.

Reno, U., Doyle, S. R., Momo, F. R., Regaldo, L., & Gagneten, A. M. (2018). Effects of glyphosate formulations on the population dynamics of two freshwater cladoceran species. Ecotoxicology, 1-10.

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Claude Lévi-Strauss: biografía de este antropólogo y filósofo francés

**Claude Lévi-Strauss** fue un antropólogo francés y uno de los científicos sociales más destacados del siglo XX. Se le conoce sobre todo por ser el fundador de la antropología estructural y por su teoría del estructuralismo. Además, fue una figura clave en el desarrollo de la antropología social y cultural moderna, y tuvo una gran influencia fuera de su disciplina. En este artículo te presentamos la figura de Claude Lévi-Strauss, su vida y carrera, así como sus principales aportaciones teóricas y filosóficas. ## Claude Lévi-Strauss: vida y carrera Claude Lévi-Strauss (1908 - 2009) nació en una familia judía francesa en Bruselas y luego se crió en París. **Estudió filosofía en la histórica universidad de La Sorbona**. Varios años después de su graduación, el Ministerio de Cultura francés lo invitó a dar clases como profesor visitante de sociología en la Universidad de São Paulo en Brasil, un puesto que ocupó como docente, tras mudarse a este país, hasta 1939. En 1939, Lévi-Strauss renunció para realizar un trabajo de campo antropológico en comunidades indígenas en las regiones de Mato Grosso y la Amazonía brasileña, iniciando el inicio de su investigación sobre grupos indígenas de las Américas. La experiencia tendría un profundo efecto en su futuro, allanando el camino para una carrera innovadora como investigador e intelectual. Logró fama literaria por su libro de 1955 “Tristes Trópicos”, en el que narraba parte de su tiempo en Brasil. La carrera académica de Lévi-Strauss comenzó a despegar cuando se produjo la Segunda Guerra Mundial y tuvo la suerte de escapar de Francia hacia los Estados Unidos, gracias a un puesto de profesor en la Nueva Escuela de Investigación en 1941. Mientras estaba en Nueva York se unió a una comunidad de intelectuales franceses que con éxito encontró refugio en los Estados Unidos, en medio de la caída de su país de origen y la creciente ola de antisemitismo en Europa. @image(20962) Lévi-Strauss permaneció en los Estados Unidos hasta 1948, uniéndose a una comunidad de eruditos y artistas judíos que escaparon de la persecución que incluía al lingüista Roman Jakobson y al pintor surrealista André Breton. Además, ayudó a fundar la Escuela Libre de Altos Estudios (Escuela Francesa de Estudios Libres) con otros refugiados, y luego trabajó como agregado cultural de la embajada de Francia en Washington D.C. Lévi-Strauss regresó a Francia en 1948, donde recibió su doctorado de la Sorbona. Rápidamente se estableció dentro de las filas de los intelectuales franceses y fue director de estudios en la Escuela de Estudios Libres de la Universidad de París de 1950 a 1974. **Se convirtió en presidente de Antropología Social en el famoso Collège de France en 1959** y ocupó el cargo hasta 1982. ## El estructuralismo **Claude Lévi-Strauss formuló su famoso concepto de antropología estructural durante su estancia en los Estados Unidos**. De hecho, esta teoría es inusual en la antropología, ya que está indisolublemente vinculada a la escritura y el pensamiento de un erudito. El estructuralismo ofreció una forma nueva y distintiva de abordar el estudio de la cultura, y se basó en los enfoques académicos y metodológicos de la antropología cultural y la lingüística estructural. Lévi-Strauss sostuvo que el cerebro humano está conectado para organizar el mundo en términos de estructuras clave de organización, lo que permite a las personas ordenar e interpretar la experiencia. Como estas estructuras son universales, todos los sistemas culturales son inherentemente lógicos. Simplemente se usan diferentes sistemas de comprensión para explicar el mundo que les rodea, lo que resulta en la sorprendente diversidad de mitos, creencias y prácticas. Según Lévi-Strauss, la tarea del antropólogo, es explorar y explicar la lógica dentro de un sistema cultural particular. El estructuralismo utilizó el análisis de las prácticas y las creencias culturales, así como las estructuras fundamentales del lenguaje y la clasificación lingüística, para identificar los bloques de construcción universales del pensamiento y la cultura humanos. Esta corriente filosófica ofreció una interpretación fundamentalmente unificadora e igualitaria de las personas de todo el mundo y de todos los orígenes culturales. Lévi-Strauss sostenía que todas las personas usan las mismas categorías básicas y sistemas de organización para dar sentido a la experiencia humana. El concepto de antropología estructural de Lévi-Strauss tenía como objetivo unificar, a nivel de pensamiento e interpretación, las experiencias de los grupos culturales que viven en contextos y sistemas muy variables, desde la comunidad indígena que estudió en Brasil hasta los intelectuales franceses de la Segunda Guerra Mundial. Los principios igualitarios del estructuralismo fueron una intervención importante porque reconocieron a todas las personas como fundamentalmente iguales, independientemente de la cultura, el origen étnico u otras categorías socialmente construidas. ## La teoría del mito Lévi-Strauss desarrolló un profundo interés en las creencias y tradiciones orales de los nativos americanos durante su estadía en los Estados Unidos. El antropólogo Franz Boas y sus estudiantes fueron pioneros en los estudios etnográficos de los grupos indígenas de América del Norte, compilando vastas colecciones de mitos. **Lévi-Strauss, a su vez, buscó sintetizarlos en un estudio que abarca los mitos desde el Ártico hasta la punta de América del Sur**. Estas investigaciones culminaron en su obra [“Mitológicas”](https://ift.tt/2pS0SgJ), un estudio de cuatro volúmenes en el que Lévi-Strauss argumentó que los mitos podrían estudiarse para revelar las oposiciones universales (como la muerte contra la vida o la naturaleza frente a la cultura) que organizaban las interpretaciones y las creencias humanas sobre el mundo. Lévi-Strauss presentó el estructuralismo como un enfoque innovador para el estudio de los mitos. Uno de sus conceptos clave a este respecto fue el “bricolage”, un concepto que tomó prestado del francés para referirse a una creación que se basa en una variedad diversa de partes. El “bricoleur”, o el individuo involucrado en este acto creativo, hace uso de lo que está disponible. Para el estructuralismo, ambos conceptos se usan para mostrar el paralelismo entre el pensamiento científico occidental y los enfoques indígenas; los dos son fundamentalmente estratégicos y lógicos, y simplemente hacen uso de diferentes partes. ## La teoría del parentesco El trabajo anterior de Claude Lévi-Strauss se centró en el parentesco y la organización social, como se describe en su libro de 1949, “Las estructuras elementales del parentesco”. En este sentido, Lévi-Strauss intentó comprender cómo se formaban las categorías propias de la organización social, como el parentesco y la clase. Él entendía estos conceptos como fenómenos sociales y culturales, no como categorías naturales (o preconcebidas); no obstante, la pregunta que se hacía era: ¿qué los causó? **Los escritos de Lévi-Strauss se centraron en el papel del intercambio y la reciprocidad en las relaciones humanas**. También se interesó por el poder del tabú del incesto para empujar a las personas a casarse fuera de su familia, y las alianzas posteriores que emergen de estas situaciones. En lugar de abordar el tabú del incesto como un producto con una determinada base biológica o asumir que los linajes deben ser rastreados por la descendencia familiar, Lévi-Strauss se centró en el poder del matrimonio para crear alianzas poderosas y duraderas entre las familias. ## Críticas al estructuralismo de Lévi-Strauss Como cualquier otra teoría social, **el estructuralismo no estuvo exento de críticas**. Los investigadores posteriores rompieron con la rigidez de las estructuras universales de Lévi-Strauss para adoptar un enfoque más interpretativo (o hermenéutico) del análisis cultural. Del mismo modo, el enfoque en las estructuras subyacentes oscureció potencialmente los matices y la complejidad de la experiencia vivida y la vida cotidiana. Los pensadores marxistas también criticaron la falta de atención a las condiciones materiales, como los recursos económicos, la propiedad y la clase. Otra de las críticas al estructuralismo de Lévi-Strauss vino de la mano de Clifford Geertz, uno de los máximos exponentes de la antropología simbólica. **Geertz criticó que su doctrina no tenía en cuenta los factores históricos y que subestimaba la dimensión emocional del ser humano**, y puso en tela de juicio la posibilidad misma de someter a un análisis sistemático cerrado y conforme a unas reglas las pautas de conducta y las creencias humanas de carácter polimorfo. En definitiva, la propuesta de Geertz consistía en profundizar en el conocimiento local, que según él nos ayuda a ponernos en relación con el otro. Según él, lo importante no era estudiar si la cultura tiene o no tiene un significado gramatical o una estructura donde pueda actuar el hombre, sino conocer su sentido semiótico. Para Geertz, el ser humano es un animal inserto en tramas de significado y por eso no tiene sentido la cuestión de saber si la cultura es conducta estructurada o una estructura de la mente, o hasta las dos cosas juntas mezcladas. #### Referencias bibliográficas: * Alexander, J. C. (2008). Clifford Geertz and the strong program: The human sciences and cultural sociology. Cultural Sociology, 2(2), 157-168. * Lévi-Strauss, C. (1984a): Antropología estructural. Editorial Eudeba. Buenos Aires. * Lévi-Strauss, C. (1984b): El pensamiento salvaje. Fondo de Cultura Económica. México. * Lévi-Strauss, C. (1991a): Las estructuras elementales del parentesco. Paidós. Barcelona. Ver Fuente Ver Fuente

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Tendencias en Diseño de Dormitorios para este Año

El dormitorio es nuestro refugio personal y su diseño refleja nuestra esencia personal. En las tendencias de 2018 predomina la búsqueda del relax, con ambientes funcionales y luminosos de colores neutros, para crear una atmósfera moderna con toques delicados.

Se mantiene el diseño minimalista y de líneas rectas con excelente iluminación y complementos coloridos y en tonos dramáticos como otra tendencia predominante y más vigente que nunca.

Sigue leyendo si deseas saber qué se lleva y qué es tendencia en dormitorios en 2018.

Las tendencias que se llevan

Extremos del color

Aunque solemos recalcar que el color de la pintura se elige al final, hemos querido empezar con este elemento porque se perfilan dos tendencias bien marcadas en la decoración del dormitorio en este año.

Por un lado, el uso de colores claros con predominio del gris con acentos violeta o lavanda. Otra combinación soñada es la de blanco con maderas claras.

Por el otro, los dormitorios en colores oscuros y mate, el black and white en su máxima expresión con notas de colores intensos como el rojo o el rosa o del “otro color del año”: el turquesa en tonos pastel.

Por cierto, la pintura y acabados satinados NO son tendencia en los dormitorios de 2018.

El protagonismo de las cabeceras

El “must have” son las cabeceras de la cama tapizadas, esos respaldos mullidos, elegantes y sofisticados que son cada vez más altos, llegando incluso a tener la altura de la pared.

Otra variante es otorgar un color o textura especial a la pared donde se apoya la cama, como si ésta fuera un gran cabecero.

Paredes de ladrillo, mapas enormes, papel pintado, composiciones con fotografías o espejos, incluso murales son otras opciones.

En habitaciones juveniles, la pared principal pintada en gris pizarra para poder crear diseños con tizas de colores es otra tendencia, al igual que los mensajes con letras metálicas. La idea es que se destaque esta pared principal.

Cuando el tamaño importa

Si de habitaciones pequeñas se trata, es mejor decantarse por colores claros. El blanco y el gris son ideales.

La decoración monocromática con diferentes tonalidades del mismo color es otra posibilidad. El secreto está en agregar complementos y accesorios en un color que contraste.

Iluminación

En 2018, los dormitorios son luminosos. Los grandes ventanales que dejen entrar mucha luz natural es lo ideal y, para la noche, combinación de luz general y puntual con tecnología LED de luz blanca.

Cada vez más se utilizan luces estilo ojo de buey sobre el área del cabecero de la cama para proporcionar iluminación indirecta que invite al relax y el descanso.

Otra tendencia que nos encanta son las lámparas que cuelgan sobre las mesillas de noche y las camas a las que se coloca una fuente de luz detrás del cabecero para agregar un efecto teatral e impactante.

Lencería de cama

Tanto si elegiste colores claros como oscuros para decorar el dormitorio, las colchas, sábanas y cojines son grises en 2018.

La variedad en texturas, los diseños geométricos y los tonos metalizados acompañan a esta tendencia.

Si te parece que puede resultar un color monótono, puedes agregar una nota de color con almohadones y cojines de colores contrastantes como: turquesa, marrón, rosa, azul índigo o el color del año: el ultravioleta.

Y si de camas se trata

Las camas bajas al estilo japonés con una estructura que incorpora las mesillas de noche y el cabecero son una tendencia que se mantiene en este año.

También se mantienen las camas enormes llenas de almohadones y cojines de diferentes tamaños, colores y estampados.

Rincón para el relax

Si las dimensiones de tu dormitorio lo permiten, incorporar un cómodo sofá o chaise longué de un color contrastante como rojo, rosa o azul en un rincón o junto a la ventana donde poder leer y descansar es un detalle que agregará elegancia y comfort.

El toque ecológico

Otra tendencia de este año que puedes incorporar al dormitorio agregando:

Plantas naturales

Mobiliario de madera clara o con acabado natural

Fotografías o pinturas de plantas y flores

Estampados tropicales

Tela de yute en cojines o cortinas

Paredes en blanco o en tono verde menta. ¿Otra variedad? Una pared protagonista de piedra o de ladrillo en color natural

¿Una más?

Para finalizar, si amas las tendencias y por si nos hemos saltado alguna, en redes sociales los influencers suelen compartir con sus seguidores cómo lucen sus dormitorios. Algunos incluso comparten tutoriales para hacer manualidades o elementos decorativos con los que agregar tu toque personal a la decoración.

Si estás pensando en reformar un dormitorio de tu casa en Barcelona o provincia, no dudes en ponerte en contacto con nosotros. Nuestros interioristas diseñarán el dormitorio de tus sueños y el resto del equipo, la haremos realidad.

Reformas integrales de cocinas y baños Lautoka Urbana Carrer de Santa Eugènia, 12, 08012 Barcelona 932 37 79 55

La entrada Tendencias en Diseño de Dormitorios para este Año se publicó primero en Lautoka Urbana.

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Cristobal Balenciaga

Cristóbal Balenciaga era como sus trajes: ascético por fuera, pero con un interior lleno de secretos. Indagamos en el carisma, la vida misteriosa y el talento del fundador.

No existe un personaje en la historia de la moda más respetado y misterioso que Cristóbal Balenciaga. Sus biografías, incluso las no oficiales, se empeñan en presentarlo como un hombre casi místico, cuando la empresa que levantó a los 19 años y que logró mantener independiente, demuestra que era una mezcla bastante moderna de empresario y creativo. Su alta costura, llena de secretos, es el símbolo de un tiempo en el que la artesanía ocupaba el lugar de la informática y el lujo era uno de los clubes más cerrados e inaccesibles del mundo.

Hoy Balenciaga, la firma, se enfrenta a su tercera etapa: Nicolas Ghesquière, el modisto que volvió a ponerla sobre el mapa de la moda, dimitió el año pasado. Y se supone que Alexander Wang, su nuevo diseñador, le sacudirá ese aura inaccesible para sustituirlo por su característica ligereza cool (a costa de su credibilidad a prueba de bombas, se quejan los catastrofistas). En un momento en el que la tensión entre la creatividad y el negocio es máxima, igual que las expectativas, la maison está a punto de cumplir un siglo.

Cristóbal Balenciaga Eizaguirre nació en Guetaria el 21 de enero de 1895. Su madre era costurera y su padre, un pescador que murió joven. De niño era frecuente verlo en las sastrerías de estilo inglés de San Sebastián, obsesionado con aprender los detalles del corte y la construcción de un traje. A los 13 años abordó a una de las señoras para las que su madre cosía, la marquesa de Casa Torres, y le propuso hacerle una copia del modelo que llevaba. La marquesa accedió y el joven Balenciaga tuvo en su poder el instrumento con el que aprendería a construir un vestido desde dentro hacia fuera.

Ese conocimiento casi innato de la sastrería y la costura se convirtió en lo que distinguiría a Balenciaga del resto de los creadores: nadie como él sabía cómo se cose un traje, el movimiento de las telas, su adaptabilidad. Era un ingeniero textil, solo que sin estudios. Con la ayuda de sus hermanas ("eran antipatiquísimas", dice una clienta), reunió el capital suficiente para abrir locales en San Sebastián, Madrid y Barcelona, bajo el nombre de Eisa, un homenaje al apellido materno. No había cumplido 20 años y Balenciaga ya era el diseñador de la realeza y la alta sociedad españolas. El estallido de la Guerra Civil lo empujó a trasladarse a París en 1937, tras cerrar momentáneamente sus tiendas. Ese mismo año, sus diseños fueron celebrados por tres grandes: Dior, Chanel y, sobre todo, Madeleine Vionnet. La inventora del corte al bies, que se retiró al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, llegó a regalarle las muñecas sobre las que cosía los patrones de sus vestidos, y que Balenciaga conservó toda su vida.

La casa se cimentaba sobre el rigor técnico y la calidad extrema de sus tejidos, los más caros del negocio. Cada modelo estaba elaborado escrupulosamente a mano y su interior ocultaba armazones que podían conseguir efectos inauditos: un medio corsé forrado de plumas, por ejemplo, daba la sensación de convertirse en un traje alado que levantaba el vuelo cuando estaba en movimiento.

Y, de la misma manera que sus trajes eran irrepetibles, también lo eran sus clientas. Había damas de sociedad como Mona Bismark, Gloria Guinness o Pauline de Rothschild, y actrices como Marlene Dietrich y Greta Garbo. Todas, mitos fundacionales del glamour y la elegancia del siglo pasado. Y luego estaba Carmen Polo, la esposa de Franco, que irritaba al diseñador por su empeño en llevar sus propias telas, mucho más económicas que las que ofrecía la maison.

La Construcción de un Mito

"Un balenciaga es mucho más importante por lo que esconde que por lo que enseña. La simplicidad es rigurosa en el exterior, pero el interior es pura ingeniería, secretos perfectamente cosidos para nunca desvelarse", aseguraba Judith Thurman en The absolutist, el ensayo sobre el diseñador que publicó en The New Yorker. Pero él sabía esconder y construir muchas más cosas que un traje perfecto. La creación de su mito es un trabajo casi tan elaborado, cortado y vuelto a coser como sus vestidos. Con el éxito parisino, Balenciaga consiguió reabrir sus tiendas españolas y mantener, desde entonces, una peculiar relación de apoyo mutuo con la dictadura franquista. Sin que jamás sepamos si era o no un hombre de derechas, actuó como un astuto empresario. Las tiendas españolas servían como centros de formación para los diseñadores que después se incorporarían a la casa de costura en París. Salían muchos trajes de las tiendas Eisa. Durante esos años, diseñadores como Emanuel Ungaro, Courrèges, Hubert de Givenchy y Óscar de la Renta pasaron por ellas para aprender a coser como el maestro. Se formaban en una España tenebrosa, pero saboreaban el triunfo en un París deslumbrante.

Si la maison Balenciaga era un templo, al taller tampoco se podía acceder fácilmente. La férrea señorita Renne, directora del mismo, advertía a las clientas que debían acudir solas a las pruebas, porque "al señor no le gustan los curiosos". No se podía fumar ni hablar mientras él estuviera presente. En esas citas, una clienta podía contemplar con horror cómo un vestido completamente listo era despiezado por el maestro si encontraba que la manga no era perfecta. Balenciaga se nutría de artistas como Brancusi, y también de la vestimenta tradicional japonesa. Reverenciaba a Goya, pero sus colores procedían de Zurbarán: verdes indescriptibles, amarillos que no herían, rosados que tranquilizaban la vista... El reconocimiento a los dos grandes pintores españoles servía también para acentuar su españolidad.

Pero, sobre todo, su estilo se sostenía sobre una máxima: hacer algo bello que disimulara los defectos. El cuello de un traje se prolongaba porque su usuaria no tenía; las sofisticadas mangas ocultaban muñecas gruesas o brazos cortos... Era el estuche perfecto para una silueta imperfecta.

Dior le arrebató titulares y un buen trozo de la Historia cuando lanzó su New Look en 1947, con modelos que, de alguna manera, recordaban al propio Balenciaga. Fue un golpe duro y jamás perdonó a sus clientas que le traicionaran mudándose de salón. Sin embargo el de Guetaria, siempre astuto, supo ver que en el triunfo de Dior jugaban un papel muy importante los comentaristas de moda, así que decidió celebrar sus desfiles una semana después que el resto. Así, obligaba a la prensa y a los compradores a regresar a París exclusivamente para verle. Cuando todas las tendencias se habían desvelado, él ofrecía el último grito. Cada año lanzaba una silueta: el traje saco (que acaparó titulares en 1956 debido a su "fealdad"); el vestido túnica o el Baby Doll, una silueta trapezoidal que, como tantas otras, ha sido imitada hasta la saciedad.

Balenciaga decía que "se reconoce a una mujer distinguida por su aire antipático". Él lo era, y mucho, con aquellos que le ofrecían franquiciar su nombre. Pero, en cambio, sí permitió que determinados almacenes norteamericanos "tuvieran acceso a sus dibujos", como explicaría Pierre Bergé, socio de Yves Saint Laurent. "Los dibujos que observaban eran, sobre todo, de trajes de chaqueta y vestidos sencillos. Después, estos grandes almacenes elaboraban esas prendas previo acuerdo de respeto al copyright. De esta forma, las americanas podían vestirse con algo reconocible, solo que más barato, mientras él ni perdía un céntimo ni se saltaba las férreas leyes de la Camara Sindical".

Un Discreto Indiscreto

Hábil empresario, místico creador... Balenciaga quiso ser un enigma para sus contemporáneos. "En realidad, tenía un fino sentido del humor", dice Sonsoles Díez de Rivera, una de las fundadoras del museo del diseñador en Guetaria. "Mi madre intentó negociar una rebaja en 1942 porque estaba embarazada y después de dar a luz el traje tendría que ser reajustado. Balenciaga la miró por encima de sus gafas y le dijo: 'Yo no soy el responsable'".

También vigilaba con tesón su vida privada. Poco se sabe de ella, perfectamente parapetada tras ese aire de monje hiperdisciplinado, aunque la historia demuestra que vivía abiertamente como homosexual en el París de finales de los años treinta. De hecho, el gran amor de su vida fue Wladzio d´Attainville, un aristócrata polaco-francés, magníficamente relacionado, y que hizo posible reunir el dinero para abrir allí su casa de costura. Si Balenciaga tenía el rigor y la actitud aristocráticas a pesar de ser hijo de un pescador y una costurera, Wladzio era un aristócrata de verdad cuyo ingenio fascinaba al modisto. Vivían juntos desde la época de San Sebastián, donde compartían un piso sobre la casa de moda con la madre del primero. Una de las modistas de esa época, Elisa Erquiaja, lo explicaba así en una entrevista: "Era un caballero muy guapo, muy educado y todas lo sabíamos, pero nadie hablaba de eso en el taller".

Aunque en las biografías oficiales el papel de Wladzio sea ninguneado, probablemente fue él quien convenció al modisto para dar el salto a París. Cuando abrieron la maison, uno se ocupaba de los trajes y el otro de los accesorios. En particular, de los sombreros. "La locura en un Balenciaga —dijo Pauline de Rothschild— está siempre donde debe de estar: en la cabeza". El círculo de amistades de la pareja no era amplio, pero sí notorio, y llegó a incluir a Cecil Beaton, Jean Cocteau y la influyente directora de Harper's Bazaar, Carmel Snow.

Protegidos por su discreción, Wladzio y Cristóbal se permitía una normalidad privilegiada: coleccionaban arte y acudían juntos a actos sociales, formidablemente respetados como una moderna pareja de estetas, forjadora de tendencias y descubridora de nuevos talentos. Encarnaban, a su manera, lo más público de una sexualidad obligada a esconderse. El guapo polaco funcionaba junto a Balenciaga, que también era un hombre atractivo, pero que se crecía a su lado. Los dos fueron el embrión de la pareja gay contemporánea, interesada en mantener su nivel de vida y no entorpecer el éxito profesional. Jamás se separaron. El polaco era el único capaz de controlar los demonios del maestro: la inseguridad y esa obsesiva búsqueda de la perfección de un hombro, una manga o la manera de ocultar las caderas de Colette, una de sus célebres clientas. Eran cosas que de verdad le torturaban y que D´Attainville sabía como serenar.

En 1948 Wladzio murió en Madrid y Balenciaga nunca se recuperó. Ni tampoco quiso rehacer su vida sentimental. En su desfile de aquel año todos los trajes fueron negros. "Impuso el luto por su novio a todas las damas elegantes de esa época", explica Miren Arzallus en su libro La forja del maestro. Es más que probable que se deba al luto por D’Attainvile el triunfo del negro como color chic. Como escribió Hamish Bowles en 2006, "las dos grandes heridas en la vida de Balenciaga fueron el triunfo de Dior en 1947 y la muerte de D’Attainville el año siguiente". Estuvo al borde de abandonarlo todo pero, irónicamente, el New Look le obligó a continuar y en 1960, el cénit de su gloria, diseñó el traje nupcial de Fabiola de Mora y Aragón (la nieta de su antigua clienta, la marquesa de Casa Torres), para su boda con el rey de Bélgica.

No lo Retirarían, Se Retiraría

Balenciaga comenzó su carrera vistiendo a un tipo de mujer que se cambiaba de ropa tres veces al día, que alardeaba de sus diamantes, pero jamás de sus indiscreciones y que viajaba con varios baúles y una doncella. Y terminó diseñando el uniforme para las azafatas de Air France, heroínas del chic moderno, elegantes y prácticas, con un pequeño equipaje que llevaban ellas mismas. Entre una mujer y otra transcurren los años más decisivos del siglo XX: dos guerras mundiales, el triunfo del glamour hollywoodiense y una película, 'À bout de souffle', de Jean Luc Godard. En su secuencia más célebre, Jean Seberg vende ejemplares del Herald Tribune con el pelo muy corto, una camiseta con el logo del matutino, tejanos pitillo y bailarinas. Al verla, el de Guetaria entendió que su reinado de las formas tenía los días contados.

En 1968, al mismo tiempo que el mayo francés pretendía transformar el mundo, Balenciaga aceptaba el encargo de Air France. Más de 1.300 mujeres. Casi un millón de prendas entre trajes y complementos. El diseñador experimentó con tejidos como el Terylene, una fibra sintética, pero los uniformes fueron criticados por las usuarias. La peor acusación era la más obvia: a los 74 años, el antiguo revolucionario se había convertido en un dinosaurio. Al final, los sesentayochistas no lograron cambiar el mundo, pero sí vieron como Balenciaga cerraba las puertas de su casa. Él lo justificó con su brevedad clínica habitual: “La alta costura está herida de muerte”.

Según se publicó, no consultó la decisión con nadie. Ni siquiera sus empleados lo sabían. Fue una tragedia y también un golpe de efecto. "El día que Balenciaga cerró, Mona Bismarck se recluyó en casa durante tres semanas", escribía Diana Vreeland, la legendaria directora de Vogue, en sus memorias. Solo regresó al diseño para coser el traje de novia de Carmen Martínez-Bordiú, a petición de su antigua clienta, Carmen Polo. Martínez-Bordiú, que después se ha casado dos veces (la ultima, vestida por Lacroix), recordaba en una entrevista "la simpatía y serenidad" del gran modisto. Un hedonista moderado a quien su reclusión no le impidió seguir coleccionando, viajando y disfrutando de sus placeres gastronómicos. Terminó sus días en 1972 en su casa de Altea, donde le gustaba pintar, conversar y comer en la compañía de algunos de sus ayudantes españoles. Una despedida perfecta, casi diseñada. Místico y sorprendente, devoto y mundano, entre la pompa y la austeridad.

Aquellos uniformes de Air France fueron estudiados por Nicolas Ghesquière, el joven que resucitó la casa Balenciaga tres décadas después de su cierre. Durante treinta años se había mantenido gracias a sus perfumes: Quadrille y, sobre todo, el superventas Le Dix, presentado en 1947 y favorito de muchas madres de los años sesenta. Los herederos de Balenciaga vendieron la casa a un grupo alemán y este a otro francés, Bogart, que creyó encontrar en el joven Ghesquière un digno sucesor para Cristóbal en 1997. El diseñador era un guapo discípulo de Jean Paul Gaultier que, además de talento, tenía "un carácter difícil", como sugiere una fuente anónima. El éxito no se hizo esperar y, en 2001, el grupo Gucci, parte de PPR —el conglomerado de lujo de François-Henri Pinault —, compró la marca para hacerse con el diseñador.

Las colecciones de Ghesquière destilaban una personalidad que bebía de los archivos del fundador, pero sin emborracharse. El conocimiento de los tejidos, la concepción casi hidráulica del interior de un vestido, la convicción de que lo moderno tiene que estar bien construido y de que el talento está unido a la mayor de las exigencias.... Todo ello estaba ahí. La recuperación de la casa fue asombrosa e incluso se hizo con su propio it-bag, el Lariat, que hoy se sigue vendiendo por varios miles de euros en todo el mundo. Ghesquière renovó al publico de Balenciaga con una nueva generación de actrices como Nicole Kidman, Diane Kruger o su musa, Charlotte Gainsbourg, al tiempo que insufló en la casa su fascinación por la ciencia ficción, convirtiendo las tiendas enmoquetadas en naves espaciales ancladas en las mejores calles de París, Londres o Nueva York. Si Balenciaga mantuvo una estrecha relación con el arte de su tiempo, Ghesquière hizo lo mismo vistiendo a sus modelos con imágenes de Cindy Sherman. Y si el primero salía con el cerebro de sus accesorios, el segundo lo hizo con Pierre Hardy, el diseñador con quien compartía un loft en París que no tuvieron inconveniente en enseñar, dejando claras las marcas para las que eran directores creativos: como si su relación sentimental tuviera algo de reclamo publicitario. Creativamente, Hardy introdujo a Ghesquière en el culto por lo posmoderno y, de hecho, muchos de los zapatos y accesorios del nuevo Balenciaga rinden homenaje a las formas y colores del movimiento. Dentro de la reconversión de Balenciaga (de pequeña maison a superpotencia de la moda), el diseñador también recuperó la línea de perfumería. De la mano del gigante cosmético Coty, Balenciaga Paris o FloraBotanica reinterpretan el espíritu de los frascos de mediados de siglo, pero las fragancias mantienen la transgresión inherente a la casa.

Ghesquière dimitió en octubre de 2012 y la rumorología se disparó: su mal carácter, una petición de aumento de salario desproporcionada o un conflicto de egos y presupuesto con Hedi Slimane (a quien acababan de contratar en otra marca del grupo, Yves Saint Laurent, aparentemente con medios ilimitados), se señalaron como culpables. Alexander Wang, un joven norteamericano con certero ojo comercial, es su inesperado sucesor. La moda en nuestros tiempos es mucho más rentable y ciertamente más democrática que cuando Cristóbal se retiró. Y sigue siendo creativa. Pero es un lugar donde los auténticos mitos son mucho más difíciles de construir que ayer.

[estudiodedecoracion]

Färg & Blanche

Färg & Blanche. Estudio de Diseño y obras de arte de edición limitada.

Färg & Blanche es un estudio de diseño con sede en Estocolmo (Suecia) fundado en 2010 por el diseñador sueco Fredrik Färg y la diseñadora Emma Marga Blanche (Francia).

Fredrik Färg proviene de una familia de artesanos y se formó durante dos años como ebanista. Después estudió diseño de interiores en la Escuela de Diseño HDK y manualidades en Gotemburgo.

Admirador del diseñador de moda británico-turco Hussein Chalayan y del fallecido Alexander McQueen, siempre tuvo también una fuerte inclinación hacia la moda.

Por su parte, Emma M. Blanche, de madre artista y profesora de arte, estudió arquitectura de interiores y diseño en L’Institut Supérieur des Arts Appliqués de París.

Después de varios años trabajando en solitario, en 2010 decidieron unirse para crear una visión de diseño complementaria que fusionara sus conocimientos sobre técnica y estética.

Pareja profesional y personal, Färg & Blanche han crecido laboralmente juntos y tienen su base de operaciones en un garaje subterráneo de 300 metros cuadrados en Södermalm (Estocolmo).

Éste espacio funciona tanto como una sala de exposiciones/showroom -donde muestran su trabajo- como un lugar de experimentación práctica o taller/laboratorio muy bien equipado -con máquinas de diferentes tipos- en la parte posterior.

“Primero investigamos en nuestro taller y luego nos gusta mucho estar en la fábrica, muy cerca de los profesionales que tienen el conocimiento específico“.

Conocidos por su sentido experimental se mueven sin esfuerzo entre los objetos exclusivos hechos a mano y los producidos industrialmente, sin perder nunca su toque lúdico y a la vez distintivo.

En los últimos años, Färg & Blanche se han consagrado con objetos que desafían las posibilidades de la cerámica, la madera y los textiles.

En el caso de la madera y los textiles, se han hecho visibles a través de lo que ellos denominan “Wood Tailoring“, un innovador proceso de ensamblaje que realizan con unas máquinas de coser especiales y que empezaron con una colección de accesorios (bolsos, porta-lápices y componentes de escritorio).

Se dice de ellos que “visten las piezas”; piezas que arman como si fueran puzzles y que han conquistado a firmas de mobiliario tan prestigiosas como BD Barcelona Design; Gärsnäs; Petite Friture; Zero, o Design House Stockholm.

Para Färg & Blanche la búsqueda de nuevos procesos de producción se ha convertido en su motor para lograr objetos visualmente atractivos, confortables, duraderos y realizados con la dedicación y el cuidado de quien ama y respeta el oficio, algo que además forma parte de la tradición del diseño nórdico, pero que ellos llevan un paso más allá.

Atraídos por desarrollos innovadores Fredrik y Emma mantienen una actitud que llaman “un viaje artesanal para nadar contra corriente”.

A pesar de estar inmersos en la cultura y el diseño escandinavo, el estudio introduce una nueva visión contemporánea basada en la experimentación y la revisión de conceptos tradicionales.

Su trabajo desprende su gusto por la libertad, por lo que intentan alejarse de los dogmas preestablecidos que pueden llegar a ser demasiado estrictos.

No obstante, los proyectos de Färg y Blanche comparten pilares fundamentales del diseño nórdico como la inspiración en la naturaleza, la importancia otorgada a la calidad del material y la atención a los detalles.

La principal fuente de inspiración del estudio reside en la industria de la moda. Desde sus primeros trabajos hasta sus últimos lanzamientos, el tejido y la relación de éste con la estructura ha sido fundamental.

“Estamos fascinados con el textil y con todo lo que puede hacerse con él. Sobre todo con la fibra, un elemento que no es sólo una superficie, sino que puede ser parte de la construcción: podemos doblarla, darle forma, colorearla…“.

“Cuanto más sabemos acerca de los textiles más nos gusta trabajar con ellos. Miramos mucho lo que pasa en el campo de la moda, cómo se confecciona la ropa, la artesanía y el entorno que la rodea. En realidad Fredrik, cuando tenía 20 años, dudó entre ser diseñador o sastre“.

Sus proyectos, por lo general de líneas marcadas y con detalles gráficos, se centran en la artesanía textil y la innovación técnica de este sector, dando como resultado piezas que parecen auténticos trajes destinados a desfilar por las principales pasarelas internacionales.

Inspirándose en la extravagancia de los conceptos, y los procesos propios de éste mundo, les permite desarrollar proyectos sorprendentes.

Con su aclamada butaca clásica “Emma” para Gärsnäs (2013) y desarrollada como una familia de muebles, Fredrik y Emma mostraron cómo sus experimentos en diversos materiales también podían aplicarse a la producción en masa.

“Emma” es una butaca cosida a mano, hecha a medida, donde la costura sirve como decoración y función, y se le agrega un toque femenino al vestir las piernas con calzas.

El mismo año que se lanzó el sillón, también mostraron la colección “F-A-B“, que se basa en una silla con estructura simple sobre la que se le añaden diferentes fundas textiles intercambiables y hechas a mano, que modifican por completo la forma de la silla y las connotaciones estéticas de la misma.

Las sillas son realizadas por una de las fábricas de sillones vibradores más antiguas que todavía están en actividad en Suecia, mientras que los vestidos son hechos a mano en el atelier del dúo de diseñadores.

Färg & Blanche no suelen utilizar telas con patrones gráficos, si no que emplean las costuras, la superposición de planos y las diferentes transiciones de material para crear impactantes entramados que caracterizan al proyecto.

Entre algunos ejemplos de esta filosofía se encuentra la luminaria “Moon” para la firma Zero, una lámpara realizada a partir de una tela metálica doblada que refleja la luz sobre su superficie creando efectos destelleantes.

Los taburetes de su colección “Succesion“, son un conjunto de piezas mullidas y tapizadas (cuero y textiles que han sido atados con cuerdas) que exhiben las marcas de la tensión de un conjunto de cuerdas que ya no están, pero que deformaron la pieza al ser horneada.

En cuanto a la paleta cromática utilizada, el estudio se decanta por la utilización de colores básicos como el negro, el blanco y sobretodo, el gris.

Algunos colores tierra se suelen reservar para ciertos complementos textiles y, recientemente el grupo ha explorado diversas tonalidades cercanas al azul, desde el cyan hasta una elegante mezcla con verde oscuro.

Otros trabajos interesantes de Färg & Blanche son las luminarias “Rhubarb“; la colección “Re Coverd“; el sillón “Coat” para la firma Materia, o los contenedores “Scott” y el revistero “Skyscrape” para la empresa David Design.

Después de coser en madera, el dúo de diseño sueco-francés ha sido el primero en crear muebles con la innovación “Metal Stitching”, que consiste en coser metal directamente con una máquina de coser.

Es en este ejercicio de ensamblaje estético, pero funcional, donde éste dúo han encontrado su discurso creativo:

“Llevamos muchos años probando con lo que llamamos la costura extrema para mobiliario, siempre empujando los límites de lo que es posible. Para dar ese paso adelante tuvimos que invertir en una máquina muy cara. Y lo hemos logrado“.

“Esta técnica demuestra que hay una nueva manera de unir materiales de diferente dureza. No sabemos si es revolucionaria, pero hay que reconocer que esta técnica es parte de nuestra identidad y de nuestro ADN“, comenta Emma.

Más allá de su creación y desarrollo, el valor de este proceso de construcción-confección es el papel de la costura en sí misma, que forma parte del objeto como función y como decoración.

Con una gran habilidad artesanal, las distintas uniones y trazos de la aguja no solo compactan sus obras sino que también dan vida a patrones, con un valor estético, que se puede recrear una y otra vez según el movimiento que se le imprima al surco del dibujo.

“Las puntadas representan un mapa topográfico y generan un patrón orgánico que simula el crecimiento de la madera”, señalan los creadores.

Färg & Blanche presentaron esta innovadora idea en la Feria de Estocolmo de 2014 como un proyecto conceptual.

Detrás había cientos de horas dedicadas a crear prototipos con un acabado perfecto. Su apuesta era encontrar a un productor que asumiera el paso del trabajo manual y exclusivo a la producción en serie.

BD Barcelona aceptó el reto, y así llegó la silla “Couture” (2016): versión perfeccionada y nacida de una costosa máquina de coser, que luego se ajustó y mejoró haciéndola más resistente.

Ambos creadores tienen ambiciones más allá del mobiliario: “Estamos apostando por proyectos de arte y piezas únicas que nos permiten más libertad para crear. Ambos aspectos, el artístico y el lado experimental, son importantes para nosotros y son, además, la base de nuestra colaboración con las empresas“.

“Queremos ser parte del futuro, conservando viva la tradición del conocimiento artesanal, pero combinándolo con la alta tecnología. Y esto como punto de partida, porque también nos interesa la moda y el interiorismo“.

Con una visión abiertamente moderna, en el corto “Longing To Fly / Longing To Fall” (2014) -en colaboración con la arquitecta y músico Erika Janunger y el coreógrafo / bailarín Oskar Frisk– crean muebles que con la danza y la melodía construyen una compacta narración visual. Un ejercicio estético que explora la noción del espacio, cercano a esa idea utópica del arte total.

Sus sillas “RE-cover” están representadas en la colección del Museo Nacional de Estocolmo, y en 2012 colaboraron en una exposición con la firma de moda, liderada por la diseñadora japonesa Rei Kawakubo, Comme des Garcons, en Japón.

Emma y Fredrik han comisariado varias exposiciones como: “20 designers at Biologiska“; “Beyond Couture“, o la bellamente coreografiada “Design Walk“, así como la ejecución de impactantes proyectos de arte, eventos y conferencias.

El estudio Färg & Blanche cuenta además, con una producción de muebles exclusivos con la que colaboran con diversas galerías de ciudades como Nueva York, Milán y Tokio.

En 2016 Färg & Blanche fueron galardonados como “Diseñador del año” por la revista Residence, y también fueron selecionados para el premio Maison & Objet “Talents à la carte” (2016) para representar a Suecia.

En 2017, Färg & Blanche presentaron su último trabajo en la Semana del Mueble de Milán -con más de 10 nuevos productos- en una gran exposición individual que resumía su enfoque de sastrería en el diseño de muebles con nuevas técnicas de metal cosido.

Los 200 metros cuadrados del Teatro Arsenale se transformaron durante una semana en un laboratorio experimental que cuestionaba y exploraba la relación y la atracciones opuestas entre los materiales duros y blandos, los métodos de producción y las formas.

Estudio Färg & Blanche (pág. web).

Färg & Blanche, y sillón de la serie “Metal Stitching” de la exposición individual “Armor mon Amour” presentada en la Milan Design Week 2017.

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Patrick Norguet

Pedro Friedeberg

Peter Ghyczy

Peter Marino

Philip Michael Wolfson

Philippe Starck

Piero Fornasetti

Pierre Charpin

Pierre Paulin

Piet Hein Eek

Poul Kjaerholm

Q

Quentin de Coster

R

Ricardo Fasanello

Richard Hutten

Richard Sapper

Rick Owens

Rodolfo Bonetto

Rodolfo Dordoni

Ron Arad

Ron Gilad

Ronan & Erwan Bouroullec

Ross Lovegrove

S

Sacha Lakic

SANAA

Satyendra Pakhalé

Scholten & Baijings

Serge Mouille

Sérgio Rodrigues

Seung-Yong Song

Shiro Kuramata

Simone Simonelli

Snarkitecture

Sori Yanagi

Sou Fujimoto

Stefan Diez

Stefano Giovannoni

Studio Job

Studio Kaksikko

T

Tapio Wirkkala

Tejo Remy

Thomas Sandell

Tobia Scarpa

Tokujin Yoshioka

Tom Dixon

Toni Grilo

Tord Boontje

U

Ueli y Susi Berger

UUfie

V

Verner Panton

Vico Magistretti

Vincent Van Duysen

Vincenzo de Cotiis

Vladimir Kagan

Von Pelt

W

Warren Platner

William Plunkett

William Sawaya

X

Xavier Lust

Xavier Mañosa

Y

Yrjo Kukkapuro

Yves Béhar

Z

Zaha Hadid

Zanuso

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